א נ נ י

 

 

אנני נוימן? כמה מהקוראים בכלל שמעו את שמה של האמנית הזאת? מי מהקוראים בכלל ראה אי פעם ציור או רישום שלה? והלא, אף אני – שמתאמץ לזכור ולהזכיר – התעלמתי, בעוונותיי, מיצירתה משכתבתי על אמני העלייה הגרמנית (אף כי הזכרתי את שמה ואת תאריכי לידתה ומותה – 1906-1955: "ברלין-תל אביב", 2016, עמ' 12). נזכרתי בה השבוע, כשקניתי (5 שקלים) אלבום זעיר, שחור-לבן, של יצירותיה, שראה אור ב- 1964 בהוצאת הדר, תל אביב. בתיה לישנסקי יזמה את הוצאת הספר. המבוא הקצר מאת חיים גמזו שועתק מדבריו הקצרים על אנני נוימן ב"ציור ופיסול בישראל", מהדורת 1957.

 

אנני נוימן (במקור, אנה, אבל הכול הכירוה כאנני; גם על מצבתה בנחלת-יצחק נחקק השם "אנני נוימן") נפטרה ב- 1955 כשהיא בת 48 בלבד, ואת דבריו הנ"ל עליה כתב גמזו ב- 1956 לרגל תערוכת זיכרון שנערכה לה במוזיאון תל אביב. הייתה זו תערוכתה השלישית במוזיאון! היום, עשרות שנים לאחר מות הציירת, אני בא לכתוב על אנני נוימן, כי אני רואה בסיפורה משל על גורלו של אמן ועל גורל כולנו – גורל השיכחה, ההתאדות, ההיעלמות בריק האינסופי. וראוי גם סיפורה להיזכר כסיפור על "אמנות נשית", על אחת האמניות הראשונות, אם לא הראשונה, שפעלו בארץ הזו בסימן האישה ובכוח הבלתי-כוחני של הנשיות.

 

שבוע לאחר פטירתה ממחלת הסרטן, ממנה התייסרה לאורך 16 חודשים, כתב הפילוסוף שמואל הוגו ברגמן, מי שהתרשם יותר מכל מרישומיה של הציירת למגילת "רות" ("ליאון המדפיס", תל אביב, 1949) :

"אנני נוימן, אשר הובאה לקברות ביום י"ג בתמוז בתל אביב, הייתה אמנית גדולה ובעלת נפש עדינה וטהורה מאד. […] היא הייתה האמן הנבחר ללוות את ספר רות בשרטוטים […]. אופן זה של שרטוט, שבו הקווים הדקים שבדקים מלאי נפש ותנועה, […] אופן זה נראה לי כסמל לנשמתה של אנני נוימן עצמה. היה בה משהו אֶתֵרי בטהרו, משהו נטול חומר, משהו בלתי ממשי בילדותיות שלה, בתמימותה…"[1]

 

מילים דומות של ש.ה.ברגמן הופיעו במבוא שכתב בקטלוג תערוכת-הזיכרון לאנני נוימן, שהוצגה, כאמור ב- 56 במוזיאון העירוני, ששכן אז בשדרות רוטשילד 16. מעניין ואף משמעותי: מרבית הכותבים על ציורי אנני נוימן עמדו על אישיותה הרכה, העדינה והמרפרפת, לא פחות משהתעכבו על אופי יצירתה. "הייתה אחת הציירות הצנועות ועדינות הנפש, […] הצטיינה במערך נפשי מעודן, שציין את אישיותה החיננית, הכאובה מעט, אך תוססת חיים…", כתב גבריאל טלפיר.[2] "אנני נוימן הייתה אישיות אמנותית בעלת דקות רגש בלתי רגילה. רישומיה העדינים ביטאו את רטט לבבה ואת אהבת האדם שבה." – כתב חיים גמזו.[3] "התבלטה תמיד באי-בליטותה, ברכותה ועדינותה היוצאות מן הכלל", הגיב דוד אריה פרידמן ב- 1949 בהתייחס להשתתפותה של הציירת בתערוכות הכלליות של אמני תל אביב. ועוד כתב: "החוט המאחד את כל יצירותיה הוא בעדינות התפישה של המציאות ובביטוי הצנוע והביישני כמעט, המסתפק במועט שבמועט, אף כי מועט זה מחזיק את המרובה."[4]

 

 

אנה נוימן נולדה ב- 1906 בגרמניה, בעיר קוטבוס (Cottbus) שבמדינת ברנדנבורג, 125 קילומטרים דרומית-מזרחית לברלין. מגיל 18 ולאורך חמש שנים למדה ציור בבית הספר לאמנות "ריימן" בברלין (בית הספר נוסד ב- 1902 בידי האמן היהודי, אלברט ריימן, נסגר על ידי הנאצים ב- 1939 ונפתח מחדש בלונדון). אנה-אנני נוימן הצטיינה בעיקר ברישום. ב- 1932, זמן קצר לאחר ביקורה בארץ (ב- 1931), הציגה בברלין בתערוכה השנתית הגדולה שני רישומים של ראשי נערות, זכתה לביקורות טובות בעיתונות ואף בפרס מבקר האמנות של ה"ברלינר טאגבלאט" (אדולף דונאת, צ'כי-יהודי שדיוקנו עוצב בתחריט בידי הרמן שטרוק ב- 1923). גם קארל שוורץ, שעדיין ניהל את המוזיאון היהודי בברלין (זמן קצר בטרם הגיע ארצה לנהל את מוזיאון תל אביב), העניק לה את הפרס. עם עליית הנאצים לשלטון ב- 1933, היגרה אנני נוימן לארץ, הכירה את הפסלת בתיה לישנסקי, הפכה לבת-זוגה הקבועה ואף הציגה ביחד איתה ב- 1933 תערוכה משותפת במוזיאון תל אביב, מהתערוכות הראשונות שהוצגו במוזיאון. הוא שאמרנו: לא פחות משלוש תערוכות היו לאנני נוימן במוזיאון תל אביב, ולמרות זאת, נמחתה מהזיכרון התרבותי.

 

נוימן הציגה תערוכות מרגע בואה ארצה: בעיקר, רישומים, אך גם אקוורלים, פסטלים ואף קומץ ציורי שמן. אחת מתערוכות אלו הוצגה בראשית 1935 בחנות הספרים הירושלמית דיואן". מרדכי נרקיס, שכתב ביקורות ב"דבר" בנוסף על תפקידו כאוצר בית הנכות הלאומי "בצלאל", הגיב לתערוכה וציין לטובה את רישומי העט, את "התמימות הכנה" שבהם, אך הסתייג מאד משבעה האקוורלים ("לא שבעתי נחת", "ציורים אלה מלאי סכנה", "הם מציתים גפרור בעין, הכבה מהר והולך"[5]). וכבר בשלב זה של יצירתה, בלטו נושאי הנשים: עוד ועוד רישומי "אם וילד", עוד ועוד רישומי ילדות ונערות ("ידידות", "שתי אחיות"), רישומים ואקוורלים של "ערביות", "כובסת", "רקדנית מזרחית" וכו'. דיוקן הנרייטה סאלד (המודפס בראש מאמר זה), שרשמה נוימן בדיו, נחשב לפסגת עבודתה. היא ציירה נשים בגילאים שונים, הרבה פחות זכרים (רישומי ראשי ילדים, או דיוקן של אביה, או דיוקן ברל קצנלסון, או דמות איש זקן – אחד בפסטל ואחד בדיו). נשים: "אימהות ונערות – דמויות הדומות למלאכים, מזכירות את הנערות השבירות והחולמות של רילקה, החיוך שעל שפתיהן מקשר אותן בחוט של סוד." – תיארה מבקרת "דבר".[6]

 

נשיות שבנושא התמזגה במה שמקובל היה לראות כ"נשיות" ברמת האישיות –הליריות, העדינות והרכות, שעלו בדברי כל הכותבים על יצירת אנני נוימן. לכן, ביקורתו של ד.א.פרידמן על תערוכתה במוזיאון תל אביב ב- 1949, מלאה בתיאורים נוסח "כל תמונה שלה היא שיר לירי קטן המקסים בקיצורו ובצמצומו, בקלותו ובריחניותו…"[7] (אני נוטה להניח שבמילה "ריחניותו" התכוון פרידמן ל"רוחניותו").

 

אנני נוימן הייתה ריאליסטית-אקדמית ביסודה, גם אם רישומיה וציוריה בצבעי מים נטו לא אחת לליריות חופשית (המהולה תמיד בקמצוץ מלנכוליה). במילים אחרות, אנני נוימן לא התחברה בשום פנים למהלכים המודרניסטיים המקומיים, ויהיו אלה אקספרסיוניסטיים פאריזאיים או אקספרסיוניסטיים-ברלינאיים, והס מלהזכיר את ההפשטה. "כאילו מציירת לנפשה, בתמימות, ברצינות ובצניעות.", כתב פרידמן.[8] "אין היא יוצרת למען הקהל, אלא לפי היצר האמנותי שבלבה.", כתבה ליזטה לוי על אותה תערוכה ב- 49.[9] ואפשר, שגם זוהי "נשיות" במובנה הקדם-פמיניסטי, קרי – הוויתור על הכיבוש, הפריצה הכוחנית, ההתעקשות על מקוריות בכל מחיר. ובמקום כל אלה – ענווה, צניעות, שקט ו…אהבה.

 

אלא, שעל כל זה משלמים. והמחיר: התאיידות היסטורית. גם אם הצגתם שלוש פעמים במוזיאון העירוני, איירתם ספרים (בנוסף ל"רות", איירה אנני נוימן גם את מגילת "יהודית" – עוד אישה גדולה מהחיים) ואפילו הצגתם תערוכות ברחבי העולם (נוימן הציגה ב- 1953 בשווייץ, הולנד, אורוגוואי וארגנטינה, שעה שנתלוותה למסעותיה של בתיה לישנסקי). רישמו זאת לפניכם.

 

לא זכיתי להכיר את אנני נוימן. הייתי ילד כאשר נפטרה. ואף על פי כן, אני חש בנשמה הזכה והטהורה שהייתה, ואף מזכירה לי מישהי שאהבתי ועודני אוהב. לא במקרה, לבה היה נתון להגותו של אלברט שווייצר שבסימן החסד, הטוב והיפה. מתישהו בשלב מוקדם של מחלתה הקשה, כתבה במכתב:

"יש לי דלקת עצבים ברגל, וקשה לי ללכת. אני מנסה להפוך את הרעה לטובה. מרבה לשכב בכיסא-נוח, כשסביבי ספרים, מעלי השמים, וירק ופרחים רבים, ואני מרגישה את היופי הזה יום יום."[10]

 

ועכשיו, נשוב ונשכח את אנני נוימן, נאזין ל"טודו בום" ול"באסה סבבה" וירווח לנו. יהיה טוב?

 

 

[1] "דבר", 11 ביולי 1955.

[2] גבריאל טלפיר, "100 אמנים בישראל שהלכו לעולמם", גזית, תל אביב, 1971, עמ' 61.

[3] חיים גמזו, מבוא לאלבום "אנני נוימן", הדר, תל אביב, 1964, ללא מספרי עמודים.

[4] "דבר", 19 באוגוסט, 1949.

[5] "דבר", 1 בפברואר 1935.

[6] ד"ר ליזטה לוי, ביקורת על תערוכת אנני נוימן במוזיאון תל אביב, "דבר", 26 באוגוסט 1949.

[7] לעיל, הערה 4.

[8] שם.

[9] לעיל, הערה 6.

[10] לעיל, הערה 1.

המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

           המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

 

(א) פרץ הסה

במרכז המידע לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל נזכר שמו אך ורק על שתי הזמנות לתערוכות. באתר המרשתת, "אמנות ישראל/Artispo" שמו מוזכר, אך ללא כל פרט נוסף: לא שום מילה, לא אף תמונה. אם תפנו לאתרים נוספים ותנסו לדלות מידע על פרץ הֶסֶה – כל שתגלו הם רק פרטים בתחום התֶרַפּיה באמנות, שהוא נמנה על חלוציה בישראל, ובאותו הקשר אף ייסד ב- 1981 את המגמה לתרפיה אמנותית באוניברסיטת חיפה. ברם, בכל הקשור לפרץ הסה האמן – תעלומה גדולה אופפת את המורה לאמנות ב"מדרשה", מורם של רפי לביא, עמיקם תורן ואחרים.

 

מה אנחנו יודעים עליו, בעצם? כמעט שום דבר, מלבד היותו "יקה", שעבר להתגורר מתל אביב (?) לחיפה, בה עדיין חיה אלמנתו, וכי פרסם בהוצאת "נורד" ספר על הצייר האימפרסיוניסט, קלוד מונה, בשם "מונה פעמיים". כמו כן, ראיון שערכה תמר חזות עם פרץ הסה בנושא תרפיה אמנותית ראה אור ב- 1999 ב"סחי"ש" (סוגיות בחינוך מיוחד ובשיקום), מטעם בית הספר לחינוך שבאוניברסיטת חיפה.[1] כאן ביטא את תמצית תפיסתו הטיפולית-אמנותית – המבדק להערכת תפקודם של ילדים בגיל הרך.

 

ובכל זאת, משהו על יצירתו של פרץ הסה? משהו: שהיה תלמידו של הצייר התל אביבי, ישי קולביאנסקי (מי שמיזג אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם), ושהציג תערוכת יחיד ראשונה ב- 1949 בגלריה "מקרא סטודיו" בתל אביב. אספנית האמנות הישראלית, הללה טל (מכרמי-יוסף), החלה בדרך האספנות האיכותית שלה, משנכנסה לגלריה "מקרא סטודיו", ראתה על הקיר אקוורל של הסה, "גדת-הירקון", והחליטה לרכשו. בביקורת בעיתון "דבר" הגיבה ד"ר ליזטה לוי ל- 46 ציורים (בצבעי שמן, צבעי מים ורישום) שהציג הסה:

"הסה […] רואה לפניו ימי סתיו, שבהם השמים מעוננים, וארצנו דומה בציוריו לחו"ל. גם באופן הציור שלו יש משהו מהקלילות הצרפתית ותיאור הנוף האנגלי. נראה לי שאלו הם הציורים הטובים ביותר של הסה. הנופים ללא שמש מלאים חיוניות, והוא משיג זאת באמצעים מעטים. […] ציור נאה הוא 'הסירה בנמל יפו': הסירה עומדת ביבשה, ושני יהודים זקנים עומדים שם (בגבם אל הצופה) ומתבוננים בבתים. יש חן והומור בציור הזה – וכן בציורים אחרים של הסה. ב'פורטרט עצמי' – יש משום ביקורתיות חריפה. ב'המשיח החי' מתואר פושט יד ידוע, המחייך בטוב-לב. ב'הקוסם בקרקס' מביא הדמיון את הצייר, מבלי שהוא רוצה בכך, לציור כמעט אבסטרקטי."

 

השנה, 1949, הייתה שנתה השנייה של קבוצת ההפשטה הלירית, "אופקים חדשים", שחוללה סערה לא קטנה בכוס-המים של האמנות הישראלית דאז. פרץ הסה הצעיר לא התבטל בפני המגמה ולא נפרד מהפיגורטיביות, גם אם פיגורטיביות זו עטתה רוחניות רגישה הולכת וגוברת.

 

רוחניות רגישה זו לא סתרה את האינטלקטואליות שאפיינה את פרץ הסה ואשר מצאה ביטויה בהוראת הציור שלו ב"המדרשה" בסוף שנות ה- 50 וראשית ה- 60 (רפי לביא למד אצלו בסוף שנות ה- 50; עמיקם תורן למד ב- 1960). "היה אינטלקטואל מאד שנון, מאד פיקח", זוכר עמיקם תורן. ב- 12 במאי 1960 פתח הסה תערוכת יחיד בגלריה תל אביבית (ששמה חמק מהמקורות. אולי גלריה "כץ"). כאן הציג 57 ציורים במדיומים שונים, שצוירו בין השנים 1960-1954. רשימת נושאי הציורים מלמדת על גישה פיגורטיבית: נופים, דוממים (דומם עם לימונים, דומם עם צנצנת, דומם עם פמוט), פרחים, קונצרט, חורבה, פרות, סירה וכו'].  עם זאת, בדברים שפרסם ד"ר פאול לוי, האמן רב-המדיומים, על גבי ההזמנה לתערוכה, הוא קישר את ציורי הסה לציור הסיני, מה שמאשר את מגמת ההרחנה עליה עמדנו:

פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

                 פ.ק.הניך פוגש את ר.מ.רילקה

 

לא הכרנו את הדפדפת הקטנה הזו: שמונה חיתוכי עץ (לינוליאום?) בנושא מה שתורגם לעברית בידי יצחק שנהר (1952) כ"משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה" מאת ריינר מריה רילקה. כדרכו של פאול קונרד הניך (1997-1907), הדפסיו האיוריים חייבים לפרנץ מאזארל, הפלמי, והם מציגים דימויים דרמטיים בשחור-לבן ללא כל עקבות של סיבי העץ ועם העדפה ברורה של כתם שחור על פני הנקיטה ברישום קווי (מרתקת, בהתאם, ההשוואה שבדרך הניגוד לרישומיו הדקיקים של אביגדור אריכא ל"קורנט", הוצאת "תרשיש", ירושלים, 1952).

 

אנו, שהכרנו את חיתוכי העץ והלינוליאום האקספרסיוניסטיים של הניך ל"החלוץ האלמוני" (1938), "דרך גולים" (1943) ו"דוד מלך ישראל" (1949)[1], פוגשים עתה פגישת הפתעה – בזכות מכירה פומבית ירושלמית – בדפדפת ההדפסים לפי רילקה, שאודותיה לא נכתב דבר ברשומות ואשר ייתכן שראתה אור בהוצאה עצמית ובמינימום שבמינימום של עותקים. סביר ביותר, שהניך, יליד צ'רנוביץ שברומניה, מי שלמד אמנות בווינה, פירנצה ופאריז, ואף לימד במשך חמש שנים אמנות בבוקרשט בטרם עלה ארצה ב- 1935, יצר את שמיניית רילקה שלו במסגרת לימודיו בווינה. בכל מקרה, ברור שהדפדפת נוצרה בשנות ה- 20 , כלומר קודם לעלייה לארץ. חשיבותה של הדפדפת רבה להכרת התשתית הרומנטית והאקספרסיוניסטית הגרמנית, שעליה יצמחו יצירותיו ההדפסיות העתידיות של הניך.

 

כבר עטיפת הדפדפת מסגירה את לשונו האמנותית של האמן ואת נטייתו הרוחנית: התאריך 1663 מופיע כבסיס שעליו ניצב חזיתית חייל גאה, פסוק-רגליים, עוטה שריון, אוחז בידו האחת בחרב ארוכה ובאחרת בדגל ועליו סמל אריה. מימינו, שלד מלאך המוות האוחז בידיו מגל ושעון-חול; משמאלו, אישה עירומה ארוכת שיער. שם היצירה רשום בכתב יד באותיות זעירות. זיקה גוטית (מלאך המוות), מחד גיסא, סימבוליסטית (האישה הארוטית ארוכת השיער), מאידך גיסא, ובתווך – הגיבור עם דגל האריה, מאותם דגלים הראלדיים שהיו נפוצים באירופה של המאה ה- 17, כולל הצבא האוסטרי הקיסרי. שנת 1663, נזכור, היא התאריך המוצהר על ידי ר.מ.רילקה בכרוניקה שבפתח יצירתו, ובה מצוינת השנה כתאריך נפילתו חלל של האציל הגרמני, כריסטוף בן ה- 18, באחד מקרבות הגדוד האוסטרי הקיסרי בהונגריה כנגד הטורקים הפולשים.

 

מוות, מין וגבורה – הרי לנו "השילוש הקדוש" של הסיפור השירי הרומנטי של רילקה, שנכתב ב- 1899 במשך לילה אחד וזכה לפופולאריות אדירה בגרמניה בימי מלחמת העולם הראשונה ולאחר מכן. האדרת המוות ההרואי כנגד חוסר התוחלת במוות בגיל כה צעיר – השניות הזו קסמה, מן הסתם, גם להניך הצעיר, שאולי גם נדרש ליצירה לרקע מלחמת העולם הראשונה. וזכורה גם ההתלהבות שאחזה בצעירים אירופיים עם פרוץ המלחמה, כולל האקספרסיוניסטים הגרמניים.

 

האקספרסיוניזמים של קטה אפרים מרכוס

כאשר הקדים ד"ר קרל שוורץ בסוף 1960 רשימה קצרה לאלבום "קטה אפרים מרכוס" (מסדה, תל אביב, תשכ"א), הוא נשמר מאד מאפיון שפתה האמנותית של הציירת. הוא כתב על "אמנית צנועה ונלבבת זו", על "עקביות וביטחה בדרכה", על היותה "תמיד נאמנה לעצמה", "נשמעת אך ורק לקולה הפנימי", וכדו'. לא במקרה נמנע ידידה זה של הציירת והפסלת, ילידת ברסלאו, שלמדה ציור באקדמיה של קרלסרוה, התמחתה בברלין אצל לוביס קורינת ומקס בקמן, הייתה חברה מ- 1930 ב"קבוצת הריין" (אמני "נויה זאכלישקייט") והיגרה ארצה ב- 1934 – לא במקרה נעדר מדברי שוורץ כל אפיון אמנותי-גרמני של יצירתה. שכן, ציוריה ופסליה של קטה אפרים מרכוס (1970-1892) הם "מקרה מבחן" (case study) מובהק לטשטוש הגבולות ולסינתזה בין מודרניזמים אירופיים שונים.

במבט לאחור, הריחוק והמתח התרבותיים ששררו בתרבות הארצישראלית בין אמני האסכולה הגרמנית לבין אמני האסכולה הצרפתית – נראים תמוהים למדי. שכן, בכל הקשור לאפקט החזותי הסגנוני בין האקספרסיוניזם המתון של רבים מעולי גרמניה לבין האקספרסיוניזם המתון של נאמני האסכולה היהודית של פאריז – קשה לאתר ניגוד או שוני מכריעים. יותר ויותר נראה, ש"מלחמת התרבות" הנדונה הייתה ביסודה התנגשות בין "גיבורי תרבות" שונים, הגם שאין להתכחש ל"רוח הגרמנית" האחרת שהביאו עמם האמנים העולים מגרמניה. אך, ברמת הסגנון הציורי, הפערים מיטשטשים. כך, דיוקנאות שצייר מרדכי ארדון בין 1940-1935 ניתנים לאבחון כ"פאריזאיים" ביותר, וכמוהם ציורי נוף ואדם של מירון סימה משנות ה- 40, או ציורי נוף של אהרון כהנא (הרמן כהאן) משלהי שנות ה- 30, ועוד. ואם נציע אפשרות של השפעה "תל אביבית" (קרי: פאריזאית-יהודית) על הציירים העולים מגרמניה, תבלוט קטה אפרים מרכוס במהלך הפאריזאי הגלוי והמפורש שנקטה בו ב- 1925, שעה שנסעה לפאריז (בהמלצת אוטו מוּלר, איש "הגשר"!) ולמדה ב"גרנד שומייר" ואצל אנדרה לוט ( Lhot), האמן ההונגרי-צרפתי שנמנה על חוג הקוביסטים. מכאן ואילך, טשטוש הגבולות בין ה"גרמני" ל"צרפתי" בציורי האמנית. להלן, נבקש לפסוע על הגבול הדק שבין המגמות השונות המוטמעות בשפת הסינתזה של הציירת, סינתזה שסוכמה על ידי עדה טיבר (אוצרת תערוכת ק-א-מ במוזיאון תל אביב, 1997) כך:
"קטה אפרים מרכוס אינה שייכת לזרם אמנותי מוגדר, הגם שיצירתה אינה נטולת השפעות והקשרים. את יצירותיה מאפיינים פשטות הצורה וכנות המבע. אווירה של תוגה ובדידות ספוגה בכל יצירותיה. דמויותיה המכונסות בתוך עצמן משולבות היטב בקומפוזיציות, אך הסגירות שלהן משרה מועקה ועצב על היצירה כולה. יצירתה מתאפיינת באנושיות ובהזדהות, בשלווה ובשתיקה גדולה של קבלת הדין. ציוריה משולים לשירה אלגית, נוגה ופיוטית."

איזידור אשהיים: מאקספרסיוניזם לאקספרסיה

את הביטוי, "אקספרסיוניזם מתון", נהוג היה לייחס דרך קבע ליצירת איזידור יצחק אשהיים (1968-1891). אלא, שביטוי זה מסתיר מנעד רחב מאד של תחבירים אמנותיים, החומקים מהאקספרסיוניזם המובהק (שבנוסחי דרזדן ומינכן, קודם למלחמת העולם הראשונה) אל סגנון אמורפי, נטול זהות מובהקת, הנע באזור הפוסט-אימפרסיוניסטי הרב-פנים. "היה אקספרסיוניסט מתון, ששיווה חן ויופי לגוף האישה, לנוף, לחיה ולכל חפץ פשוט […], פיוטיות שקטה, מלאה השראה עמוקה." – נכתב ב"גזית" לרגל תערוכת הזיכרון שנערכה לאשהיים ב- 1969 בבית האמנים בירושלים. "אקספרסיוניזם מתון", קרא יגאל צלמונה למאמר ביקורת שכתב על יצירת אשהיים ב"מעריב". הדוגמאות מרובות.

באשר לי, לאורך שנים ארוכות, חזרתי אל גלריה "קרמר" המיניאטורית שברחוב שץ, שבמרכז ירושלים, בה נשענו אל הקיר עשרות רבות של רישומי עיפרון, פחם ועט של אשהיים (אותם נהג להעניק לממסגר כתשלום). אהבתי להתבונן ברישומים הללו ותמיד ציינתי לעצמי את שפתו הנעימה, הרגישה והרכה של הצייר, פיגורטיביות ספק אימפרסיוניסטית ספק אקספרסיוניסטית ("מתונה"…) של דמויות וחיות (פרות, בעיקר), שלעולם לא נסחפה למבע דרמטי ולעיוות. ותהיתי ביני לביני מה הקשר בין לשון אמנותית נינוחה זו לבין היות איזידור אשהיים תלמידו של אוטו מולר, האמן האקספרסיוניסט הגרמני הנודע.

איזידור אשהיים, שנולד בעיירה מָרְגונין שבממלכת פרוסיה (כיום בפולין), גדל בברסלאו, בה למד ציור באקדמיה לאמנות בין השנים 1921-1919, ושם היה תלמידם של אותו אוטו מולר (Mueller) – לשעבר, מאמני קבוצת "הגשר", ושל פרידריק פָּאוטש (Pautsch) – צייר פולני, ריאליסטן שהתמחה בייצוג אנשי העם הפולני. אשהיים, כך מסופר, נטה בציוריו מאותה עת (בה היה חבר באגודת אמני שלזיה) לאפיק האקספרסיוניסטי, כשעשה לעצמו שם כצייר וכאמן ליתוגרפיות בתערוכות שהציג בברסלאו ובברלין. אלא, שאין ביכולתנו לבחון תקופה זו ביצירת אשהיים מאחר שכמעט כל יצירותיו משנות ה- 20 נשארו באירופה עם עלייתו ארצה ואבדו. בתערוכת הזיכרון שנערכה לאמן ב- 1969 הוצג נוף אחד מ- 1930 – נמל באזור בּרֶטאני שבצרפת, "ציור לירי מאופק במסורת מארקֶה". ציור שמן אחר, של פרחים באגרטל (על שולחן עם צלחת פירות), משנת 1932, נמכר ב- 2009 במכירה פומבית בתל אביב וכולו להט של חרציות אדומות ולבנות המעוצבות בפיגורטיביות אקספרסיוניסטית, שאינה שונה מציורי טבע דומם ואינטריירים צרפתיים מאותה עת.

עם עליית הנאצים לשלטון נאסר על איזידור אשהיים להציג את עבודתו, ואת פרנסתו מצא עתה כמורה בבית ספר יהודי. ארצה הגיע ב- 1940 בהעפלה בלתי לגאלית, נתפס על ידי הבריטים וישב שבעה חודשים במחנה המעצר בעתלית. כאן הרבָּה לרשום ואף הציג את רישומיו בתערוכה באוהל, כאשר לצורך תליית העבודות נעזר בעצור צעיר בשם יוסי שטרן, שיימנה לימים על תלמידיו. רק ב- 1945 החל אשהיים עובד כמורה לרישום ב"בצלאל החדש" שבירושלים, תפקיד בו החזיק עד 1964 (בין השנים 1961-1960 אף שימש כמנהל המוסד). ב- 1946 נשא לאישה את מרגוט לנגה, אף היא ציירת ילידת גרמניה ובוגרת האקדמיה לאמנות בברסלאו. בני הזוג אשהיים התגוררו בשכונת רחביה הירושלמית, כאשר פרנסת המשפחה מושלמת באמצעות עבודתה של מרגוט בחנות פרחים ברחוב המלך ג'ורג' שבמרכז העיר.