מלנכוליה עברית

                            

ב- 1918 פיסל בוריס שץ בגבס את דמותו של בצלאל בן-אורי, אבי האומנים העבריים, כשהוא יושב למרגלות ארון-העדות, הוא ארון-לוחות-הברית. בצלאל יפה-התואר, המזוקן ושופע-השיער, עוטה על גלימתו הארוכה סינר-אומנים, אוחז בידו הימנית בפטיש-ריקוע, משעין את ראשו על כף-ידו השמאלית בתנוחת הרהור. בצלאל, שמלאכתו הושלמה, נראה כמי  שחושב אולי על עתידו ועל עתידה המר של יצירתו (שתישדד מהמקדש ותיעלם ביום מן הימים). זהו בוריס שץ המהרהר בחרדה על עתיד יצירתו.

אסוציאציה ראשונה מול תנוחתו של האומן התנ"כי מובילה אותנו אל "האדם החושב" של אוגוסט רודן (1880); אך, במאמץ קל נוסף צף נגד  עינינו תחריטו המפורסם מ- 1514 של אלברכט דירר, "מלנכוליה I" (ראשון משלושה תחריטי-מאסטר).  כלום עיצב שץ את בצלאל בסימן מלנכוליה? ומה נלמד מהשוואת הפסל והתחריט?

מלנכוליה המכונפת של דירר הוכרה בידי מפרשיה הרבים כאומנית, אדריכלית אולי. זו יושבת על לוח אבן, בימינה היא אוחזת במחוגה, משעינה את ראשה עטור-הזר על כף-ידה ובוהה נוגות בתפזורת המושאים שמסביבה: שעון-חול, פעמון, מאזניים, כדור, פטיש, מסמרים, צבת, מַַקצוּעה, משור ושאר אובייקטים הקשורים בנומרולוגיה, אלכימיה וגיאומטריה. ספר סגור על הברך הימנית של מלנכוליה, מפתחות וארנק תלויים מחגורתה. סולם (שראשו אינו נראה לעין) נסמך על הבניין שמאחורי מלנכוליה, מלאכון (פוטי) אוחז אזמל בידו, כלב מנמנם עמוקות, אבן פוליהדרונית גדולה אף היא בתמונה. רשימה חלקית.

כידוע, תסמונת המלנכוליה (מרה שחורה) יוחסה, מאז ימי  קדם, לאמנים. הניאו-אפלטוניסטים אף ראו בה מתת-אל של מי שנולדו בסימן כוכב שבתאי, ולפיך הם ספק-גאונים וספק-מטורפים. וכפי שניתח ארווין פנופסקי בפרשנותו המופתית ל"מלנכוליה" של דירר, התחריט מסמל שיתוק יצירתי.

בטרם נחזור אל בצלאל בן-אורי, ניזכר בייצוג קלאסי נוסף של דמות היושבת מהורהרת בתנוחה דומה: ציור דמותו של הירונימוס הקדוש, שצויר ב- 1444 ואשר נהוג ליחסו ליאן ואן-אייק. כאן יושב הקדוש בסטודיולו, לבוש בגלימת קרדינל, ראשו שעוּּן על כף-ידו בתנוחה המוכרת  לנו, האריה הנאמן (זה שהירונימוס שלף קוץ מכף-רגלו) למרגלותיו, ספרים רבים על המדף שלצדו, ועל שולחנו שעון-חול, כלי-כתיבה, סרגל, מכשיר-מדידה אסטרולוגי ועוד. הירונימוס, הנזיר המתבודד, מחבר הוולגטה (תרגום התנ"ך והברית החדשה ללטינית),  ההוגה ופרשן התנ"ך – הוא המלומד הנוצרי, איש-הרוח (בגלגולו הרנסנסי, על-פי ואן-אייק).

בצלאל בן-אורי, כפי שעוצב בידי שץ, כמו עונה לדירר ולוואן-אייק בדמותו של "האמן" כשילוב של למדנות ושל מלנכוליה. מלבד הפטיש שביד בצלאל, ברקע דמותו ניצב מושא אחד בלבד: ארון-העדות, על צמד ידיותיו המשמשות לניוד, וצמד המלאכים הסימטריים שבראשו – הוא והיא – הכורעים ונוגעים בכנפיהם זה לזו. הארון האטום צופן בחובו את לוחות-הברית הבלתי נראים – תמצית המונותיאיזם היהודי, אלטרנטיבה עברית קדומה להצעה ההומניסטית של הרנסנס שבסימן האדם החדש – האדם של המחקר, המדע, הפילוסופיה, האדריכלות וכו'. אכן, האמן העברי, על-פי שץ, הוא מי שמקדיש עצמו לערכי הרוח היהודית, שלא כאותה אמנית פגאנית (מלנכוליה) או כאותו מלומד נוצרי (הירונימוס). להבדיל ממלנכוליה, שאינה מסוגלת ליצור (מחמת שיבוש אסטרולוגי, כהצעת א.פנופסקי), בצלאל השלים את מלאכתו והוא שקוע בשרעפים כיצד ולאן דרכו. כהירונימוס, בצלאל הוא איש החוכמה הנשגבה (אִישׁ חֲכַם לֵב אֲשֶׁר נָתַן יְהוָה חָכְמָה בְּלִבּוֹ", "שמות" לו, 2); ובדומה לדמותה של מלנכוליה, הוא האיש היוצר.

אך, מדוע נחה המרה השחורה על בצלאל/בוריס? הרי, לא מכבר, שב לירושלים לאחר ההגליה הטורקית והשחרור הבריטי; גם לא מכבר הוכרזה הצהרת בלפור, שהולידה ביצירת שץ ביטויי תקווה הגובלים ברגשות ישועה משיחית. אם כן, מדוע המלנכוליה? התשובה קשורה, ככל הנראה, למצבו הנואש דאז של בית-הספר "בצלאל", שסמלו – ארון לוחות-הברית – פוגש עתה בפסל בצלאל בן-אורי.

זאת ועוד: דימוי האומן התנ"כי לרקע ארון-העדות מתקשר ב- 1918 ל"אקס-ליבריס" שעיצב א.מ.ליליין לשץ ב- 1905: כי בתַו-הספר מככבת דמותו של בוריס שץ, הנראה לרקע ארון-העדות כשהוא מעורטל ברובו, אָזוּר פרווה למותניו ותו לא, בידו מחוגה, ומלפניו, בשני אגפיו, אלות, קשת וחץ וגרזן (להבו קשור בחבל לקת). למרבה התימהון, שץ מעוצב כאן כמעט כניאנדרטלי, פרימיטיב שרירני עם מכשיר הנדסה בידו. בדיחה פרטית של ליליין בימים בהם מתגורר שץ, הליטאי-בולגרי, בדירתו שבברלין וטרוד בהצעת רעיון "בצלאל" בפני ראשי התנועה הציונית? לענייננו, נמהר לציין: המחוגה שביד שץ מזכירה את המחוגה שביד מלנכוליה.

אך, נשוב לפסל מ- 1918: מלחמת העולם הראשונה טרם נסתיימה. "בצלאל" מצוי במשבר חמור: חלק מהמורים גויס ו/או הוגלה, השיעורים אינם מתקיימים, הכסף אזל והרעב פושה. באותה עת, מפעל חייו של בוריס שץ בסכנת כיליון. לא פחות מכן, זוהי ההזדמנות של שץ לענות ל"בדיחה" הליליינית באמצעות עיצובו של בצלאל בן-אורי (קרי: בוריס שץ, "רבי בצלאל", כפי שכּונה) אחר, מכובד למראה, איש-רוח, שהוא היפוכו של "איש-המערות" מתַו-הספר.

ועוד סביר, שבוריס שץ ביקש לאשר בפסלו את המסורת הניאו-קלאסית והרומנטית גם יחד של זיהוי האמן עם המלנכוליה.

עדיין ב- 1924 יחזור תלמידו הנאמן של בוריס שץ, מרדכי נרקיס, אל דמותו המלנכולית של בצלאל בן-אורי, שעה שיעצב את עטיפת חוברת הפתגמים של מנהלו הנערץ, "על אמנות אמנים ומבקריהם". בפעם זו, נתן ביד בצלאל/בוריס מקבת, להבדיל מהפטיש שנתן שץ ביד האומן התנ"כי. המקבת, זכר נרקיס, היא הכלי שאחז משה של שץ (1918) בפסל המייצג את הנביא כפסל, שנאמר: "פסל לי לוחות…".

מלאך או מלאכית?

                            

 הגיע אלי דו"אל, מלווה בתצלום אקוורל של זאב רבן מ- 1922 בנושא "הגירוש מגן-עדן" (ראו התצלום לעיל). היטב אני מכיר את הציור הזה, ולא רק משום שכבר נשלח אליי בעבר מטעם אותו אספן, אלא משום שבביתי תלוי מזה עשרות בשנים ציור כמעט זהה, אף כי מעוצב ביתר קפדנות דקורטיבית (ראו התצלום להלן). בגרסה הדקורטיבית נראים קוצים ביציאה מהגן, לא כן בגרסה האחרת; אך, מלבד זאת, דומה עסקינן באותה עבודה.

לא אחת, נדרשתי בעבר לציור הזה שבביתי (שנהגתי לתארך אותו ב- 1925 בקירוב, אך נכון להקדימו ל- 1922), כאשר הצבעתי על ניכוס דמותם של אדם-וחווה הישר מציור-הקיר הקטן אך המפורסם של מאזאצ'ו (1425); או כאשר ציינתי זיקה מפורשת לרישומים של א.מ.ליליין; ואפילו כשהצעתי לראות בחומת גן-עדן של רבן וריאציה על חומת העיר העתיקה בירושלים, קרי – הגירוש מהגן כמוהו כגירוש מירושלים…

לפיכך, כמעט שכבר מחקתי מתודעתי את האקוורל של האספן, כאשר שמתי לב לעובדה המוזרה: בעוד ב"הגירוש" שלי המלאכים הם זכריים במובהק, מלאכי "הגירוש" של האספן הם מלאכיות יפיפיות. ויובהר: אין מדובר באנדרוגניות המלאכים, זו הנוצרית המוכרת מהציור הפוסט-רנסנסי, משמע חזות ספק-נשית-ספק-גברית, כי אם במפורש במלאכים ממין נקבה.

ותהיתי: מה פתאום מלאכיות?

זכרתי, שלפרשנות היהודית לדורותיה לא היו חילוקי דעות בנושא: המלאכים כולם זכרים! כך בתנ"ך וברוב המקורות היהודיים (כגון בספר "מגן אברהם"[1], סימן תר"י). אכן, במרבית ספרי הקודש מופיע המלאך בתור גבר. במקביל, כל התייחסות למלאכים נעשית בלשון זכר. גם שמותיהם זכריים תמיד. ובהתאם, כאשר מלאכים עטו על עצמם צורה אנושית, הם היו לבושים בבגדי זכר אנושי, ואין מלאך שאי פעם הופיע בבגדי אישה. גם כאשר מלאכים הופיעו, כדי לסייע לנשים, או להבטיח להן כי הן נושאות עובר ברחם, הם תוארו כזכרים (המלאכים שביקרו אצל שרה אימנו ואצל מריה הקדושה היו גברים).

אם כן, התהייה עודנה כשהייתה: מה פתאום מלאכיות?

אלא, שלא השלמתי עם הפרשנות הנהוגה. זכרתי, למשל, שב"זכריה", ה', 9, חזה הנביא כדלקמן:

"ואשא עיני וארא והנה שתיים נשים יוצאות ורוח בכנפיהן ולהֵנָה כנפיים ככנפי החסידה ותש(א)נה את האיפָה [מיכל/ג.ע] בין הארץ ובין השמים."

ככל שבחנתי את הסוגיה, כן התחוור לי שתופעת המלאך הנקבי אינה זרה לחלוטין ביהדות. כך, למשל, בספר "הזוהר" מצאתי הבחנה, לא פמיניסטית מדי, בין מלאכים בעלי אופי זכרי (משפיעים ומנהיגים) לבין מלאכים בעלי אופי נקבי (מושפעים ומונהגים). המשכתי לחפש: במחקרה של רחל אליאור על תורת האנגלולוגיה (תורת המלאכים) היהודית[2] לא מצאתי תשובה לשאלתי. לעומת זאת, בספרו של משה אידל מ- 2008, "עולם המלאכים: בין התגלות להתעלות", ובמיוחד בפרק – "עולם המלאכים בדמות אדם" – מצאתי-גם-מצאתי: כי קראתי על מלאכית האמת, אליתיאה, מלאך-נקבה[3]; וקראתי ציטוט מדברי רבי נפתלי הירץ טרווס מהמאה ה- 17:

"…אפילו בעולם המלאכים שכתב רבי ישמעאל כ"ג [כהן גדול] בפרקי היכלות במלאכים יש מהם צורת אנשים יש מהם צורת נשים אבל הם כולם אותיות."[4]

ואף קראתי על רבי יוסף קארו ששייך את השכינה לתחום שצורתו צורת אישה הנקראת גם בשם "מטרוניתא".[5]

בקיצור, מלאך-אישה הוא בחזקת אפשרות קבלית, חרף הנטייה היהודית לאבחן מלאכים כזכרים.

גם הפרשנות הנוצרית לדורותיה שבה והבהירה: מלאכים הם זכרים. כיצד, אם כן, חלחלה החזות הנשית-גברית לציור המערבי הפוסט-הלניסטי? התשובה ברורה: מהשורשים הפגאניים ביוון העתיקה. שהלא, זכורות לנו האלות המכונפות מהמיתולוגיה היוונית – ניקֶה, אלת-הניצחון, או נמסיס – אלת-הנקם. וכלום לא מכאן חלחלו הנשים המכונפות לציורים, פסלים ותכשיטים של ה"אר-נובו"/"יוגנדשטיל" שבסביבות 1900? וכלום איני זוכר, שזאב רבן, כשעודנו זאב רביצקי, למד בין 1911-1909 באקדמיה לאמנויות יפות בבריסל, אז אחת מבירות ה"אר-נובו" (ובאותה תקופה יצר פסלים ברוח ה"אר-נובו")?

"יוגנדשטיל"/"אר-נובו": מה מאפיין יותר את עיצובי הזרם הזה מאשר נשים יפיפיות בעלות שיער ארוך-גלי, מעוף (פרפרים, מלאכים) וצמחייה מתפתלת? ראו, לדוגמה, את שני התצלומים המצורפים בזאת ואפשר שתסכימו עמי, שמכאן נחל זאב רבן את שתי מלאכיותיו, אותן כרוביות השומרות על שער גן-עדן. או, מוטב נדייק: מי אם לא אפרים משה ליליין, מהאבות המייסדים של "זרם הנעורים" הנדון ומי שהשפיע, כאמור, על יצירת רבן, מי אם לא הוא העז – לצד עיצובם של מלאכים זכריים רבים, לעצב מספר מלאכיות מכונפות? כגון הווינייטה מ- 1897 ובמרכזה אלת החירות העירומה והמכונפת מוצלבת ומעליה המילה Freiheit – חירות. או האקס-ליבריס מ- 1901 ובו מלאכית עירומה ומכונפת אחרת מביאה ספר משמי-כוכבים אל עבר צמד זרועות אזוקות. וראו שני התצלומים להלן.

ועוד יצוין בהקשר לליליין: ב- 1908, במסגרת איוריו ל"תנ"ך" (כרך א'), כלל הצייר הציוני רישום דיפטיכוני בנושא "הגירוש מגן-עדן" ובו מעוצב המלאך עם "החרב המתהפכת" בדמותו העירומה של… בנימין זאב הרצל (ראו התצלום). ובכלל, מתבקשת השוואה בין איורו זה של ליליין לציורי "הגירוש" של רבן, על הדומה ועל השונה. אך, לא נעסוק בה כאן.

האם פתרנו אפוא את חידתנו הקטנה? כן ולא. כן, משום שגם באקוורל הדקורטיבי והסופר-יוגנדשטילי של רבן ל"ויהי אור", 1920, המאורות השמימיים מאוגפים בצמד מלאכים הכורעים על ברכיהם ומראם יותר נשי מגברי (ראו תצלום). גם לא נתעלם מריקוע הנחושת בשער בית משפחת רבן בבית-הכרם, ירושלים, עבודה מ- 1930-1923, בה נראים שלושה מלאכים מכונפים ניצבים איתן ואוחזים בחרבות, ואף הם נשיים לא פחות מגבריים (גרסה חקוקה באבן נוצרה ב- 1930 בקירוב). וגם לצמד המלאכים באיור ל"שבת" (אקוורל, 1927) חזות נשית מפורשת. אך, מנגד, באיורים המפורסמים של רבן ל"שיר-השירים", שנוצרו בין 1918-1911, משמע – ערב ציורי "הגירוש", צייר האמן לא מעט בעלי-כנף ובהם שלושה מלאכים מכונפים שהם… גבריים למדי (ראו תצלום).

מה נסיק אפוא לגבי תפיסת המגדר המלאכי של זאב רבן: זכרים? נקבות? חצי-חצי? אבקש להציע זאת: סביר ביותר, שזאב רבן הכיר וקיבל את ההשקפה היהודית אודות זכריותם של מלאכים. דהיינו, ידע שהמסורת היהודית ברובה המוחלט אינה מכירה במלאך כאישה. אך, בה בעת, זאב רבן האמין בכל ליבו, שהאישה היא מלאך! מפורסמת הייתה אהבתו לרעייתו, מרים, ולא פחות מכן ובהתאם – האידיאליזציה של האישה באיורי "שיר-השירים". ומה יוכיח יותר את האדרת האישה בנפשו של רבן מאשר הסיפור הבא:

ב- 1923 עיצב האמן באקוורל מתווה לתמונת אריחים קראמיים, שאחד מעותקיה גם תותקן בביתו שברחוב החלוץ בירושלים, וכן על קיר בית-הספר "אחד-העם" בתל אביב. הנושא היה: חזון אחרית-הימים על-פי הנביא ישעיהו. רבן מיקם במרכז תמונתו האופקית (ראו התצלום) את עץ-גן-העדן וסביב גזעו שלשל נחש. לצדי העץ צייר "נמר עם גדי ירבץ", גם דוב, אריה, איילה (האריה והאיילה הם זיווג קבוע באיורי רבן, סמל לגבר ולאישה), וצייר גם תינוק, ועוד ילד בלבוש מזרחי מחלל בחליל כרועה – "ונער קטן נוהג בם". אך, בסמוך לאותו תינוק, בתפקיד אימו, הוסיף הצייר דמות של אישה יושבת ולידה זאב. הזאב הוא, מי אם לא, זאב רבן; האישה היא לפיכך, השה התמים שבנוסח "וגר זאב עם כבש"…

מה פלא שהפך את מלאכי גן-עדן למלאכיות.

[1] "מגן-אברהם" – לקט אלפי תשובות וחידושים שליקט במאה ה- 17 רבי אברהם אבלי הלוי גומבינר מתוך כ- 150 ספרי קודש.

[2] רחל אליאור, "ספרות ההיכלות ומסורת המרכבה", "ידיעות אחרונות", ספרי חמד, תל אביב, 2004.

[3] משה אידל, "עולם המלאכים: בין התגלות להתעלות","ידיעות אחרונות", ספרי חמד, תל אביב, 2008, עמ' 21.

[4] שם, עמ' 29.

[5] שם, עמ' 69.

איגוד יצרני בצלאל בירושלים

                   איגוד יצרני בצלאל בירושלים

 

מדי עת, מזכה אותי יאיר טלמור, ארכיונאי ראשי של מרכז-המידע במוזיאון ישראל, במתנה יקרה-מפז בצורת מסמך נדיר כלשהו, שעניינו היסטוריה של האמנות בישראל ואשר חמק מעין-רואים. כך, לפני ימים מספר, שיגר אלי יאיר צרור-מייל שמן ובו אינספור מסמכים משרדיים, שמקורם בארכיון המדינה ואשר היו קבורים לאורך כ- 80 שנה בתיק עלום, שביורוקראטי ממנו לא תמצאו ואשר עניינו תהליכי רישום, תקנות, מאזנים ו…פירוק של "איגוד יצרני בצלאל בירושלים". התיק התגלגל לארכיון הציוני ממשרדי הפנים של ה- Palestine Government והוא מתפרש על פני השנים 1944-1939.

 

העניין שמצאתי באוסף האפרורי והמשמים הזה שורשו באי-אלה אירועים היסטוריים ידועים, אך שחשוב לציינם: ב- 1929 נסגר "בצלאל" של בוריס שץ, לאחר שנקלע לדרך-ללא-מוצא מבחינה פיננסית ומבחינת הביקורת הציבורית הגוברת. מורי המוסד, שהיו ברובם המכריע ממוצא מרכז-אירופי או ממזרחה, מה שקרוי "אוסט-יודן", מצאו עצמם לפתע ללא מקור פרנסה. לא נותרה להם ברירה, אלא להמשיך ליצור בדרכם הפרטית ובתקווה למכור את מרכולתם בירושלים ליחידים ולמוסדות. אנחנו מדברים על אמנים כזאב רבן, מאיר גור-אריה, אהרון שאול-שור, יעקב אייזנברג, יעקב קנטרוביץ', יעקב בן-דוב ועוד. ואנו מדברים על ירושלים של ימי המרד הערבי ("המאורעות") וימי מלחמת העולם השנייה. ימים קשים, ימי שפל כלכלי בירושלים והיעדר תיירים. בין מסמכי התיק הארכיוני אני מוצא תקצירי מאמרים מ"אל-אהרם" הקהירי ומעיתונים ערביים אחרים ממצרים, סוריה ועיראק, ואלה מדווחים על הפגנת פועלים בירושלים בדרישה לעבודה ועל הדאגה הגוברת בקרב הערבים נוכח התגברות העלייה היהודית.

 

במקביל, עובדי בתי-המלאכה שהיו מסונפים ל"בצלאל", רבים מהם עולי-תימן – יוצרי תכשיטים, מוצרי יודאיקה ושאר מזכרות – החלו למכור תוצרתם באורח פרטי תחת הכותרת ה"פיראטית" – "עבודות-בצלאל". וכך, ירושלים דאז (ועד סוף שנות ה- 50!) מָלְאָה ב"עבודות בצלאל", שלא עוד היו מטעם ו/או בחסות "בצלאל" (שכאמור, כבר אינו קיים).

 

כך נמשכו הדברים עד ל- 1935, השנה בה נפתח מחדש "בצלאל", אך תחת שם אחר – "בצלאל החדש" – וברוח "יקית" מודרניסטית, שביקשה לבדל את עצמה מהמגמה ה"בצלאלית" הישנה – בפרט זו האוריינטלית והאורנמנטית. עולי גרמניה הדיחו את המורים הקודמים, ועתה – השקיפו מורי "בצלאל" הישן בעלבון ובעיניים כלות אחר המוסד הנועל בפניהם שעריו. לפיכך, התעשתו חלק מהם, וביחד עם מספר אומני "עבודות בצלאל", גמרו אומר לייסד לעצמם מוסד "בצלאלי" אלטרנטיבי, מסחרי טהור, המושתת על ברית אינטרסים בין האמנים ה"אוסט-יודניים" לבין אומנים תימניים, וכל זאת בחסות הממשל הבריטי ובתקווה לחסות הסוכנות היהודית.

 

כאמור, אדם נדרש להרבה אורך-רוח בכדי לשרוד את כל הדפים הארכיוניים הללו של עורכי-הדין, רואי-החשבון, הפקידים, הרַשָמים וכו'. אך, המאמץ שווה:

 

תשעה חברים מנתה "אגודת יצרני בצלאל בירושלים", ארבעה אשכנזים (מאיר גור-אריה, יעקב בן-דוב, דוד ירושלמי ושלמה רבינוביץ') וחמישה תימנים (יהודה שרעבני, יחיא אבישי, שלום נדאף,ישראל צלאח ויוסף חמדי לוי). את האשכנזים אנו מכירים ברובם, כיון שהורו ב"בצלאל" של שץ – מ.גור-אריה,שלימד ציור וחיטוב בשן; י.בן-דוב שנודע בתצלומיו ה"בצלאליים" והארצישראליים; ש.רבינוביץ', שהיה חבר בקבוצת "שרא"ר" – קבוצת אומני כסף "בצלאליים". על דוד ירושלמי איננו יודעים דבר, למעט העובדה שלמד ב"בצלאל" בשנות העשרה של המאה ה- 20. האומנים התימנים היו כולם יוצאי בתי-המלאכה והקבוצות שהיו מסונפות ל"בצלאל" הישן.

 

כל התשעה נפגשו ב- 1 בנובמבר 1939 ובחרו ועד הנהלה לאגודתם: רבינוביץ', בן-דוב, ירושלמי, יחיא אבישי ויוסף חמדי לוי. לתפקיד יו"ר האגודה נבחר רבינוביץ'; לגזבר נבחר אבישי, ואילו לתפקיד המנהל האחראי (בשכר!) נבחר בן-דוב. וגם ועדת ביקורת נבחרה ובה חברים מאיר גור-אריה ושלום נדאף. בסוף אותו חודש, נרשמה "אגודת יצרני בצלאל בירושלים" והצהירה שמטרתה "לעזור לחברים היצרנים באמצעים חומריים ומוסריים בפיתוח ושכלול התוצרת בתנאים טובים ובהרחבת שוקים בעולם." הרעיון המסחרי היה לרכז את המכירות ברובן לשם יצוא לארה"ב, תוך היעזרות בתיווכה של הסוכנות היהודית. כעבור תקופה קצרה ביותר, כבר הייתה לאגודת ניירת רשמית ובראשה מתנוסס סמל האגודה, המורכב ממגדל-דוד ומשתי ידיים – האחת אוחזת בלוח עגול קטן שבמרכזו מגן-דוד, בעוד היד השנייה חוקקת/רוקעת/מסמנת בו.

 

משימת האגודה הייתה לשכור מחסן לתוצרת האומנותית (חברי האגודה נדרשו לספק מוצרים למחסן לפחות פעם בחודש), להבטיח מניעת תחרות והורדת מחירים ו…זיופים, לדאוג לפרסום, להשיג הלוואות לחברים, וכמו כן, לרכוש חומרי-גלם ומכשירי עבודה. תנאי החברות באגודה, שלא ראתה עצמה כמוגבלת לשמינייה המייסדת, היו: להיות תושב קבוע בירושלים או בסביבתה; להיות "בעל אופי טוב"; להיות "לא פחות מבן עשרים" ולהיות "מומחה בעבודת התוצרת שהוא יוצר."

 

שאלה שלא ניתן להתעלם ממנה היא: הכיצד זה שנעדר מהאגודה שמו של זאב רבן? לא זו בלבד, שרבן עשה לו שם כרב-אומן ירושלמי רב-תחומי, אלא שרבן ומאיר גור-אריה היו "תאומים" שייסדו יחד, תחילה את "דפוס גרפיקה" (1929-1923), ולאחר מכן, את "בית עבודה לאמנות אינדוסטריאלית", שפעל עד שנת 1948 (בחצר האחורית של בתי "בצלאל").[1] במילים אחרות, כאשר הצטרף גור-אריה ל"אגודת יצרני בצלאל" הוא המשיך לעבוד במקביל עם רבן. אם כך, מדוע לא הצטרף רבן? איני יודע. אפשר שנהנה מהצעות עבודה מספיקות. נדגיש, עם זאת, שלא מורה אחד ולא שניים מבתי-המלאכה של "בצלאל הישן" נותרו מחוץ לאגודה, וסיבותיהם עמם: שמואל פרסוב, ראש המחלקה לעבודות-כסף; אברהם בר-אדון, ראש המחלקה לעבודות-דמשק; שמאול אייזנברג, ראש המחלקה לקרמיקה; ועוד. וגם המפורסם שבאומני הכסף-פיליגרן התימניים ב"בצלאל" הישן – יחייא ימיני – אף הוא בחר להמשיך לבדו. סביר מאד, שהתשובה לנוכחות ולהיעדרות של אומני "בצלאל" פשוטה: האגודה הגבילה עצמה, ככל הנראה, לעבודות-כסף (שעה שגור-אריה אחראי על עיצוב המתוות).

 

לא ברור מה גרם לפירוק "אגודת יצרני בצלאל בירושלים" תוך ארבע שנים. האם היו אלה המאזנים השנתיים שהוכנו תמיד באיחור רב ולאחר התרעות חוזרות מטעם המשרד לרישום אגודות שיתופיות? האם נכשלו חברי האגודה בניהול (אף שדו"חות שנתיים של משרד רואי-החשבון, "האפט את האפט", שבו ואישרו את הניהול). האם ייתכן שחברי האגודה התמהמהו בתשלום מסיהם לאגודה ו/או בהחזרת חובותיהם בגין מכירות של "עבודדות בצלאל"? האם ההכנסות היו זעומות מדי? שמא נתגלעו סכסוכים שאיננו יודעים אודותיהם? כך או אחרת, משהו לא עבד כשורה ב"אגודת יצרני בצלאל בירושלים".

 

וכך, "באספה הכללית השנתית של אגודתנו, שהתקיימה השנה ביום 1 ביולי 1943, החלטנו לפרק ולחסל את אגודתנו מרצון ובחרנו בשני חברים למחסלים:יעקב בן-דוב ושלמה רבינוביץ'…". צו הפירוק נתפרסם ב- 12 לדצמבר 1943, אם כי חרחורי הגסיסה המסחריים נמשכו עוד כשנה (ביולי 1944 נרשמו הכנסות בסך למעלה מ- 72 לירות ארצישראליות, וחוב לנושים על סך כשלוש וחצי לירות. לא נותר אלא להכין את המאזן הסופי מטעם "האפט את האפט" ולחמוק באלגנטיות מדרישותיו החוזרות של ד"ר דניאל גאורג פרנקל (שהועסק כחוקר לצורך הכנת המאזן) לתשלום שכרו בסך שתי לירות.

 

*

ל"בצלאל" הישן לא עוד הייתה תקומה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "השניים מאותו חדר", באתר-המרשתת הנוכחי, 5 באוגוסט 2013.

האלגוריה על האמנות הארצישראלית (א)

     

מהי דמות האידיאה של האמנות באמנות הישראלית? לא, אין כוונתי לאופנים בו מייצגים אמנים ישראליים את עצמם (בין קטבי המגלומניה והביטול העצמי, כגון צליבות עצמיות). כוונתי לאופנים בהם טוענים אמנים ישראליים טענה כללית על מהות האמנות, טעמה, כוחה וכו'. אני נזכר, בין השאר, ב"האטֶלייה של האמן" של גוסטב קורבּא מ- 1855, ב"האמן בחדר עבודתו" של רמברנדט מ- 1628, ב"לאס מאנינס" של ולאסקז מ- 1656, וכמובן, איך לא, ב"האלגוריה על הציור" של יאן ורמיר מ- 1667-1665[1] – כולם יצירות המסגירות טענות אלגוריות על טבע האמנות. ואני שב ושואל: האם וכיצד ביטאו אמנים ישראליים ביצירתם, בדימוי חזותי כזה או אחר (כולל דיוקן-עצמי, אך כזה שמתרחב אל מעבר לבבואה גופנית ונפשית של האני), את השקפתם על תפקידו ומהותו של האמן?

 

בעיה: הן, כל יצירת אמנות היא טענה על טבע האמנות. שכן, עצם בחירת אמן בסגנון זה ולא אחר, עוד קודם לניסוח תוכן יצירתו, היא טענה על מהות האמנות: ציור ריאליסטי מאשר אמנות הדוגלת בייצוג אובייקטיבי (ככל האפשר) של העולם; ציור אקספרסיוניסטי מאשר את טבעה האמוציונאלי של האמנות; וכו' וכו'. ואף על פי כן, אני מבקש לתור אחר דימויים מפורשים של "אמנות" – סטודיו, כן-ציור, פסל, ציור-בתוך-ציור, מכחול, מצלמה וכיו"ב. דהיינו, אני מתעקש על דימויים אלגוריים הנושאים טענה חזותית על אמנות.

 

ברשימה זו, ראשונה בסדרה קצרה, אעמוד על מספר דימויים אלגוריים מוקדמים באמנות הארצישראלית, מבוא לפרקים נוספים ומודרניים יותר.

 

 

אני פותח ב- 1918, בפסל "משה", מתווה-גבס מוזהב (בגובה 86 ס"מ), שעיצב בוריס שץ כהכנה לפסל מונומנטאלי, שאותו לא זכה להגשים בחייו (אך יוגשם ב- 1994, כאשר יוצב בתל-חי כפסל ארד בגובה כ-2 מ'[2]). שץ עיצב את משה בסגנונו הפסוודו-בארוקי המוכר, כשהוא ניצב ואוחז בידו השמאלית במקבת ובימינו לוח אבן דק (הדומה יותר לריקוע-נחושת, מסוג עבודותיו של שץ), בבחינת מי שמציית לצו האלוהי: "פסל לך שני לוחות אבנים" ("שמות", ל"ד, 1). משה של שץ, אם כן, הוא פַסָל. אין ספק, שבעבור בוריס שץ, פסל-משה הוא אלגוריה, קלסיציסטית ורומנטית גם יחד, לאמנות אידיאלית הממזגת את האמן ואת המנהיג הרוחני, אף הנביא, איש-האלוהים.

 

לא רחוק מזה היה הסמל שעיצב שמואל בן-דוד, איש "בצלאל", ב- 1920 ל"אגודת אמנים עברית", עם ייסודה בירושלים: לרקע "לוחות-הברית", שקרני אור זורחות בהם, מופיעה כף-יד שאצבעותיה מסמנות ברכת-כוהנים. האמן הוא כוהן, ובין אצבעותיו נראה מכחול אופקי, ש"זנבו" הוא מכשיר גילוף. קוטב המכחול אומר "ציור", קוטב המכשיר אומר "מלאכה". הזריחה לרקע לוחות-הברית מרמזת על רעיון "המזרח" הציוני וביטויו בדימוי השמש הזורחת (א.מ.ליליין וכו'[3]). אם כן, ברית האמנות, האומנות, היהדות, הכהונה והציונות. כן, אנשי "בצלאל" דאז – מוסד אמנותי-אומנותי שהיה מגויס לסינתזה בין יהדות וציונות – היו משוכנעים, ש"אגודת אמנים עברית" נמצאת "בכיסם". כידוע, שמונה תערוכות "מגדל דוד" יספרו סיפור שונה בתכלית, שסופו תבוסת "בצלאל" בפני המודרניסטים.

 

ואף על פי כן, חידוש-מה בסמל אגודת האמנים, ולא רק ב"הורדת" האמן מדרגת נביא לדרגת כוהן. שהרי זכור לנו היטב סמל "בצלאל", כפי שעוצב ב- 1905 בברלין בידי אפרים משה ליליין: ארון-הברית, במרכז חזיתו לוחות-הברית ומעליו, משני עָבָרים, כורעים צמד כרובים, שהמרחב הריק בין כנפיהם מוליד תצורת כד. קרני אור קורנות מסביב. כזכור, ציוני ברלין לא חפצו במוסד אמנותי בירושלים, אלא רק במוסד המייצר מלאכות-יד לטובת הכלכלה המקומית. מכאן, סימול הברית בין האוּמנות, היהדות והציונות. סמל "אגודת אמנים עברית" כבר יזווג את האוּמנות עם האמנות.

 

האם וכיצד השתנה אידיאל האמנות, כפי שהוצהר בדימוי האלגורי של הציירים המודרניסטים הארצישראליים? כאשר ראובן צייר את עצמו ב- 1923 (בשולי הציור רשום 1922) יושב כנגד דיונות תל אביב, הוא לבוש כולו לבן, עורו שזוף מאד, בשמאלו הוא אוחז צרור ארבעה מכחולים ובימינו הוא אוחז בכוס מים ובתוכה שושן צחור. רבות נכתב על הציור הידוע הזה, המנסח "קרדו" אמנותי של ראובן, מי שזה אך בא ארצה להתיישב בה (סירת המפרש בפינה השמאלית העליונה כמו מאשררת את אקט ההגירה הטרי). פרח ה"בשורה" הנוצרי מרמז על לידת המשיח, שבמידה רבה היא לידתו-מחדש של האמן ככהן וכעושה דבר-האל. בגדיו הלבנים מסמלים את טוהר דרכו ושליחותו/כהונתו הרוחנית מטעם עצמו. "זר" המכחולים הוא התחליף לזר-פרחים אנלוגי לשושן הצחור ובשורתו ברורה: מעשה השליחות הרוחנית יבוצע באמצעי האמנות, הציור. שלושה האוהלים שמימין לאמן ושני הביתנים שלשמאלו אומרים צניעות, הסתפקות במועט, נזירות. הדיונות כמוהן כמִדְבָּרו של הנזיר. דיונה מרכזית עוטפת את ראש האמן כהילת-קדוש, אלא שזוהי הילה ארצית, מקומית, שהדיה האקלימיים החמים בעור השזוף – עורו של בן-המקום, איש המזרח.

 

 

מכאן, שחרף כל הדמיון בין הדימוי ה"בצלאלי" של האמן כנביא או ככוהן לבין הדימוי הראובני המוקדם של האמן ככוהן וכמשיח (ואנו זוכרים כיצד הגיע ראובן ארצה כאמן דתי, הממזג אתוס יהודי ונוצרי שבסימן הרוחני והטרנסצנדנטי[4]) – חרף דמיון זה בין שניים שהיו כה ניצים ועוינים-אמנותית, בכל זאת ההבדל מכריע: דימוי האמנות המבוקשת של שץ ובן-דוד הוא דימוי תנ"כי הנטוע בזמנים עברו, בעוד זה של ראובן פניו אל העתיד, אל הלידה-מחדש ואל המקום (הדיונות, השמש, האוהלים וכו').

 

בשנת 1932 צייר נחום גוטמן את עצמו יושב בסטודיו בסמוך לכן-ציור ועל ברכיו יושבת רעייתו מזה ארבע שנים, דורה יפֶה. גוטמן לבוש סרבל—עבודה, זוגתו לבושה קומבינזון שקוף וחושפני. על כן-הציור מונח בד שעליו ציור ירקרק-תכלכל (כמעט דהוי) של קערת פירות. הצייר מביט אל אשתו, ואילו זו האחרונה מפנה מבטה לעֵברנו. מסורות פרשניות אינן מתירות לנו לחמוק מזיהוי הרעייה כ"מוזה". הזיקה ההדוקה בין הבגד שלגופה לבין האופן בו הולבשו מוזות בידי ציירים לאורך תולדות האמנות – יוצרת מתח בין הארצי (בגד-העבודה של נחום גוטמן) לבין הטרנסצנדנטי ואף המיתולוגי. אך, לא פחות מכן, ישיבת האישה על ברכי הצייר ולבושה הארוטי הדק אומרים אחדות האמנות והארוס. הופעתה ברישומים ותחריטים של גוטמן מאותה תקופה בתפקיד ההשלמה המערבית למזרחית הארוטית (הזונה היפואית)[5] – מחזקת את סמליותה כארוס. הפניית פניה מן האמן אפשר שמסמלת מתח/רחק-כיבוש בין האמן לבין ההשראה הנדונה.

 

ב- 1932, נחום גוטמן עודנו מבקש אחר זיווג האמנות, המיתוס והארוס, כפי שהוכיחו ציוריו מאז 1926, בהם עוצבו ערבים וערביות כפיגורות סמי-מיתולוגיות ("הרועה הערבי", 1927) ובהקשרים ארוטיים ("מנוחה בשדה", 1926, "יום חג בפרדסי יפו", 1926). הציור התמים של קערת הפירות (זה הניצב על כן-הציור ברקע האמן והמוזה) מסתיר, אם כן, השקפה אמנותית נועזת הרבה יותר (אשר, יש להודות, תיזנח תוך כעשור לטובת אפיק אמנותי אחר – אילוסטרטיבי ונוסטלגי בעיקרו).

 

 

המשך יבוא

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 13.5.2017.

[2] הפסל, שעודו ניצב במעלה הכביש אל כפר-גלעדי, כמאה מ' מ"האריה השואג" של מלניקוב, הוגדל, נוצק בארד והוצב ביוזמתו של מחבר המאמר, במסגרת "אירועי תל-חי", ספטמבר 1994.

[3] גדעון עפרת,"הערה על השמש של ליליין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 5.6.2011.

[4] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1924-1914", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006.

[5] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

האיש ללא תכונות

                           האיש ללא תכונות

 

הרציתי אמש במוזיאון פתח-תקווה על יצירתו של מאיר גור-אריה, אמן "בצלאלי" שלא זכה לתהילת עולם ואשר תערוכה יפה, צנועה מאד אך מדויקת להפליא, מוצגת במוזיאון באוצרותה רכת-העין של סיגל קרינסקי. הרצאתי הייתה פרמיירה עולמית: זו הפעם הראשונה, ככל הידוע לי, שהוקדשה הרצאה ציבורית למאיר גור-אריה, וכפי שאמרתי לקהל האינטימי שהגיע חרף הסערה, אני בספק אם תתקיים אי-פעם הרצאה שנייה.

 

זו לי הפעם השלישית או הרביעית שאני נדרש בכתב ליצירת מ.גור-אריה, ובכל פעם שונה הזווית (לאחרונה, ב"מחסן" הנוכחי, כתבתי על "השניים מאותו חדר" – גור-אריה וזאב רבן, ששיתפו פעולה הדוקה לאורך 25 שנים). כאילו משהו נסתר בעבודתו שב ותובע ממני ניסיון גישה מחודש מכיוון אחר. אך, אתמול, בהרצאה, נדמה לי שהבנתי סוף-סוף מה מרתק אותי בתופעת מ.ג (כך נהג לחתום, לא אחת), גם אם איני רואה בו אמן דגול.

 

מתוך מאות עבודות של מ.גור-אריה, שמוכרות לי, בחרתי להקרין אמש 115, כמות התאבדותית לכל הדעות, ובפרט כשמדובר במגבלה של 40 דקות. שעטתי אפוא, כמוכה אמוק, לאורך פועלו הווירטואוזי, הוורסטילי, הפלורליסטי, האקלקטי, הבלתי מוגבל לטכניקה, מדיום, סגנון, קו וכו', תוך שאני שב וממלמל לקהל תארים כמו "אשף", "להטוטן", "שחקן המחליף אינספור מסכות" ("זליג"?). ברם, מעל ומעבר לכל הפריסה הבל-תאומן של מ.גור-אריה על פני הצלליות, הכרזות, התחריטים, הליטוגרפיות, תבליטי השנהב, איורי הספרים, הדפסות-הקטיפה, לוחות הקרמיקה, עיצוב התכשיטים, הפרסומות, סמלי הערים, המצבות, האיקונות הנוצריות, מקשות הנחושת, תבליטי הטרקוטה, תבליטי האבן, ועוד ועוד ועוד – אין מדיום בעולם שגור-אריה לא שלח בו ידו ובמיומנות טכנית מושלמת – מעל ומעבר לכל זה, בלטה העובדה המדהימה למדיי: למאיר גור-אריה, ותתאמצו ככל שתתאמצו, לא תצליחו לייחס "כתב יד" אישי. גם מעולם לא ניסה לבטא את עצמו ביצירותיו: הוא שמר על ניטרליות גמורה, על עשייה אימפרסונאלית, המחויבת אך ורק לשלמות טכנית בביצוע. מעולם לא שרבב נימה אוטוביוגראפית לעבודתו; מעולם לא שיתף את צופיו במתחולל בנפשו, גם לא בערוב חייו, כשאיבד את בנו ב- 48 בפיצוץ בבתי-הסוכנות בירושלים, שלוש שנים טרם פטירתו הוא עצמו בגיל 60. די מפתיע אפוא לראות את חתימתו האישית (על שלל נוסחיה: גם בזאת היה פלורליסטי) מתנוססת, בכל זאת, בתחתית עבודות רבות שלו: כאילו אמר "הנני", ובה בעת, מחק את עצמו.

 

הרבה דובר על קרבת-העבודה, כמעט זהות, בין מאיר גור-אריה לזאב רבן. שם, ב"דפוס גרפיקה" וב"בית מלאכה לאמנות אינדוסטריאלית" שבחצר "בצלאל", יצרו השניים בין 1948-1923 אינספור עבודות אמנות שימושית ללא חתימה אישית וללא ביטוי אישי, תוך שביססו את העיצוב הגרפי הארצישראלי שבטרם העלייה הייקית ו"בצלאל החדש". זאב רבן, יודגש, היה לא פחות ורסטילי – אשף, להטוטן – מאשר הקולגה שלו. אלא, שרבן, חרף כל צניעותו ומסירותו הטכנית-פונקציונאלית, ניחן ב"אני" שחלחל ליצירתו – בין בנטייה סגנונית (מיזוג של ריאליזם אקדמי ו"יוגנדשטיל", לצד דקורטיביזם מקסימאלי) ובין אפילו בפעפוע נדיר של יסודות סמליים אוטוביוגראפיים ("וגר זאב עם כבש": הזאב ייצג את זאב רבן; הכבשה הפכה לרעייתו, מרים). בסופו של דבר, ניתן להצביע על "סגנון רבן", על "כתב רבן", על "סמליות רבנית" (זיווג האריה והאיילה, כמייצגי הגבר והאישה), בעוד לא ניתן להצביע על "סגנון גור-אריה". כי, כאמור, זה האחרון ביטל כל שמץ של "אני" מיצירתו. איש ללא תכונות. אין תמה אפוא, שרבן האפיל על מ.גור-אריה, ולא רק בגין צבעוניותו שקסמה יותר מהשחור-לבן של הצלליות של גור-אריה.

 

מה ההסבר לפסיכולוגיה החריגה הזו של מ.ג בעידן כה אינדיווידואליסטי כעידן המודרני? התשובה מוליכה, קודם כל, ל"בצלאליות" הטוטאלית של גור-אריה: "בצלאל של (בוריס) שץ" כונן את עצמו כ"בית מדרש לאמנות ואומנות", משמע בסימן ביטול הפער בין אמנות לבין אומנות (מלאכה), בנוסח היווני הקדום. כאן, ב"בצלאל", יצרו התלמידים והפועלים מוצרים ללא חתימה אישית (על פי רוב), אלא בחתימת "בצלאל". פה, ב"בצלאל", יצרו, לא אחת, לפי מודלים קבועים, שאותם שבו ושחזרו במוצרים השונים. ופה, ב"בצלאל", ראו במודרניזמים של האמנות את חזות הרע. ואם גור-אריה "חטא" בשמץ-שמצו של "קוביזם", מדובר, לכל היותר, במעט זוויות גיאומטריות חדות ששרבב להצללות של כמה דיוקנאות אקדמיים.

 

מאיר גור-אריה הפנים את הדין ה"בצלאלי" והשתעבד לו, תוך שדיכא כל שריד של אני אינדיווידואלי. יותר מכל אומן ואמן אחר ב"בצלאל", הוא אישר בדרך חייו ועבודתו את חזונו של מקס נורדאו, כפי שמצא ביטויו בנאום שנשא מקורבו של הרצל בקונגרס הציוני החמישי ב- 1901: האמן היהודי החדש, כן טען נורדאו, יתעלה מעל האגו שלו לטובת עשייה בשירות האומה. נורדאו היה מגדולי אויביה של האמנות המודרנית עוד מאז ספרו מ- 1892, "ניוון".

 

זהו, בעבורי, סוד קסמו של מאיר גור-אריה, יוצר שביצע בעבודתו האמנותית-אומנותית מעין אקט שופנאוארי, "בודהיסטי" אם תרצו, של התעלות מעל ומעבר לאני הפרטי, תוך ביטול עצמו. בעבורו, מה ששופנאואר קרא "הרצון הכללי" המטאפיזי, היה "הרצון הציוני", המעשי, ועליו הוא מסר את נפשו.