Archive for ‘אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים’

אוגוסט 20, 2018

מה קרה לביקורת-האמנות?

                       מה קרה לביקורת האמנות?

 

את הרשימה שלהלן יש לקרוא כהרחבה וכתוספת למאמר "משבר הביקורת", שהתפרסם באתר זה ב- 4 באפריל 2016.[1]

 

                                 *

משהו עמוק השתנה, זה ברור. משהו קריטי אירע לקריטיקה האמנותית, לביקורת: לא זו בלבד שהמדיה ממשיכה להתנער מביקורת אמנות כמו מפני כולרה, ולא רק שנותרנו בקושי עם שני מבקרי אמנות (כתיבה ביקורתית על אמנות מופיעה פה ושם במרשתת, אך אין זו ביקורת אמנות סדירה, מוסדית), אלא שמשקל קולה של הביקורת – ותהא אינטליגנטית ככל שתהא – התרופף, צנח (ואיני מוציא את עצמי מהכלל הזה, הגם שאיני מבקר אמנות). רק השוו לעוצמת ביקורת האמנות בישראל בשנות ה- 70-50, כאשר כמעט לכל עיתון מעיתוני הארץ היו מבקרי אמנות, חלקם הבלתי מבוטל סופרים, משוררים, עורכים (מרדכי אבי-שאול, ישורון קשת, עזרא זוסמן, בנימין תמוז, אריה לרנר ועוד), מהם פיגורות סמכותיות דוגמת חיים גמזו או אויגן קולב, או יואב בר-אל ועוד. אלה וחבריהם פרסמו ביקורות שהדהדו עמוק בזירה האמנותית המקומית, זו הנעה בין "ציור ארצישראלי" לבין הפשטה, בואך אוונגרד ואקספרימנטאליות. באותם עשורים, לשיפוטיהם של קולב ("משמר"), גמזו ("הארץ"), רחל אנגל ("מעריב"), גבריאל טלפיר ("גזית"), ומאוחר מעט יותר – אמנון ברזל ("הארץ"), יגאל צלמונה ("מעריב"), שרה ברייטברג ואדם ברוך ("ידיעות אחרונות"), מאיר רונן ("ג'רוזלם פוסט") ועוד היה משקל בלתי מבוטל בקידומם, עידודם או עיכובם של כוחות מודרניסטיים (לאמנים המודרים מחזית המודרנה שימשה מרים טל – ב"הבוקר", "על המשמר" ו"ידיעות אחרונות" – דמות תומכת). אמנים ציפו לדבר המבקרים וחרדו ממנו. "דלות החומר" התגבשה כבר בביקורות האמנות שהתפרסמו ב"ידיעות אחרונות" בשנות ה- 70.

 

לא עוד הדברים כך. ושוב: לא שקמצוץ המבקרים העכשוויים שלנו חושבים פחות טוב או יודעים פחות. סביר, שההפך הוא הנכון (רמת האינטליגנציה וההשכלה של גליה יהב, שאול סתר ועוזי צור אינה זקוקה לאישורנו). אלא, שביקורת האמנות איבדה את תפקודה הישן, זה שראשיתו בסאלונים הפריזאיים של המאה ה- 18 וסופה, כך נראה, בתחילת שנוות ה- 80, עם הולדת הפוסט-מודרנה.

 

לא מעט שיח מערבי מתקיים בשנים האחרונות בנושא – בספרים, מאמרים וסימפוזיונים: באפריל 2002 קיים כתב-העת "אוקטובר" "שולחן עגול" בנושא; ב- 2003 ראה אור ספרו של ג'יימס אלקינס – "מה קרה לביקורת האמנות?"; וב- 2005 אבחן ג'.ג'.צ'רלסוורת – המבקר והעורך של "ארט-רוויו" האמריקאי:

"מזה זמן-מה, שמבקרים שחים על 'משבר באמנות'. […] ברור, שאיש אינו יכול להסכים על תעודתה הבהירה של הביקורת, או על תפקיד המבקר. […] גם ביקורת תלוית-אג'נדה נשמעת יותר ויותר בעייתית באווירה תרבותית בה הרעיון, שכל דבר ניתן לשיפור באמצעות התערבות ביקורתית – נתקל באדישות. נראה, שהתנאים האינטלקטואליים והפוליטיים בהם פועלת האמנות העכשווית נמצאים בסכנה של הפיכת הכתיבה על האמנות לבלתי יעילה. […] כתב-העת 'אמנות באמריקה' פרסם את מאמרו של רפאל רובינשטיין – 'משבר שָקט', אשר מחה על היעדר דיאלוג ביקורתי ציבורי שילווה את העולם ההולך ומתפשט של האמנות העכשווית. […] הכול נראה כמתרחש ללא הסבר, כאילו מרחב האמנות העכשווית עוקב בפשטות אחר חוק של סדר-טבע כלשהו. […] זהו חוסר הוודאות באשר לתכלית התרבותית של ההערכה, באשר לפריסת הביקורת לכלל קונצנזוס באמצעות טיעון ציבורי, ואפילו הרעיון של ספֵירה ציבורית עקבית – כל אלה בוראים את החור השחור שלתוכו הכול קורס. […] ההחלקה הטרמינולוגית בשנים האחרונות מ'ביקורת אמנות' לסתם 'כתיבה על אמנות' היא סימפטומטית לאדישות גוברת כלפי הפוטנציאל הפולמוסי של הכתיבה. כפי שוותיקי 'אוקטובר' היו מספיק חריפים בכדי לציין, התמוטטות הכתיבה כהתערבות ביקורתית בשאלת ערכה של אמנות, באה בעשור האחרון לצד עלייתה של צורת כתיבה 'ספרותית' אישית על אמנות. […] הדבר מקביל, כמובן, לאופקים המסחריים של הכותב על האמנות: בשוק המופעל על ידי אופנה יותר מאשר על ידי חקירה וויכוח, כותב האמנות הוא קופירייטר מטורזן שתפקידו לייצר, כניסוחו של האדסון, 'כתיבה יפה על מושאים יפים ועל יוצריהם היפים', כאלה שערכם נקבע כבר בידי אחרים. […] בעידן בו היחסיות מדכאה כל תביעה לאמת כללית, עצם הרעיון של ביטוי ביקורת כללית ברת-תוקף סובל מיהירות קיצונית. […] מתקפת הפוסט-מודרניזם נגד האוניברסאליות ה'כוזבת' של המודרנה יצרה אך ורק פלורליזם כפוי, בו צומצמה הבחירה הביקורתית לרמת טעם סובייקטיבי אין לסמוך עליו…"[2]

 

בסיומה של אותה שנה, 2005, כתב בארי ג'וואן ((Gewen – עורך ה"בּוּק-רוויו" ב"ניו-יורק טיימס":

"כיצד יכול מבקר אמנות להתמודד עם האתוס של הכול הולך? בסביבה של חירות גמורה, מה נותר לו למבקר לבקר? […] ישנם, כמו כותבי 'אוקטובר', שפנו לפוליטיקה [הכוונה לכתיבה פרשנית מרקסיסטית, או פמיניסטית, או להטב"ית וכו'/ג.ע]. או שמצאו מקלט במרחבים הגבוהים יותר של פילוסופיה צרפתית וגרמנית, תוך שהם יוצרים, על פי רוב, ביקורת ז'ארגונית שאינה נהירה לאיש שאינו בעל תואר דוקטור בתיאוריה אירופית. […] ברם מבקרים שלא נכנסו למנזרים – נסוגו בדרך אחרת, כך לפי ג'יימס אלקינס. אלה, הוא טוען בספרו הקצר אך הפולמוסי ביותר – 'מה שקרה לביקורת האמנות?', ויתרו על היותם מבקרים. הם מתמחים בתיאור והמחשה של יצירה, הצבתה בהקשר היסטורי, התוויית קשרים סגנוניים ואינטלקטואליים בין אמנים. אך, להוציא מספר חריגים, אין הם שופטים. סקר שנערך ב- 2002 באוניברסיטת קולומביה בקרב 230 מבקרי אמנות העלה, שהיגד שיפוטי נמצא בתחתית קומת העדפותיהם. […] אלקינס כותב, שמבקרי האמנות הפכו 'חסרי קול', 'רוחות רפאים', 'תלושים'. ביקורת האמנות, אומר אלקינס, שרויה 'במשבר כלל-עולמי'…"[3]

 

כך אמרו וכתבו שם. ואצלנו, האם הדברים תקפים לגבינו? מהו מעמדה של ביקורת האמנות בישראל 2018? את מי ועד כמה מעניינים קומץ מבקרינו ומהו האפקט של כתיבתם? דומני, שלא אחטיא אם אענה, וזאת בכל הכבוד שהמבקרים ראויים לו, שביקורת האמנות הפכה בעיקרה (ושלא באשמת המבקרים) למוקד של סקרנות בידורית, בבחינת: "בואו נראה על מי 'יורדים' השבוע"; או: "בואו נציץ מיהו ה"גאון" השבועי"; או: "מעניין מה דעתו של… על…", וזאת כחומר-גלם לשיחונת פטפטנית שננהל עם חבר(ה) ("קראת?!"). מה שברור הוא, שאין עוד בכוח הביקורת העכשווית לגעת באמן/אמנית ברובד שמעבר לעלבון/אכזבה/טפיחה רגעית על האגו וכו'. ביקורת האמנות דהיום היא טור נוסף שאנו קוראים בעיתוני סופשבוע לצד טורים אישיים אחרים. אנחנו "מזפזפים" בין מאמרי שישי-שבת, אולי מחליפים מילה על מאמר זה או אחר, ועוברים לעניין הבא. שום משקע. שום אפקט. מאמר הביקורת כגירוי נוסף בעולמנו המשועמם והנואש לגירויים. וכן, כמובן, סיום המהלך: הביקורת כדף יחצ"ני על השולחן בכניסה לגלריה.

 

read more »

אוגוסט 15, 2018

פרידה מהסגנון

                             פרידה מהסגנון

 

ירדתי במורד רחוב שץ, מוכה השמש, והתעכבתי ליד השולחנות עמוסי הספרים המשומשים, המוצבים בחזית "הגלריה לספרות". לא האמנתי למראה עיני נוכח מה שמפוזר פה בהמוניו על השולחנות במחיר 5 ש' לספר: פשיטת הרגל הסופנית של הספר העברי. מיטב הקלאסיקה והמודרנה של הספרות העברית – "כל כתבי…", גדולי סופרי המערב וגדולי סופרי ישראל מהעבר ועד ההווה, ספרות יפה לצד ספרות עיונית חשובה, מיטב האנציקלופדיות וכו' – את כולם תוכלו לגאול תמורת 5 ש' לספר. האמת, לא הייתי אמור להיות מופתע: הן, בצעידות-הערב שלי לאורך "פארק המסילה", אני חולף דרך-קבע ליד "תחנה" של ספרים משומשים ואני רואה לצד הדרך את התיבות המלאות עד גדותיהן בספרים, אלה שבעבר שילמתי בעבורם הון תועפות, ואילו עתה הם מושלכים בחינם לכל המעוניין. זו המציאות בישראל 2018: אנשים נפטרים מספרים ומספריות. והרי לנו עוד כתובת על הקיר המתפורר של התרבות הישראלית.

 

טוב, אז חלפתי לאורך שולחנות "הגלריה לספרות", שם ברחוב שץ, ובחרתי באסופת "מבוא כללי לתולדות האמנות: חומר לשיעור של ד"ר מ. ברש", מספר טקסטים (באנגלית) של היסטוריונים ידועי-שם בתחום חקר האמנות, בהם מאייר שאפירו וארווין פאנופסקי, מאמרים מודפסים במכונת כתיבה, שראו אור ב- 1965 ב"אקדמון" של האוניברסיטה העברית. סביר, שבספרייתי כבר נמצאים הטקסטים הללו בספרים שונים, אך – מה כבר יקרה אם אבזבז 5 שקלים?!

 

אז קניתי, וכבר באוטובוס הביתה התחלתי לקרוא את המאמר "סגנון", שכתב מאייר שאפירו ב- 1953. בבית, מצאתי ארבעה פרקים מתוך 8 פרקי המאמר מתורגמים לעברית באסופת מאמרי מאייר שאפירו, שערך מוטי עומר ז"ל ב- 2003 לכבוד מורו הנערץ. עומר, שהחל במחצית הראשונה של שנות ה- 60 כתלמידו של משה ברש באוניברסיטה העברית והמשיך כתלמידו של שאפירו באוניברסיטת קולומביה, סגר אפוא, מבחינתי, את מעגל העניין במאמר "סגנון", שזה הרגע התגלגל לידיי.

 

"סגנון", פתח שאפירו וכתב, "פירושו הצורה הקבועה – ולפעמים היסודות, התכונות והמבע הקבועים – באמנותו של יחיד או של קבוצה. […] בעיני היסטוריון האמנות, […] הסגנון הוא שיטה של צורות בעלת איכות והבעה חדורת משמעות, דרכן משתקפות אישיותו של האמן וחזותה הכללית של הקבוצה. […] המבקר, בדומה לאמן, נוטה לתפוש את המושג 'סגנון' כמונח ערכי, […] והמבקר יכול לומר על צייר שיש לו 'סגנון'. […] המשותף לכל הגישות הללו הוא ההנחות, שכל סגנון מתייחד לתקופת תרבות מסוימת, וכי בתרבות או בתקופה נתונה מצוי רק סגנון אחד או מספר מוגבל של סגנונות…"[1]

 

 

הפרקטיקה זכורה היטב לרובנו: "סגנונו" של אמן היה כמעט ערך מובן מאליו, "כתב-יד" אישי שביטא את ייחודיותו של האמן, וברמה תרבותית כללית יותר, אף ביטא את האחרות המחדשת של היחיד או הקבוצה. איכותם של אמנים ואיכותה של תרבות נמדדו בקנה-המידה של מימוש "סגנון".

 

עד כאן, הדברים אלמנטאריים. אך, מאמרו של שאפירו מציע הרבה יותר מזה. בין השאר, הוא מצביע על כך, שעקרון ה"סגנון", בבחינת "שיטה של צורות" (כמצוטט לעיל), הוא עקרון מודרניסטי, החייב למהלך ההיסטורי שדחה את התוכן לטובת הצורה. כך, למשל, אומר שאפירו, עלה ערכה של האמנות הפרימיטיבית, אשר רק בזכות בחינתה בכלים צורניים אובחנו סגנונותיה, מִנֵיה וּבֵיה, גם השפעתה הברוכה על האמנות בתחילת המאה ה- 20.

 

דומה, שדי בטיעון האחרון בכדי להעלות את התהייה: האם התמוטטות המודרניזם פירושה גם, שהאמנות הבתר-מודרנית תפרוש מעקרון ה"סגנון"? והתשובה האמפירית לשאלה העיונית הזו היא, שאמנם כן, "סגנון" אינו עוד אמת-מידה לבחינת אמנים, ולא פחות מכן, "סגנון" אינו עוד ערך תקף לתיאור האמנות של שנות האלפיים.

 

לשם הניסוי בלבד, אדָרש לאמני התערוכה "תוכנית הבראה", שנפתחה לא מכבר במוזיאון תל אביב ואשר, מכל בחינה כוללת, איני מוצא בה עניין וטעם. עם זאת, ברי לי, שמדובר בתריסר אמנים מוכשרים מאד הראויים לייצג מגמות באמנות של המילניום החדש, חלקם ותיקים יותר וחלקם טריים מאד. והנה, כשאני מתבונן בנתוני תצוגותיהם מהעשור האחרון, אני פוגש אצל כל אחד ואחת בשפע של שפות ומדיומים שונים ונבדלים, השוללים כל אפשרות לאיתור מה ששאפירו קרא "הצורה הקבועה". וברור, שלאמניות ולאמנים הללו אין כל מחויבות ל"צורה קבועה". הדברים חלים על צעירים כברק רביץ או יעל פרנק, כשם שהם חלים על ותיקים יותר כדרורה דומיני ואלי פטל, ועל כל השאר. מסע קצרצר באינטרנט ישכנע אתכם. אגב, התופעה חלה גם על יצירתו של אוצר התערוכה הנדונה, דורון רבינא.

 

לחילופין, אני מתבונן ביצירתם של אמנים ישראליים מרכזיים, שכבשו מקומם בעולם האמנות עוד בעשורים האחרונים של המאה הקודמת – פנחס כהן גן, מיכל נאמן, יעקב מישורי, לארי אברמסון, יצחק ליבנה, נורית דוד, תמר גטר, יהושע בורקובסקי, משה גרשוני וכו' וכו', ואצל מרביתם קל ונכון לייחס "סגנון", גם אם האמנים הללו עשו תפנית מסגנון אחד לסגנון שני. כיצד נבין, אם כן, את המיאון העכשווי לאחדות התחבירית-אמנותית? מן הסתם, תאמרו: ביטוי של חירות. ואולם, האם השתחררות מכל כללי משחק אומרת יתר חירות, או שמא להיפך: חופש אינסופי הוא מגבלה שמצוקה בצדה?! ואולי, עצם הרעיון עתיק-היומין של ה"אחד" איבד מכוחו? אישה אחת, גבר אחד, מקצוע אחד, ארץ אחת, זהות מינית אחת וכו' – משהו בכל אלה התערער-כמדומה. בעומק-העומקים מסתתרת מטאפיזיקה ו/או תיאולוגיה המסרבת לאחדות, משמע ל"אחד" העליון. בנסיבות שכאלו, לאחדות הסגנון אין עוד מקום. ואם אינכם חפצים במטאפיזיקה, אפשר שתסתפקו בתמונת העולם העכשווי – כמרחב העולה על גדותיו בשפע גירויים והיצע, עולם שאינו יכול עוד להסתפק ב"אחד".

 

כן, בעוונותיי, אני שייך לדור שמאמין ב"סגנון" – באמנות ובחיים: בני אדם שמרשימים אותי הם אנשים עם "סגנון" – בלבוש, בשפה, בסגנון חייהם, בסידור ביתם וכיו"ב. לא אחת, אותנטיות (עוד מושג ארכאי) וסגנון אישי אינם נפרדים. וכך, גם האמנים שאני מעריכם במיוחד הם אלה שניסחו "תעודת-זהות" במהלך יצירתם, מבלי שהדבר יפגום בהתפתחותם, התחדשותם האמנותית המתמדת.

 

האומנם מושג הסגנון הוא אידיאה מודרניסטית, כהצעת מאייר שאפירו? אך, מה בדבר סגנונם של ג'וטו, בוטיצ'לי, דה וינצ'י, טיציאן, קראוואג'ו, רמברנדט, ורמיר וכו'? והסגנון הקלאסי היווני? והרי לא נקבל את הטענה, שאבחון הסגנון (בבחינת אקט צורני) הוא-הוא האקט המודרניסטי, שכן כבר תרבות הרנסנס האיטלקי זיהתה סגנון יווני-רומי בפיסול ובארכיטקטורה, שלא לומר הניאו-קלאסיקה של המאות ה- 19-18 (יוהן וינקלמן, גיתה וכו'). אף יותר מזה: למרות הסירוב לסגנון באמנות החזותית, Style הוא ערך עכשווי מבוקש (אף כי קצב ההשתנות של ה"סגנון" הוא רצחני) ברמות האופנה, העיצוב ושאר תחומי הנִראות המשוּוקת במדיה. נאמר, לפיכך: הניכוס המודרניסטי שניכס מאייר שאפירו את ה"סגנון" הוא ניכוס מעט-נסחף מדי.

 

ואף על פי כן, הפוסט-מודרנה, היא ולא אחרת, אחראית למשבר ה"סגנון" באמנות העכשווית. חברו את מגמת האנטי-אחדות הסגנונית למגמת-העל של הריבוי, שהכתה בכל תחום באמנות שנות האלפיים – והרי לכם תמונת המצב.

 

 

[1] "מאייר שאפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות", עורך: מרדכי עומר, אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 5-4.

אפריל 7, 2018

Quicky

                      Quicky      

 

לאחר שנכנענו לשיווק האגרסיבי של "המזון המהיר", ולאחר שמותגי האופנה הגדולים החלו קורסים בפני גל "האופנה המהירה", שלא לציין את "הנתיב המהיר", "הדיוור המהיר" ו"האינטרנט המהיר", הנה נכבשנו, בשעה טובה, גם על ידי "הציור המהיר". תמצאו אותו כיום במוזיאון הרצלייה, כפי שתפגשו בו בתערוכות עכשוויות רבות אחרות: מכחול וירטואוזי זריז, צבע שטוח, ציור "שלאחר-יד-לכאורה", "אאוטסיידרי" לכאורה, אנקדוטי-פרטי בתכניו, בדיוני, נע בין קוטב ניאו-אקספרסיוניסטי ואף ניאו-סוריאליסטי לבין קוטב אירוני ולעתים היתולי (קריקטורי). וכן, כמובן, ציור המושתת על הלגיטימציה הפוסט-מודרנית של מה שקרוי "ציור רע".

 

להוותי, מסתבר לי, שאותו תחביר אמנותי שפעם נראה לי חינני, בלתי אמצעי ואפילו כובש, התחביר הזה עשה את שלו והוא הופך, יותר ויותר, למניירה שמותירה אותי, יותר ויותר, מנוכר.

 

מה יש לנו, שהתמכרנו לכל הסיפוקים המהירים הנ"ל?! לאן אנחנו ממהרים?! או, שמא, מפני מה אנחנו נָסים?! האם הפכנו קורבנותיה של מהפכת הטכנולוגיה המודרנית ושיאיה (נכון לעכשיו) האלקטרוניות, הקיברנטיות, הדיגיטאליות? ומה אנו עושים עם הזמן ה"מורווח" אם לא להמשיך במרוץ על מנת "להרוויח" עוד זמן, ובעצם, להחמיץ את החיים?! ומה הרוויח "הציור המהיר"?

 

ספק אם בכוחנו להאט את הקצב. ספק אם בכוחנו להאט את "הציור המהיר". ובל תטעו: לא לשבֵּחַ את "הציור האטי" באתי. שהרי אנחנו מכירים, למשל, את הציור האטי הישראלי, ההוא מהריאליזם האקדמי החדש, תסמונת הרשברג – הגוון העכור, הבנייה הדרגתית של השכבות והקונקרטיזציה התהליכית של הדימוי הפיגורטיבי הניזון מזיכרונות הרנסנס והבארוק. לא, לא למניירה הזו יוצאת נפשי. כי "ציור אטי" הפך מניירה, בה במידה ש"ציור מהיר" היה למניירה.

 

זוכרים את הציור המנייריסטי מהמחצית השנייה של המאה ה- 16? אותן תגובות ציוריות ברומא ובפירנצה להרמוניה וליופי האידיאלי של "הרנסנס הגבוה" (דה-וינצ'י, מיכלאנג'לו ורפאל), אותן תגובות שהולידו את האובססיה ל"סגנון" ולווירטואוזיות, הנטייה לחוסר איזון, להחרפת ניגודים, להגזמת פרופורציות: האיברים המוארכים, הפרספקטיבה המושטחת, המשיכה לביזארי… לרגעים, אני חש כמו נקלענו ל"ניאו-מנייריזם" סטייל שנות האלפיים: גם אם לא ברור לאיזה מין דה-וינצ'י מגיבים ציירינו, התוצאה היא המניירה הווירטואוזית של הביזארי, הפרופורציות המוגזמות, הניגודים הדרמטיים, חוסר האיזונים, האסתטיקה של הנון-אסתטי ושל הפרימיטיביסטי והתמים. לכאורה, בלתי-אמצעיות, ספונטאניות שאמורה להנכיח אותנטיות, לא כן? אך, לא, טריז ה"סגנון", גם לא אחת האירוניה, ותמיד – המודעות הלשונית – אלה מבטיחים את האַל-אותנטי שהפוסט-מודרנה נשבעת בו.

 

לפני כשמונה שנים סחנו ב"אמנות מינורית". לפני כחמש שנים סחנו ב"אקוורליסטים החדשים". לפני כשנה וחצי סחנו ב"ציור פ(רע)". בכל אלה הבשיל הניאו-מנייריזם הישראלי העכשווי, אשר ממנו יינצלו רק אותם שמחוברים, למרות הכול, לאני פנימי אותנטי (ואז, הביזארי והפרימיטיביסטי משיק בציוריהם לשֵדים פנימיים). רשימה שמורה במערכת.

 

אני שב לעניין "הציור המהיר": מה מאפיין את המושא המהיר (מזון, ביגוד וכו')? לבד ממהירות נגישותו הַזמינה, מחירו הזול, איכותו (התזונתית, הטקסטילית וכו') הפחותה, הסיפוק לטווח קצר, נישולו מטקסיות (סעודה חגיגית, שמלה חגיגית וכו'), טעמו המפתה (מליחות, שומנים וסוכר במזון המהיר; אטרקטיביות אפקטיבית של "הלבוש המהיר"; וכו'). עניין המחיר הזול אינו רלוונטי, כמובן, לתחום "הציור המהיר". אך, נגישותו הקומוניקטיבית-ידידותית, ויתורו מראש על ערכי "ציור (פיגורטיבי) טוב", פתיינותו ברובד ה"סיפור" או ה"דרמה", אולי גם החומרים ה"מתוקים" לעתים, – כל אלה משרתים צרכים מיידיים וסיפוקים מיידיים ולו במחיר פיחות הערך (חישבו על פיחות ערכה של כתיבת המכתב, זו האטית והארוכה, לטובת מהירות התקשורת הקצרצרה, הפונקציונאלית ב"ווטס-אפ" ובשאר הערוצים הדיגיטאליים המהירים).

 

האם קברתי בזאת את הציור האקספרסיוניסטי (שמאז ון-גוך, מונק, קירשנר וכו'), שהוא ציור מהיר על פי הגדרה? כמובן, שלא: שכאמור, לא משך הזמן של היצירה הוא הקובע. מה שקובע הוא עושרה, רב-ממדיותה, משמע עומקה. אלה מוצפנים בתכני היצירה ובצורותיה. כך, למשל, משיחת המכחול האקספרסיוניסטית עשויה לאצור בתוכה עולם שלם של רגשות, שלא לדבר על רגשות ויצרים האצורים ביחסי הצבעים, ועוד. ועתה השאלה: מהו הנפח הרגשי של עבודת מכחול של "הציור המהיר", כאשר היא מסגירה מראש על בלימת רגש אישי מעורטל ועל נקיטה במכחול "כמו-אקספרסיוניסטי" כנקיטה ברגיסטר אחד מני מבחר רגיסטרים. והאקוורליסטים של שנות האלפיים – כלום איננו חשים אצל רבים מהם נגינה בכלי בעל מיתר אחד בלבד? ו"ציירי הפ(רע)", האומנם "ברבריזם", או שמא מופע תיאטרוני של ברבריות, מופע המאושש את הפגנת הווירטואוזיות של הצייר?

 

חשבתי על כל זה בתערוכתו של אלעד רוזן ב"רוזנפלד": תערוכה של נוכחות קולוריסטית ניאו-אקספרסיוניסטית עזה, זיקה לפיליפ גסטון המאוחר ו… עליצות אלימה נוסח הג'וקר מ"באט-מן". כאן מנשבות רוחות הפרודיה, הקומיקס, הקריקטורה, מעין "סטנד-אפ" ליצני/אכזרי של ציור. דקות קודם לכן, ראיתי ב"אמנות גולמית" (היא גלריה RawArt) את תערוכתו של רועי מנחם מרקוביץ: המוני פסלונים זעירים המתגודדים על "רהיטי-סרק" משומשים ומשדרים (לי) זחיחות יצירתית. ותמהתי ביני לביני: מה פשר רוח המשובה, העליצות הזו שקפצה על אמנינו הצעירים ברובם, "סניף" (לא הכרחי) של המגמה הנ"ל של אמנות-ה"אינסטנט"?!

 

אלעד רוזן הוא בוגר "בצלאל". רועי מנחם מרקוביץ הוא בוגר "המדרשה". כמדומני, מורשת "האמנות העולצת" הישראלית עוברת בעיקרה, לא רק אבל ברובה, החל מ"עשר פלוס" (1970-1965) והמשך ל"מדרשה" – רפי לביא, יאיר גרבוז, גיא בן-נר, בועז ארד, רועי מנחם מרקוביץ… ושלא תבינו לא נכון: יש ברשימה הזו כמה אמנים מפוארים.

 

באשר לפסליו העכשוויים של מרקוביץ, לפנינו "מינימנטים" (כניסוחו של האמן) משחקיים, מאולתרים מחומרי-מצאי למיניהם, "דלי-חומר", ננו-אסמבלאז'ים המגחכים אנדרטאות (קצת עייפנו מאנטי-אנדרטאות, הלא כן?), המרבים בפאלוסים קומיים אַ-פרוידיאניים, מתחזים בקריצה לחפצי-נוי בסאלונים בורגניים, קלילי ביצוע, מרפרפים נון-שאלאנטית על מורשת בראנקוזי לטובת ה"כיף" היצירתי, ובקיצור – פיסול שהוא לכאורה לא מחויב ולא מחייב. Take it easy art.

 

לאה אביר, אוצרת הגלריה והתערוכה, אומרת לי שדווקא רועי מנחם מרקוביץ מייחס מרב כובד-ראש אמנותי לכל פריט ופריט. אני מאמין לה, אך קשה לי לקבל: כי, כשאני מבודד מהריבוי שלפניי מוצג אחר מוצג, איני פוגש אלא תרגיל זריז, משקל נוצה, לא הרבה יותר. ובלשונו של מרקוביץ' הוא עצמו:

"פסלים ממבט ראשון [ובמבט שני?!/ג.ע]/ נכסי צאן ברזל מפלסטיק/ […] פיסול שורה תחתונה/ גזורה עם פוליטורה/ קקמייקה עם פורמייקה/ דיני פרוטות שמתעסקים בזוטות/ […]/ פיסול חוצות למגירה/ קל וחומר שמוסיף קיסם למדורה/…"

 

ובה בעת, ברי לי כישרונו של האמן הצעיר הזה.

 

פעם, כתבתי כאן, ב"המחסן של…", על פסל של רועי מנחם מרקוביץ שהוצג בגלריה "המדרשה" ואשר לא היה כי אם עותק אחד-לאחד של הפסל "חושן" שיצר יצחק דנציגר. סיימתי אז את דבריי כך:

" … רועי מאכזב אותי בוויתור שלו על אמירה אישית שמעבר להיקסמותו מיצירת האחר. […] רועי מציג את 'חושן' כי זהו – כדבריו – פסל 'שנורא מרגש' אותו. דהיינו, עניין לנו עם נהנתנות מפונקת ומשועממת, שמנכסת לעצמה יצירות לא-לה. בשביל הכיף. כמו האזנה לשיר X או צפייה בסרט Y ש'הורדו' מהרשת. […] ומה בדבר האפשרות הנשכחת ההיא-ההיא ליצור פסל מקורי, פסל שלך-עצמך?"

 

עכשיו, בגלריה "רו-ארט", מול כל ה"בלהפך" וה"נמוך" וה"לכאורה" והפסוודו וה"יעני", אני שואל את האוצרת בכנות ובסקרנות של ממש: במה, בעצם, מאמין רועי? מה חשוב לו באמת?! נדמה לי, שאת השאלה הזו אני מפנה כיום להרבה תערוכות של אמנים צעירים – הללו ה"מהירים" וה"עליזים". שאחרי כל ה- Quickies – האם אין כבר צורך באהבה?

 

פברואר 14, 2018

עבודה לשנות האלפיים

      memutomat.jpg

 

 

 

                   בספטמבר-אוקטובר 2015 הציג זוהר גוטסמן – אמן צעיר ומוכשר, ששב ומעורר את התעניינותי – בתערוכה קבוצתית (גלריה "גבירול", תל אביב) עבודה בשם "ממותומט". העבודה נוצרה ביחד עם אבי מילגרום והוצגה לראשונה ב- 2013 בתערוכה בשם "היסטוריות" במרכז לאמנות דיגיטאלית בחולון. אוצר התערוכה דאז, אודי אדלמן, ציין כי –

"במרכזה […] עומדת הנחה לפיה בעשורים האחרונים ישנה התפתחות בולטת בשדה האמנות בה אמנים משתמשים בהיסטוריה כחומר גלם, ומייצרים בה סדרים חדשים, שינויים ושיבושים. עבודת אלה המייצרות יחס מורכב, מפורש ומודע להיסטוריה ולכתיבתה והשימוש בה מייצר מבט מחודש על העבר וההווה בו זמנית, כמו גם על הדימוי ההיסטורי וכוחו."

 

"ממותומט" – פוחלץ של ראש-ממותה בעל צמד חטי-ענק – התבסס, כך נמסר לנו, על מחקר שערכו גוטסמן ומילגרום ובו גילו, שהמרכז לאמנות דיגיטאלית ממוקם מעל אתר ארכיאולוגי בן 120,000 שנה ובו אף נתגלתה חט של מסטודון, סוג של ממותה. שני האמנים שיחזרו את ראש הממותה, אך הפכוהו לאוטומטון מגיד-עתידות: אם ילחץ הצופה על קצה החדק, ייפלט מתוכו פתק ועליו מסרים עתידניים ונבואות תוכחה…

 

האומנם נתגלה שריד של ממותה בחולון מלפני 120,000 שנים? אם כן ואם לאו, מה זה משנה: אמנות שנות האלפיים אינה עוסקת באמת היסטורית או בכל אמת אחרת. פוחלץ הממותה כהכלאה בדיונית של ראש-פיל וחומרים סינתטיים? אז מה: מקור ואותנטיות אינם עוד אמות-מידה ברות-תוקף באמנות ומחוצה לה. ראש הממותה כמוצג זואולוגי-היסטורי במוזיאון טבע? לא מִנֵיה ולא מִקצתֵיה: הן, כבר למדנו (בזכרנו את תערוכת "מוזיאון הטבע" שאצרה רויטל אשר-פרץ במוזיאון פתח-תקווה, 2009) שמוזיאוני טבע אינם כי אם אמתלה פוסט-מודרנית למרחב של ההזוי והביזארי.[1] אותה אמנות חזותית, שהייתה מופקדת בעבר על דיוראמות – אותן הדמיות של נופי רקע לפוחלצי המוזיאון – בלעה לתוך בדיוניה הסימולאטיביים את הפוחלצים, את עצם רעיון הפחלוץ (ראו אצל גדעון גכטמן, יובל שאול, מיכל נאמן) ואת רעיון המוזיאון בכלל.

 

אם כן, "ממותה", "מקומית", "פְּרֵה-היסטורית": עבודה לשנות האלפיים כופה על עצמה עוד ועוד מרכאות של ה"כאילו". הפסוודו-ממותה של גוטסמן וחברו אינה מלמדת אותנו דבר של ממש על העבר. שכן, היא משוחררת מהעבר, חפה מכל "אָרְכֶה" (הגם שזוהר גוטסמן הוא, בין השאר, בוגר לימודי ארכיאולוגיה). בעבורה, העבר הוא רק עילה למשחקי הדמיה. אך, לא רק העבר: גם העתיד הפך לחוכא ואטלולא בעבודה לשנות האלפיים: שכן, מהו הפוחלץ הקירוני הזה אן לא מכונה משעשעת, אידיוטית במודע, שבלחיצת חדקה תנפק לך את עתידך, כמו הייתה עוגייה סינית או מסטיק בזוקה (ואגב מסטיק: ב- 2013 הציג גוטסמן בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב פסל "קלאסי" עשוי שיש-קררה, בו לא פחות משלושת אלפים מסטיקים-בזוקה משחזרים איברים שבורים…)… תשכחו מהאורקל של דלפי, תשכחו מנביאי ישראל: לאוטומטון-הממותה אין אלוהים: ממרום גילו ההיסטורי המדומה יעמיק המסטודון החולוני אל תהומות האינסוף של העתיד ויחזה את הצפוי…. ובעצם, מדוע לא: אם פול התמנון מאוברהאוזן שבגרמניה ידע לנחש את תוצאות משחקי ה"מונדיאל", מדוע לא פוחלץ של פסוודו-ממותה?! והרי אינכם מצפים עוד לברית האמנות, האמינות והאמונה: כאשר אמנות נפרדת מאמת ומאלוהים (וכל אחת מפרידות אלו מחייבת את רעותה), כל שנותר לה הוא – או להרהר חזותית בפרידות הללו, או סתם לשעשע.

 

ראש-הממותה של גוטסמן את מילגרום – היצירה האולטימטיבית לשנות האלפיים.

 

לא עבר אמיתי, לא עתיד אמיתי. הזמן של אמנות שנות האלפיים כמו מאשר את הגדרתו של היראקליטוס את הזמן: "זמן הוא ילד משחק,/ מְשַחֵק בפסיפסין: של ילד המלוכה."[2] באשר לעבר, היו אלה כבר מישל פוקו ו"ההיסטוריונים החדשים", שכזכור, ערערו על ה"אובייקטיביות" של ייצוג ההיסטוריה, בהצביעם על מגמות כוחניות הגמוניות השוכנות בשורש ייצוג זה. ייצוג העבר הפך ל"כתיבה" – פרשנות סימנית אחת מני רבות. העבר איבד ממעמדו הליניארי והבלתי מעורער. לאמני ה"ארכה" הפוסט-מודרניים לא נותר אלא לשחק בפסיפסין.

 

פגשתי בזוהר גוטסמן באקראי לפני מספר חודשים, בסמוך לפסל-מזרקה מפואר שהציג בחצר מוזיאון תל אביב: פסל שיש עשוי להפליא בסגנון רוקוקו, מודל של למעלה מארבעים כלבי-מחמד – צ'יוואווה ואחרים – מטפסים זה על גב זה, דמויי גרגוילים בקתדראלות של ימי-הביניים, פולטים סילונים (בערב הפתיחה היו אלה סילוני יין) מתוך כל חריר אפשרי. עשיתי טעות איומה ושאלתי את זוהר מדוע דווקא כלבים. שאלה לא-לעניין בשנות האלפיים: וכי מה ציפיתי – לווידוי אישי על געגועיו לכלב אהוב שהיה לו ומת? שמא להסבר סמלי-מיתי-תרבותי בנושא כלבים? והלא, כל העניין הוא החגיגה ההזויה על חורבות הרוקוקו הניאו-אפלטוני ואפילו על חורבות מזרקות רומא של ברניני והרנסנס. כי, במהלך מתמשך של מיומנות וירטואוזית, גוטסמן חוזר אל תפארות האתמול באמצעות ההתעמרות בהן (יריות בפסל "קלאסי", אף הגשתו מאכל לצופים כפסל מגבינת פרמזן). ב- 2013, במסגרת "התערוכה החקלאית" במוזיאון פתח-תקווה (אוצרת: טלי תמיר), גוטסמן הציג פסל מונומנטאלי של פרש הרואי על סוס, רכוב במהופך ומרים את זנב-הסוס לחשוף את פי-הטבעת. הסוס ורוכבו נוצרו מגללי סוסים.

 

כן, האמנות העליזה של זוהר גוטסמן מגישה "תקרובות": היא מחברת את חומר השיש ה"גבוה" עם המסטיק, היין, הגבינה, ההפרשה. היא אורגאנית ואנאורגאנית, היא טבע ותרבות, היא גבוהה ונמוכה, מתעתעת בנו במבט-יאנוס שלה למעלה ולמטה, אחורנית לעָבר וקדימה לעתיד, ראִייה נטולת ראָיה: ב- 2011 הציג גוטסמן במרכז להנצחה בטבעון "ממצא ארכיאולוגי" מדומה – תבליט של עצמות דוׄדוׄ – הציפור שנכחדה. דוׄדוׄ, ממוּתה – גוטסמן מייצג את שאינו קיים, בעודו משחק בתפקיד החוקר החף מכל עניין מחקרי (כי, כאמור, האמנות דהיום אינה דיסציפלינה לחקר האמת).

 

זה שבפוסט-מודרנה הטבע הוא כבר לא טבעי – את זאת הבנתי עוד ב- 1982, כאשר אצרתי תערוכה קטנה בשם "טבע עכשיו" ("אולם", מס' 8, בית-האמנים, ירושלים). אלא, בעוד שבאותה עת, טבע בלתי-אמצעי הומר בטבע המתוּוַך באמצעות ספרי ביולוגיה, זואולוגיה וכיו"ב, הרי שכיום – כפי שמוכיח זאת זוהר גוטסמן בעבודותיו – הטבע הוא רק הדמיה של טבע. רוסו מתהפך בקברו. ועכשיו חישבו על כך: אם הטבע הוא פיקציה, כי אז החושים הם פיקציה, יצר וארוס הם פיקציה, ליבידו הוא פיקציה, תת-הכרה היא פיקציה, אותנטיות היא פיקציה. פעם, הגדיר פנחס כהן-ג-, בעקבות קלוד לוי-שטראוס, את האמנות כפונקציה של תרבות וטבע. היום תוגדר האמנות כפונקציה של תרבות ומשחק (אלא, שהמשחק נטול דחפים טבעיים. עכשיו פרידריך שילר מתהפך בקברו).

 

שום "חדשות גדולות", אני יודע.

 

ואגב, אין זה מאמר ביקורתי, אלא רק מאמץ הסתגלות לפלאנטה תרבותית ששינתה פניה.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "בחזרה לוונדר-קאמר", 2013, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] היראקליטוס, "הפרגמנטים", מס' 52, תרגום: שמואל שקולניקוב, בתוך: "היראקליטוס ופארמנידיס", מוסד ביאליק, ירושלים, 1988, עמ' 93.

ינואר 26, 2018

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

 

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

 

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."… בה בעת, ברור לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

 

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין avenir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…).נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ ((Perault, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקאסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

 

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף: "מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13) ועוד: "הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14) ועוד: "העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

 

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני ((Dasein נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

 

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

 

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם… זכור לנו משפט הסיום של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכזכור, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

 

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

 

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

 

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית" שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון. במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

 

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.