Archive for ‘בצלאל’

דצמבר 15, 2016

האיש ללא תכונות

                           האיש ללא תכונות

 

הרציתי אמש במוזיאון פתח-תקווה על יצירתו של מאיר גור-אריה, אמן "בצלאלי" שלא זכה לתהילת עולם ואשר תערוכה יפה, צנועה מאד אך מדויקת להפליא, מוצגת במוזיאון באוצרותה רכת-העין של סיגל קרינסקי. הרצאתי הייתה פרמיירה עולמית: זו הפעם הראשונה, ככל הידוע לי, שהוקדשה הרצאה ציבורית למאיר גור-אריה, וכפי שאמרתי לקהל האינטימי שהגיע חרף הסערה, אני בספק אם תתקיים אי-פעם הרצאה שנייה.

 

זו לי הפעם השלישית או הרביעית שאני נדרש בכתב ליצירת מ.גור-אריה, ובכל פעם שונה הזווית (לאחרונה, ב"מחסן" הנוכחי, כתבתי על "השניים מאותו חדר" – גור-אריה וזאב רבן, ששיתפו פעולה הדוקה לאורך 25 שנים). כאילו משהו נסתר בעבודתו שב ותובע ממני ניסיון גישה מחודש מכיוון אחר. אך, אתמול, בהרצאה, נדמה לי שהבנתי סוף-סוף מה מרתק אותי בתופעת מ.ג (כך נהג לחתום, לא אחת), גם אם איני רואה בו אמן דגול.

 

מתוך מאות עבודות של מ.גור-אריה, שמוכרות לי, בחרתי להקרין אמש 115, כמות התאבדותית לכל הדעות, ובפרט כשמדובר במגבלה של 40 דקות. שעטתי אפוא, כמוכה אמוק, לאורך פועלו הווירטואוזי, הוורסטילי, הפלורליסטי, האקלקטי, הבלתי מוגבל לטכניקה, מדיום, סגנון, קו וכו', תוך שאני שב וממלמל לקהל תארים כמו "אשף", "להטוטן", "שחקן המחליף אינספור מסכות" ("זליג"?). ברם, מעל ומעבר לכל הפריסה הבל-תאומן של מ.גור-אריה על פני הצלליות, הכרזות, התחריטים, הליטוגרפיות, תבליטי השנהב, איורי הספרים, הדפסות-הקטיפה, לוחות הקרמיקה, עיצוב התכשיטים, הפרסומות, סמלי הערים, המצבות, האיקונות הנוצריות, מקשות הנחושת, תבליטי הטרקוטה, תבליטי האבן, ועוד ועוד ועוד – אין מדיום בעולם שגור-אריה לא שלח בו ידו ובמיומנות טכנית מושלמת – מעל ומעבר לכל זה, בלטה העובדה המדהימה למדיי: למאיר גור-אריה, ותתאמצו ככל שתתאמצו, לא תצליחו לייחס "כתב יד" אישי. גם מעולם לא ניסה לבטא את עצמו ביצירותיו: הוא שמר על ניטרליות גמורה, על עשייה אימפרסונאלית, המחויבת אך ורק לשלמות טכנית בביצוע. מעולם לא שרבב נימה אוטוביוגראפית לעבודתו; מעולם לא שיתף את צופיו במתחולל בנפשו, גם לא בערוב חייו, כשאיבד את בנו ב- 48 בפיצוץ בבתי-הסוכנות בירושלים, שלוש שנים טרם פטירתו הוא עצמו בגיל 60. די מפתיע אפוא לראות את חתימתו האישית (על שלל נוסחיה: גם בזאת היה פלורליסטי) מתנוססת, בכל זאת, בתחתית עבודות רבות שלו: כאילו אמר "הנני", ובה בעת, מחק את עצמו.

 

הרבה דובר על קרבת-העבודה, כמעט זהות, בין מאיר גור-אריה לזאב רבן. שם, ב"דפוס גרפיקה" וב"בית מלאכה לאמנות אינדוסטריאלית" שבחצר "בצלאל", יצרו השניים בין 1948-1923 אינספור עבודות אמנות שימושית ללא חתימה אישית וללא ביטוי אישי, תוך שביססו את העיצוב הגרפי הארצישראלי שבטרם העלייה הייקית ו"בצלאל החדש". זאב רבן, יודגש, היה לא פחות ורסטילי – אשף, להטוטן – מאשר הקולגה שלו. אלא, שרבן, חרף כל צניעותו ומסירותו הטכנית-פונקציונאלית, ניחן ב"אני" שחלחל ליצירתו – בין בנטייה סגנונית (מיזוג של ריאליזם אקדמי ו"יוגנדשטיל", לצד דקורטיביזם מקסימאלי) ובין אפילו בפעפוע נדיר של יסודות סמליים אוטוביוגראפיים ("וגר זאב עם כבש": הזאב ייצג את זאב רבן; הכבשה הפכה לרעייתו, מרים). בסופו של דבר, ניתן להצביע על "סגנון רבן", על "כתב רבן", על "סמליות רבנית" (זיווג האריה והאיילה, כמייצגי הגבר והאישה), בעוד לא ניתן להצביע על "סגנון גור-אריה". כי, כאמור, זה האחרון ביטל כל שמץ של "אני" מיצירתו. איש ללא תכונות. אין תמה אפוא, שרבן האפיל על מ.גור-אריה, ולא רק בגין צבעוניותו שקסמה יותר מהשחור-לבן של הצלליות של גור-אריה.

 

מה ההסבר לפסיכולוגיה החריגה הזו של מ.ג בעידן כה אינדיווידואליסטי כעידן המודרני? התשובה מוליכה, קודם כל, ל"בצלאליות" הטוטאלית של גור-אריה: "בצלאל של (בוריס) שץ" כונן את עצמו כ"בית מדרש לאמנות ואומנות", משמע בסימן ביטול הפער בין אמנות לבין אומנות (מלאכה), בנוסח היווני הקדום. כאן, ב"בצלאל", יצרו התלמידים והפועלים מוצרים ללא חתימה אישית (על פי רוב), אלא בחתימת "בצלאל". פה, ב"בצלאל", יצרו, לא אחת, לפי מודלים קבועים, שאותם שבו ושחזרו במוצרים השונים. ופה, ב"בצלאל", ראו במודרניזמים של האמנות את חזות הרע. ואם גור-אריה "חטא" בשמץ-שמצו של "קוביזם", מדובר, לכל היותר, במעט זוויות גיאומטריות חדות ששרבב להצללות של כמה דיוקנאות אקדמיים.

 

מאיר גור-אריה הפנים את הדין ה"בצלאלי" והשתעבד לו, תוך שדיכא כל שריד של אני אינדיווידואלי. יותר מכל אומן ואמן אחר ב"בצלאל", הוא אישר בדרך חייו ועבודתו את חזונו של מקס נורדאו, כפי שמצא ביטויו בנאום שנשא מקורבו של הרצל בקונגרס הציוני החמישי ב- 1901: האמן היהודי החדש, כן טען נורדאו, יתעלה מעל האגו שלו לטובת עשייה בשירות האומה. נורדאו היה מגדולי אויביה של האמנות המודרנית עוד מאז ספרו מ- 1892, "ניוון".

 

זהו, בעבורי, סוד קסמו של מאיר גור-אריה, יוצר שביצע בעבודתו האמנותית-אומנותית מעין אקט שופנאוארי, "בודהיסטי" אם תרצו, של התעלות מעל ומעבר לאני הפרטי, תוך ביטול עצמו. בעבורו, מה ששופנאואר קרא "הרצון הכללי" המטאפיזי, היה "הרצון הציוני", המעשי, ועליו הוא מסר את נפשו.

ינואר 31, 2016

תורת הגזע על פי אבל פן

                       תורת הגזע על פי אבל פן

 

את המגמה ניסח לראשונה יוהן גוטפריד הרדר בין 1791-1784 בספרו, "הרהורים על הפילוסופיה של תולדות האדם". הרדר, מאבות הרומנטיקה הגרמנית (מורו של גיתה, בין השאר), חתום על רעיון הלאומיות האתנית, מִנֵיה וּבֵיה, הוא חתום על החיבור בין תרבות, גזע ולאומיות. הרעיון הזה עשה לו כנפיים, כידוע, והתפשט במאה ה- 19 כאש בשדה קוצים, כשהוא מחלחל לתנועות לאומיות, בהן התנועה הציונית. ב- 2010 אצרתי במוזיאון חיפה תערוכה קטנה בשם "הקלסתר היהודי החדש", ובה בחנתי-כביכול מאות דיוקנאות מאוסף המוזיאון, וכל זאת בחדר שעיצבתי כ"חדרו של חוקר הגזע הציוני". למותר לציין, שמגמתי הייתה להוכיח את תפלותו ושקריותו של רעיון הגזע, בין אם בגלגולו האאוּגֶני ("שיפור הגזע"), אם בגלגולו התורשתי. בדף המלווה את התערוכה כתבתי, בין השאר:

"הציונות המוקדמת אימצה את מושג ה'פולְק' – ברית האומה, האדמה והדם ואף הדגישה היבטים אאוגניים של המפעל הציוני, כולל הטיפוח ההיגייני של הגזע (וראו ספרו של רפאל פלק, 'ציונות והביולוגיה של היהודים'). מכאן קביעתו הקדם-ציונית של משה הס (ב'רומא וירושלים', 1862), ש'יהודים הם בראש וראשונה גזע'; או טענתו של תיאודור הרצל ב- 1882, שליהודים 'פיזיוגנומיה גופנית ונפשית' שונה וייחודית; או עיוניו ההשוואתיים של מקס נורדאו בקלסתרים 'מנוונים' (שבעקבות מחקרי צ'זארה לומברוזו, 1864), כפי שבוטאו בספרו של מקס נורדאו מ- 1892, 'ניוון'; או מחקריו הסוציו-דרוויניסטיים של ארתור רופין מ- 1904, 'הסוציולוגיה של היהודים'; או אף דברים שכתב נחום סוקולוב ב- 1935 במאמר בשם 'אמנות ולאומיות': 'האמנות, ואפילו הפילוסופיה, כמו כל מה שנובע מעומק הנפש האנושית, כל מה שנולד מזיווג ההרגשה והשכל – הוא מוכרח להצטיין בסימנים גזעיים, הוא מוכרח שיהיו לו פנים לאומיים…'."

 

לרקע נתונים אלה, אנו מתבוננים בהדפס פאקסימילי של אבל פן משנת 1953, "שֵם, חם ויפת", וברור לנו שהאמן ביקש לאפיין את אבות הגזעים האנושיים. מאז ראשית דרכו בנתיב איורי התנ"ך, מיעוטם עוד במהלך מלחמת העולם הראשונה, שיאם בהדפסי האבן לספר "בראשית" מ- 1923 ומרביתם בציורי הפסטל משנות ה- 30 עד ה- 50, לא חדל א.פן לבוא אל התנ"ך כמי שמבקש לתור אחר ה"מקור", מקורו של האדם, החל באדם וחווה, דרך התפצלות הגזעים, בואך הדגש המובן על הגזע השמי ועל המזרח בכלל. הדפס "שם, חם ויפת" מציג בפנינו שלושה גברים שופעי שיער וזקָן, האחד – שם – בעל חזות מזרחית מתונה, שיערו שחור, כיפה אדומה לראשו; השני – חם – בעל חזות אפריקאית וסבר פנים מצחקק, גם הוא שיערו שחור; ואילו השלישי – יפת – בלונדיני ובהיר עיניים. הרי לנו שלושה אבות-הגזע התנ"כיים (דהיינו, ללא גזעים אסיאתיים רחוקים, אינדיאניים ואחרים).

 

לאבל פן חשוב, יותר מכל, האפיון השמי, שעליו יימנו העברים, ובראשם יעקב אבינו, הלא הוא ישראל. איך כתב ארתור רופין ב"הסוציולוגיה של היהודים": "לדעתי, לולא היו היהודים שייכים גזעית לעמי המזרח הקרוב, לא ניתן היה להצדיק את הציונות." בהתאם, ציור פסטל של א.פן משנות ה- 30 בנושא יעקב מייצג עלם מזרחי – כהה עור ובעל שיער שחור (הגם שאפו קצר וישר למדי) – נודד (מוט נדודים בידו, תרמיל על כתפו: "יהודי נודד"!) ועיניו יוקדות. לעיניים חשיבות מיוחדת. בספר מאמריו של סנדר גילמן, "הגוף היהודי ואיברים בולטים אחרים" (רסלינג, 2015) תמצאו פרק מרתק המוקדש ל"מבטו של היהודי". כאן מרוכזים מחקרים רבים מהמאה ה- 18 ועד תחילת המאה ה- 20 (כולל מחקרי פרויד), בהם נעשה המאמץ לאפיין את הפיזיונומיה הייחודית של המבט היהודי. רבים מהחוקרים הסכימו, שהמבט היהודי הוא "ערמומי", "מאיים" ("אלים והרסני"), "קר", "נעבעך", "עצבני וחמקני", ועוד. כך או אחרת, רחוק מאד מאותו מבט אנרגטי, לוהט, אולי אף מוכה תימהון, אולי טראגי – מבטו של יעקב בציור הנדון של אבל פן. כשצייר אותו אמן שני דיוקנאות של שֵם בצדודית מודגשת – שני הדפסי אבן מ- 1923 – אין ספק שביקש להדגיש את האפיונים הגזעיים הייחודיים: האף העקום, השיער השחור המקורזל, השפתיים המעט-עבות, והמבט – לבטח באחד משני ההדפסים – המבט הערמומי (המושפל-משהו, חומק-משהו). כזה הוא גזענו, מאשר אבל פן, שלא כאפרים משה ליליין, למשל, שאייר ב- 1908 בשחור-לבן את יעקב הנלחם במלאך והעניק לאבינו הלאומי את מראה דמותו של הרצל הווינאי…

 

מה שנעשה בשורות הבאות הוא מעקב אחר אפיוני הגזע בציורי אבל פן, מעקב שיילך ויתבלבל, יילך ויפרק את עצמו אל ריבוי וסתירות, עד לגבול הקומדיה. כל שאנו נדרשים לעשות הוא לרכז את דמויותיו התנ"כיות של פן, להסיר מעליהן את המעטה המולטי-אוריינטליסטי הכבד שבו הן הולבשו, "תיאטרון המזרח", וכך להיוותר עם מבנה הגולגולת, צבע העור והעיניים, סוג השיער וכו'. נשוב ונדגיש: כאשר פן מאפיין את חם (בהדפסי "בראשית" מ- 1923) כאפריקאי מצחקק, עבה-צוואר ובעל תסרוקת "אפרו" שחורה, ברור לנו, לכאורה, שהאמן הפריד חם לבין השושלת השמית (ובזאת התעלם מטענות מהסוג שהובא לא מכבר בעקבות מאמר ב"ניו-יורק טיימס": "צבע עורם של הציידים-לקטים המקוריים, צאצאיהם של האנשים שהיגרו מאפריקה לאירופה היה כהה עד לפני כ- 9000 שנה."[1]). וכאשר אפיין פן באותה סדרת הדפסי-אבן את יפת כעתיר שיער אדמוני ובעל עיני תכלת – ברור שלא קיבל את התזה, לפיה יהודי אשכנז הם אנשי מזרח שגָלו והתבוללו והלבינו עורם. כנגד זאת, התבוננות בדמויות האוריינטליות הרבות המאכלסות את איורי התנ"ך של פן תאשר, שהצייר אימץ את הסברה המקובלת מימי העליות הראשונות ארצה, לפיה ערביי ארץ-ישראל הם צאצאי אנשי התנ"ך שלא גָלו, ומכאן שאנשי התנ"ך נראו כערבים.

 

בהסתמך על הנחות אלו, אנו חוזרים אל מסעו של אבל פן בכיוון ה"מקור" האנושי, ואין לנו אלא לפנות לגן-עדן, השוכן, כזכור, ב"קדם", משמע במזרח. אנו, שמצפים לפגוש כאן בחווה המזרחית, נדהמים לפגוש (עדיין אנחנו מתבוננים בהדפסי "בראשית" מ- 1923) בחווה של פן בדמות אישה-נחש, עלמה בלונדינית מפתה, חשופת דדיים, מצחקקת בפה פעור, שיערה פרוע. ואם אין די בזאת, בציור פסטל מ- 1937 חווה המפתה היא נערה חשקנית, עירומה, שיערה אדמוני, שפתיה פשוקות, עורה צח כשלג… אפילו בהדפס-אבן טריפטיכוני משנת 1918 (שהודפס, ככל הנראה, בפאריז), ייצג פן את אדם וחווה כתינוקות, שעה שחווה הקטנה בלונדינית או אדמונית (וכבר אז מפתה את אדם עם תפוח…). כיון שכך, הכיצד זה, אנו תוהים, שדמותו של הבל, בנה של אותה חווה, מצויר בידי אבל פן כעלם מזרחי כהה עור ועיניו השחורות "ממזריות"?! תהייתנו גוברת שבעתיים, שעה שבציור אחר של הבל (הדפס פקסימיליה, פוסט-פסטלי, מ- 1935) מיוצג הבל כ… נער אפריקאי שחור-עור לכל דבר, עיניו מונגוליות-משהו (!) והוא מאמץ גדי לחזהו! הייתכן שחווה הלבנה ילדה בן שחור? רוברט בויל, איש המאה ה- 17 ואחד מאבות תיאוריות הגזע, החזיק בטענה, שאדם וחווה היו לבני עור, אלא שלבנים עשויים ללדת כהי עור, כך סבר.

 

read more »

דצמבר 30, 2015

בין המצי"ר לבין המפסל

                       בין המצי"ר לבין המפסל

 

סיבות כבדות משקל מנעו ממני להישאר להמשך הרצאות האירוע – "חלום בהקיץ" – יום עיון שנערך ב"בצלאל", הר הצופים, במלאת 110 שנים לייסוד המוסד. מאחר שהייתי הדובר השני, זכיתי להאזין להרצאתו של ד"ר איגור ארונוב, שהעמיק אל הערכים ההגותיים הרוסיים שבשורש תפיסת האמנות של בוריס שץ בשלהי המאה ה- 19. רבות השכלתי מהרצאה זו של ד"ר ארונוב, שחשפה בפנינו מקורות שהיו עלומים מחמת אי שליטה בשפה הרוסית. אכן, ידענו על אודות תפקידו של ולדימיר סטאסוב בקידום רעיון האמנות הלאומית-עממית (כולל זו היהודית) ברוסיה הצארית; ידענו, כמובן, על השפעת מארק אנטוקולסקי – הפסל היהודי הדגול ומורו של שץ בווילנה ובפאריז (אף כי ספק אם נתנו דעתנו לתפיסתו האוניברסליסטית שבסימן האחווה האנושית; וספק אם אי פעם בחנו את היחס בין פסל ישו המניף צלב – פסלו של אנטוקולסקי – לבין פסל מתתיהו המניף חרב – פסלו של שץ); אך, לבטח לא ידענו (כלומר, לא ידעתי) על הגיגיהם של ניקולאי צ'רנישבסקי, בילינסקי ובני זמנם בנושא האידיאה של האמנות הריאליסטית, הלאומיות באמנות ועוד. יש לקוות שד"ר ארונוב יפרסם בקרוב את הרצאתו כמאמר.

 

כל זאת כמבוא לפרט קטן אחד שנעדר מההרצאה הנדונה ואשר נראה לי משמעותי להבנת מחשבת האמנות של בוריס שץ בסוף המאה ה- 19. כוונתי למאמר שפרסם ב- 1882 ההוגה המשכיל והמשורר היהודי, מרדכי צבי מאנה (שזכה לכינוי, המצי"ר: מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), מי שהלך לעולמו והוא בן 27 שנים בלבד. מאמרו, "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", שנכתב בסנט-פטרבורג, נחשב כהגות האסתטית הראשונה בתרבות היהודית המודרנית, והוא מקדים בשש שנים מאמר שכתב בוריס שץ ב- 1888 בוורשה ופרסמו בעיתון "הצפירה" ושמו "מלאכת מחשבת".[1] כפי שאראה להלן, רעיונות שביטא שץ במאמרו מקבילים לרעיונות שביטא מרדכי צבי מאנה ואשר אותם פרסם אף הוא בעיתון "הצפירה", גיליונות 13 (18 באפריל) ו- 14 (25 באפריל), 1882.

 

עוד אציין, בטרם נפנה להשוואה, שמאמרו של המצי"ר מוכּר לעושים במלאכת ההיסטוריה של הספרות העברית והאמנות הישראלית. בספרו החשוב של אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה" (אוניברסיטת חיפה/זמורה ביתן, 1999) תמצאו עיון נרחב בדמותו, יצירתו ומחשבתו של מרדכי צבי מאנה, כולל הפניות לעיונים עבריים קודמים, ואילו הצייר אריה ארוך הקדיש, בערוב ימיו, 1973, ליתוגרפיה מרגשת – "2 עצים לזכר המצי"ר", שאותה ואת המתוות לה ניתחתי בספר "בספרייתו של אריה ארוך" (בבל, תל אביב, 2000). עוד אציין, שגם מאמרו של בוריס שץ מ- 1888 אינו, לכשעצמו, בחזקת חידוש מרעיש בעבור מי שקרא, למשל, את ספרו של יגאל צלמונה על בוריס שץ (מוזיאון ישראל, 2006). אך ההשוואה בין שני המאמרים אינה זכורה לי ממקור כלשהו, אף כי אפשר שאני טועה בגילי המופלג.

 

ובכן, אציג תחילה את "מלאכת מחשבת" של שץ: ראשית עניינו במאמר זה היא מקורה של חוויית היופי בטבע: מעין תפיסה דרוויניסטית, שתפותח, לימים, על ידי קונרד לורנץ:

"כל אשר בו רגש חיים מן האדם והבהמה עד רמש ועד עוף השמים, יחוש את היופי ואת הנחמד למראה עין או למשמע אוזן: התוכיים הזכריים יעברו לאחד אחד לפני העלמה יפת העין, ולאשר ישא חן בעיניה תתן דודיה, […] או האדם אשר יחוש שווי הערך (הארמאנייע) ויוקירו מאד, וכמעט יגלה לעיניו מחזה יקר ומראה מחמד והנה כל נפשו נשואה אליו, ובעבורו ישכח תבל ומלואה."[2]

 

read more »

דצמבר 13, 2015

מה לא צייר דוד מערבי (מורובנה)?

               מה לא צייר דוד מערבי (מורובנה)?

                                                    

 

דוד מערבי (מורובנה) חמק מקרני המכמונות ההיסטוריות של חקר האמנות הארצישראלית. הנה כי כן, כשראה אור בשלהי 1982 הספר המקיף, "בצלאל של שץ", נפקד שמו כליל שמו של מערבי-מורבנה ממקבץ הביוגרפיות הקצרות של תלמידי המוסד. בהתאם, בין 1453 מוצגי תערוכת "בצלאל של שץ", שהוצגה במוזיאון ישראל בין 1983-1982, לא נמצאה אף לא עבודה אחת מעשה ידיו. בין כרכי "בצלאל 100" מ- 2006 כללנו[1] אמנם רישום אחד עם אקוורל של דיוקן אישה, מעשה ידי מורובנה, אך לא ידענו להוסיף לשמו אף לא מילה או חצי מילה. אפילו בן-כיתתו ב"בצלאל" בשנים 1915-1913, נחום גוטמן, שהזכירו בכינויו "דון-פדרו" בספרו מ- 1980, "בין חולות וכחול שמים", טעה לגביו כשציין- "הוא היה מפליא לצייר, ואלמלא סופו המר, ודאי היה בין גדולי הציירים היהודיים מהאסכולה הפריזאית."[2] מן הסתם, גוטמן שגה והחליף את גורלו של מורובנה-מערבי, שנפטר ב- 1945 בגיל 49, משמע – לאחר ימי הזוהר של האסכולה הפריזאית (אשר עמה לא היה לו כל קשר, ישיר או עקיף), עם גורלו של בן כיתתו האחר, אורי בריליאנט, שנטרף בדמי-ימיו בשיני זאבים בחזית הבלקן, שעה שהיה מגויס לצבא הטורקי בימי מלחמת העולם הראשונה…

 

דוד מערבי (מורובנה) הצטיין בחמקנותו: אפילו בתצלום קבוצתי מ- 1913 של תלמידי "בצלאל" המציירים בחצר בית הספר הוא ניצב הרחק מאחור, עת רק בדל ראשו מבצבץ מאחורי לוח הציור. להיעדר זה של אגו עוד נידרש בהמשך.

 

אלא, שכדרכה, ההיסטוריה צפה לה ביום מן הימים מתוך חשרת המיתוס וחשכת השיכחה והמרתפים, והיא קורמת עור וגידים של עובדות-לכאורה. הנה כי כן, מתוך ה"בוידעם" של בהירה טל, בת האמן, וביוזמתה ועידודה של נכדתה, נורית טל-טנא, מגיחה עתה לעינינו יצירת מערבי-מורובנה ועמה טפחים חדשים של דמותו, כאלה שחמקו מקומץ הביוגרפיות הלאקוניות שנכתבו אודותיו (דוגמת זו שכתב דוד תדהר ב"אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובוניו"). וגם אלו התמקדו יותר בפועלו של מערבי-מורובנה בתחום הזמר הארצישראלי מאשר בתחום הציור.

 

מעניין: אין כל זכר לעבודה "בצלאלית" טיפוסית בעיזבונו של דוד מערבי-מורובנה: לא מתוות לכוסות קידוש, לצלחות פסח וכו'; לא ציורי "מקום המקדש", קבר רחל, הכותל המערבי וכו'; לא סקיצות של מנורת המקדש, או ארז (ברוש) הרצל; אפילו לא רישומי קשישים יהודיים מזרחיים, מהסוג הקבוע שנהוג היה לרשמם ולכיירם ב"בצלאל". כלום ייתכן, שעוד כתלמיד במוסד הירושלמי (אליו הגיע ב- 1912 כנער בן 16, שעלה לבדו ארצה ב- 1911 מיקטרינוסלב שברוסיה) עשה הכול על מנת להימנע משיעורי מלאכת הנוי (של שמואל בן-דוד וראובן ליפשיץ-ליף), משיעורי מִקְשַת הנחושת (של זאב רבן ואריך גולדברג), משיעורי החיטוב בשן (של מאיר גור-אריה) והציור באמאייל ועל שן (שיעוריו של אהרון שאול-שור)? משמע, הייתכן, שבדומה למנחם שמי, או יוסף לוין, או נחום גוטמן ונוספים מכיתתו של מערבי-מורובנה, בחר הצייר להתמקד אך ורק ברישום וציור (מהסוג שהורה אז אבל פן)? והרי, כבר ידענו תקדימים שכאלה, דוגמת פרישתם הבהולה מ"בצלאל" של ראובן רובין ופנחס ליטבינובסקי בשנים 1912-1911, כיון שמאסו בשיעורי הדקורציה (ובשמרנות ה"בצלאלית" בכלל).

 

אני מתבונן בעיזבונו של מערבי-מורובנה, וראשית כל, בולטת לעיני היעדרותה של ירושלים, זו של המקומות הקדושים והחילוניים (הלאומיים והאחרים) גם יחד. בהנחה, שהצייר לא השמיד את עבודותיו ה"בצלאליות", לא נותר לי אלא להסיק, שמערבי-מורובנה נטה לכיוונם של "המורדים", אותם תלמידי "בצלאל" שפרשו מקדושתה של ירושלים ומכבליו הקלאסיים והלאומיים של המוסד לטובת חיים תוססים ויצירה מתקדמת בעיר החדשה, הנבנית סמוך ליפו מאז שנת 1909. מתי הגיע לכאן? ובכן, ידוע לנו שב- 1916, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, ולרקע המשבר והרעב הפושים ב"בצלאל", נשלח מורובנה הצעיר למושבה רחובות (ביחד עם מנחם שמי, חיים נבון, מיתה הלפרין ונחום גוטמן) לעשות לפרנסתו בפרדסים ובכרמים.[3] אך, שלא כגוטמן, ששב ל"בצלאל" ב- 1917, מורובנה המשיך לעבוד כפועל חקלאי בגליל, ייבש ביצות באזור הכינרת, שמר בכרמי יהודי ובתל אביב ואז גם התמקם בעיר הצומחת על החולות. אפשר, שכבר אז חש, שנפשו אינה מכורה לאמנות החזותית בלבד. כך או כך, סביר להניח, שעיקר היצירה הנוכחת בעיזבונו ראשיתו ב- 1920 בקירוב. וסופה? ובכן, הגם שאת עיקר מרצו היוצר הפנה מערבי-מורובנה התל אביבי יותר ויותר לכיוון המוזיקה, הוא לא חדל לרשום ולצייר, ולו בקנה-מידה קאמרי. אם לשפוט לפי רישומי הדיוקן העצמי שלו, סביר שהמשיך במלאכה עד לשנותיו האחרונות, אף כי בשפיעה מוגבלת.

 

read more »

ספטמבר 7, 2015

הערה על ראשית הדפס-האבן הארצישראלי

           הערה על ראשית הדפס-האבן הארצישראלי

 

השורות להלן מבקשות להשלים, להעשיר ולהעמיק במקצת את התיאור ההיסטורי המובא בפתח הספר, "100 שנות אמנות הדפס בישראל" (סדנת ההדפס, ירושלים, 2015). שם, סקירה לאקונית של בתי הדפוס הירושלמיים מהמאה ה- 19 הקדימה את העיון הקצר בהדפסי "בצלאל", העיון בהשפעת תצריבי א.מ.ליליין (היושב בברלין) ובייסוד מחלקה להדפס-אבן ב- 1909 בראשותו של אברהם גרשוביץ (גרשוני). עתה, אבקש להרחיב ולהוסיף בקיצור:

בספרונו של פנחס גראייבסקי מ- 1930, "החרש והמסגר", מצוין שמו של רי"מ סלמן כראשון באומני הליתוגרפיה בירושלים. ב- 1898 דיווח "לוח לונץ" על שבעה בתי דפוס בירושלים, אך הבדילם מבית דפוס-אבן (ליתוגרפיה) אחד. האם התכוון אברהם משה לונץ לאותו סלמן שהזכיר גראייבסקי? ומיהו אותו רי"מ סלמן מסתורי? אני מבקש לטעון, שהכוונה אינה אלא לרבי יואל משה סלומון, מי שניצֵל את שהותו באירופה ללימוד מקצוע הדפוס בקניגסבורג, ועם שובו לארץ בשנת 1863 יזם ביחד עם מיכל הכהן הקמת בית דפוס עברי בירושלים. בדפוס זה נדפס כתב העת "הלבנון", שסלומון היה אחד משלושת עורכיו לצד מיכל הכהן ויחיאל ברי"ל. אמנם, ר' ישראל ב"ק קדם לר' סלומון בייסוד בית דפוס בארץ ישראל (קודם כל, הקימו בצפת, 1831, ובעקבות הרעש שפקד את העיר ב- 1837, שב וייסדו בירושלים), אך לר' סלמן-סלומון, לו ולא לאחר, זכות הראשונים בתחום הדפס-האבן בארץ ישראל, עובדה שצוינה גם בפתח "100 שנות אמנות הדפס בישראל" (עמ' 10).

באותו ספר שידכתי את מפעלו ה"בצלאלי" הראשוני של אברהם גרשוביץ (גרשוני) עם הדפסי אבן ראשונים שיצרו שמואל בן-דוד ויעקב שטארק, אמני "בצלאל". על גרשוביץ-גרשוני איננו יודעים דבר. "לוח לונץ" לשנת תר"ע ציין בין מחלקות "בצלאל" – "עבודת ליתוגרפיה", מבלי לפרט. במודעה שפרסם המוסד באותה שנה באותו לוח, נכתב, בין השאר:

"ליתוגרפיה בתור מלאכה אמנותית: טיפוסים, תמונות הארץ וכו' מפראנק 1 עד 3 פראנקים." מאוחר יותר, ב- 1915, ידוע, שהמחלקה להדפסי אבן עמלה על הדפסת ספרי לימוד, וכן על תריסר אלבומי "לוטו" צבעוניים לילדים, תוכנית לקלפים עבריים ועוד. ב- 1918 כבר מצאנו את שמואל בן-דוד כדמות המרכזית במחלקה וכמי שהחל בניסיונות של צינקוגרפיה ביתית (אשר ספק אם צלחו).

הסיבות לייסוד המחלקה להדפס-אבן ב"בצלאל" היו מסחריות יותר מאשר אמנותיות. במאמר שכתב בוריס שץ ב- 1917 ופרסם ב- 1919 תחת הכותרת "על האינדוסטריה הביתית"[1], פירוט שורה ארוכה של הצעות לפיתוח מלאכות בארץ ישראל, ייחד מנהל "בצלאל" את פרק כ"א ל"דפוס-אבן וצינקוגרפיה" ופה קראנו:

"…העבודה הראשונה (קרי: דפוס-אבן/ ג.ע) כבר ישנה בא"י, איפה עובדים עבודות יותר פשוטות, וב'בצלאל' יש מחלקה של ליתוגרפיה, איפה עובדים עבודות יותר אמנותיות, אבל יש לנו רק מכבש (פרעס) לעשות עלים (דפים/ג.ע) לניסיון, ומכונת דפוס אין לנו. פועלים בעד דפוס-אבן יש ויהיו מתלמידי 'בצלאל', וגם אמן לרשמי המודלים – מהמורים של 'בצלאל' (ככל הנראה, הכוונה לשמואל בן-דוד). […] המכונות, אבנים וכדומה, צריך להביא הכול מחו"ל (בשנה הזאת, תרע"ט, מצאנו אבנים בעד ליתוגרפיה אצל ירושלים; ולא רק שהם טובים בעד העבודה שלנו, כי אם יכולים לעשות מזה לבדו עסק מיוחד). […] יכולים לעשות בשביל התיירים כרטיסים, מראות הארץ, אלבומים וכאלה."[2]

מבט בוחן בהדפסי-האבן הראשונים שנוצרו ב"בצלאל" בסביבות 1910 בפיקוחו של גרשוביץ-גרשוני מלמד עד כמה עילגת ורחוקה ממיומנות מקצועית הייתה מלאכת ההדפס הנדונה. השוואת הדפסי דיוקנאות של טיפוסים (יהודי מזרחי קשיש – עבודתו של גרשוביץ, נער יהודי חרדי – עבודתו של שמואל בן-דוד, דיוקן ערביה – עבודתו של יעקב שטארק), כולם מ- 1910 בקירוב[3], מוכיחה פגמים בתהליך (פס אלכסוני חוצה את דיוקן הנער של בן-דוד), ובעיקר, קושי ניכר מאד בהשגת צבעוניות שאינה חיוורת מאד ו/או שאינה משנה פניה מדף אחד לשני (שני הדפסי ה"ערביה" של שטארק שונים מאד בגווניהם). סבירה ביותר ההנחה, שהשמחה על מציאת האבנים הליתוגרפיות בהרי ירושלים הייתה מוקדמת מדי, מחמת מוגבלותן של אבנים אלו כממצע (מדיום) ליתוגרפי.

לכאורה, הבעיה נפתרה ב- 1921, משנסע אבל פן לווינה ורכש שם מכבש וציוד הדפסה, כל זאת לקראת מפעלו הליתוגרפי הגדול, הדפסי ציורי התנ"ך. כפי תיאר יגאל צלמונה:

"בשלהי שנת 1921 נסע פן לשלושה חודשים לווינה כדי לרכוש ציוד להתקנת הדפסי-אבן ב'בצלאל', ובייחוד – להדפסת סדרות ציורי התנ"ך שלו. […] ציוד הדפוס שרכש פן בווינה נועד בין השאר לספק תעסוקה לאנשי ירושלים, ואכן לימים שימש את 'החברה הארצישראלית להוצאות אמנותיות בע"מ, ירושלים' מיסודו של פן, שהוציאה לאור, בתחילה בחסות 'בצלאל' ואחר כך באופן עצמאי, את אלבומי התנ"ך שלו והדפסים אחרים של יצירותיו. 300 אבני הליתוגרפיה, שנחצבו לפי הוראותיו של פן מסלעי ירושלים, משמשות את תלמידי האקדמיה 'בצלאל' עד עצם היום הזה."[4]

עדות חלקית בנושא נסיעתו של אבל פן לווינה בנושא הציוד הליתוגרפי נמצאת באוטוביוגרפיה שכתב פן (בצרפתית) ואשר ראתה אור בפאריז עשרות שנים מאוחר יותר, ב- 1996:

"היה בידי כבר מספר נאה של נושאים תנ"כיים. עתה, צריך היה לשעתק אותם, ולעשות את הדבר כאן (בירושלים). אלא, שמאחר שעדיין לא נמצאו בפלשתינה האמצעים הטכניים למימוש עבודה כגון זו, גמלה בי ההחלטה לייסד בעצמי סדנה ליתוגרפית מודרנית קטנה לצרכי ולצרכים מסחריים. במהלך חופשת הפסח, עליתי על ספינה והגעתי לווינה." (עמ' 132)

מווינה זו שלח אבל פן לירושלים מכתב אל ידידו, בוריס שץ ובו כתב:

"בדעתי לרכוש כאן חומרי הדפסה טובים; מכונות בעלות דיוק מושלם. ניתן יהיה, מבטיחים לי, אפילו להדפיס באמצעותן שטרות כסף. […] כל שתזדקק לו הוא אישור מיוחד מצד השלטונות הפלשתינאיים, וכל השאר הוא עלי." (עמ' 133)

כעבור עשרה ימים  ענה בוריס שץ במברק לווינה:

"ברכותי. שוב מהר עם אשתך."

"מכונות בעלות דיוק מושלם"?! ממתי נבחן דפוס-אבן באמת-המידה של הדיוק המושלם? אלא אם כן, מדובר במכונת פקסימיליה כלשהי. עוד נידרש לסוגיה הזו.

אישיות נוספת, המצטרפת לתמונה היא זו של ישראל הרשפלד, מי שלמד עם נחום גוטמן ב"בצלאל" והיה חברו הטוב. במקביל לגוטמן, נסע אף הוא לווינה בתחילת שנות העשרים כדי להתמחות בתורת הליתוגרפיה, במטרה לשוב כמורה-ליתוגרפיה ב"בצלאל". עם שובו, נכשל המשא-ומתן בינו לבין ש"ץ (שניאות להעניק להרשפלד "עשרה זהובים", לא יותר) והרשפלד פרש מהמקצוע.

אך, נחזור לציטוט ממאמרו של צלמונה בנושא הכנותיו של אבל פן לקראת מפעל הדפסי האבן ב"בצלאל". אם כן, פעם נוספת, אבנים ליתוגרפיות מסלעי ירושלים?! אנשי מקצוע מתחום ההדפס האמנותי יסרבו לקבל נתון זה כעובדה. האבן הירושלמית אינה הולמת דפוס-אבן, הם יטענו בנחישות. התבוננות באיכות 25 הדפסי-האבן המוקדמים של אבל פן בנושא ספר "בראשית" (43) מאשרת גמגום כלשהו ברמת האחידות ההמשכית של הגוונים (הדפסי עקידת יצחק, למשל, נעים בין מונו-כרום ירקרק בהיר לבין ניגודים צבעוניים עזים) ו/או קושי התגברות על החיוורון מהסוג שאיתרנו בהדפסים המוקדמים יותר מ- 1910 בקירוב (מרבית הדפסי "בראשית" אינם חורגים ממונו-כרום ירקרק בהיר). האומנם ייתכן, שהסיבה לכך הייתה השימוש באבן הירושלמית?

אלא, שכל הסאגה של דפוס-האבן, מעשה ידי אבל פן, מתערערת למשמע עדותו הנחרצת של אריק קילמניק, מייסד ומנהל "סדנת ההדפס ירושלים". שלדעתו, כלל וכלל אין מדובר בהדפסי-אבן אלא… בהדפסי-צינק, כלומר סוג של אופסט… "אני יודע את זה מתוך ידע אישי, מהימים שלמדתי ב'בצלאל' (בסביבות 1960, עדיין בזמן חייו של אבל פן / ג.ע) ושם דוּבּר על כך שאבל פן הביא ארצה מכונת אופסט…". ואכן, "פקסימיל-דרוּק", מצוין בגרמנית בשער מהדורת וינה 1926 של הדפסי "בראשית" (שהודפסו בירושלים ב"חברה הארצישראלית להוצאות אמנותיות" של אבל פן). פקסימיליה, משמע רפרודוקציה… לעומת זאת, הנה כמה שורות מדברים שכתב אבל פן בשער הדפסי "בראשית" מ- 1924 (ואני מתרגם מאנגלית):

"מיותר לפרט את הקשיים הרבים שהיה עלינו להתגבר עליהם במהלך הפקת מהדורה זו, כגון דחייה בהשגת חומרי ההדפסה מחו"ל והיעדר עזרה טכנית, אשר כתוצאה מהם נאלץ האמן להכין בעצמו את 300 האבנים הליתוגרפיות לצורך הרפרודוקציות. […] המקבץ הנוכחי חתום רק באבן מתחת לדימויים. […] הן הדפסים חתומים ביד והן כאלה החתומים באבן מופיעים בשוק..."

אם כן, אבן או צינק?

"כשאני בוחן את ההדפסים בזכוכית מגדלת אני רואה במפורש את הניקוד הזעיר של האבן!", אני טוען באוזני אריק קילמניק. אך, הוא בשלו: "בתקופה מסוימת התחילו להשתמש בתחליפי אבן, בלוחות צינק גדולים (כאלה ששימשו למרזבים) שחתכו ושמו בארגז, שבתוכו גולות וחול: הפעילו מנוע והגולות שפשפו את הפח והותירו עליו טקסטורה גרעינית…"

אז, מה האמת – הדפסי אבן או הדפסי צינק? אני מציע: במקור, הדפסי-אבן (ולכן, גם שורות המבוא הנ"ל למהדורת 1924); מאוחר יותר, לאור ההצלחה הרבה ועמה הדרישה הציבורית הגוברת להדפסים, ביכר א.פן להדפיס הדפסה המונית בלוחות צינק (ולכן, ה"פקסימיל-דרוק" מ- 1926).

ועוד אוסיף: למי, בעצם, אכפת ההבדל הטכני הזה בין אבן לצינק…

[1] "לפרקים", חוברת א', ירושלים, שבט תרע"ט, עמ' 29-20; חוברת ב', ירושלים, אדר א', תרע"ט, עמ' 17-10.

[2] מצוטט ב"בצלאל של ש"ץ" (עורכת: נורית שילה-כהן), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 179-178.

[3] כל ההדפסים הללו נמצאים באוסף עופר לוין, ירושלים.

[4] יגאל צלמונה, "אבל פן: ציורי התנ"ך ועוד", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' XIV-XV.