קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים הגיגים על האמנות פוסטמודרנה

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

 

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

 

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."… בה בעת, ברור לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

 

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין avenir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…).נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ ((Perault, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקאסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

 

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף: "מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13) ועוד: "הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14) ועוד: "העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

 

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני ((Dasein נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

 

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

 

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם… זכור לנו משפט הסיום של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכזכור, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

 

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

 

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

 

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית" שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון. במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

 

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים פוסטמודרנה

ואף על פי כן, המוזיאון חי!

                     ואף על פי כן, המוזיאון חי!

 

אחרי שרקדנו "על חורבות המוזיאון" (דגלאס קרימפ, 1993) ולאחר ששבנו וקברנו את המוזיאון בבחינת "מת" או "ממית" (כך, מאז תיאודור אדורנו ועד ז'אן קלר) – הנה היא לפנינו חגיגת תחייתו של המוזיאון: "שיבת הסקרנות: תועלת המוזיאונים במאה ה- 21", ספרו מ- 2016 של ניקולאס תומס, מנהל המוזיאון לארכיאולוגיה ואנתרופולוגיה בקיימברידג', אנגליה. מעולם לא נכתב כתב-הגנה שכזה על המוסד המוזיאוני.

 

אדם נדרש לאומץ-לב בכדי לחבר שיר-הלל כגון זה, לאחר ה"עליהום" שחווה המוזיאון בעשורים האחרונים: המוזיאון בבחינת מוסד אליטיסטי, המוזיאון כמחסן שוד קולוניאליסטי, המוזיאון כמוסד הגמוני הכופה בדרכו אידיאולוגיה והיררכיה, המוזיאון כבית-כלא… הוסיפו לכל הגנאי הזה את שחיקת החלל המוזיאוני לטובת עשייה אמנותית חוץ-מוזיאונית, דוגמת עבודות-גוף, מיצגים, או עבודות המתפרסמות ברשת הדיגיטאלית – והרי לכם המוזיאון כמוסד מיושן, כבד-תנועה, כמעט פגר.

 

אלא, שלא: כפי שמפרט ניקולאס תומס, וכפי שגם ידוע לנו בחלקו, המוסד המוזיאוני מוכיח, במהלך העשורים האחרונים, פריחה חסרת תקדים: תחילה, בפאריז, היה זה "מרכז פומפידו" שנחנך ב- 1977 בוויכוח קולני, אך עד מהרה כבש את הציבור הבינלאומי. לאחר מכן, 1978, עדיין בפאריז, "מוזיאון אורסיי" (עתה כבר ידעה פאריז קרוב ל- 150 מוזיאונים!), שיפוץ ה"רייקסמוזיאום" באמסטרדם, שיפוץ "אי-המוזיאונים" בברלין, חנוכת ה"טייט" החדש בלונדון, ועוד ועוד. והשיא, נכון לעכשיו – ה"לובר" במתכונת אבו-דאבי ובתמורה לסכום המבוטל של 520 מיליון דולר. ואיך שכחנו את ה"גוגנהיים" של פרנק גרי בבילבאו, או את מוזיאוני השואה בברלין, ניו-יורק, ורשה… הרשימה ארוכה (האם נוסיף לה את הרחבת מוזיאון תל אביב והשיפוץ הענק של מוזיאון ישראל?). ניקולאס תומס מפרט את השפע, לרבות תוכניתה של ממשלת סין לייסד לא פחות מ- 3500 מוזיאונים ברחבי הארץ העצומה הזאת, תוכנית שכבר מומשה ואשר, בינתיים, נוספו לה עוד 451 מוזיאונים…

 

תומס עומד נפעם מול ה"צונאמי" המוזיאוני הבינלאומי. הוא גם ער לתופעות הלוואי, כגון תנופת תוכניות ה"לימודי המוזיאולוגיה", המלבלבות מכל עבר באוניברסיטאות ובאקדמיות (גם במחוזותינו), בה במידה שהוא מודע למספרים העצומים של מבקרים במוזיאונים: 6.7 מיליון איש לשנה ב"מוזיאון הבריטי"; "6.8 מיליון איש לשנה ב"מטרופולין" הניו-יורקי. בתערוכת "אוצרות תות-אנך-אמון", שהוצגה ב"מטרופולין" ב- 1976, ביקרו 1.7 מיליון איש תוך תשעה חודשים. במקביל לפופולאריות הגוברת, נעתרו מוזיאונים בארצות שונות ללחץ ממשלותיהם לפתוח ולהרחיב את הקהל גם למעוטי יכולת, לתושבי פריפריות וכדו'. כניסה חופשית (בבריטניה, אוסטרליה, ניו-זילנד, ועד לאחרונה – גם ב"מטרופוליטן") היא פועל-יוצא של מגמה זו. מנֵיה ובֵיה, תפיסות פוסט-קולוניאליסטיות, אשר דנו את המוזיאונים למעמד של שודדים, מומרות בגישות חדשות שבנוסח "המוזיאון כשגריר" ובמאמץ גובר לדיאלוג בין המוזיאונים שבזזו לבין הקהילות שנבזזו, כולל מימון תוכניות מחקר של תרבות קהילות אלו, אף העסקתם של "ילידים" במערכת האוצרותית.

 

כיצד תוסבר התופעה הזו? מה גרם לשפיעה המוזיאונית הנדונה? ניקולאס תומס מצביע על העלייה הדרמטית ברמת-החיים באירופה ובצפון-אמריקה (שמא נוסיף – ישראל?) ועל התרחבות החינוך הגבוה, מגמות שעודדו הצטרפותם של המונים לקהל צרכני המוזיאונים. גם התיירות, שנסקה ללא תקדים מאז המחצית השנייה של המאה ה—20 (ושיאה הנוכחי בטיסות low cost), אף היא הפכה בת-בריתם של המוזיאונים: טיסה ל"גוגנהיים" בבילבאו היא מסלול מבוקש מאד, כידוע. כמוה תהייה בקרוב מאד הטיסה ל"לובר" באבו-דאבי. ולמותר לציין את הארכיטקטורות האקסטרווגנטיות של המוזיאונים החדשים, שתכליתם לשמש כאטרקציות תיירותיות ולקידום הכנסות העיר.

 

בד, בבד, ההיפתחות המוזיאונית המשמעותית בפני האמנות העכשווית: אם בעבר, אמנות היסטורית הייתה עיקר האטרקציה במוזיאונים, ובמקביל לה – אדישות הגובלת בעוינות כלפי המודרני והעכשווי – הרי, שעתה, המונים נוהים ל"אוסף סאצ'י" בלונדון, שלא לומר אל ה- Moma בניו-יורק. הנה כי כן, "אמנות עכשווית הפכה לפתע פתאום ל"מגניבה" (cool)", כותב תומס.[1] בהתאם, פתיחת שערי המוזיאונים בפני המדיומים העכשוויים החדשים – מיצבים, עבודות-וידיאו, אמנות מושגית. לצד כל אלה, התיווך באמצעות הרצאות אוצרים ו"שיחי גלריות" הפך, כידוע, לחלק בלתי נפרד מהתצוגות. גם עיצוב התערוכות הפך אטרקטיבי מתמיד (המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק אימץ את אסתטיקת חנויות הכל-בו של השדרה החמישית, טוען תומס.[2]). ויותר מכל, מגמת התערוכות הפופולאריות רחבות-ההיקף ומושקעות-הפרסום, על כל שנלווה להן במוזיאון בחנויות המזכרות והספרים (אנו, בישראל, חווינו זאת היטב בתערוכות המרכזיות של מוזיאון ישראל בעידן ג'יימס סניידר, עידן שאיני משוכנע שנתגעגע אליו).

 

כיון שכך, מהי התשובה לשאלת כותרת-המשנה של הספר – "התועלת במוזיאונים במאה ה- 21"? הנה תשובתו של ניקולאס תומס:

"תועלת המוזיאון היא בחיוניותו לחברה האזרחית: אין הוא רק חלק מהמרחב הציבורי, אלא הוא מכונֵן חלל השתתפות בחיים הציבוריים. מבקרים עשויים להימנות על המקום, או על אזרחי המדינה או שהם חברים בקהילה הבינלאומית. אך משותף לכולם גם יחד העניין במפגש עם מוצגי המוזיאון והעניין בהשתתפות במפגש זה."

 

אני הייתי כותב: "משותף לכולם גם יחד השעמום הקיומי והעניין בבידור תרבותי גואל." אך, ניקולאס תומס אדם חיובי יותר ואופטימי יותר ממחבר המאמר, שמפנה את קוראיו למאמר שפרסם ב- 2014 ב"מחסן" ושמו – "המוזיאון – האומנם עדיין חלל טקסי"?

 

 

 

[1] Nicholas Thomas, The Return of Curiosity: What Museums Are Good For In The 21st Century, Reaktion Books, London, 2016, p.39.

[2] שם, עמ' 41.

קטגוריות
אמנות וספרות אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים

ללא מילים

                               ללא מילים

 

בשנת 1986 אצרתי בקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים (בית-הקפה אינו עוד) תערוכה קבוצתית שאפתנית בשם "מילה-דימוי: 1986-1976". מיטב כוחותינו הציגו באותה תערוכה: משה גרשוני, לארי אברמסון, מיכל נאמן, תמר גטר, גבי קלזמר, פמלה לוי ועוד.[1] מכאן גם הסיר אלמוני, משמע גנב, דיפטיך קטן ויפיפה של מיכאל סגן-כהן, שמאז איני חדל להתאבל עליו. משימת התערוכה הייתה לבחון מה קרה למילה באמנות הישראלית במהלך העשור שמאז ימי הזוהר שלה באמנות המושגית (באותה עת, היא בעיקר הודפסה בשחור-לבן) ועד לגל הפוסט-מודרני (בו נכתבו המילים בכתב-יד אישי, כאקט גופני ובצבע). לימים, ב- 1996, תסוכם המגמה הדואלית הזו באמנות הישראלית בתערוכת "כתב" (מוזיאון "אקלנד", אוניברסיטת צפון-קרוליינה, אוצר: המחבר).

 

והנה, באותם ימים ממש של תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" ראה אור בשיקגו ספר בשם "איקונולוגיה", שנכתב בידי וויליאם ג'והן תומס מיטשל, המוכר יותר כ- וו.ג'.ת.מיטשל, מי שיעשה לו שם, בין השאר, בזכות קריאתו הביקורתית את הנוף (נוף טבע!) כמושג תרבותי תלוי-אידיאולוגיה וכוח (ראו ספרו הנודע מ- 1994, "נוף וכוח"). אגב, מיטשל לא חסך את שבטו גם מהמטען המניפולטיבי הציוני של נופי ישראל.

 

אך, אנחנו בענייני מילה ודימוי ובעניין הספר "איקונולוגיה", שאותו לא הכרתי אלא כעשור מאוחר יותר. מיטשל יודע מה שרובנו יודעים, שדימויים פיקטוריאליים "מזוהמים" על ידי השפה. ברנסנס האיטלקי קראו לזה, בעקבות סימונידס היווני, ut picture poesis – שירת הציור. בה בעת, מצביע מיטשל על "מלחמה" היסטורית מתמדת בין המילה לבין הדימוי, מלחמה על כתר ההובלה, אשר גם מהדהדת את המתח בין טבע (הדימוי) לבין תרבות (המילה). מיטשל מציע פשרה: הציור אולי שואף לצחות-הלשון של המילים, ברם בכוחו להגיע רק לאותו סוג של כושר-לשוני שחירשים-אילמים מצוידים בו, דהיינו – שפת מחוות של סימנים ומבעים חזותיים. השירה, כנגד זאת, עשויה לשאוף להיות "תמונה מדברת", אך מדויק יותר לתאר את הישגיה באמצעות המונח שטבע ליאונרדו דה וינצ'י – "ציור עיוור". רוצה לומר, דימויי השירה מדברים, אך אין לראותם ממש.

 

בה בעת, וו.ג'.ת.מיטשל ממהר להסתייג: ייחוס חזותיות גמורה לציור בטעות יסודה: אין בנמצא תפיסה חזותית טהורה המשוחררת מתכנים חוץ-חזותיים. כפי שכבר טענו ארנסט גומבריך ונלסון גודמן, אין דבר כזה כמו "עין תמימה", ואם תרצו – סוג של "עיוורון" (קרי: אי-חזותיות) נוכח בלב המבט בציור. בהתאם, למבט ולראייה יש היסטוריה (גלויה וסמויה) של המלצות והוראות לגבי מה שרצוי להתבונן בו ומדוע. ובמילותיו של מיטשל: "(מילים ודימויים) הם קטגוריות של כוח וערך."[2]

 

כאשר ערכתי את תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" לא הייתי ער להיבט האידיאולוגי-כוחני של הדימוי החזותי (לימים, בדין נמנום זה, אֶמָצֵא על ספסל הנאשמים במאמרה המפורסם של שרה חינסקי, "שתיקת הדגים"). בהתאם, ניתוחִי את המהלך הישראלי (ברמת מילה-דימוי) ממודרנה לפוסט-מודרנה היה חזותי-צורני, כלומר מודרניסטי במהותו.

 

עתה, למעלה משלושים שנים מאוחר יותר, אני שב ושואל: כיצד נראים יחסי המילה והדימוי באמנות העכשווית בישראל? קודם כל, אני שם לב לעובדה, שמאד קשה לי לאתר אצלנו אמנים צעירים שנוקטים במילים בעבודותיהם. ככל שאני מפשפש בזיכרוני ומדפדף בספרים, קטלוגים וברשתות – איני מעלה יצירות חזותיות משולבות במילים, למָעֵט אי אלה אמנים ותיקים יותר, שצמחו מתוך העידן המושגי (מיכל נאמן, בראשם), או שחוו ביצירתם את השלב הפוסט-מושגי, שטרם נפרד לגמרי מהמילה (דוגמת כמה מציורי יעקב מישורי, פסח סלבוסקי, אפילו מספר ציורים של רועי רוזן). העובדה חלה גם על אמני וידיאו, כגון רומי אחיטוב (שהמטיר אותיות) או מיכל רובנר (שמדמה שורות-כתב). אך, אצל אמנים צעירים יותר, כמעט שלא נמצא מילים: אולי, המילה "אהיה" על פרוכת חרוזי-פלסטיק שיצר אלי פטל ב- 2007, או שורות טקסט תוקפניות המוטמעות במרקמי הצבע הצפופים של טל מצליח (2006), או מילות-ניאון באובייקט של גיא זגורסקי (2006), לא הרבה יותר.

 

אין ספק: לאמנות שנות האלפיים אין חפץ במילה. נכון לעכשיו, הדימוי החזותי ניצח במערכה. אמנם, כפי שציין מיטשל, אין זו חזותיות טהורה, והשיח הלשוני (המחשבתי או התקשורתי) עוטף דרך קבע את הדימוי החזותי מכל עבר (ז'אק ראנסייר קרא לדימוי –"דיבור שקט"[3]). אף על פי כן, למילה הכתובה אין חלק ונחלה ביצירה העכשווית. גם הזיקה האמנותית ליצירות ספרותיות פחותה כיום ביותר.

 

האם מבטאת התופעה אובדן אמון במילים, בשפה? איני סבור כך, גם אם ישנן סיבות טובות לחשוב בכיוון זה נוכח כביסות המילים ושאר כזבים מילוליים התוקפים אותנו, בין אם מכיוון פוליטיקאים ובין אם מטקסטים פרסומאיים בדיבור ובכתב. אני נוטה יותר לקשר את התופעה לשררה האגרסיבית של הדימוי בתרבות העכשווית. הכוונה לדימויי הפרסומות לסוגיהן – המודפסות והאלקטרוניות, לאינסטגרם, ל"סלפיז", לטלביזיה, לקולנוע וכיו"ב, שכנגדם הצטמצם ביותר מרחב המבע המילולי (במיילים הקצרצרים, ב"טוויטר" הלקוני, וראו גם השימוש ב"אימוג'ים"); כזוהי גם העיתונות המודפסת, שאימצה אפקטים חזותיים של כותרות ענק, צבע וצילום; אפילו דלדולה של השפה המדוברת מאשר את העדפת הדימוי על פני המילה. והרי, כל זה שימש עילה למחשבת ההדמיה של ז'אן בודריאר (הכול דימוי ואין בלתי), אף להצבת הדימוי בשורש התת-מודע האנושי (ז'אק לאקאן: "שלב המראָה"). ובמאמר אחר מ- 2015 כבר הרחבנו על שקיעת הטקסטים בפרסומי האמנות ואף בתערוכות.[4]

 

האמנות החזותית העכשווית משתלבת בדיקטטורה של מרחב הדימויים, ולא אחת, אף שואלת את דימוייה ממרחב זה בבחינת "יד שנייה". נוח הדבר לאמנות העכשווית: שהרי היא לכאורה "חזרה אל עצמה", שבה אל הדימוי החזותי, אל "האמן ההדיוט" (לא "חכם כסופר", כמשאלתו של מרסל דושאן).

 

הקץ למילה באמנות? כמובן, שלא: עניין של זמן, והמערכה תתחדש, דגל המילים יונף פעם נוספת. אף אם יתמהמהו, המילים שוׄב-ישובו.

 

 

 

[1] טקסט-התערוכה, שתלה על קיר בית-הקפה, הודפס לימים בספרי, "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121.

[2] W.J.T.Mitchell, Iconology, University of Chicago, 1986 ,p.119.

[3] Jacques Rancière, The Future of the image, Verso, London, New-York, 2007, p.113.

[4] גדעון עפרת, "סוף עונת הרב-מילים", "באתר המרשתת: "המחסן של גדעון עפרת", 20 במאי 2015.

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים

כשהתשוקה פגה

                         כשהתשוקה פגה

 

את דבריו של וסילי קנדינסקי על ברית הציור והארוס מצאתי במאמרו הנודע והזכור לטוב של טיירי דה-דוּב, "הרדי-מייד ושפופרת הצבע", פרק מספרו, "קאנט אחרי דושאן" (1996). סיפר קנדינסקי ב"זיכרונותיו":

"כנער בן 13 או 14, חסכתי אט אט די כסף לרכוש לעצמי קופסה של צבעי שמן. עדיין יכול אני לחוש היום את התחושה שנעורה בי אז – או ליתר דיוק, את החוויה שחוויתי אז – [בראותי את] הצבעים יוצאים מן השפופרת. לחיצה אחת באצבעותיך, והנה מזדחלות להן בזו אחר זו בריות משונות אלה, שאותן מכנים צבעים – צוהלות, חגיגיות, מהורהרות, חולמניות, שקועות בעצמן, ברצינות תהומית, בחיוניות שובבית, בלוויית אנחת רווחה, בקינה עמוקה, מצוידות בכוח מתריס ובהתנגדות, ברכות מתמסרת ובמסירות […]. ואז בא המכחול התקיף, כובש בהדרגה [את הבד], תחילה כאן, אחר שם, בהפעילו את כל מרצו הטבעי, כמו המתיישב האירופי החודר באמצעות גרזנו, את החפירה שלו, פטישו ומסורו אל מעבה ג'ונגל בתולי, אל מקום שכף-רגל אדם לא דרכה בו, ומכניע אותו לרצונו."[1]

 

קשה שלא לאבחן במילים הללו את דימויי הכיבוש המיני והאורגזמה, המלווה באנקות. אך, לא זאת בלבד: הפאליות הלטפנית או הנוקבת של המכחול, אותו גוף שעיר, ביחד עם הנוזל הסמיך שבקצהו – הצבע, מכניעים את מה שקנדינסקי תיאר במונחים של בד בתולי:

"תחילה, [הבד] עומד שם כעלמה זכה וחסודה, במבט בהיר וחדווה שמימית – בד טהור זה שיופיו אינו נופל מזה של תמונה."[2]

 

זהו הארוס העז שבמעשה הציור, זוהי התשוקה הגלומה במעשה הציור, זו המיניות שבזיווג יצר ויצירה. ואלה הם הארוס, התשוקה והמיניות שדומה כי התפוגגו באמנות העכשווית, בדומה לפחיתת עוצמת החוויה המינית בדור החדש, כפי שאובחנה לא אחת בעשורים האחרונים.

 

מן המפורסמות, שהארוס בשנות האלפיים אינו עוד זה שהוליד את מושגי הליבידו הפרוידיאניים בשחר המאה ה- 20. כי נתוני הארוס העכשוויים עומדים בסימן זמינות ונגישות חסרות תקדים של מין – בין במכוני ליווי, או באתרי היכרות ברשת, או במועדונים, או במופעי מין חיים שהפכו למרכיב חובה בלא מעט מסיבות פרטיות, או ברובע זונות של ממש צמח בדרומה של תל-אביב. שלא לומר, הנורמה המתירנית השלטת בחברה המערבית בת זמננו. תצוין גם הגישה הדיגיטאלית הפתוחה לפורנו, המופץ בחינם לכל דורשת ודורש. הוסיפו את הפופולאריות הגואה של דימויים ארוטיים בפרסומות ושילוט בשיווק-חוצות ובטלביזיה, ולא פחות, את השימוש ההמוני בוויאגרה לצורך הבטחת האקט ושיפורו – והרי לנו הרקע לפחיתת הקסם האפל של המין, פחיתת המנגנון הליבידי-המודחק. וגם אם הטרדות מיניות ואף מקרי אונס אינם מאשרים עקומה יורדת של ארוס, אין ספק, שהמין דהיום הפך מואר יותר, גלוי יותר, ולפיכך… גם פחות מגרה, פחות מאיים (על כל המטענים הפרוידיאניים הנגזרים מהדחקת היצר) ויותר תלוי בעזרים כימיים ואחרים. לא מעט מחקרים אוששו זאת בעשוריים האחרונים. וטרם כתבנו מילה על דלדול הפריון הזכרי מחמת קלקולים אקולוגיים.

 

האם וכיצד משתקפת מגמה זו באמנות העכשווית בישראל? לפני מספר שנים, במאמר בשם "הארוס של היהודים",כתבתי (להלן, בתוספת עריכה קלה) על רגע של מיניות גואה באמנות המקומית:

"ליברליות מינית ללא מיצרים אפיינה את האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית שמאז שנות ה- 80: יצורים "יוני-סקסיים" (בציורי יעקב מישורי, מוטי מזרחי, יהודה פורבוכראי, ניר הוד), הדימויים ההומו-ארוטיים הישירים ו/או הנרמזים (בציורי משה גרשוני, גיל שני, רפי פרץ ואחרים, או בעבודות של דורון רבינא); טרנספורמציה מינית-מגדרית ביצירת רונה וגיל יפמן; חנה סהר המצלמת זונות; גליה יהב המאוננת 52 דקות מול מצלמת וידיאו; גיא בן-נר העושה בהומור באבר המין הזכרי במרחבי הרישום והווידיאו; עמי פייצביץ' המצייר אקוורלים משולחי פנטזיות מיניות; ועוד. האמנות הישראלית יצאה מכל הארונות, כלומר – כשחפצה בכך. לא, אל תטרחו להציע מחשבות בכיוון פרברסיה יהודית, או נורמליזציה ציונית של אישור הגוף היהודי החדש – לא, שהרי עולם האמנות הבינלאומי אישר מתירנות דומה, אם לא רדיקלית יותר – מצילומיה הנועזים והחודרניים של נאן גולדין ועד לפסלי המשגל ההיפר-ריאליסטיים של ג'ף קונס וזוגתו."[3]

 

ואף על פי כן, משהו השתבש: הארוס כבה לאורך מסלולי הגלריות והמוזיאונים. לא אתמול ולא שלשום:

"יצירות האמנות שאני פוגש בעשוריים האחרונים – רובן נטולות 'נוירוזה', רובן אינן מפריכות את תודעתי, אלא – לכל היותר – מרפדות את התודעה 'שראתה הכול'. תחושת אובדן בשיא ההתענגות? […] את הארוס, במידה שעודנו רלוונטי, חדלתי לבקש בחללי האמנות העכשוויים. כי פה לא עוד ממתינות לי יצירות 'החושקות' בי (כתביעת רולאן בארת מספרות טובה), ובהתאם, לא מושאי פֶטיש הם הציורים/פסלים/מיצבים/צילומים/סרטי וידיאו/מיצגים וכו'. רוב יצירות האמנות שנוצרות כיום 'חושקות' רק בעצמן, נרקיסיזם שהאורגזמה היחידה הנלווית לו היא אונניסטית. אלו הן יצירות שאינן צופנות סוד בעבורי, אין בהן את זה שאינו מתגלה במהלך הצפייה בהן. הן 'שקופות', ברורות מאליהן, מבלי שיאתגרו את תשוקתי לגירוש האפלה."[4]

 

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים

דין הפרובינציה

                             דין הפרובינציה

 

לאחר הטעות שעשיתי, עת הענקתי (מחמת מצוקת אחסון) לספרייה ירושלמית מסוימת את כל חוברות "סטודיו" שברשותי, הלכתי וקניתי 166 חוברות "סטודיו" בחנות ספרים משומשים. כן, על טעות משלמים. עכשיו, כשהחוברות מסודרות על המדפים בסדר כרונולוגי מופתי, אני שב לעיין, קודם כל, באלו מהשנים 2006-2000. בעודי מדלג לעייפה על המשוכות הלשוניות הז'ארגוניות (רשימה ראשונית של מילים בלתי נסבלות בעליל: הכלה, עודפות, מנעד, פרימה, נראוּת, דומוּת, הנכחה, היעדרות, רפרור, משמוע, מיצוב, הדרה, התקה, מובנוּת, ניכוס, מציגני, המשגה, מדרוג, משטור, מרחוּב, הסט), ובכן – בעודי נאבק עם השפה הבלתי ידידותית, שמתי לב לשם מסוים, החוזר ועולה תכופות בראיונות שונים שנערכו עם אוצרים בינלאומיים: ריקריט טיראוואניז'ה ((Tiravanija, אמן יליד בואנוס-איירס, 1961, בנו של דיפלומט, ובהתאם – גדל בתאילנד, אתיופיה וקנדה, קיבל חינוכו האמנותי בקנדה ובניו-יורק ופועל ברחבי העולם ממקום מושבו בניו-יורק. טיראוואניז'ה – אמן חובה באירועי האמנות הבינלאומיים הלוהטים, השם הלוהט של "האמנות ההשתתפותית" (או "אסתטיקת היחסים", Relational Aesthetics). באפריל 2013 כבר הגיע לתל אביב וערך, ביחד עם רפרם חדד, ארוחה + משחקי פינג-פונג ב"ארטפורט". "זה היה נורא", סיכם יונתן אמיר ב"ערב-רב".

 

סקרנה אותי תופעת טיראוואניז'ה, בין בפן הגלובליסטי שלה, בין בפן האמנות החברתית-פוליטית שהלה מתמחה בה, ויותר מכל, בפן הצלחתו הפנומנאלית.

 

ואז, למדתי על פריצת הדרך שלו, אותן עבודות חברתיות, או אירועים, או התרחשויות, או פעולות שיזם מאז תחילת שנות ה- 90: ב- 1990, בגלריה "פאולה אלן" שבמנהטן, טיראוואניז'ה בישל אוכל תאילנדי והגישו למבקרים. ב- 1995, כאשר חזר פעם נוספת על אותו עקרון מצליח בתערוכה בינלאומית במוזיאון "קארנגי" שבפיטסבורג, פנסילבניה, הוא כלל גם טקסט קירוני המפרט את המרשם להכנת מנת הקארי הירוק שבישל והגיש למבקרים בתערוכה. ב- 2007, שוב אותו מתכון של מיצב מטבחי, הפעם בגלריה "דייויד צוורנר" שבצ'לסי, מנהטן. עדיין ב- 2012 נשאר טיראוואניז'ה נאמן לעצמו, שעה שהפך את חלל ה"גראנד פּאלֶה" שבפאריז (במסגרת ה"טריאנאלה") לתריסר שעות של סעודה המונית חגיגית, שנסובה כולה על הכנה והגשה של מרק טום-חה-גאי התאילנדי (מרק עוף וקוקוס). עתה, טיראוואניז'ה כבר היה כוכב עליון בינלאומי. דרכו לתל אביב נסללה. ולמותר לציין, שלא הזכרנו אלא קומץ מהארוחות שהגיש האמן ברחבי עולם האמנות הבינלאומי.

 

מנגד, הנה מספר נתונים פרובינציאליים: ב- 1975, בעודו תלמיד במחלקה לאמנות ב"בצלאל", יצר ז'אק ז'אנו, עבודה המיוסדת כולה על ארוחה מרוקאית שהכין והגיש לתלמידי ומורי המוסד. ב- 1977 חזר ז'אנו על אותה פעולה בתערוכת-יחיד שהציג בגלריה Acme בלונדון. בקטלוג תערוכתו במוזיאון הרצליה משנת 1994 כתב עודד ברושי:

"האוכל הוא נושא חשוב כאן. ז'אנו בישל ואכל עם קהל המבקרים בפתיחות של כמה מתערוכותיו. בגלריה בתערוכתו הראשונה בלונדון הגיש קוסקוס, מאכל מרוקאי טיפוסי, לבריטים מופתעים; […] בירושלים ערך ארוחה עם משפחתו בפתיחת תערוכה שכללה את כל הרהיטים, החפצים ויצירות שצבר בביתו. [הערה: ב- 1999 וב- 2005, בניו-יורק ובגלריה "סרפנטיין הלונדונית, העביר טיראוואניז'ה את כל תכולת ביתו לחלל האמנותי. ז'אק ז'אנו עשה זאת בירושלים לפניו/ ג.ע]. טקס האכילה בפתיחת התערוכות הוא סוג של התמזגות עם הקהל, […] ניסיון לשבור מחיצות, להכריז על כנות מוחלטת: הנה אני כאן, אנושי לגמרי, אוכל ושותה כמו בבית. […] בביאנאלה לפיסול בעין-הוד (93') בנה טאבון ענקי מחומר וכיבד את העוברים ושבים בפיתות שאפה בו."[1]

 

מכיוון שונה: ב- 2001, במסגרת אירוע ירושלמי רב-תחומי ב"הזירה", הציגו גדעון גכטמן ובנו, יותם, "מרקייה" – יצירת אמנות שלא הייתה כי אם דוכן למכירת מרק תאילנדי, שהוכן בידי השניים ונמכר למבקרים בתערוכה.

 

בהחלט ייתכן, שאני עושה עוול לגכטמן האב ולבנו, שניהם ז"ל, אבל – לצורך העיון – אני מוכן (או נאלץ) להניח, שהמרקייה התאילנדית של השניים ינקה השראתה מטיראוואניז'ה.

 

כי ככה זה בפרובינציה: אתה קולט השפעות והשראות מהמרכזים, יהיו אשר יהיו. ואפילו עשית מעשך בתום לב ומבלי להכיר את התקדים – ברוב המקרים, כאמן פריפריה, נחרץ גורלך לפגר-משהו אחר תקדימי המרכז.