Archive for ‘אמנים נשכחים’

פברואר 22, 2016

המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

           המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

 

(א) פרץ הסה

במרכז המידע לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל נזכר שמו אך ורק על שתי הזמנות לתערוכות. באתר המרשתת, "אמנות ישראל/Artispo" שמו מוזכר, אך ללא כל פרט נוסף: לא שום מילה, לא אף תמונה. אם תפנו לאתרים נוספים ותנסו לדלות מידע על פרץ הֶסֶה – כל שתגלו הם רק פרטים בתחום התֶרַפּיה באמנות, שהוא נמנה על חלוציה בישראל, ובאותו הקשר אף ייסד ב- 1981 את המגמה לתרפיה אמנותית באוניברסיטת חיפה. ברם, בכל הקשור לפרץ הסה האמן – תעלומה גדולה אופפת את המורה לאמנות ב"מדרשה", מורם של רפי לביא, עמיקם תורן ואחרים.

 

מה אנחנו יודעים עליו, בעצם? כמעט שום דבר, מלבד היותו "יקה", שעבר להתגורר מתל אביב (?) לחיפה, בה עדיין חיה אלמנתו, וכי פרסם בהוצאת "נורד" ספר על הצייר האימפרסיוניסט, קלוד מונה, בשם "מונה פעמיים". כמו כן, ראיון שערכה תמר חזות עם פרץ הסה בנושא תרפיה אמנותית ראה אור ב- 1999 ב"סחי"ש" (סוגיות בחינוך מיוחד ובשיקום), מטעם בית הספר לחינוך שבאוניברסיטת חיפה.[1] כאן ביטא את תמצית תפיסתו הטיפולית-אמנותית – המבדק להערכת תפקודם של ילדים בגיל הרך.

 

ובכל זאת, משהו על יצירתו של פרץ הסה? משהו: שהיה תלמידו של הצייר התל אביבי, ישי קולביאנסקי (מי שמיזג אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם), ושהציג תערוכת יחיד ראשונה ב- 1949 בגלריה "מקרא סטודיו" בתל אביב. אספנית האמנות הישראלית, הללה טל (מכרמי-יוסף), החלה בדרך האספנות האיכותית שלה, משנכנסה לגלריה "מקרא סטודיו", ראתה על הקיר אקוורל של הסה, "גדת-הירקון", והחליטה לרכשו. בביקורת בעיתון "דבר" הגיבה ד"ר ליזטה לוי ל- 46 ציורים (בצבעי שמן, צבעי מים ורישום) שהציג הסה:

"הסה […] רואה לפניו ימי סתיו, שבהם השמים מעוננים, וארצנו דומה בציוריו לחו"ל. גם באופן הציור שלו יש משהו מהקלילות הצרפתית ותיאור הנוף האנגלי. נראה לי שאלו הם הציורים הטובים ביותר של הסה. הנופים ללא שמש מלאים חיוניות, והוא משיג זאת באמצעים מעטים. […] ציור נאה הוא 'הסירה בנמל יפו': הסירה עומדת ביבשה, ושני יהודים זקנים עומדים שם (בגבם אל הצופה) ומתבוננים בבתים. יש חן והומור בציור הזה – וכן בציורים אחרים של הסה. ב'פורטרט עצמי' – יש משום ביקורתיות חריפה. ב'המשיח החי' מתואר פושט יד ידוע, המחייך בטוב-לב. ב'הקוסם בקרקס' מביא הדמיון את הצייר, מבלי שהוא רוצה בכך, לציור כמעט אבסטרקטי."

 

השנה, 1949, הייתה שנתה השנייה של קבוצת ההפשטה הלירית, "אופקים חדשים", שחוללה סערה לא קטנה בכוס-המים של האמנות הישראלית דאז. פרץ הסה הצעיר לא התבטל בפני המגמה ולא נפרד מהפיגורטיביות, גם אם פיגורטיביות זו עטתה רוחניות רגישה הולכת וגוברת.

 

רוחניות רגישה זו לא סתרה את האינטלקטואליות שאפיינה את פרץ הסה ואשר מצאה ביטויה בהוראת הציור שלו ב"המדרשה" בסוף שנות ה- 50 וראשית ה- 60 (רפי לביא למד אצלו בסוף שנות ה- 50; עמיקם תורן למד ב- 1960). "היה אינטלקטואל מאד שנון, מאד פיקח", זוכר עמיקם תורן. ב- 12 במאי 1960 פתח הסה תערוכת יחיד בגלריה תל אביבית (ששמה חמק מהמקורות. אולי גלריה "כץ"). כאן הציג 57 ציורים במדיומים שונים, שצוירו בין השנים 1960-1954. רשימת נושאי הציורים מלמדת על גישה פיגורטיבית: נופים, דוממים (דומם עם לימונים, דומם עם צנצנת, דומם עם פמוט), פרחים, קונצרט, חורבה, פרות, סירה וכו'].  עם זאת, בדברים שפרסם ד"ר פאול לוי, האמן רב-המדיומים, על גבי ההזמנה לתערוכה, הוא קישר את ציורי הסה לציור הסיני, מה שמאשר את מגמת ההרחנה עליה עמדנו:

read more »

אוקטובר 27, 2014

פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

                 פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

 

לא הכרנו את הדפדפת הקטנה הזו: שמונה חיתוכי עץ (לינוליאום?) בנושא מה שתורגם לעברית בידי יצחק שנהר (1952) כ"משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה" מאת ריינר מריה רילקה. כדרכו של פאול קונרד הניך (1997-1907), הדפסיו האיוריים חייבים לפרנץ מאזארל, הפלמי, והם מציגים דימויים דרמטיים בשחור-לבן ללא כל עקבות של סיבי העץ ועם העדפה ברורה של כתם שחור על פני הנקיטה ברישום קווי (מרתקת, בהתאם, ההשוואה שבדרך הניגוד לרישומיו הדקיקים של אביגדור אריכא ל"קורנט", הוצאת "תרשיש", ירושלים, 1952).

 

אנו, שהכרנו את חיתוכי העץ והלינוליאום האקספרסיוניסטיים של הניך ל"החלוץ האלמוני" (1938), "דרך גולים" (1943) ו"דוד מלך ישראל" (1949)[1], פוגשים עתה פגישת הפתעה – בזכות מכירה פומבית ירושלמית – בדפדפת ההדפסים לפי רילקה, שאודותיה לא נכתב דבר ברשומות ואשר ייתכן שראתה אור בהוצאה עצמית ובמינימום שבמינימום של עותקים. סביר ביותר, שהניך, יליד צ'רנוביץ שברומניה, מי שלמד אמנות בווינה, פירנצה ופאריז, ואף לימד במשך חמש שנים אמנות בבוקרשט בטרם עלה ארצה ב- 1935, יצר את שמיניית רילקה שלו במסגרת לימודיו בווינה. בכל מקרה, ברור שהדפדפת נוצרה בשנות ה- 20 , כלומר קודם לעלייה לארץ. חשיבותה של הדפדפת רבה להכרת התשתית הרומנטית והאקספרסיוניסטית הגרמנית, שעליה יצמחו יצירותיו ההדפסיות העתידיות של הניך.

 

כבר עטיפת הדפדפת מסגירה את לשונו האמנותית של האמן ואת נטייתו הרוחנית: התאריך 1663 מופיע כבסיס שעליו ניצב חזיתית חייל גאה, פסוק-רגליים, עוטה שריון, אוחז בידו האחת בחרב ארוכה ובאחרת בדגל ועליו סמל אריה. מימינו, שלד מלאך המוות האוחז בידיו מגל ושעון-חול; משמאלו, אישה עירומה ארוכת שיער. שם היצירה רשום בכתב יד באותיות זעירות. זיקה גוטית (מלאך המוות), מחד גיסא, סימבוליסטית (האישה הארוטית ארוכת השיער), מאידך גיסא, ובתווך – הגיבור עם דגל האריה, מאותם דגלים הראלדיים שהיו נפוצים באירופה של המאה ה- 17, כולל הצבא האוסטרי הקיסרי. שנת 1663, נזכור, היא התאריך המוצהר על ידי ר.מ.רילקה בכרוניקה שבפתח יצירתו, ובה מצוינת השנה כתאריך נפילתו חלל של האציל הגרמני, כריסטוף בן ה- 18, באחד מקרבות הגדוד האוסטרי הקיסרי בהונגריה כנגד הטורקים הפולשים.

 

מוות, מין וגבורה – הרי לנו "השילוש הקדוש" של הסיפור השירי הרומנטי של רילקה, שנכתב ב- 1899 במשך לילה אחד וזכה לפופולאריות אדירה בגרמניה בימי מלחמת העולם הראשונה ולאחר מכן. האדרת המוות ההרואי כנגד חוסר התוחלת במוות בגיל כה צעיר – השניות הזו קסמה, מן הסתם, גם להניך הצעיר, שאולי גם נדרש ליצירה לרקע מלחמת העולם הראשונה. וזכורה גם ההתלהבות שאחזה בצעירים אירופיים עם פרוץ המלחמה, כולל האקספרסיוניסטים הגרמניים.

 

read more »

אוגוסט 27, 2014

האקספרסיוניזמים של קטה אפרים מרכוס

כאשר הקדים ד"ר קרל שוורץ בסוף 1960 רשימה קצרה לאלבום "קטה אפרים מרכוס" (מסדה, תל אביב, תשכ"א), הוא נשמר מאד מאפיון שפתה האמנותית של הציירת. הוא כתב על "אמנית צנועה ונלבבת זו", על "עקביות וביטחה בדרכה", על היותה "תמיד נאמנה לעצמה", "נשמעת אך ורק לקולה הפנימי", וכדו'. לא במקרה נמנע ידידה זה של הציירת והפסלת, ילידת ברסלאו, שלמדה ציור באקדמיה של קרלסרוה, התמחתה בברלין אצל לוביס קורינת ומקס בקמן, הייתה חברה מ- 1930 ב"קבוצת הריין" (אמני "נויה זאכלישקייט") והיגרה ארצה ב- 1934 – לא במקרה נעדר מדברי שוורץ כל אפיון אמנותי-גרמני של יצירתה. שכן, ציוריה ופסליה של קטה אפרים מרכוס (1970-1892) הם "מקרה מבחן" (case study) מובהק לטשטוש הגבולות ולסינתזה בין מודרניזמים אירופיים שונים.

במבט לאחור, הריחוק והמתח התרבותיים ששררו בתרבות הארצישראלית בין אמני האסכולה הגרמנית לבין אמני האסכולה הצרפתית – נראים תמוהים למדי. שכן, בכל הקשור לאפקט החזותי הסגנוני בין האקספרסיוניזם המתון של רבים מעולי גרמניה לבין האקספרסיוניזם המתון של נאמני האסכולה היהודית של פאריז – קשה לאתר ניגוד או שוני מכריעים. יותר ויותר נראה, ש"מלחמת התרבות" הנדונה הייתה ביסודה התנגשות בין "גיבורי תרבות" שונים, הגם שאין להתכחש ל"רוח הגרמנית" האחרת שהביאו עמם האמנים העולים מגרמניה. אך, ברמת הסגנון הציורי, הפערים מיטשטשים. כך, דיוקנאות שצייר מרדכי ארדון בין 1940-1935 ניתנים לאבחון כ"פאריזאיים" ביותר, וכמוהם ציורי נוף ואדם של מירון סימה משנות ה- 40, או ציורי נוף של אהרון כהנא (הרמן כהאן) משלהי שנות ה- 30, ועוד. ואם נציע אפשרות של השפעה "תל אביבית" (קרי: פאריזאית-יהודית) על הציירים העולים מגרמניה, תבלוט קטה אפרים מרכוס במהלך הפאריזאי הגלוי והמפורש שנקטה בו ב- 1925, שעה שנסעה לפאריז (בהמלצת אוטו מוּלר, איש "הגשר"!) ולמדה ב"גרנד שומייר" ואצל אנדרה לוט ( Lhot), האמן ההונגרי-צרפתי שנמנה על חוג הקוביסטים. מכאן ואילך, טשטוש הגבולות בין ה"גרמני" ל"צרפתי" בציורי האמנית. להלן, נבקש לפסוע על הגבול הדק שבין המגמות השונות המוטמעות בשפת הסינתזה של הציירת, סינתזה שסוכמה על ידי עדה טיבר (אוצרת תערוכת ק-א-מ במוזיאון תל אביב, 1997) כך:
"קטה אפרים מרכוס אינה שייכת לזרם אמנותי מוגדר, הגם שיצירתה אינה נטולת השפעות והקשרים. את יצירותיה מאפיינים פשטות הצורה וכנות המבע. אווירה של תוגה ובדידות ספוגה בכל יצירותיה. דמויותיה המכונסות בתוך עצמן משולבות היטב בקומפוזיציות, אך הסגירות שלהן משרה מועקה ועצב על היצירה כולה. יצירתה מתאפיינת באנושיות ובהזדהות, בשלווה ובשתיקה גדולה של קבלת הדין. ציוריה משולים לשירה אלגית, נוגה ופיוטית."

read more »

אוגוסט 27, 2014

איזידור אשהיים: מאקספרסיוניזם לאקספרסיה

את הביטוי, "אקספרסיוניזם מתון", נהוג היה לייחס דרך קבע ליצירת איזידור יצחק אשהיים (1968-1891). אלא, שביטוי זה מסתיר מנעד רחב מאד של תחבירים אמנותיים, החומקים מהאקספרסיוניזם המובהק (שבנוסחי דרזדן ומינכן, קודם למלחמת העולם הראשונה) אל סגנון אמורפי, נטול זהות מובהקת, הנע באזור הפוסט-אימפרסיוניסטי הרב-פנים. "היה אקספרסיוניסט מתון, ששיווה חן ויופי לגוף האישה, לנוף, לחיה ולכל חפץ פשוט […], פיוטיות שקטה, מלאה השראה עמוקה." – נכתב ב"גזית" לרגל תערוכת הזיכרון שנערכה לאשהיים ב- 1969 בבית האמנים בירושלים. "אקספרסיוניזם מתון", קרא יגאל צלמונה למאמר ביקורת שכתב על יצירת אשהיים ב"מעריב". הדוגמאות מרובות.

באשר לי, לאורך שנים ארוכות, חזרתי אל גלריה "קרמר" המיניאטורית שברחוב שץ, שבמרכז ירושלים, בה נשענו אל הקיר עשרות רבות של רישומי עיפרון, פחם ועט של אשהיים (אותם נהג להעניק לממסגר כתשלום). אהבתי להתבונן ברישומים הללו ותמיד ציינתי לעצמי את שפתו הנעימה, הרגישה והרכה של הצייר, פיגורטיביות ספק אימפרסיוניסטית ספק אקספרסיוניסטית ("מתונה"…) של דמויות וחיות (פרות, בעיקר), שלעולם לא נסחפה למבע דרמטי ולעיוות. ותהיתי ביני לביני מה הקשר בין לשון אמנותית נינוחה זו לבין היות איזידור אשהיים תלמידו של אוטו מולר, האמן האקספרסיוניסט הגרמני הנודע.

איזידור אשהיים, שנולד בעיירה מָרְגונין שבממלכת פרוסיה (כיום בפולין), גדל בברסלאו, בה למד ציור באקדמיה לאמנות בין השנים 1921-1919, ושם היה תלמידם של אותו אוטו מולר (Mueller) – לשעבר, מאמני קבוצת "הגשר", ושל פרידריק פָּאוטש (Pautsch) – צייר פולני, ריאליסטן שהתמחה בייצוג אנשי העם הפולני. אשהיים, כך מסופר, נטה בציוריו מאותה עת (בה היה חבר באגודת אמני שלזיה) לאפיק האקספרסיוניסטי, כשעשה לעצמו שם כצייר וכאמן ליתוגרפיות בתערוכות שהציג בברסלאו ובברלין. אלא, שאין ביכולתנו לבחון תקופה זו ביצירת אשהיים מאחר שכמעט כל יצירותיו משנות ה- 20 נשארו באירופה עם עלייתו ארצה ואבדו. בתערוכת הזיכרון שנערכה לאמן ב- 1969 הוצג נוף אחד מ- 1930 – נמל באזור בּרֶטאני שבצרפת, "ציור לירי מאופק במסורת מארקֶה". ציור שמן אחר, של פרחים באגרטל (על שולחן עם צלחת פירות), משנת 1932, נמכר ב- 2009 במכירה פומבית בתל אביב וכולו להט של חרציות אדומות ולבנות המעוצבות בפיגורטיביות אקספרסיוניסטית, שאינה שונה מציורי טבע דומם ואינטריירים צרפתיים מאותה עת.

עם עליית הנאצים לשלטון נאסר על איזידור אשהיים להציג את עבודתו, ואת פרנסתו מצא עתה כמורה בבית ספר יהודי. ארצה הגיע ב- 1940 בהעפלה בלתי לגאלית, נתפס על ידי הבריטים וישב שבעה חודשים במחנה המעצר בעתלית. כאן הרבָּה לרשום ואף הציג את רישומיו בתערוכה באוהל, כאשר לצורך תליית העבודות נעזר בעצור צעיר בשם יוסי שטרן, שיימנה לימים על תלמידיו. רק ב- 1945 החל אשהיים עובד כמורה לרישום ב"בצלאל החדש" שבירושלים, תפקיד בו החזיק עד 1964 (בין השנים 1961-1960 אף שימש כמנהל המוסד). ב- 1946 נשא לאישה את מרגוט לנגה, אף היא ציירת ילידת גרמניה ובוגרת האקדמיה לאמנות בברסלאו. בני הזוג אשהיים התגוררו בשכונת רחביה הירושלמית, כאשר פרנסת המשפחה מושלמת באמצעות עבודתה של מרגוט בחנות פרחים ברחוב המלך ג'ורג' שבמרכז העיר.

read more »

מאי 31, 2014

הערה על 2 סקיצות של ליאו רוט

               הערה על 2 סקיצות של ליאו רוט

 

בקטלוג המכירה הקרובה של בית המכירות "תירוש" תגלו 2 רישומי עיפרון, מתוות לציור קיר שלא צויר מעולם, ככל שידיעתי משגת. כלומר, כך חשבתי בתחילה, בטרם הועמדתי על טעותי. בכל מקרה, אלה הם רישומים בלתי שגרתיים בתוכנם, ובפרט בהתחשב בעובדה שהם נוצרו ב- 1958, שנת חגיגות העשור למדינת ישראל. האם תוכננו לקיר מקירות הקיבוץ? או, שמא, בהתחשב בתוכן היצירה, עסקינן ברישומי הכנה לציור קירוני (לפחות, בגודלו ובשפתו) לכבוד טקס יום הזיכרון לשואה ולגבורה (שנקבע בשנת 1951)? אולי ציורים לסדר פסח בחדר האוכל הקיבוצי? בשלב זה, אין לי תשובה. אך, דבר אחד אני יודע: לא תמצאו על קירות קיבוץ אפיקים את הציור.

 

ליאו רוט, הצייר של קיבוץ אפיקים (לאחר פרישתו של אהרון גלעדי-גולודץ ב- 1948), נסע ב- 1951 לפאריז על מנת ללמוד את מלאכת ציור הקיר ב"בּוֹזָאר" – בית הספר לאמנויות יפות. היה זה ארבע שנים לאחר השריפה שפרצה בצריף-הסטודיו שלו בקיבוץ וכילתה את יצירתו, אך לא פחות מכן, הייתה זו ראשית תור הזהב של מדיום ציור הקיר בתנועה הקיבוצית (יוחנן סימון, שרגא וייל, שמואליק כ"ץ, אברהם אמרנט-טושק ועוד), ורוט ראה במדיום זה את תעודתו כאמן קיבוץ המשלב אמנות וחברה. אלא, כפי שאירע למרבית חולמי האמנות הקירונית בישראל של שנות ה- 50 – דוגמת משה טמיר, נפתלי בזם, שלא לשוב ולציין את ציירי הקיבוצים – החלום התנפץ על קרקע המציאות הישראלית התרבותית והכלכלית. וכך, לאחר ארבעה חודשי התמחות בפרסקו בבירת צרפת, שב רוט לקיבוץ אפיקים, החל מלמד את מלאכת ציור הקיר לתלמידיו, אך –

"כלום לא יצא מזה. הפרסקו, התברר, הוא עניין יקר מדי לתקציבי המשקים […]. הפרסקו שצייר על קיר הכניסה לבית הטבע באפיקים (בריאת העולם, חווה והנחש) היה הראשון והאחרון שזכה לעשות. ביתר המקרים, אילצוהו מגבלות המציאות להסתפק בתחליפי פרסקו: פאנלים שצייר על דיקטים גדולים שנטל ממפעל הלבידים של אפיקים." (אסף ענברי, "החיים מגיעים אלי כאילו מבעד למחיצה", בתוך: "ליאו רוט: רועה געגועים", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2000, עמ' 53)

 

שתי המתוות שמשכו את תשומת לבי נראות כהכנה לציור קיר של ממש, גם אם נידונו לתחליף על עץ לבוד. הפורמט הצר והארוך של הרישומים, 67X27 ס"מ, עשוי להפוך בהגדלה לציור בגודל 6.70X2.70 ס"מ, משמע גודלו של קיר ארוך. ואם אין בידינו ערובה לכך שהמתוות היו מיועדות לציור שגודלו פי עשרה מהרישום, כי אז עצם מבנה הרישומים ועושרם תובע כשלעצמו מרחב מונומנטאלי. אלא, שהמרת ציור קיר של ממש בציור מונומנטאלי על דיקט או נייר אריזה וכו' הפכה לתופעה שגורה בתנועה הקיבוצית בשנות ה- 50.

 

סגנון הרישום של ליאו רוט ברישומים הנדונים קרוב מאד לשפת רישומו של שלום סֶבָּא, ידידו של הצייר מאפיקים ומי שהשפיע עליו רבות: קו מתאר עבה, מוצק ובוטח, המשרטט את היקף הפיגורות ללא כל הצללה ותלת-ממד. הדמויות הסכמאטיות-משהו של רוט מונומנטאליות, והן מתפקדות באורח סמלי ותיאטרלי באפוס הנפרש לעינינו על ה"קיר". מבנה הציור המתוכנן משולש: מימין, תמונת האידיליה הקיבוצית: חברי הקיבוץ רוקדים, מתחבקים, שותלים, משחקים, אם מאמצת את תינוקה לחזה ועוד. זוהי תמונת האידיליה המוכרת היטב בעיקר מציורי קיר ובד של יוחנן סימון שמאז מחצית שנות ה- 40 ועד תחילת שנות ה- 50. במרכז ציור הקיר המתוכנן תמונת הקוממיות: בתחתית, לוחם ולוחמת עבריים בתוך שוחה: הוא חובש כובע-טמבל, היא כובע-גרב. גבוה מעל – שלושה מצנחים העשויים להזכיר ב- 1958 את גבורת הצניחה במיתלה ב"מבצע סיני" (1956), אלא אם כן הכוונה לצנחנים אחרים, כמפורט להלן. ובתווך, משמע במרכז המרכז – שניים-שלושה גברים בכומתות, אחד מהם נושא דגל גדול ועליו סמל המנורה וענפי הזית של מדינת ישראל.

 

מדוע חובשים הגברים כומתות? צדו השמאלי של ציור הקיר המתוכנן פותר לכאורה את החידה:  אולי אלה הם פרטיזנים. שכן, כל הקטע הגדול שבשמאל ה"קיר" מאוכלס בסצנות הרואיות של לוחם עם נשק בידו תומך ומוביל "מוזלמן" מעורטל; או שני לוחמים ופליט הפורצים מתוך גדרות מחנה ריכוז, בעודם לוחמים נגד כוחות האויב (לוחם עם לפיד ניצב כנגד דבוקת טנקים); או שלושה בני משפחה ואישה נוספת מקוננים מול גופה מכוסה בד ולצד ביתם ההרוס – רהיטים מנותצים, ספרים מפוזרים וכו'.

 

אידיליה קיבוצית ארצישראלית עונה, אם כן, לתמונות האסון (וההתנגדות) של יהודי אירופה. ובין לבין – גבורות תש"ח-תשט""ז. או, שמא – גבורה אחרת? עם זאת, לאור "קריאת" דימויי הציור והבנת נושאו, עולה האפשרות, ששלושה המצנחים במרכז מסמלים את צניחתם באירופה של צנחני היישוב הארצישראלי במחצית הראשונה של שנות ה- 40, ששבעה מהם נתפסו והוצאו להורג, ומהם שלושה הידועים יותר – חנה סנש, חביבה רייק ואנצו סירני. ספקולציה.

 

שידוך האידיליה הקיבוצית לשואת יהודי אירופה ולגבורת מורדי הגטאות והפרטיזנים לא היה בלתי מוכר בציורי החגים של אמני התנועה הקיבוצית. כבר ב- 1945, כשצייר טושק בקיבוץ מזרע ציורים בחדר-האוכל לכבוד חג הפסח (גואש על דיקט), הוא ענה ללוח השמאלי המתאר את האידיליה הקיבוצית (מְאָלֵם האלומות, האם ותינוקה, החברים מניפים ידיים בשמחה וכו') בלוח ימיני טראגי המייצג מורד גטאות (בדמות אבא קובנר), רב יהודי ישיש בתנוחת ייאוש ואם יהודיה המניפה תינוק שכולו עור ועצמות. בתווך צִייר מעפילים על ספינתם בים. בפסח של שנות העשור, 1958, צייר טושק את "החזרת המנורה משער טיטוס", מוטיב לאומי מוכר באמנות הישראלית של שנות ה- 50 ואשר אף הוא קישר בין התקומה לבין הגלות. לקראת חג פסח צייר דוד נבות ב- 1952 בקירוב ציור ענק בחדר-האוכל של קיבוץ דגניה א' (גואש על נייר אריזה) וכלל בו – לצד ציורים שונים (בהם, ייצוג שולחן החג בקיבוץ, או סצנות תנ"כיות) ציטוט לאורך למעלה מ- 10 מ' של "גלות" להירשנברג. ב- 1953 החל נפתלי בזם לצייר בין ציוריו הפרולטאריים דאז גם ציורי שואה (ערימת גופות, פועל עברי שזרועו צרובה במספר מהמחנות, ועוד). נציין עוד, שהזיווג בין האידיליות של חג האביב לבין זיכרון השואה התבקש, בין השאר, מסמיכותו הזמנית של החג ליום הזיכרון לשואה, כ"ז בניסן, כפי שציינה גליה בר-אור, שהוסיפה:

"סצנות של סדר משפחתי בגולה משולבות גם בעבודת החג שיצר ליאו רוט בחדר האוכל של קיבוץ אפיקים, למשל. במהלך שנות ה- 50 השתנה כנראה עולם הדימויים גם בקיבוצים אלה (דגניה א', אפיקים וכו'/.ג.ע), אך לא נמצאו בידי עדויות מספקות לביסוס ההשערה." (בתוך, "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", 2008, עמ' 129)

 

אין ספק, שצמד הסקיצות של ליאו רוט הוא הוכחה נוספת לתפנית הנדונה בעולם הדימויים של ציורי התנועה הקיבוצית. אך, מבחינת ציורו של רוט הוא עצמו, לרישומים הנדונים מעמד מיוחד. כי הם מסמנים את התפנית הקריטית של יצירתו מייצוג ההווי הקיבוצי לייצוג השותל בנוף הקיבוצי דימויים יהודיים מסורתיים מהווי העיירה היהודית. אם, בשנות ה- 40 וה- 50, עמדה יצירת רוט בעיקרה בסימן ציורי פועלים, מעברות, דייגים, מרעה, גֵז, חברי קיבוץ על הדשא או בחדר-אוכל או בחדריהם, הרי שאט אט החלו משתרבבים לבדיו של רוט מוטיבים יהודיים מסורתיים. צילום שצולם ב- 1946 או 1947 מראה ציורי קיר שליאו רוט צייר לסדר פסח באפיקים. באותו שלב, לכל היותר, תמונה מסוגננת (דמוית פסיפס) של בני ישראל העבדים במצרים מלוּוה לשמאלה בציור של הכנת שולחן הסדר היהודי המסורתי. ברם, עתה, בציור שהכין (ככל הנראה) לחג הפסח של שנת 1958, כבר משלב רוט באורח בולט את הטרגדיה היהודית של השואה עם האידיליה של חיי הקיבוץ (וכאמור, בתיווך גבורתם של הפרטיזנים ומורדי הגטאות). בציוריו העתידיים כבר יתמסר רוט להווי העיירה היהודית המתה ויחיה אותה בין בתי הקיבוץ, סמוך לכינרת.

 

אלא, שלאחר כל הפרשנות הספקולטיבית הנ"ל, הגיע אלי מייל מרון ברטוש, שהוא חוקר אמנות ואוצר צעיר, המתמחה לא במעט  בריאליזם החברתי הישראלי משנות ה- 50.  ומה מספר לי רון? הנה דבריו:

"כשהתבוננתי בהם תחילה היתה לי התחושה שאני מכיר את הציור לו שימשו השניים כהכנה, אך כפי שציינת בהקדמה של מאמרך – גם אני לא נזכרתי בשום ציור קיר או אחר שידוע לי.
אך הנה התשובה: אלו הם רישומי הכנה לפוליפטיך בן ששה פנלים בשם "מבצע קדש" השמור באוסף מוזיאון פתח תקוה."

 

כל הכבוד, רון. אכן, זוהי התשובה. את מלוא  התשובה אנו קוראים בטקסט קצר שמלווה את תמונת "מבצע קדש" באתר הבית של מוזיאון פתח-תקווה, ואני מצטט:

"בהתכתבות שהייתה לרוט עם אוצרת מוזיאון "יד לבנים" רות מנור בשנת 1998, הוא מסר לה, כי הציור התגבש לכלל עבודה מוגמרת בתוך כ5-7 שנים לפני מבצע קדש, והוא כונה בדיעבד "מבצע קדש". הציור כולל שישה פנלים. שבהם סיפור תקומת העם מההריסות.  בפנל הראשון המסתננים החמושים וזורעי ההרס הנמלטים מהמקום-בצבעים כהים קודרים.
בפנל השני תאור ההרס בישוב היהודי: ספרים פרומים, מת מוטל על האדמה, חלקי בנין וריהוט עפים, נושרים. גם הרס חיי הרוח בדמות הספרים הקרועים וגם פגיעה פיזית בבני אדם. גם הצעירים ביותר בדמות לול הילדים ההרוס. בפנל השלישי המרכזי, השרידים והשכול על רקע עשן העולה מההרס מתוארת נשיאת הפצועים, הבכי על ההרוגים. במרכז הפנל האישה המתמוטטת שכל הקומפוזיציה נשענת עליה. האישה כקרבן אבל גם כמאפשרת תקומה – כבסיס למשפחה חדשה. בפנל הרביעי על רקע הצנחנים המשחררים במרחב שמיימי כחול נישאים דגל המדינה וסמליה ביד לוחמי צה"ל חמושים. וצעיר וצעירה חבושי כובע גרב. אלה, מזכירים לנו מי אחראי לתקומה ואילו הדגל והצעירים היחפים הנוטעים נטיעות מזכירים גם-לשם מה נלחמנו ועל מה נשפך הדם. בפנל החמישי והשישי תמונת התקומה והישוב המתחדש. בצבעים צהובים שמשיים מתוארת החזרה של החייל מהקרב לחיק אישה אוהבת, יחד חברתי של שמחה וקולקטיב עובד גם בתעשיה (הארובות ברקע) וגם בחקלאות (הזר, הכבשה). בתקומה אין שוכחים את הצעירים והמבוגרים, הנשים והגברים וגם את העולה החדש הנקלט זה עתה בחום על ידי צעירים ומבוגרים. חברה המגינה על הצעיר והחלש ועל הנקלט החדש – על רקע של קיבוץ חרוש תלמים – כשבמרכז גם כאן צעירה וזר פרחים בידיה. לובן, טוהר ופרח כסמלים נשאפים."

 

זהו. אם כן, צדקתי (בכל זאת, צנחני המיתלה? בכל זאת, מלחמת תש"ח והשואה?) ולא  צדקתי בפרשנותי המרחפת, אך בעיקר טעיתי משלא איתרתי את ציור הקיר במוזיאון פתח-תקווה. מודה ועוזב ירוחם. ותודה רבה לרון ברטוש.