קטגוריות
אמנים נשכחים מודרניזם ישראלי ציור ציוני

הערה על 2 סקיצות של ליאו רוט

               הערה על 2 סקיצות של ליאו רוט

 

בקטלוג המכירה הקרובה של בית המכירות "תירוש" תגלו 2 רישומי עיפרון, מתוות לציור קיר שלא צויר מעולם, ככל שידיעתי משגת. כלומר, כך חשבתי בתחילה, בטרם הועמדתי על טעותי. בכל מקרה, אלה הם רישומים בלתי שגרתיים בתוכנם, ובפרט בהתחשב בעובדה שהם נוצרו ב- 1958, שנת חגיגות העשור למדינת ישראל. האם תוכננו לקיר מקירות הקיבוץ? או, שמא, בהתחשב בתוכן היצירה, עסקינן ברישומי הכנה לציור קירוני (לפחות, בגודלו ובשפתו) לכבוד טקס יום הזיכרון לשואה ולגבורה (שנקבע בשנת 1951)? אולי ציורים לסדר פסח בחדר האוכל הקיבוצי? בשלב זה, אין לי תשובה. אך, דבר אחד אני יודע: לא תמצאו על קירות קיבוץ אפיקים את הציור.

 

ליאו רוט, הצייר של קיבוץ אפיקים (לאחר פרישתו של אהרון גלעדי-גולודץ ב- 1948), נסע ב- 1951 לפאריז על מנת ללמוד את מלאכת ציור הקיר ב"בּוֹזָאר" – בית הספר לאמנויות יפות. היה זה ארבע שנים לאחר השריפה שפרצה בצריף-הסטודיו שלו בקיבוץ וכילתה את יצירתו, אך לא פחות מכן, הייתה זו ראשית תור הזהב של מדיום ציור הקיר בתנועה הקיבוצית (יוחנן סימון, שרגא וייל, שמואליק כ"ץ, אברהם אמרנט-טושק ועוד), ורוט ראה במדיום זה את תעודתו כאמן קיבוץ המשלב אמנות וחברה. אלא, כפי שאירע למרבית חולמי האמנות הקירונית בישראל של שנות ה- 50 – דוגמת משה טמיר, נפתלי בזם, שלא לשוב ולציין את ציירי הקיבוצים – החלום התנפץ על קרקע המציאות הישראלית התרבותית והכלכלית. וכך, לאחר ארבעה חודשי התמחות בפרסקו בבירת צרפת, שב רוט לקיבוץ אפיקים, החל מלמד את מלאכת ציור הקיר לתלמידיו, אך –

"כלום לא יצא מזה. הפרסקו, התברר, הוא עניין יקר מדי לתקציבי המשקים […]. הפרסקו שצייר על קיר הכניסה לבית הטבע באפיקים (בריאת העולם, חווה והנחש) היה הראשון והאחרון שזכה לעשות. ביתר המקרים, אילצוהו מגבלות המציאות להסתפק בתחליפי פרסקו: פאנלים שצייר על דיקטים גדולים שנטל ממפעל הלבידים של אפיקים." (אסף ענברי, "החיים מגיעים אלי כאילו מבעד למחיצה", בתוך: "ליאו רוט: רועה געגועים", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2000, עמ' 53)

 

שתי המתוות שמשכו את תשומת לבי נראות כהכנה לציור קיר של ממש, גם אם נידונו לתחליף על עץ לבוד. הפורמט הצר והארוך של הרישומים, 67X27 ס"מ, עשוי להפוך בהגדלה לציור בגודל 6.70X2.70 ס"מ, משמע גודלו של קיר ארוך. ואם אין בידינו ערובה לכך שהמתוות היו מיועדות לציור שגודלו פי עשרה מהרישום, כי אז עצם מבנה הרישומים ועושרם תובע כשלעצמו מרחב מונומנטאלי. אלא, שהמרת ציור קיר של ממש בציור מונומנטאלי על דיקט או נייר אריזה וכו' הפכה לתופעה שגורה בתנועה הקיבוצית בשנות ה- 50.

 

סגנון הרישום של ליאו רוט ברישומים הנדונים קרוב מאד לשפת רישומו של שלום סֶבָּא, ידידו של הצייר מאפיקים ומי שהשפיע עליו רבות: קו מתאר עבה, מוצק ובוטח, המשרטט את היקף הפיגורות ללא כל הצללה ותלת-ממד. הדמויות הסכמאטיות-משהו של רוט מונומנטאליות, והן מתפקדות באורח סמלי ותיאטרלי באפוס הנפרש לעינינו על ה"קיר". מבנה הציור המתוכנן משולש: מימין, תמונת האידיליה הקיבוצית: חברי הקיבוץ רוקדים, מתחבקים, שותלים, משחקים, אם מאמצת את תינוקה לחזה ועוד. זוהי תמונת האידיליה המוכרת היטב בעיקר מציורי קיר ובד של יוחנן סימון שמאז מחצית שנות ה- 40 ועד תחילת שנות ה- 50. במרכז ציור הקיר המתוכנן תמונת הקוממיות: בתחתית, לוחם ולוחמת עבריים בתוך שוחה: הוא חובש כובע-טמבל, היא כובע-גרב. גבוה מעל – שלושה מצנחים העשויים להזכיר ב- 1958 את גבורת הצניחה במיתלה ב"מבצע סיני" (1956), אלא אם כן הכוונה לצנחנים אחרים, כמפורט להלן. ובתווך, משמע במרכז המרכז – שניים-שלושה גברים בכומתות, אחד מהם נושא דגל גדול ועליו סמל המנורה וענפי הזית של מדינת ישראל.

 

מדוע חובשים הגברים כומתות? צדו השמאלי של ציור הקיר המתוכנן פותר לכאורה את החידה:  אולי אלה הם פרטיזנים. שכן, כל הקטע הגדול שבשמאל ה"קיר" מאוכלס בסצנות הרואיות של לוחם עם נשק בידו תומך ומוביל "מוזלמן" מעורטל; או שני לוחמים ופליט הפורצים מתוך גדרות מחנה ריכוז, בעודם לוחמים נגד כוחות האויב (לוחם עם לפיד ניצב כנגד דבוקת טנקים); או שלושה בני משפחה ואישה נוספת מקוננים מול גופה מכוסה בד ולצד ביתם ההרוס – רהיטים מנותצים, ספרים מפוזרים וכו'.

 

אידיליה קיבוצית ארצישראלית עונה, אם כן, לתמונות האסון (וההתנגדות) של יהודי אירופה. ובין לבין – גבורות תש"ח-תשט""ז. או, שמא – גבורה אחרת? עם זאת, לאור "קריאת" דימויי הציור והבנת נושאו, עולה האפשרות, ששלושה המצנחים במרכז מסמלים את צניחתם באירופה של צנחני היישוב הארצישראלי במחצית הראשונה של שנות ה- 40, ששבעה מהם נתפסו והוצאו להורג, ומהם שלושה הידועים יותר – חנה סנש, חביבה רייק ואנצו סירני. ספקולציה.

 

שידוך האידיליה הקיבוצית לשואת יהודי אירופה ולגבורת מורדי הגטאות והפרטיזנים לא היה בלתי מוכר בציורי החגים של אמני התנועה הקיבוצית. כבר ב- 1945, כשצייר טושק בקיבוץ מזרע ציורים בחדר-האוכל לכבוד חג הפסח (גואש על דיקט), הוא ענה ללוח השמאלי המתאר את האידיליה הקיבוצית (מְאָלֵם האלומות, האם ותינוקה, החברים מניפים ידיים בשמחה וכו') בלוח ימיני טראגי המייצג מורד גטאות (בדמות אבא קובנר), רב יהודי ישיש בתנוחת ייאוש ואם יהודיה המניפה תינוק שכולו עור ועצמות. בתווך צִייר מעפילים על ספינתם בים. בפסח של שנות העשור, 1958, צייר טושק את "החזרת המנורה משער טיטוס", מוטיב לאומי מוכר באמנות הישראלית של שנות ה- 50 ואשר אף הוא קישר בין התקומה לבין הגלות. לקראת חג פסח צייר דוד נבות ב- 1952 בקירוב ציור ענק בחדר-האוכל של קיבוץ דגניה א' (גואש על נייר אריזה) וכלל בו – לצד ציורים שונים (בהם, ייצוג שולחן החג בקיבוץ, או סצנות תנ"כיות) ציטוט לאורך למעלה מ- 10 מ' של "גלות" להירשנברג. ב- 1953 החל נפתלי בזם לצייר בין ציוריו הפרולטאריים דאז גם ציורי שואה (ערימת גופות, פועל עברי שזרועו צרובה במספר מהמחנות, ועוד). נציין עוד, שהזיווג בין האידיליות של חג האביב לבין זיכרון השואה התבקש, בין השאר, מסמיכותו הזמנית של החג ליום הזיכרון לשואה, כ"ז בניסן, כפי שציינה גליה בר-אור, שהוסיפה:

"סצנות של סדר משפחתי בגולה משולבות גם בעבודת החג שיצר ליאו רוט בחדר האוכל של קיבוץ אפיקים, למשל. במהלך שנות ה- 50 השתנה כנראה עולם הדימויים גם בקיבוצים אלה (דגניה א', אפיקים וכו'/.ג.ע), אך לא נמצאו בידי עדויות מספקות לביסוס ההשערה." (בתוך, "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", 2008, עמ' 129)

 

אין ספק, שצמד הסקיצות של ליאו רוט הוא הוכחה נוספת לתפנית הנדונה בעולם הדימויים של ציורי התנועה הקיבוצית. אך, מבחינת ציורו של רוט הוא עצמו, לרישומים הנדונים מעמד מיוחד. כי הם מסמנים את התפנית הקריטית של יצירתו מייצוג ההווי הקיבוצי לייצוג השותל בנוף הקיבוצי דימויים יהודיים מסורתיים מהווי העיירה היהודית. אם, בשנות ה- 40 וה- 50, עמדה יצירת רוט בעיקרה בסימן ציורי פועלים, מעברות, דייגים, מרעה, גֵז, חברי קיבוץ על הדשא או בחדר-אוכל או בחדריהם, הרי שאט אט החלו משתרבבים לבדיו של רוט מוטיבים יהודיים מסורתיים. צילום שצולם ב- 1946 או 1947 מראה ציורי קיר שליאו רוט צייר לסדר פסח באפיקים. באותו שלב, לכל היותר, תמונה מסוגננת (דמוית פסיפס) של בני ישראל העבדים במצרים מלוּוה לשמאלה בציור של הכנת שולחן הסדר היהודי המסורתי. ברם, עתה, בציור שהכין (ככל הנראה) לחג הפסח של שנת 1958, כבר משלב רוט באורח בולט את הטרגדיה היהודית של השואה עם האידיליה של חיי הקיבוץ (וכאמור, בתיווך גבורתם של הפרטיזנים ומורדי הגטאות). בציוריו העתידיים כבר יתמסר רוט להווי העיירה היהודית המתה ויחיה אותה בין בתי הקיבוץ, סמוך לכינרת.

 

אלא, שלאחר כל הפרשנות הספקולטיבית הנ"ל, הגיע אלי מייל מרון ברטוש, שהוא חוקר אמנות ואוצר צעיר, המתמחה לא במעט  בריאליזם החברתי הישראלי משנות ה- 50.  ומה מספר לי רון? הנה דבריו:

"כשהתבוננתי בהם תחילה היתה לי התחושה שאני מכיר את הציור לו שימשו השניים כהכנה, אך כפי שציינת בהקדמה של מאמרך – גם אני לא נזכרתי בשום ציור קיר או אחר שידוע לי.
אך הנה התשובה: אלו הם רישומי הכנה לפוליפטיך בן ששה פנלים בשם "מבצע קדש" השמור באוסף מוזיאון פתח תקוה."

 

כל הכבוד, רון. אכן, זוהי התשובה. את מלוא  התשובה אנו קוראים בטקסט קצר שמלווה את תמונת "מבצע קדש" באתר הבית של מוזיאון פתח-תקווה, ואני מצטט:

"בהתכתבות שהייתה לרוט עם אוצרת מוזיאון "יד לבנים" רות מנור בשנת 1998, הוא מסר לה, כי הציור התגבש לכלל עבודה מוגמרת בתוך כ5-7 שנים לפני מבצע קדש, והוא כונה בדיעבד "מבצע קדש". הציור כולל שישה פנלים. שבהם סיפור תקומת העם מההריסות.  בפנל הראשון המסתננים החמושים וזורעי ההרס הנמלטים מהמקום-בצבעים כהים קודרים.
בפנל השני תאור ההרס בישוב היהודי: ספרים פרומים, מת מוטל על האדמה, חלקי בנין וריהוט עפים, נושרים. גם הרס חיי הרוח בדמות הספרים הקרועים וגם פגיעה פיזית בבני אדם. גם הצעירים ביותר בדמות לול הילדים ההרוס. בפנל השלישי המרכזי, השרידים והשכול על רקע עשן העולה מההרס מתוארת נשיאת הפצועים, הבכי על ההרוגים. במרכז הפנל האישה המתמוטטת שכל הקומפוזיציה נשענת עליה. האישה כקרבן אבל גם כמאפשרת תקומה – כבסיס למשפחה חדשה. בפנל הרביעי על רקע הצנחנים המשחררים במרחב שמיימי כחול נישאים דגל המדינה וסמליה ביד לוחמי צה"ל חמושים. וצעיר וצעירה חבושי כובע גרב. אלה, מזכירים לנו מי אחראי לתקומה ואילו הדגל והצעירים היחפים הנוטעים נטיעות מזכירים גם-לשם מה נלחמנו ועל מה נשפך הדם. בפנל החמישי והשישי תמונת התקומה והישוב המתחדש. בצבעים צהובים שמשיים מתוארת החזרה של החייל מהקרב לחיק אישה אוהבת, יחד חברתי של שמחה וקולקטיב עובד גם בתעשיה (הארובות ברקע) וגם בחקלאות (הזר, הכבשה). בתקומה אין שוכחים את הצעירים והמבוגרים, הנשים והגברים וגם את העולה החדש הנקלט זה עתה בחום על ידי צעירים ומבוגרים. חברה המגינה על הצעיר והחלש ועל הנקלט החדש – על רקע של קיבוץ חרוש תלמים – כשבמרכז גם כאן צעירה וזר פרחים בידיה. לובן, טוהר ופרח כסמלים נשאפים."

 

זהו. אם כן, צדקתי (בכל זאת, צנחני המיתלה? בכל זאת, מלחמת תש"ח והשואה?) ולא  צדקתי בפרשנותי המרחפת, אך בעיקר טעיתי משלא איתרתי את ציור הקיר במוזיאון פתח-תקווה. מודה ועוזב ירוחם. ותודה רבה לרון ברטוש.

 

 

 

קטגוריות
אמנים נשכחים

מחווה קטנה ומאוחרת ליוסף מעוז

מחווה קטנה ומאוחרת ליוסף מעוז

ישבנו אצל י.א בימין-משה וסעדנו לבנו בחמין משובח, שעה שהעלתה זיכרונות משיעורי הספרות המופלאים שזכתה ללמוד כתלמידה בבית ספר בקריית-מוצקין בסוף שנות ה- 50. המורה לספרות היה גבר נאה מאד, סיפרה, מושא דמיונותיהם של נערות הכיתה, אדם כריזמטי העונה לשם יוסף מעוז. ועוד סיפרה י., שראייתו של המורה הייתה כבדה מאד, תולדת מחלת עיניים שלקה בה מלידה. הרכיב משקפיים עבים מאד, אך ראה לעומקם של דברים. משיעורי הספרות שלו, הוסיפה, יצאו סופר כדוד שיץ וסופרת כיהודית קציר. י. זוכרת היטב את הנושאים ההומניסטיים והפוליטיים בעלי הגוון השמאלי הבלתי מתון שמעוז נסך בשיעורי הספרות, מה שהביא בסופו לפיטוריו מחמת תלונות של הורים רביזיוניסטיים. "היה פרובוקאטור בלתי נלאה, מין שור-נגח, מה שלא תמיד היה קל לחלק מהתלמידים", היא מציינת. לא זכור לה אם לפני או אחרי הפיטורים אירעה למעוז התאונה הנוראה, עת נפל לתוך פיר מעלית, אסון שדן אותו לכיסא גלגלים לשארית חייו, כשהוא סובל מפגעי גוף קשים. יוסף מעוז נפטר בחיפה כבר לפני שנים, הוסיפה י., ורעייתו, שוש, עברה להתגורר בכרמיאל. לבקשתי, נותנת לי י. את מספר הטלפון של שושנה מעוז, ואני, כמובן, ממהר להתקשר.

*
מה לי נדרש לפתע ליוסף מעוז זה? התשובה מחזירה אותנו ל- 1975, ימים בהם עמלתי על חיבור מאמר בשם "ציירים על החומה", שהוזמנתי לכתבו על ידי אדם ברוך, עורך "מושג". יצאתי אז לגלות מחדש את הריאליזם החברתי הישראלי משנות ה- 50, מגמה אמנותית שכמעט נמחקה כליל מהזיכרון התרבותי. עד מהרה, נמצאתי מתרכז בחבורה החיפאית – גרשון קניספל, נפתלי בזם, שמעון צבר, צבי מילשטיין, ניסן אנגל, משה גת, אברהם אופק, אלכס לוי, אברהם בראונשטיין, מנחם גפן ועוד, קבוצת ציירים צעירים, מפ"מניקים וקומוניסטים ברובם, שראו בריאליזם החברתי – ייצוג שוכני המעברות, ערביי הממשל הצבאי, פועלי התעשייה במפרץ חיפה וכיו"ב – את תעודתם האוונגרדית, שהיא, מבחינתם, התשובה לפסוודו-אוונגרד של אמני ההפשטה הבורגניים מקבוצת "אופקים חדשים". מהר מאד עלה שמו של יוסף מעוז – אותו מורה כבד-ראייה, שנהג להיפגש עם האמנים החיפאיים הנדונים ותפקד כמין אידיאולוג או מדריך רוחני. במאמרי, "ציירים על החומה", תיארתי כך:
"זוהי קבוצה שאף נעזרה במשהו הדומה לאידיאולוג מרקסיסטי – יוסף מעוז, מורה צעיר – ואף ניסתה לבסס את בשורתה ולהעבירה לרבים. […] ב- 1955 מתארגנים הללו וחבריהם במסגרת 'חוג הציירים הריאליסטיים'. זהו חוג של פגישות חד-שבועיות של ביקורת ישירה בסטודיו של כל אמן ואמן…"

דמותו של "אידיאולוג" זכורה לי מציורי הריאליזם החברתי. הדיאלקטיקה של תיאוריה ופרקסיס היא, כידוע, מיסודות המרקסיזם, ולא במקרה צייר יוחנן סימון בתחילת שנות ה- 50 מתווה לציור קיר ובו, לרקע בית חרושת, מקיפים פועלים (ופועלות) את האידיאולוג, או המורה, הניצב ומרצה מאחורי שולחן ועליו ספרים וגיליון נייר. בציורי הקיר המונומנטאליים של דייאגו ריברה ב"ארמון הלאומי" במכסיקו סיטי בולט הציור הענק, בראשו משקיף קרל מרקס, גופו בוקע מתוך דף מדפי "הקפיטל", והוא צופה אל עבר אינספור הדימויים של מלחמת המעמדות. כך, שהזיווג בין חבורת אמנים בעלי השקפה מרקסיסטית לבין "אידיאולוג" אינו אמור להפתיע.

קטגוריות
אמנים נשכחים

הערה על ציור מיוחד אחד שלאברהם אופק

הערה על ציור מיוחד אחד של אברהם אופק

מצאתי את צילומו בקטלוג המכירה הפומבית מס' 38 של "קדם". פריט 443. צילום הרישום והאקוורל מייצג גבר ניצב בנטייה קלה קדימה, על שכמו עוף, מאחוריו שור ומאחוריו ניצבת דמות צהובה. בראש השיירה המשולשת הזו פוסעת חיה אדומה. בתחתית ימינית של הציור רשם אופק: "מצב החדש", 22.1.1988, ירושלים. ובנוסף לכך הקדשה: "למילכה באהבה, אברהם ותלמה".

הסצנה הזו מוכרת לי היטב, אך גם שונה מאד מכל שהכרתי. הן, זוהי סצנת "ההולכים אל ההר", סדרה גדולה מאד של רישומים בנושא עקידת-יצחק, בה עסק אופק בעיקר בשנים 1985-1984. הסדרה מתועדת ומפורשת לפרטיה בספרי, "ההולכים אל ההר" (בית אבי חי, ירושלים, 2008). אם כך, מה מיוחד כל כך בציור הזה מ- 88?

נתחיל בעוף. זהו, כמובן, העורב, נושא הבשורות הרעות בסאגה הציורית של אופק. בכל הציורים שבנושא "ההולכים אל ההר" (ובסדרה הנלווית, "משחקי עקידה", המתועדת ומפורשת אף היא בספר הנ"ל), העורב נוחת על כתפו של הבן, יצחק, הפוסע מאחור. באורח משמעותי וחריג, הנחית אופק בפעם זו את העורב על כתפי האב, אברהם, ההולך אל הר המוריה, אל העקידה, שהפכה עתה לעקידתו. מאז תחילת שנות ה- 80 נאבק אופק במחלתו. אל, עתה, בינואר 88, בדיוק שנתיים קודם פטירתו, הוא מבין שֶכָּלַה-ונחרצה, שמחלתו הפכה אנושה, סופנית, ובהתאם, העורב על שכמו. זהו "(ה)מצב החדש", שרשם הצייר בשולי עבודתו. המצב ה"ישן" היה מצב העקידה הקלאסי, המיתולוגי; המצב ה"חדש" הוא כבר סיפור אישי לגמרי.

באופן חריג ומיוחד, המיר אופק את דמות החמור (לא אחת, חמור דמוי איל, מעין "יחמור") בדמות שור. כבר כעשור חלף מאז נואש אופק מהחסות המגוננת של הפרה, גיבורת ציוריו מאז מחצית שנות ה- 60, והוא נותר בהזדהות עם השור, שאותו ייצג לא אחת כשור מסורס. גם בפעם זו, לשור אין איבר מין. כמו אזלו כוחות ההפריה מהאמן ההולך וכלה. זאת ועוד, צמד רגליו האחוריות של השור עוצבו בצורת יתד. דימוי זה של יתד אינו מוכר לנו מהאפוס הציורי של אופק, וסביר להניח שהוא מסמל הכאת יתד באדמה. אם החמור ברישומי וציורי העקידה של אופק נשא עמו עדיין את תקוות הגאולה המשיחית ("עני ורוכב על חמור"), הרי שעתה שב אופק אל החיה הארצית הזכרית, שור החריש, כבבואתו. לא אחת, התבטא אופק בנושא הזיקה למקום ואמר, ששייכות למקום מוכחת על ידי הקבורה באדמת המקום. ודומה, שה"יתד" המאסיבי, כמעט מבנה אבן מונומנטאלי, מהדהד את מציבתו האישית של האמן, הטמנתו בקרקע.

בראש השיירה בציור הנדון פוסעת, כאמור, חיה אדומה. דומה, שבכוחנו לזהות את החיה: זהו שועל, אחד מאותם "שועלים קטנים מחבלים כרמים" ("שיר השירים", ב', 15), שאופק נדרש להם ברישומים מאותה שנה בקירוב. בהקשר הנוכחי, נראה שאופק – מי שהרבה להעמיק במקורות היהודיים באחרית חייו – אימץ את פרשנותם של חז"ל, שהמשילו את חבלת השועלים בכרמים לתינוקות של ישראל שהושלכו ליאור, דהיינו – לגזירה על הילד הרך ("וכרמינו סמדר"). עתה, השועל האדום, מחריב הכרם הצעיר – כרם חייו של האמן – מוביל את אברהם (אופק) אל קצו.

עדיין, הצהוב – צבע הרעל בציורי אופק משנות ה- 80 – צובע את יצחק, כמקובל בכמה מציורי העקידה של האמן. עדיין, כמקובל בכמה ציורים בסדרה, עיני הבן ועיני האב מסומנות כ"לוטות", קרי – הן הבן והן האב אינם "רואים" את שלפניהם. ועדיין, כל מרכיבי הסיפור מחוברים זה לזה בקו, כנהוג באותו משחק-עקידה ידני שאופק לא חדל לעצבו בציוריו (ואף בפסל עץ מונומנטאלי). ואולם, מכל שאר הבחינות, אישר אופק בציורו הנדון את "(ה)מצב החדש" שאליו נקלע.

ניתן להניח, שהרישום האקוורלי בנדון היה יקר ללבו של אברהם אופק, ולכן גם בחר להעניקו (ביחד עם תלמה, רעייתו) שי לאמנית ולידידה הירושלמית, מילכה צ'יזיק, שהייתה מאד קרובה ללבו. מילכה, מורה נערצת ב"בצלאל", שסבלה אף היא מהמחלה הממארת עוד בעברה, תובס על ידי המחלה בשנת 2011. מי כמוה יכול היה להבין את "המצב החדש" של אברהם אופק.

קטגוריות
אמנות וספרות אמנים נשכחים

י ו ר ם

י ו ר ם

ידעתי שהוא היה פעם צייר; שהיה בנו של משה קניוק – מנהלו האדמיניסטרטיבי הראשון של מוזיאון תל אביב בשנים 1948-1932 ו- 1962-1950; קראתי על כך לא אחת בספריו, הספרים של יורם קניוק. ידעתי שלמד ציור ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי בתל אביב, ולאחר מכן, ב"בצלאל החדש" הירושלמי (ב- 1950-1949) – במחלקה לגרפיקה שימושית (מחלקה לאמנות טרם נוסדה) – וכשנה נוספת ב"בוז-אר" שבפאריז (בעידודו של מרדכי ארדון) וכי הציג תערוכת יחיד במוזיאון "בצלאל", ירושלים, ב- 1955. על הציורים חתם "יורם", ודובר בו כאחד הכוחות העולים בדור הצעיר. ועוד ידעתי מתוך סיפוריו, שפרש מהציור במהלך שהותו בניו-יורק בשלהי שנות ה- 50. שנים רבות חיפשתי ציורים שלו, ולשווא. אנשים סיפרו לי על ציורים מיניאטוריים רבים שצייר על קופסאות גפרורים. כשביקשתי ממנו, פעם או פעמיים, לראות עבודות מאז – חזר ואמר לי שלא נותר לו דבר. לא האמנתי לו. הבנתי, שהעביר דף ומעדיף למחוק את הפרק ההוא.

רק בנדיר נתקלתי ברפרודוקציה של איזה רישום ישן מעשה ידי יורם קניוק. כגון רישום דיו מ- 1949 של ראש אישה עם עגיל, משהו שמזכיר את סגנונו החד של ברנאר בּיפֶה (Buffet), צייר שידע פופולאריות לא מעטה בישראל דאז. לאן נעלמה יצירתו החזותית של "יורם"? דומה היה עלי שאני מבין את השתיקה סביב אמנותו של אותו "יורם": סוף כל סוף, שנת תערוכתו ב"בצלאל", 1955 כאמור, היא שנת תערוכתו החשובה של אריה ארוך במוזיאון תל אביב, שנת שיא בכיבוש התודעה על ידי "אופקים חדשים". הקשב הציבורי היה תפוס מדי באתגורים של ההפשטה. אך, חרף כל זאת, עדיין התמיהה: מדוע שום ביקורת של גמזו? ב"גזית" משנת 1956 כתב עליו גבריאל טלפיר (בעקבות שתי תערוכות שהציג קניוק בתל אביב): "בציוריו ניכרים עדיין עקקבות של השפעות רבות מהאמנות הצרפתית, האמריקנית וכן הביזנטינית. ברור שלפנינו תופעה אמנותית מעניינת. בבדיו, שאלה מהם מצטיינים בעיבוד האינטנסיבי של הלאכה השחורה, גלומה אכספרסיה רבה. רישומיו מעידים על יכולת ארגונית ועל הולכת קו בטוחה ומכוונת."

קטגוריות
אמנים נשכחים

אמנות אשפתות

                             אמנות אשפתות

 

היה זה לילה ירושלמי אביבי. ירח מלא זרח מעל הברושים והמנגוליות, האוויר הצלול והקריר היה ספוג בניחוחות יסמין ומלכת-הלילה, הציקדות זימרו "טכנו" מונוטוני, עת זוגתי ואנוכי פסענו חרש ברחוב כספי הסמוך לשכונת אבו-טור. טיול שבטרם שינה. אורות הכפר סילואן ריצדו בעמק, כיפת הסלע ענתה מנגד בזהבה, שעה שעיני צדה לפתע צללית ערימה בשולי פח-אשפה. עוד ממרחק זיהיתי גל של מסגרות ובדי ציור, שנמשכתי אליהם כזבוב הנמשך לגוויה. אחוז דיבוק, התחלתי נובר בתלולית המושאים, שולף לאור הירח ציור ועוד ציור, ולתדהמתי, הבנתי שאני ניצב מעל גל פגרי יצירתו של משה אלנתן, "מלך הפלפל", מכוכבי הציור הנאיבי הישראלי במחצית המאה הקודמת. לא היססתי: גדשתי את זרועותיי בכמה מהציורים היותר ראויים והתחלתי שב עמם אל ביתי, תמה על גורלו של מלך באשפתות. 

 

פחי אשפה זימנו לי בעָבָרי לא אוצָר אחד ולא שניים. זכור לי, כיצד ב- 1980 בקירוב, דליתי מפח-האשפה של יהושע נוישטיין, בחצרו שברחוב עמינדב, מספר עבודות, שאותן מסגרתי ותליתי לתפארת אוספי-לשעבר. זכור לי גם סיפור פח-האשפה של אנה טיכו, לתוכו השליכה האמנית כמות נכבדה של רישומיה, בעקבות סלקציה עצמית אכזרית שערכה בערוב-חייה: במקרה, חלף אמן ירושלמי נודע ליד הפח שברחוב הרב קוק, כאשר פועלי הניקיון העמיסו את חבילת הרישומים על משאית הזבל. האמן, שנסער למראה חבילת ניירות משובחים העשויים לשמשו, התעקש לנסוע בעקבות המשאית, עד כי זכה לאסוף את האוצָר, ממנו ירוו נחת הוא ומשפחתו לאורך שנים.

 

מה לי נדרש, כך לפתע, לאמנות באשפתות? רק משום שמדובר בסוגיה כאובה מאד בעולם האמנות בישראל: סוגיית האמנות לאחר 120, או: מה עושים וכיצד מתמודדים עם כל המלאי המצטבר של העיזבון האמנותי? את הסוגיה הזו מכירים, לדאבונם, בנות, בנים, אלמנות וכו', שאריהם של אמנים רבים, ידועים יותר וידועים פחות, שהרבו ליצור, ועתה, תקועים היורשים עם ה"הר" הזה, התובע, לכל הפחות, אחסון ושימור קשים מנשוא. על פי רוב, סוגדים בני המשפחה ליצירת האמן המנוח, גם אם יצירתו אינה בדיוק יצירת פסגות, והם חסרי אונים ומתוסכלים מול חוסר העניין של גלריות, מוזיאונים וכו'. היורשים הנואשים, הגם שמלאו בתיהם ביצירות המנוח, ואף העניקו ציורים או פסלים במתנה למקורביהם, עודם קורסים תחת עול הכמות ועול המחויבות הנפשית למפעל החיים של האב או האם. שכן, על פי רוב, אין מדובר באמן עתיר הצלחה, כזה שחוּבָּק על ידי הממסד ו/או שפונק על ידי גלריה כלשהי, אמן אשר קל-יחסית למכור את יצירתו במכירות פומביות וכדו'. לא, כי על פי רוב, המנוח הוא אמן שיצר ביושר בפינתו, השלים (איך יותר איך פחות) עם בדידותו, גדש את ביתו וחדר עבודתו בעוד ועוד עבודות, ועתה – מגוּבָב לו הגודש הזה כאבן-רחיים על צוואר היורשים. עסק ביש וכאב לב.