Archive for ‘אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים’

אפריל 7, 2018

Quicky

                      Quicky      

 

לאחר שנכנענו לשיווק האגרסיבי של "המזון המהיר", ולאחר שמותגי האופנה הגדולים החלו קורסים בפני גל "האופנה המהירה", שלא לציין את "הנתיב המהיר", "הדיוור המהיר" ו"האינטרנט המהיר", הנה נכבשנו, בשעה טובה, גם על ידי "הציור המהיר". תמצאו אותו כיום במוזיאון הרצלייה, כפי שתפגשו בו בתערוכות עכשוויות רבות אחרות: מכחול וירטואוזי זריז, צבע שטוח, ציור "שלאחר-יד-לכאורה", "אאוטסיידרי" לכאורה, אנקדוטי-פרטי בתכניו, בדיוני, נע בין קוטב ניאו-אקספרסיוניסטי ואף ניאו-סוריאליסטי לבין קוטב אירוני ולעתים היתולי (קריקטורי). וכן, כמובן, ציור המושתת על הלגיטימציה הפוסט-מודרנית של מה שקרוי "ציור רע".

 

להוותי, מסתבר לי, שאותו תחביר אמנותי שפעם נראה לי חינני, בלתי אמצעי ואפילו כובש, התחביר הזה עשה את שלו והוא הופך, יותר ויותר, למניירה שמותירה אותי, יותר ויותר, מנוכר.

 

מה יש לנו, שהתמכרנו לכל הסיפוקים המהירים הנ"ל?! לאן אנחנו ממהרים?! או, שמא, מפני מה אנחנו נָסים?! האם הפכנו קורבנותיה של מהפכת הטכנולוגיה המודרנית ושיאיה (נכון לעכשיו) האלקטרוניות, הקיברנטיות, הדיגיטאליות? ומה אנו עושים עם הזמן ה"מורווח" אם לא להמשיך במרוץ על מנת "להרוויח" עוד זמן, ובעצם, להחמיץ את החיים?! ומה הרוויח "הציור המהיר"?

 

ספק אם בכוחנו להאט את הקצב. ספק אם בכוחנו להאט את "הציור המהיר". ובל תטעו: לא לשבֵּחַ את "הציור האטי" באתי. שהרי אנחנו מכירים, למשל, את הציור האטי הישראלי, ההוא מהריאליזם האקדמי החדש, תסמונת הרשברג – הגוון העכור, הבנייה הדרגתית של השכבות והקונקרטיזציה התהליכית של הדימוי הפיגורטיבי הניזון מזיכרונות הרנסנס והבארוק. לא, לא למניירה הזו יוצאת נפשי. כי "ציור אטי" הפך מניירה, בה במידה ש"ציור מהיר" היה למניירה.

 

זוכרים את הציור המנייריסטי מהמחצית השנייה של המאה ה- 16? אותן תגובות ציוריות ברומא ובפירנצה להרמוניה וליופי האידיאלי של "הרנסנס הגבוה" (דה-וינצ'י, מיכלאנג'לו ורפאל), אותן תגובות שהולידו את האובססיה ל"סגנון" ולווירטואוזיות, הנטייה לחוסר איזון, להחרפת ניגודים, להגזמת פרופורציות: האיברים המוארכים, הפרספקטיבה המושטחת, המשיכה לביזארי… לרגעים, אני חש כמו נקלענו ל"ניאו-מנייריזם" סטייל שנות האלפיים: גם אם לא ברור לאיזה מין דה-וינצ'י מגיבים ציירינו, התוצאה היא המניירה הווירטואוזית של הביזארי, הפרופורציות המוגזמות, הניגודים הדרמטיים, חוסר האיזונים, האסתטיקה של הנון-אסתטי ושל הפרימיטיביסטי והתמים. לכאורה, בלתי-אמצעיות, ספונטאניות שאמורה להנכיח אותנטיות, לא כן? אך, לא, טריז ה"סגנון", גם לא אחת האירוניה, ותמיד – המודעות הלשונית – אלה מבטיחים את האַל-אותנטי שהפוסט-מודרנה נשבעת בו.

 

לפני כשמונה שנים סחנו ב"אמנות מינורית". לפני כחמש שנים סחנו ב"אקוורליסטים החדשים". לפני כשנה וחצי סחנו ב"ציור פ(רע)". בכל אלה הבשיל הניאו-מנייריזם הישראלי העכשווי, אשר ממנו יינצלו רק אותם שמחוברים, למרות הכול, לאני פנימי אותנטי (ואז, הביזארי והפרימיטיביסטי משיק בציוריהם לשֵדים פנימיים). רשימה שמורה במערכת.

 

אני שב לעניין "הציור המהיר": מה מאפיין את המושא המהיר (מזון, ביגוד וכו')? לבד ממהירות נגישותו הַזמינה, מחירו הזול, איכותו (התזונתית, הטקסטילית וכו') הפחותה, הסיפוק לטווח קצר, נישולו מטקסיות (סעודה חגיגית, שמלה חגיגית וכו'), טעמו המפתה (מליחות, שומנים וסוכר במזון המהיר; אטרקטיביות אפקטיבית של "הלבוש המהיר"; וכו'). עניין המחיר הזול אינו רלוונטי, כמובן, לתחום "הציור המהיר". אך, נגישותו הקומוניקטיבית-ידידותית, ויתורו מראש על ערכי "ציור (פיגורטיבי) טוב", פתיינותו ברובד ה"סיפור" או ה"דרמה", אולי גם החומרים ה"מתוקים" לעתים, – כל אלה משרתים צרכים מיידיים וסיפוקים מיידיים ולו במחיר פיחות הערך (חישבו על פיחות ערכה של כתיבת המכתב, זו האטית והארוכה, לטובת מהירות התקשורת הקצרצרה, הפונקציונאלית ב"ווטס-אפ" ובשאר הערוצים הדיגיטאליים המהירים).

 

האם קברתי בזאת את הציור האקספרסיוניסטי (שמאז ון-גוך, מונק, קירשנר וכו'), שהוא ציור מהיר על פי הגדרה? כמובן, שלא: שכאמור, לא משך הזמן של היצירה הוא הקובע. מה שקובע הוא עושרה, רב-ממדיותה, משמע עומקה. אלה מוצפנים בתכני היצירה ובצורותיה. כך, למשל, משיחת המכחול האקספרסיוניסטית עשויה לאצור בתוכה עולם שלם של רגשות, שלא לדבר על רגשות ויצרים האצורים ביחסי הצבעים, ועוד. ועתה השאלה: מהו הנפח הרגשי של עבודת מכחול של "הציור המהיר", כאשר היא מסגירה מראש על בלימת רגש אישי מעורטל ועל נקיטה במכחול "כמו-אקספרסיוניסטי" כנקיטה ברגיסטר אחד מני מבחר רגיסטרים. והאקוורליסטים של שנות האלפיים – כלום איננו חשים אצל רבים מהם נגינה בכלי בעל מיתר אחד בלבד? ו"ציירי הפ(רע)", האומנם "ברבריזם", או שמא מופע תיאטרוני של ברבריות, מופע המאושש את הפגנת הווירטואוזיות של הצייר?

 

חשבתי על כל זה בתערוכתו של אלעד רוזן ב"רוזנפלד": תערוכה של נוכחות קולוריסטית ניאו-אקספרסיוניסטית עזה, זיקה לפיליפ גסטון המאוחר ו… עליצות אלימה נוסח הג'וקר מ"באט-מן". כאן מנשבות רוחות הפרודיה, הקומיקס, הקריקטורה, מעין "סטנד-אפ" ליצני/אכזרי של ציור. דקות קודם לכן, ראיתי ב"אמנות גולמית" (היא גלריה RawArt) את תערוכתו של רועי מנחם מרקוביץ: המוני פסלונים זעירים המתגודדים על "רהיטי-סרק" משומשים ומשדרים (לי) זחיחות יצירתית. ותמהתי ביני לביני: מה פשר רוח המשובה, העליצות הזו שקפצה על אמנינו הצעירים ברובם, "סניף" (לא הכרחי) של המגמה הנ"ל של אמנות-ה"אינסטנט"?!

 

אלעד רוזן הוא בוגר "בצלאל". רועי מנחם מרקוביץ הוא בוגר "המדרשה". כמדומני, מורשת "האמנות העולצת" הישראלית עוברת בעיקרה, לא רק אבל ברובה, החל מ"עשר פלוס" (1970-1965) והמשך ל"מדרשה" – רפי לביא, יאיר גרבוז, גיא בן-נר, בועז ארד, רועי מנחם מרקוביץ… ושלא תבינו לא נכון: יש ברשימה הזו כמה אמנים מפוארים.

 

באשר לפסליו העכשוויים של מרקוביץ, לפנינו "מינימנטים" (כניסוחו של האמן) משחקיים, מאולתרים מחומרי-מצאי למיניהם, "דלי-חומר", ננו-אסמבלאז'ים המגחכים אנדרטאות (קצת עייפנו מאנטי-אנדרטאות, הלא כן?), המרבים בפאלוסים קומיים אַ-פרוידיאניים, מתחזים בקריצה לחפצי-נוי בסאלונים בורגניים, קלילי ביצוע, מרפרפים נון-שאלאנטית על מורשת בראנקוזי לטובת ה"כיף" היצירתי, ובקיצור – פיסול שהוא לכאורה לא מחויב ולא מחייב. Take it easy art.

 

לאה אביר, אוצרת הגלריה והתערוכה, אומרת לי שדווקא רועי מנחם מרקוביץ מייחס מרב כובד-ראש אמנותי לכל פריט ופריט. אני מאמין לה, אך קשה לי לקבל: כי, כשאני מבודד מהריבוי שלפניי מוצג אחר מוצג, איני פוגש אלא תרגיל זריז, משקל נוצה, לא הרבה יותר. ובלשונו של מרקוביץ' הוא עצמו:

"פסלים ממבט ראשון [ובמבט שני?!/ג.ע]/ נכסי צאן ברזל מפלסטיק/ […] פיסול שורה תחתונה/ גזורה עם פוליטורה/ קקמייקה עם פורמייקה/ דיני פרוטות שמתעסקים בזוטות/ […]/ פיסול חוצות למגירה/ קל וחומר שמוסיף קיסם למדורה/…"

 

ובה בעת, ברי לי כישרונו של האמן הצעיר הזה.

 

פעם, כתבתי כאן, ב"המחסן של…", על פסל של רועי מנחם מרקוביץ שהוצג בגלריה "המדרשה" ואשר לא היה כי אם עותק אחד-לאחד של הפסל "חושן" שיצר יצחק דנציגר. סיימתי אז את דבריי כך:

" … רועי מאכזב אותי בוויתור שלו על אמירה אישית שמעבר להיקסמותו מיצירת האחר. […] רועי מציג את 'חושן' כי זהו – כדבריו – פסל 'שנורא מרגש' אותו. דהיינו, עניין לנו עם נהנתנות מפונקת ומשועממת, שמנכסת לעצמה יצירות לא-לה. בשביל הכיף. כמו האזנה לשיר X או צפייה בסרט Y ש'הורדו' מהרשת. […] ומה בדבר האפשרות הנשכחת ההיא-ההיא ליצור פסל מקורי, פסל שלך-עצמך?"

 

עכשיו, בגלריה "רו-ארט", מול כל ה"בלהפך" וה"נמוך" וה"לכאורה" והפסוודו וה"יעני", אני שואל את האוצרת בכנות ובסקרנות של ממש: במה, בעצם, מאמין רועי? מה חשוב לו באמת?! נדמה לי, שאת השאלה הזו אני מפנה כיום להרבה תערוכות של אמנים צעירים – הללו ה"מהירים" וה"עליזים". שאחרי כל ה- Quickies – האם אין כבר צורך באהבה?

 

פברואר 14, 2018

עבודה לשנות האלפיים

      memutomat.jpg

 

 

 

                   בספטמבר-אוקטובר 2015 הציג זוהר גוטסמן – אמן צעיר ומוכשר, ששב ומעורר את התעניינותי – בתערוכה קבוצתית (גלריה "גבירול", תל אביב) עבודה בשם "ממותומט". העבודה נוצרה ביחד עם אבי מילגרום והוצגה לראשונה ב- 2013 בתערוכה בשם "היסטוריות" במרכז לאמנות דיגיטאלית בחולון. אוצר התערוכה דאז, אודי אדלמן, ציין כי –

"במרכזה […] עומדת הנחה לפיה בעשורים האחרונים ישנה התפתחות בולטת בשדה האמנות בה אמנים משתמשים בהיסטוריה כחומר גלם, ומייצרים בה סדרים חדשים, שינויים ושיבושים. עבודת אלה המייצרות יחס מורכב, מפורש ומודע להיסטוריה ולכתיבתה והשימוש בה מייצר מבט מחודש על העבר וההווה בו זמנית, כמו גם על הדימוי ההיסטורי וכוחו."

 

"ממותומט" – פוחלץ של ראש-ממותה בעל צמד חטי-ענק – התבסס, כך נמסר לנו, על מחקר שערכו גוטסמן ומילגרום ובו גילו, שהמרכז לאמנות דיגיטאלית ממוקם מעל אתר ארכיאולוגי בן 120,000 שנה ובו אף נתגלתה חט של מסטודון, סוג של ממותה. שני האמנים שיחזרו את ראש הממותה, אך הפכוהו לאוטומטון מגיד-עתידות: אם ילחץ הצופה על קצה החדק, ייפלט מתוכו פתק ועליו מסרים עתידניים ונבואות תוכחה…

 

האומנם נתגלה שריד של ממותה בחולון מלפני 120,000 שנים? אם כן ואם לאו, מה זה משנה: אמנות שנות האלפיים אינה עוסקת באמת היסטורית או בכל אמת אחרת. פוחלץ הממותה כהכלאה בדיונית של ראש-פיל וחומרים סינתטיים? אז מה: מקור ואותנטיות אינם עוד אמות-מידה ברות-תוקף באמנות ומחוצה לה. ראש הממותה כמוצג זואולוגי-היסטורי במוזיאון טבע? לא מִנֵיה ולא מִקצתֵיה: הן, כבר למדנו (בזכרנו את תערוכת "מוזיאון הטבע" שאצרה רויטל אשר-פרץ במוזיאון פתח-תקווה, 2009) שמוזיאוני טבע אינם כי אם אמתלה פוסט-מודרנית למרחב של ההזוי והביזארי.[1] אותה אמנות חזותית, שהייתה מופקדת בעבר על דיוראמות – אותן הדמיות של נופי רקע לפוחלצי המוזיאון – בלעה לתוך בדיוניה הסימולאטיביים את הפוחלצים, את עצם רעיון הפחלוץ (ראו אצל גדעון גכטמן, יובל שאול, מיכל נאמן) ואת רעיון המוזיאון בכלל.

 

אם כן, "ממותה", "מקומית", "פְּרֵה-היסטורית": עבודה לשנות האלפיים כופה על עצמה עוד ועוד מרכאות של ה"כאילו". הפסוודו-ממותה של גוטסמן וחברו אינה מלמדת אותנו דבר של ממש על העבר. שכן, היא משוחררת מהעבר, חפה מכל "אָרְכֶה" (הגם שזוהר גוטסמן הוא, בין השאר, בוגר לימודי ארכיאולוגיה). בעבורה, העבר הוא רק עילה למשחקי הדמיה. אך, לא רק העבר: גם העתיד הפך לחוכא ואטלולא בעבודה לשנות האלפיים: שכן, מהו הפוחלץ הקירוני הזה אן לא מכונה משעשעת, אידיוטית במודע, שבלחיצת חדקה תנפק לך את עתידך, כמו הייתה עוגייה סינית או מסטיק בזוקה (ואגב מסטיק: ב- 2013 הציג גוטסמן בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב פסל "קלאסי" עשוי שיש-קררה, בו לא פחות משלושת אלפים מסטיקים-בזוקה משחזרים איברים שבורים…)… תשכחו מהאורקל של דלפי, תשכחו מנביאי ישראל: לאוטומטון-הממותה אין אלוהים: ממרום גילו ההיסטורי המדומה יעמיק המסטודון החולוני אל תהומות האינסוף של העתיד ויחזה את הצפוי…. ובעצם, מדוע לא: אם פול התמנון מאוברהאוזן שבגרמניה ידע לנחש את תוצאות משחקי ה"מונדיאל", מדוע לא פוחלץ של פסוודו-ממותה?! והרי אינכם מצפים עוד לברית האמנות, האמינות והאמונה: כאשר אמנות נפרדת מאמת ומאלוהים (וכל אחת מפרידות אלו מחייבת את רעותה), כל שנותר לה הוא – או להרהר חזותית בפרידות הללו, או סתם לשעשע.

 

ראש-הממותה של גוטסמן את מילגרום – היצירה האולטימטיבית לשנות האלפיים.

 

לא עבר אמיתי, לא עתיד אמיתי. הזמן של אמנות שנות האלפיים כמו מאשר את הגדרתו של היראקליטוס את הזמן: "זמן הוא ילד משחק,/ מְשַחֵק בפסיפסין: של ילד המלוכה."[2] באשר לעבר, היו אלה כבר מישל פוקו ו"ההיסטוריונים החדשים", שכזכור, ערערו על ה"אובייקטיביות" של ייצוג ההיסטוריה, בהצביעם על מגמות כוחניות הגמוניות השוכנות בשורש ייצוג זה. ייצוג העבר הפך ל"כתיבה" – פרשנות סימנית אחת מני רבות. העבר איבד ממעמדו הליניארי והבלתי מעורער. לאמני ה"ארכה" הפוסט-מודרניים לא נותר אלא לשחק בפסיפסין.

 

פגשתי בזוהר גוטסמן באקראי לפני מספר חודשים, בסמוך לפסל-מזרקה מפואר שהציג בחצר מוזיאון תל אביב: פסל שיש עשוי להפליא בסגנון רוקוקו, מודל של למעלה מארבעים כלבי-מחמד – צ'יוואווה ואחרים – מטפסים זה על גב זה, דמויי גרגוילים בקתדראלות של ימי-הביניים, פולטים סילונים (בערב הפתיחה היו אלה סילוני יין) מתוך כל חריר אפשרי. עשיתי טעות איומה ושאלתי את זוהר מדוע דווקא כלבים. שאלה לא-לעניין בשנות האלפיים: וכי מה ציפיתי – לווידוי אישי על געגועיו לכלב אהוב שהיה לו ומת? שמא להסבר סמלי-מיתי-תרבותי בנושא כלבים? והלא, כל העניין הוא החגיגה ההזויה על חורבות הרוקוקו הניאו-אפלטוני ואפילו על חורבות מזרקות רומא של ברניני והרנסנס. כי, במהלך מתמשך של מיומנות וירטואוזית, גוטסמן חוזר אל תפארות האתמול באמצעות ההתעמרות בהן (יריות בפסל "קלאסי", אף הגשתו מאכל לצופים כפסל מגבינת פרמזן). ב- 2013, במסגרת "התערוכה החקלאית" במוזיאון פתח-תקווה (אוצרת: טלי תמיר), גוטסמן הציג פסל מונומנטאלי של פרש הרואי על סוס, רכוב במהופך ומרים את זנב-הסוס לחשוף את פי-הטבעת. הסוס ורוכבו נוצרו מגללי סוסים.

 

כן, האמנות העליזה של זוהר גוטסמן מגישה "תקרובות": היא מחברת את חומר השיש ה"גבוה" עם המסטיק, היין, הגבינה, ההפרשה. היא אורגאנית ואנאורגאנית, היא טבע ותרבות, היא גבוהה ונמוכה, מתעתעת בנו במבט-יאנוס שלה למעלה ולמטה, אחורנית לעָבר וקדימה לעתיד, ראִייה נטולת ראָיה: ב- 2011 הציג גוטסמן במרכז להנצחה בטבעון "ממצא ארכיאולוגי" מדומה – תבליט של עצמות דוׄדוׄ – הציפור שנכחדה. דוׄדוׄ, ממוּתה – גוטסמן מייצג את שאינו קיים, בעודו משחק בתפקיד החוקר החף מכל עניין מחקרי (כי, כאמור, האמנות דהיום אינה דיסציפלינה לחקר האמת).

 

זה שבפוסט-מודרנה הטבע הוא כבר לא טבעי – את זאת הבנתי עוד ב- 1982, כאשר אצרתי תערוכה קטנה בשם "טבע עכשיו" ("אולם", מס' 8, בית-האמנים, ירושלים). אלא, בעוד שבאותה עת, טבע בלתי-אמצעי הומר בטבע המתוּוַך באמצעות ספרי ביולוגיה, זואולוגיה וכיו"ב, הרי שכיום – כפי שמוכיח זאת זוהר גוטסמן בעבודותיו – הטבע הוא רק הדמיה של טבע. רוסו מתהפך בקברו. ועכשיו חישבו על כך: אם הטבע הוא פיקציה, כי אז החושים הם פיקציה, יצר וארוס הם פיקציה, ליבידו הוא פיקציה, תת-הכרה היא פיקציה, אותנטיות היא פיקציה. פעם, הגדיר פנחס כהן-ג-, בעקבות קלוד לוי-שטראוס, את האמנות כפונקציה של תרבות וטבע. היום תוגדר האמנות כפונקציה של תרבות ומשחק (אלא, שהמשחק נטול דחפים טבעיים. עכשיו פרידריך שילר מתהפך בקברו).

 

שום "חדשות גדולות", אני יודע.

 

ואגב, אין זה מאמר ביקורתי, אלא רק מאמץ הסתגלות לפלאנטה תרבותית ששינתה פניה.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "בחזרה לוונדר-קאמר", 2013, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] היראקליטוס, "הפרגמנטים", מס' 52, תרגום: שמואל שקולניקוב, בתוך: "היראקליטוס ופארמנידיס", מוסד ביאליק, ירושלים, 1988, עמ' 93.

ינואר 26, 2018

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

 

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

 

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."… בה בעת, ברור לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

 

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין avenir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…).נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ ((Perault, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקאסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

 

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף: "מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13) ועוד: "הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14) ועוד: "העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

 

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני ((Dasein נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

 

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

 

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם… זכור לנו משפט הסיום של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכזכור, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

 

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

 

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

 

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית" שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון. במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

 

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.

ינואר 21, 2018

ואף על פי כן, המוזיאון חי!

                     ואף על פי כן, המוזיאון חי!

 

אחרי שרקדנו "על חורבות המוזיאון" (דגלאס קרימפ, 1993) ולאחר ששבנו וקברנו את המוזיאון בבחינת "מת" או "ממית" (כך, מאז תיאודור אדורנו ועד ז'אן קלר) – הנה היא לפנינו חגיגת תחייתו של המוזיאון: "שיבת הסקרנות: תועלת המוזיאונים במאה ה- 21", ספרו מ- 2016 של ניקולאס תומס, מנהל המוזיאון לארכיאולוגיה ואנתרופולוגיה בקיימברידג', אנגליה. מעולם לא נכתב כתב-הגנה שכזה על המוסד המוזיאוני.

 

אדם נדרש לאומץ-לב בכדי לחבר שיר-הלל כגון זה, לאחר ה"עליהום" שחווה המוזיאון בעשורים האחרונים: המוזיאון בבחינת מוסד אליטיסטי, המוזיאון כמחסן שוד קולוניאליסטי, המוזיאון כמוסד הגמוני הכופה בדרכו אידיאולוגיה והיררכיה, המוזיאון כבית-כלא… הוסיפו לכל הגנאי הזה את שחיקת החלל המוזיאוני לטובת עשייה אמנותית חוץ-מוזיאונית, דוגמת עבודות-גוף, מיצגים, או עבודות המתפרסמות ברשת הדיגיטאלית – והרי לכם המוזיאון כמוסד מיושן, כבד-תנועה, כמעט פגר.

 

אלא, שלא: כפי שמפרט ניקולאס תומס, וכפי שגם ידוע לנו בחלקו, המוסד המוזיאוני מוכיח, במהלך העשורים האחרונים, פריחה חסרת תקדים: תחילה, בפאריז, היה זה "מרכז פומפידו" שנחנך ב- 1977 בוויכוח קולני, אך עד מהרה כבש את הציבור הבינלאומי. לאחר מכן, 1978, עדיין בפאריז, "מוזיאון אורסיי" (עתה כבר ידעה פאריז קרוב ל- 150 מוזיאונים!), שיפוץ ה"רייקסמוזיאום" באמסטרדם, שיפוץ "אי-המוזיאונים" בברלין, חנוכת ה"טייט" החדש בלונדון, ועוד ועוד. והשיא, נכון לעכשיו – ה"לובר" במתכונת אבו-דאבי ובתמורה לסכום המבוטל של 520 מיליון דולר. ואיך שכחנו את ה"גוגנהיים" של פרנק גרי בבילבאו, או את מוזיאוני השואה בברלין, ניו-יורק, ורשה… הרשימה ארוכה (האם נוסיף לה את הרחבת מוזיאון תל אביב והשיפוץ הענק של מוזיאון ישראל?). ניקולאס תומס מפרט את השפע, לרבות תוכניתה של ממשלת סין לייסד לא פחות מ- 3500 מוזיאונים ברחבי הארץ העצומה הזאת, תוכנית שכבר מומשה ואשר, בינתיים, נוספו לה עוד 451 מוזיאונים…

 

תומס עומד נפעם מול ה"צונאמי" המוזיאוני הבינלאומי. הוא גם ער לתופעות הלוואי, כגון תנופת תוכניות ה"לימודי המוזיאולוגיה", המלבלבות מכל עבר באוניברסיטאות ובאקדמיות (גם במחוזותינו), בה במידה שהוא מודע למספרים העצומים של מבקרים במוזיאונים: 6.7 מיליון איש לשנה ב"מוזיאון הבריטי"; "6.8 מיליון איש לשנה ב"מטרופולין" הניו-יורקי. בתערוכת "אוצרות תות-אנך-אמון", שהוצגה ב"מטרופולין" ב- 1976, ביקרו 1.7 מיליון איש תוך תשעה חודשים. במקביל לפופולאריות הגוברת, נעתרו מוזיאונים בארצות שונות ללחץ ממשלותיהם לפתוח ולהרחיב את הקהל גם למעוטי יכולת, לתושבי פריפריות וכדו'. כניסה חופשית (בבריטניה, אוסטרליה, ניו-זילנד, ועד לאחרונה – גם ב"מטרופוליטן") היא פועל-יוצא של מגמה זו. מנֵיה ובֵיה, תפיסות פוסט-קולוניאליסטיות, אשר דנו את המוזיאונים למעמד של שודדים, מומרות בגישות חדשות שבנוסח "המוזיאון כשגריר" ובמאמץ גובר לדיאלוג בין המוזיאונים שבזזו לבין הקהילות שנבזזו, כולל מימון תוכניות מחקר של תרבות קהילות אלו, אף העסקתם של "ילידים" במערכת האוצרותית.

 

כיצד תוסבר התופעה הזו? מה גרם לשפיעה המוזיאונית הנדונה? ניקולאס תומס מצביע על העלייה הדרמטית ברמת-החיים באירופה ובצפון-אמריקה (שמא נוסיף – ישראל?) ועל התרחבות החינוך הגבוה, מגמות שעודדו הצטרפותם של המונים לקהל צרכני המוזיאונים. גם התיירות, שנסקה ללא תקדים מאז המחצית השנייה של המאה ה—20 (ושיאה הנוכחי בטיסות low cost), אף היא הפכה בת-בריתם של המוזיאונים: טיסה ל"גוגנהיים" בבילבאו היא מסלול מבוקש מאד, כידוע. כמוה תהייה בקרוב מאד הטיסה ל"לובר" באבו-דאבי. ולמותר לציין את הארכיטקטורות האקסטרווגנטיות של המוזיאונים החדשים, שתכליתם לשמש כאטרקציות תיירותיות ולקידום הכנסות העיר.

 

בד, בבד, ההיפתחות המוזיאונית המשמעותית בפני האמנות העכשווית: אם בעבר, אמנות היסטורית הייתה עיקר האטרקציה במוזיאונים, ובמקביל לה – אדישות הגובלת בעוינות כלפי המודרני והעכשווי – הרי, שעתה, המונים נוהים ל"אוסף סאצ'י" בלונדון, שלא לומר אל ה- Moma בניו-יורק. הנה כי כן, "אמנות עכשווית הפכה לפתע פתאום ל"מגניבה" (cool)", כותב תומס.[1] בהתאם, פתיחת שערי המוזיאונים בפני המדיומים העכשוויים החדשים – מיצבים, עבודות-וידיאו, אמנות מושגית. לצד כל אלה, התיווך באמצעות הרצאות אוצרים ו"שיחי גלריות" הפך, כידוע, לחלק בלתי נפרד מהתצוגות. גם עיצוב התערוכות הפך אטרקטיבי מתמיד (המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק אימץ את אסתטיקת חנויות הכל-בו של השדרה החמישית, טוען תומס.[2]). ויותר מכל, מגמת התערוכות הפופולאריות רחבות-ההיקף ומושקעות-הפרסום, על כל שנלווה להן במוזיאון בחנויות המזכרות והספרים (אנו, בישראל, חווינו זאת היטב בתערוכות המרכזיות של מוזיאון ישראל בעידן ג'יימס סניידר, עידן שאיני משוכנע שנתגעגע אליו).

 

כיון שכך, מהי התשובה לשאלת כותרת-המשנה של הספר – "התועלת במוזיאונים במאה ה- 21"? הנה תשובתו של ניקולאס תומס:

"תועלת המוזיאון היא בחיוניותו לחברה האזרחית: אין הוא רק חלק מהמרחב הציבורי, אלא הוא מכונֵן חלל השתתפות בחיים הציבוריים. מבקרים עשויים להימנות על המקום, או על אזרחי המדינה או שהם חברים בקהילה הבינלאומית. אך משותף לכולם גם יחד העניין במפגש עם מוצגי המוזיאון והעניין בהשתתפות במפגש זה."

 

אני הייתי כותב: "משותף לכולם גם יחד השעמום הקיומי והעניין בבידור תרבותי גואל." אך, ניקולאס תומס אדם חיובי יותר ואופטימי יותר ממחבר המאמר, שמפנה את קוראיו למאמר שפרסם ב- 2014 ב"מחסן" ושמו – "המוזיאון – האומנם עדיין חלל טקסי"?

 

 

 

[1] Nicholas Thomas, The Return of Curiosity: What Museums Are Good For In The 21st Century, Reaktion Books, London, 2016, p.39.

[2] שם, עמ' 41.

ספטמבר 5, 2017

ללא מילים

                               ללא מילים

 

בשנת 1986 אצרתי בקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים (בית-הקפה אינו עוד) תערוכה קבוצתית שאפתנית בשם "מילה-דימוי: 1986-1976". מיטב כוחותינו הציגו באותה תערוכה: משה גרשוני, לארי אברמסון, מיכל נאמן, תמר גטר, גבי קלזמר, פמלה לוי ועוד.[1] מכאן גם הסיר אלמוני, משמע גנב, דיפטיך קטן ויפיפה של מיכאל סגן-כהן, שמאז איני חדל להתאבל עליו. משימת התערוכה הייתה לבחון מה קרה למילה באמנות הישראלית במהלך העשור שמאז ימי הזוהר שלה באמנות המושגית (באותה עת, היא בעיקר הודפסה בשחור-לבן) ועד לגל הפוסט-מודרני (בו נכתבו המילים בכתב-יד אישי, כאקט גופני ובצבע). לימים, ב- 1996, תסוכם המגמה הדואלית הזו באמנות הישראלית בתערוכת "כתב" (מוזיאון "אקלנד", אוניברסיטת צפון-קרוליינה, אוצר: המחבר).

 

והנה, באותם ימים ממש של תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" ראה אור בשיקגו ספר בשם "איקונולוגיה", שנכתב בידי וויליאם ג'והן תומס מיטשל, המוכר יותר כ- וו.ג'.ת.מיטשל, מי שיעשה לו שם, בין השאר, בזכות קריאתו הביקורתית את הנוף (נוף טבע!) כמושג תרבותי תלוי-אידיאולוגיה וכוח (ראו ספרו הנודע מ- 1994, "נוף וכוח"). אגב, מיטשל לא חסך את שבטו גם מהמטען המניפולטיבי הציוני של נופי ישראל.

 

אך, אנחנו בענייני מילה ודימוי ובעניין הספר "איקונולוגיה", שאותו לא הכרתי אלא כעשור מאוחר יותר. מיטשל יודע מה שרובנו יודעים, שדימויים פיקטוריאליים "מזוהמים" על ידי השפה. ברנסנס האיטלקי קראו לזה, בעקבות סימונידס היווני, ut picture poesis – שירת הציור. בה בעת, מצביע מיטשל על "מלחמה" היסטורית מתמדת בין המילה לבין הדימוי, מלחמה על כתר ההובלה, אשר גם מהדהדת את המתח בין טבע (הדימוי) לבין תרבות (המילה). מיטשל מציע פשרה: הציור אולי שואף לצחות-הלשון של המילים, ברם בכוחו להגיע רק לאותו סוג של כושר-לשוני שחירשים-אילמים מצוידים בו, דהיינו – שפת מחוות של סימנים ומבעים חזותיים. השירה, כנגד זאת, עשויה לשאוף להיות "תמונה מדברת", אך מדויק יותר לתאר את הישגיה באמצעות המונח שטבע ליאונרדו דה וינצ'י – "ציור עיוור". רוצה לומר, דימויי השירה מדברים, אך אין לראותם ממש.

 

בה בעת, וו.ג'.ת.מיטשל ממהר להסתייג: ייחוס חזותיות גמורה לציור בטעות יסודה: אין בנמצא תפיסה חזותית טהורה המשוחררת מתכנים חוץ-חזותיים. כפי שכבר טענו ארנסט גומבריך ונלסון גודמן, אין דבר כזה כמו "עין תמימה", ואם תרצו – סוג של "עיוורון" (קרי: אי-חזותיות) נוכח בלב המבט בציור. בהתאם, למבט ולראייה יש היסטוריה (גלויה וסמויה) של המלצות והוראות לגבי מה שרצוי להתבונן בו ומדוע. ובמילותיו של מיטשל: "(מילים ודימויים) הם קטגוריות של כוח וערך."[2]

 

כאשר ערכתי את תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" לא הייתי ער להיבט האידיאולוגי-כוחני של הדימוי החזותי (לימים, בדין נמנום זה, אֶמָצֵא על ספסל הנאשמים במאמרה המפורסם של שרה חינסקי, "שתיקת הדגים"). בהתאם, ניתוחִי את המהלך הישראלי (ברמת מילה-דימוי) ממודרנה לפוסט-מודרנה היה חזותי-צורני, כלומר מודרניסטי במהותו.

 

עתה, למעלה משלושים שנים מאוחר יותר, אני שב ושואל: כיצד נראים יחסי המילה והדימוי באמנות העכשווית בישראל? קודם כל, אני שם לב לעובדה, שמאד קשה לי לאתר אצלנו אמנים צעירים שנוקטים במילים בעבודותיהם. ככל שאני מפשפש בזיכרוני ומדפדף בספרים, קטלוגים וברשתות – איני מעלה יצירות חזותיות משולבות במילים, למָעֵט אי אלה אמנים ותיקים יותר, שצמחו מתוך העידן המושגי (מיכל נאמן, בראשם), או שחוו ביצירתם את השלב הפוסט-מושגי, שטרם נפרד לגמרי מהמילה (דוגמת כמה מציורי יעקב מישורי, פסח סלבוסקי, אפילו מספר ציורים של רועי רוזן). העובדה חלה גם על אמני וידיאו, כגון רומי אחיטוב (שהמטיר אותיות) או מיכל רובנר (שמדמה שורות-כתב). אך, אצל אמנים צעירים יותר, כמעט שלא נמצא מילים: אולי, המילה "אהיה" על פרוכת חרוזי-פלסטיק שיצר אלי פטל ב- 2007, או שורות טקסט תוקפניות המוטמעות במרקמי הצבע הצפופים של טל מצליח (2006), או מילות-ניאון באובייקט של גיא זגורסקי (2006), לא הרבה יותר.

 

אין ספק: לאמנות שנות האלפיים אין חפץ במילה. נכון לעכשיו, הדימוי החזותי ניצח במערכה. אמנם, כפי שציין מיטשל, אין זו חזותיות טהורה, והשיח הלשוני (המחשבתי או התקשורתי) עוטף דרך קבע את הדימוי החזותי מכל עבר (ז'אק ראנסייר קרא לדימוי –"דיבור שקט"[3]). אף על פי כן, למילה הכתובה אין חלק ונחלה ביצירה העכשווית. גם הזיקה האמנותית ליצירות ספרותיות פחותה כיום ביותר.

 

האם מבטאת התופעה אובדן אמון במילים, בשפה? איני סבור כך, גם אם ישנן סיבות טובות לחשוב בכיוון זה נוכח כביסות המילים ושאר כזבים מילוליים התוקפים אותנו, בין אם מכיוון פוליטיקאים ובין אם מטקסטים פרסומאיים בדיבור ובכתב. אני נוטה יותר לקשר את התופעה לשררה האגרסיבית של הדימוי בתרבות העכשווית. הכוונה לדימויי הפרסומות לסוגיהן – המודפסות והאלקטרוניות, לאינסטגרם, ל"סלפיז", לטלביזיה, לקולנוע וכיו"ב, שכנגדם הצטמצם ביותר מרחב המבע המילולי (במיילים הקצרצרים, ב"טוויטר" הלקוני, וראו גם השימוש ב"אימוג'ים"); כזוהי גם העיתונות המודפסת, שאימצה אפקטים חזותיים של כותרות ענק, צבע וצילום; אפילו דלדולה של השפה המדוברת מאשר את העדפת הדימוי על פני המילה. והרי, כל זה שימש עילה למחשבת ההדמיה של ז'אן בודריאר (הכול דימוי ואין בלתי), אף להצבת הדימוי בשורש התת-מודע האנושי (ז'אק לאקאן: "שלב המראָה"). ובמאמר אחר מ- 2015 כבר הרחבנו על שקיעת הטקסטים בפרסומי האמנות ואף בתערוכות.[4]

 

האמנות החזותית העכשווית משתלבת בדיקטטורה של מרחב הדימויים, ולא אחת, אף שואלת את דימוייה ממרחב זה בבחינת "יד שנייה". נוח הדבר לאמנות העכשווית: שהרי היא לכאורה "חזרה אל עצמה", שבה אל הדימוי החזותי, אל "האמן ההדיוט" (לא "חכם כסופר", כמשאלתו של מרסל דושאן).

 

הקץ למילה באמנות? כמובן, שלא: עניין של זמן, והמערכה תתחדש, דגל המילים יונף פעם נוספת. אף אם יתמהמהו, המילים שוׄב-ישובו.

 

 

 

[1] טקסט-התערוכה, שתלה על קיר בית-הקפה, הודפס לימים בספרי, "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121.

[2] W.J.T.Mitchell, Iconology, University of Chicago, 1986 ,p.119.

[3] Jacques Rancière, The Future of the image, Verso, London, New-York, 2007, p.113.

[4] גדעון עפרת, "סוף עונת הרב-מילים", "באתר המרשתת: "המחסן של גדעון עפרת", 20 במאי 2015.