Archive for ‘אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים’

אוקטובר 25, 2019

סוף עונת המלפפונים

 

                   היום, יום ו', 25 באוקטובר, התקיים ב"בית לאמנות ישראלית" כנס בנושא מצבה של האמנות הישראלית. הייתי אחרון-הדוברים, ואת ההרצאה שלהלן נשאתי באוזני הקהל הרב שמילא את האולם. גילוי נאות: הטקסט מתמצת ומסכם שורה ארוכה של מאמרים שפרסמתי ב"מחסן" לאורך העשור האחרון.

 

                               *

 

יוני 1993. החממה של אביטל גבע. 2 דונם, 8 מ' גובה, בטבור חורשת הז'ארדיני, לב-לבה של הביאנאלה בוונציה. עונת המלפפונים בשיאה: מאות שיחים של מלפפוני-ענק מלבלבים ונושאים בגאון את יבולם עתיר התפרחות הצהובות; בריכת דגים רב-שכבתית מתיזה סילוני מים בששון; מרזבים ירוקים גדושי אם-החיטה חוצים את החלל מעל וּלכל עבר; מאווררים עצומים מפיצים רוח טובה בין המוני כורסאות-העץ המאולתרות והמחשבים המרצדים…. הללויה: אחדות החיים והאמנות! הידד: הפיכת החיים ליצירת אמנות! הֵאָח: ניצחון האוונגרד! מחוץ לחממה, יום קיץ חם והביל. בתוך החממה, אח"מים, עטויי חליפות ועניבות, מתגודדים לקראת הגיעם של נשיא איטליה ופמלייתו. הנשיא מבקר בשני ביתנים בלבד: האיטלקי והישראלי. שרת-החינוך, שולמית אלוני, ניצבת במרכז החממה, שגריר ישראל לימינה, אביטל גבע ואנוכי משמאל. בידַי זר גדול של מלפפוני-חצי-מטר פורחים בצהוב. אני מתוח: איני חדל לשנן לעצמי את המשפט באיטלקית, שזה עתה לימדוני אנשי השגרירות. רק שלא אטעה. אך, הנה הם אנשי הביטחון ובעקבותיהם – נשיא איטליה, סרט-משי גדול חוצה באלכסון את פלג-גופו העליון. הוא לוחץ את ידי ביובש. אני נדרך, מגיש לעברו את צרור המלפפונים וקורא בהתרגשות: Nostri Cetriolli il Presidente!: "מלפפונינו, אדוני הנשיא!". שומרי-הראש עוד רגע ויזנקו, ידיהם אל האקדחים, הנשיא בוהה במלפפונים כמי שאינו מאמין למראה עיניו, שולח בי מבט כאל תמהוני, ממהר להיפטר מה"זר" תוך העברתו לפמלייתו, וממשיך הלאה בלא-אומר. תקרית בינלאומית נמנעה.

 

היה זה רגע השיא בחיי. ובלשונו של ניטשה: "כך החלה ירידתו של זרתוסטרא". האם פה גם החלה ירידת האמנות? הנה כל הסיפור: משה גרשוני, "אבובים", "הלנה רובינשטיין", 1969; ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע", מוזיאון הרצליה 2019: האוויר יצא…

 

                                 *

זה עשרים שנה שאני שוקד על הטקסט הזה; עשרים שנות שְאֵלָה שאינה נותנת לי מנוח, שממשיכה להציק לי, לרדוף אותי ומשנה לשנה היא מתעצמת. לראשונה, העליתי את השאלה ב- 2012, ואני מצטט:

"תחשבו לרגע על שנת 1912. כלומר, לא בדיוק על 1912, אלא יותר על כל מה שקרה באמנות בין 1900 לבין 1912. מה לא קרה שם – פוביזם, אקספרסיוניזם, קוביזם, פוטוריזם, מהפכות אוונגרדיות שזעזעו את אמות-הספים. […]  ועכשיו תחשבו על שנת 2012. כלומר, לא בדיוק על 2012, אלא יותר על כל מה שלא קרה באמנות העולמית בין 2000 לבין 2012. אוּפְּס, אין מה לומר. ככל שתאמצו את מוחכם, תיוותרו עם אותו דשדוש מָתיש של שפיעה אמנותית פלורליסטית, פחות או יותר מוכרת לעייפה, פחות או יותר מקצועית, אמנות שעושה הרבה צלצולים של אמנות ברמת האירוע התקשורתי, החברתי והמסחרי, אך  ברובה המוחלט – בלתי אפקטיבית ברמת ריתוק הנפש וטלטול הנשמה. משבר אמנותי בינלאומי כה עמוק, כה מתמשך, אינו זכור מזה מאות שנים. להיכן שלא תסעו – לניו-יורק, פאריז, לונדון, ברלין, סנט-פטרבורג, תל אביב – אותה חוויה של עייפות החומר, אותה אכזבה מהאמנות. והרי אירעו דברים עצומים בתרבות האנושית של תריסר השנים האחרונות! הן, המהפכה האינטרנטית והסלולארית לבדן (ולצורך העניין, אני מתעלם ממהפכות הגֶנום והנָנו-מֶטְרִיה, למשל), ובכן – מהפכות ה"אינטרנט", ה"פֵייס-בוק", ה"אַיי-פון" וכל שגלום וקשור ושָכֵן להן, פיתחו והעלו כמעט זן חדש של התנהלות אנושית, יחסי אנוש, ידע ותקשורת. הייתכן, שלמהפכות כה דרמטיות לא תתלווה פריצת דרך אמנותית משמעותית כלשהי?

ייתכן. עובדה." עד כאן הציטוט מ- 2012.

 

עתה, סוף אוקטובר 2019 (100 שנים לאחר שעגנה ביפו האנייה "רוסלן" ופתחה את המודרניזם באמנות הארצישראלית), אני מחריף את שאלתי ושב ושואל: הכיצד זה, שבהשוואה לעשרים השנים הראשונות של המאה ה- 20, עם כל האיזמים הרבים ההם (והוסיפו: דדאיזם, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם ועוד), שני העשורים האחרונים כה צחיחים מבחינת התפתחות האמנות בעולם ובארץ? ניתנת האמת להיאמר: יצירות בשפע, תועפות אמנים ותצוגות לרוב; כישרון – ודאי שאינו חסר; אף הבלחות-אקראי אינדיווידואליות של איכויות. כן, בהחלט. ברם, בכל הנוגע לטלטלת-מערכות וקידום תחבירֵי האמנות שהורישה המאה ה- 20 – הסיסמוגרף יציב. עולם (האמנות) עצר מלכת.

 

אני ושכמותי, שגדלנו במחצית השנייה של המאה ה- 20, אוּלָפְנו לצַפּות מהאמנות את הבלתי-מוכּר. חונכנו לבוא אל גלריות ומוזיאונים מודרניים כאל חללי הפתעות, אף הלם, עדים למהפכה מתמדת, מתרסים אוונגרדיים, שטח-אש. היינו שותפים במלחמות, נטלנו צד. גם באקדמיות לאמנות.

 

וכיום? תחושה חמוצה של מחלה שפשתה באמנות, בארץ ובעולם כולו: משהו דְמוי ניוון שרירים, מין טרשת נפוצה שאינך חדל לאבחֵנהּ בין תערוכות-הגמר לבין סיבובי הגלריות ואף במסעות הביאנאלות. ושוב, חשוב לחזור ולהדגיש: היצירתיות נוכחת, הכישרונות בנמצא, אמנות איכותית תאותר – ולו גם במשוֹֹרה – ברם, בלִיל שפות האמנות דהיום כה מוכּר, כה משומש, כה חבוט, עד כי אין כל סיכוי שתצוגה כלשהי, גם אם היא איכותית, תאתגר את הכרתך, תגרום לך לצאת שונה משנכנסת. ולַפֶּתָח שעמום רובץ, ותשוקתך ל- Erlebnis (שהיא, על פי וילהלם דילתַיי, חוויית הוויטאליות העצמותית) – כל-כולה בידך.

 

נעוריך האבודים? נוסטלגיה פתטית של דור ה- X והפרחים? נודניקיות של קאטו זקן? הנה כי כן, כשאני בוחן את עצמי, צפות ועולות בי אותן עשרות רבות של שנים, בין המאה ה- 16 למאה ה- 19, ואני אומר לעצמי: בעצם, תודֵה על האמת, גדעון: שום דבר מהפכני, ברמת תחביר האמנות האירופית, לא התחולל בין הרנסנס הגבוה לבין הרומנטיקה, הריאליזם והאימפרסיוניזם. כן, כמובן, היו ציירים מדהימים – ורמיר, שארדן, אל-גרקו, גויא… שלא לומר אמנים מהממים כרמברנדט וקראווג'ו. בטח. ואולם, בינינו, כלום איננו זוכרים את ההליכה המואצת שלנו במוזיאונים באולמות המאה ה- 18, אותה הרגשה של התרופפות העניין? שם, בין הבארוק, המנייריזם, הרוקוקו והניאו-קלאסיקה – האם לא היו אלה הישגי הרנסנס האיטלקי שנלעסו עד לזרא?! ומה תאמרו על מאות השנים שבין יוון-רומא לבין ראשית המאה ה- 15? איזו מהפכה לשונית-חזותית כבר תצליחו לאתר לאורך עשרות ומאות שנים של ציור איקונות, או תבליטים ופסלים רומנסקיים, וכו'? וגם אם מומחי ימי-הביניים שמביניכם מתחלחלים בזה הרגע ומורטים שיערותיהם למשמע ההכללה הפיליסטינית הגסה הזו שלי, אני מאמין שתסכימו אתי, שהמאות 20-19 היו חריגות מאד בתולדות האמנות בדרגת הדחיסה של פריצות דרך תחביריות.

 

במילים אחרות, דומה שאתנחתאות של רפיון שבות וחוזרות לאורך ההיסטוריה של האמנות. ובעצם, מרבית תולדות האמנות אינן מהפכניות. שמא נאמר אפוא, שהמורשת ההיגליאנית – תנועת הרוח כתנועה היסטורית מתמדת דרך שלילות ואל יתר קידמה – הטעתה אותנו? רוצה לומר, כלום ייתכן, שההיסטוריה אינה כלל מחויבת לדיאלקטיקה מתמדת של שלילת עבר וחיוב עתיד חדש ו"גבוה" יותר, שלא לומר אוטופי? כלום אפשר, שפרק האוונגרד (בערך: 1980-1830) הוא מוטאציה חד-פעמית שאין להשקיף דרכה אל תולדות האמנות, כולל עשרים השנים האחרונות?

 

בהחלט, ייתכן (גם אם מטיבי-הראוּת יידעו להצביע על תנועה מתמדת, ללא רעמים וברקים, לאורך תולדות האמנות, גם ברגעיה הנינוחים-לכאורה). אלא, שחוששני כי אין בהבחנות המנחמות הללו משום כל פרוגנוזה לאותו "ניוון שרירים" אמנותי שיאובחן בשני העשורים האחרונים.

 

הנה כי כן, לאן שלא תחזרו אחורנית בזיכרונכם ההיסטורי, לא תמצאו כעשרים שנים ראשונות של מאה זו או אחרת שהפיקו נוף אמנותי, כה יצירתי לכאורה, אך כה שדוף ושומם בעת ובעונה אחת: ג'וטו צייר את ציורי הקיר של קאפלה סְקרוֹבֶניי בפדובה בעשור הראשון של המאה ה- 14; מיכלאנג'לו צייר בוותיקן את הקאפלה הסיסטינית – תפארת הרנסנס – סביב 1510; קרווג'ו עדיין צייר כמה ממיטב ציוריו – שיא בשוֹרת הבארוק – בתחילת המאה ה- 17; וואטו חנך את הרוקוקו בשנים הראשונות של המאה ה- 18; הרומנטיקה פרצה בשחר המאה ה- 19… מה יגידו בעתיד אנשים על האמנות בראשית המאה ה- 21? היכן הפיקאסו והמאטיס שלנו? היכן קירשנר, בוצ'וני, מאלביץ' וקנדינסקי שלנו?

 

אכן, כאלה הן פנינו המשתקפות במראה: תרבות של הבינוני; נחת-הכמות במקום הלם-האיכות; ריבוי המטביע בתוכו את הייחודי והנועז. בשוֹרוֹת שלהי המאה ה- 20 הפכו, כך נראה, לפח יקוש: בשורות הפירוק, ה"ריזום", הריבוי, אשר כה הרבינו לדוש בהן, סירסו כל ציפייה ליחיד הגיבור. קבורת הדיאלקטיקה הותירה אותנו עם תרבות בלתי נסבלת של  ביטול הניגודים ורידודם לטובת אחדות הסתירות (אדרבה, נסו, למשל, למצוא את הניגודים בין המפלגות הראשיות בישראל, או בין מרבית העיתונים בארץ). השפע הפלורליסטי שנבע מביטול הניגודים – כלום יש בו סיכוי, או שמא הוא מבוי סתום? חוששני, ששני העשורים האחרונים מוכיחים דרך טובענית וללא מוצא. בעולם ובישראל.

 

אנה פנתה התשוקה ממרחבי הגלריות ובתי הספר לאמנות? ככל שמדובר בהכללה מקוממת, אני יודע, חוויית התערוכות של האמנות הצעירה בעשרים השנים האחרונות בקירוב מאשרת היעדרות ליבידו בהגדרתו הפרוידיאנית הקלאסית, זו המאחדת את התשוקה עם איסורה. עסקינן בהיעדרותה העכשווית של ההתכוונות האמנותית לָאובייקט (לָדבָר) במטרה להרסו תוך כיבושו. בעידן הזוהָר של האוונגרד דוּבּר על "אנטי-אמנות" בגילוייה השונים, אותה אנרגיה אנרכית, שפעלה בעומק כל אמנות עזה ברמת ההרס של המוסכם שבצורה ובתוכן. לא עוד תאותר אנרגיה זו בחללי עולם האמנות של דורות Y ו- Z. כמעט שלא עוד נפגוש באמנות צעירה כארוס, ככוח נעורים, כמבע אידיאליסטי, רדיקאלי, אנטגוניסטי, מאמין בשינוי עולם ואף מטלטל את שפת האמנות היא עצמה. האמנות הצעירה דהיום – עידן ה- Z – מאשרת מודל ערכי חדש והיא תובעת הסתגלות אליו, גם אם קשה הדבר בעבור צרכנים מדורות ה"בום" וה- Y-X.

 

האמנות הליבידית הייתה אמנות הכרחית. "הכרח אמנותי", מהמושגים השגורים בשיח המודרניסטי של האסתטיקה, אמר דחף יצירתי. האמנות שנולדה מתוך ה"הכרח" הייתה אמנות דחופה, מחויבת, אכפתית. כנגדה, מאשרים מרבית חללי עולם האמנות של העשוריים האחרונים "אמנות לא הכרחית": כה לא הכרחית האמנות הזו, עד כי, לרגעים, מתבקשת השאלה: לשם מה בכלל היא נוצרה ומוצגת?! לא אחת, עולה בצופה השאלה נוכח מה שנראה כ"קלותה" של אמנות זריזה, אגבית, אמנות בלתי מזיעה בעליל. סקס חפוז. ניחא עניין הזיעה האמנותית (על זו ויתרנו עוד בעידני האקספרסיוניזם והמושגיות). אלא, שעסקינן באמנות שכאילו ויתרה על מרווח הנשימה (pneuma שהיא גם spirit) בין ה"הברקה" לבין המוצר הסופי. לא, לא עוד האמנות כפרץ הבעה, לא עוד האמנות כפורקן דחף, לא עוד האמנות כמצוקה שנפתרה בסובלימציה. אמנות נטולת סובלימציה, אנו מציינים לעצמנו. אמנות שאין בשורשה – לא פצע ולא סריטה. ולא אחת, הנטייה אל חמדת השעשוע והלצון (אך, ללא השחרור הליבידי של ההומור!). "אמנות מינורית", הגדרנו את האמנות הזו ב- 2010.

 

האם התמָרַת תשוקת היחיד בָ"רשת", בפייס-בוק, ביו-טיוב, באייפון, באינסטגרם וכו' – אחראית למופע החדש של הפסוודו-תשוקה, זו הקולקטיבית, הרדודה והדהויה של "דור הפלאזמה"? ראו את המבע הרגשי הלאקוני של בני דור זה בָ"like" ובאימוג'ים של הפה ה"שמח" או הפה ה"עצוב"; ראו או המבע הפונקציונאלי-חסכוני במסרונים בכלל, בטוויטר ובווטס-אפ בעיקר; ראו כיצד דוהים ונגוזים האינטימי והדיסקרטי מסרטוני היו-טיוב, שלכאורה חושפים, אך, לאמתם, מדשדשים בפרוזאיות ננסית דו-ממדית ושיאם בנרקיסיזם ה"סֶלפִיי". כי משעה שהנפש נאחזה בתחום הדיגיטאלי, רודדה התשוקה האינדיווידואלית בדרגות שונות שבין "הרשת החברתית" לבין הגלובאליות. בדרגת הגלובאליות, שחרר עצמו האני מהמקום בבחינת אתוס של מחויבות כזו או אחרת. יתר על כן, ברמת ההיטמעות של האני במדיה הדיגיטאלית לסוגיה, עורערה הדיכוטומיה הפרוידיאנית הקלאסית בין "עקרון המציאות" לבין "עקרון העונג", תוך כדי האחדתם בווירטואלי.

 

עתה, הקיאה הנפש מתוכה את תביעות המאמץ, ההתנגדות והפשרה של "עקרון המציאות" וההתבגרות: הנה כי כן, הולכת והופכת שכיחה תופעת התמיכה הכלכלית ההורית, המשך המגורים בבית, דחיית גיל הנישואים ואף דחיית גיל ההתחייבות למקצוע, מה שקרוי no income no job. לכאורה, לא עוד ההכרח להתבגר ("דור הפּיטֶר-פֶּנים", נקרא דור ה- Y); לכאורה, האפשרות להישאר ילד נצחי ("דור ה- why worry", נקרא אותו דור); לכאורה, גן-העדן של החופש הגדול הנצחי: עולם המשחק לְעולם (אך, בל נטעה: לא עוד המשחק בבחינת הכנה לאתגרי עולם המבוגרים). "עקרון העונג" לעולמי עולמים…

 

צעד אחר צעד, מתפרקת אפוא לעינינו התפישה הפרוידיאנית את מעשה האמנות. שלאור האמור, האמנות לא עוד מתפקדת כסובלימציה (כַּשחרור המעודן והמפוקח של החומר המודחק), ובמקביל, לא עוד מתפקדת האמנות כשחרור אָלים של יצר. במילים אחרות, האמנות איננה עוד פִּרְיַהּ של תשוקה אסורה. אין בדברים אלה בכדי לשלול את הנתון הסטטיסטי של העלייה ברמת הדיכאון בדורות ה- Y-Z. שהרי הדבֵקוּת בשלב הילדוּת, ההיצמדות לרחם וכו' אינם אלא צדה האחר של חרדה המוצאת ביטויה הנרחב בָדורות הנדונים (באורח יחסי לדורות קודמים). אלא, שהפופולאריות המרובה של תרופות אנטי-חרדתיות ממשפחת ה"פרוזאק" ("ציפראלקס", במיוחד), או "קלונקס", לצד הנטייה הגבוהה לשימוש ב"גראס" ולשתיית אלכוהול, אינם כי אם הוכחה נוספת לְשלטון "המדומה" בנפש בני הדורות הנדונים ולמגמת סירובם ל"עקרון המציאות" והמרתו בנהנתנות מפנקת.

 

ברם, אם לא סובלימציה וחלום בהקיץ, מהו הדחף לאמנותם של בני ה- Y וה- Z? את התשובה כבר ניסחנו: אין דחף. במקומו, אנו עדים למעמד בינוני עולה בחברת השפע, המעמד החברתי השולח ילדיו ללמוד אמנות (שהרי, צריך ללמוד משהו; והרי אמנות זה נחמד; לבטח הולם את תסמונת "המדומה" של הבנים/בנות). ומאחר שצצים עוד ועוד בתי ספר לאמנות, תעשיית הידע שואבת לתוכה עוד ועוד סטודנטים לאמנות, והתוצאה היא – המוני פרחי-אמנות (רבים מהם מוגנים כלכלית מטעם הוריהם) המייצרים אמנותם מתוך האנרציה המקצועית שנתגלגלו אליה. את התוצאות אנו שבים ופוגשים בתערוכות סוף-שנה באקדמיות לאמנות ובאינספור הגלריות שלבלבו ב"אביב" התרבותי הנדון.

 

"והרי כך היה מאז ומעולם!", יגיבו אחדים בהסתייגות ויוסיפו: "מה לך מתרגש כל כך? הן תמיד שלטה הבינוניות בתערוכות והן תמיד מתוך הבצה הרדודה של בוגרי מחלקות לאמנות צמחו רק קומץ נרקיסים נדירים! שממון בגלריות? תחושות רפיון ורפיסות בתערוכות סופ-שנה? מה יום מיומיים?!"

 

דברים כדרבנות. אך, הבה נבדוק לאשורן את הטענות ה"קוהֶלֶתיות" הללו – "אין חדש תחת השמש" – שמצליחות לקומם אדם מסוגו של המרצה, טענות אשר מעקרות כל סיכוי לביקורת, שלא לומר לדיאלקטיקה.

 

"האוונגרד מת", מסבירים לך, כאילו לא ידעת זאת, כאילו לא נכחת לקראת 1980 בטקס הקבורה של המושג. "אמנות כפרובוקציה", ממשיכים הדוברים, "נפטרה מן העולם ביחד עם כל חלומות השווא הנאיביים של המהפכות למיניהן. תצא מן היער; המלחמה הסתיימה!". יפה מאד. אך, האם שינון המַנְטְרות הפוסט-מודרניות הללו ישכנעו אותנו לגנוז את חלום האמנות – זו שעדיין תקפה את חושינו והכרתנו בתחילת שנות האלפיים? כמובן, שלא: איך זה, אתה תוהה, שאנסלם קיפר הצליח לטלטל אותך במבני הבטון האדירים שהציב ב- 2007 ב"גראנד פאלה" (תערוכת "מונומנטה") בפאריז? ואיך זה שריצ'רד סרא המם אותך במאסות הפלדה הספיראליות שהציג בתחילת 2000 בגלריה "גָגוזיאן" הניו-יורקית? ואיך זה שאניש קאפּור סחרר אותך ב- 2009 בתותח הצבע שלו בתערוכתו ב"אקדמיה המלכותית" הלונדונית? איך?! ובישראל – הסביבות האמנותיות המרגשות במוזיאון הרצליה (יהושע נוישטיין – 2000; גל ויינשטיין – 2002; אורי ניר – 2004), או בגלריה "אלון שגב" בתל-אביב ("הארץ" – תערוכתה הסביבתית הבלתי נשכחת של סיגלית לנדאו מ- 2002) ועוד…

 

"פחות מהפצצה גרעינית ו/או הרעשה ארטילרית מונומנטאלית – לא עובד עליך, אה?", מגחכים ברי-הפלוגתא שלך. אבל, לא, לא בנקל יצליחו ה"תבוסתנים" הללו לכבות את להבות תשוקתך לאמנות עזה. אתה מצביע אפוא על אמנותם של מיכה אולמן, לארי אברמסון, שרון פוליאקין, תמר גטר ואחרים, כיצירה שהצליחה להתגבר על משוכת שנות השבעים והאוונגרד ובכל זאת לשמור בעבורך על פתיל של חיוניות כובשת. בחסדך כי רב, אתה מרחיב אל יהודית סספורטס, קרן רוסו, מאיה אטוּן, מאיה ז"ק, איה בן-רון… אמניות בשנות הארבעים לחייהן.

 

אך, מדוע אני נאלץ לציין אמנים מדוֹרות-הביניים ואף מדור קודם ואני מתקשה להצביע על דוגמאות צעירות, עכשוויות?

 

אני שב בתודעתי לשנות השבעים (ואיך לא אשוב?!) ברי לי, שבהוויה מהסוג שתומצת לעיל, בינוניות לא הייתה אופציה. בינוניות אמרה כישלון ודרבון לאמירה אישית, נוקבת, חריפה. הבה נודה על האמת: משהו אירע בקרב הדור הצעיר בכל הקשור לנוקב, לחריף, לעזות ולאני הניטשיאני. אלה דעכו בקרב הדור, ובמקומם השתרר לו נוף תרבותי חדש של עמעום הקול ודעיכת ההיגד.

 

מדוע ומניין "הדור השפוף" הזה, מהיכן התשובה הלחשנית הרהויה ל"אדם העליון" הזרתוסטראי? מן הסתם, פסקנות איבדה מזוהרה לאחר כל ההתפכחויות, האכזבות, ההַסְכּנוֹת למורכבותם של דברים, ומעל לכל, ההסכנות לפרספקטיבות היחסיות (ה"נרטיבים", כפי שנהוג לומר). כן, נכון. גם "הלם החדש" – מונחו האוונגרדיסטי הנודע של רוברט יוז – לא עוד הולם. אמת ויציב. אפילו ה"אותנטי", אותו מונח-קסם היידגריאני (פוסט-ניטשיאני), שנתן תוקף וגיבוי לאני הרדיקלי – אפילו הוא קועקע ב"חברת הספקטקל". והדברים ידועים.

 

מגמה שכזו אין בכוחה להצמיח מתוכה את הייצוג החזותי ו/או המילולי ו/או המוזיקלי של האדם החדש המתדפק על דלתותינו. באינספור פיתויי התרבות לסוגיה – אינספור ההרצאות, התערוכות, ההצגות, הקונצרטים וכו' – היצירה הדגולה עברה מתחום מבצרם של היוצרים הכריזמטיים לתחום הצריכה ההמונית, רבת הגוונים אך ההומוגנית, של התרבות, ושם היא נשחקת. על פניו, מעולם לא הייתה "התרבות הגבוהה" בהישג יד לרבים כפי שהיא כיום: ארבעה ספרים במאה שקלים, הצגות מסובסדות למוסדות, אוניברסיטאות ומכללות שמציעות מרכולתן להמונים ב"חבילות" מפתות למיניהן, "הורדות" חינם של סרטים ומוזיקה מהאינטרנט. מעולם גם לא נפתחו אפיקים קלים ונגישים לאמנים כפי שפתחו בימינו המצלמות, הפרסום של טקסטים וסרטים בפייס-בוק, התערוכות והביינאלות באינטרנט. ובה בעת, התחושה המרה שלא מהאוניברסיטאות, לא מהספרות, לא מהאמנות ואפילו לא מהאינטרנט תבוא הבשורה המבוקשת. מהטלביזיה הממוסחרת? מ"נטפליקס"? משעשועוני הסמַרט-פוֹנים? ודאי שלא.

 

יותר ויותר, אנו נואשים מהתקווה לשינוי. לא שינוי פוליטי, לא שינוי כלכלי, לא שינוי רוחני. האמנות – כך הרגילה אותנו ההיסטוריה – היא בלדר השינוי לצד הפילוסופיה. בתחילת המאה ה- 20 רחשו תקוות מהפכניות למיניהן, בתחילת המאה ה- 19 רחשו התקוות האוטופיות-סוציאליסטיות, בתחילת המאה ה- 18 רחשו תקוות האדם החדש של ה"נאורות". בתחילת המאה ה- 21 שום תקוות ישועה אינן רוחשות עוד. מאחורינו – שבר האידיאולוגיות, מסביבנו – קריסת הנרטיבים הגדולים. העובדה היא אחת: איננו מצליחים לקום מבין החורבות, בעוד תרבותנו מייצרת ומנפקת שפע מוצרים הטחים את עינינו, יותר מאשר פוקחים אותן. וטרם אמרנו Fake…

 

                                 *

שנות-דור חלפו מאז החזקתי בידיי את צרור המלפפונים בחממה שבוונציה. עתה, אפשר, שלא במקרה – אני הוא הדובר האחרון בכנס דהיום. שאולַי, אני הדובר האחרון.

 

סוף עונת המלפפונים, שלום ל- …Cetriolli

 

יוני 26, 2019

ניצחון הבורגנות

                             ניצחון הבורגנות

 

ב- 1974 ראה אור בגרמניה ספרו של פטר בירגר ( Bǖrger), "תיאוריה של האוונגרד"[1] וחולל מהומה, שהולידה ספר (עבה פי שניים ויותר) של תגובות. עיקר תפישתו הרעיונית של בירגר את האוונגרד צמח מהשקפות מוכרות של תאודור אדורנו, ולטר בנימין ונוספים, שעה ששורשיו היו נטועים במרקס ובהוגים מרקסיסטיים דוגמת גאורג לוקאץ' וברטולט ברכט. ואף על פי כן, "תיאוריה של האוונגרד" קנה לעצמו מעמד כספר עיוני קאנוני.

 

פטר בירגר אבחן שלושה שלבים היסטוריים בתהליך כינונה של האמנות בחברה הבורגנית (מאז המאה ה- 18): שלב ראשון היה המהלך ההיסטורי שהוביל לתלותם של אמנים בשוק וברווחים. שלב שני היה אימוץ האידיאל של האוטונומיה האמנותית, כולל הנחמה האסתטית שאידיאל זה מביא לחברה הבורגנית. ושלב שלישי היה מימוש האסתטיציזם באמנות של שלהי המאה ה-19 (הסימבוליזם).

 

לאור האמור, עיקר המסר של פטר בירגר יתומצת כך:

  • אמנות האוונגרד שוללת את האסתטיציזם הבורגני.
  • אמנות האוונגרד אינה פועלת נגד סגנון אמנותי זה או אחר, כי אם נגד עצם מוסד האמנות.
  • אמנות האוונגרד דוחה את עקרון האוטונומיה האמנותית שבמסורת קאנט-שילר, ובהתאם, אינה מקבלת את הפרדת האמנות מהחיים.
  • אמנות האוונגרד מערערת על האורגניות של יצירת האמנות וממירה אותה בפרגמנטריות הפתוחה לתגובות הציבור.
  • אמנות האוונגרד דוגלת במעורבות חברתית.

 

ובלשונו של בירגר:

"…עם עליית תנועת האוונגרד ההיסטורית, תת-המערכת החברתית שהיא האמנות נכנסת לשלב של ביקורת עצמית. דדאיזם, התנועה הרדיקלית ביותר באוונגרד האירופי, לא עוד מבקרת אסכולות קודמות לה, אלא מבקרת את האמנות כמוסד ואת תהליך התפתחותה בחברה הבורגנית. […] האוונגרד פונה, הן נגד מנגנון ההפצה שיצירת האמנות תלויה בו והן נגד מעמד האמנות בחברה הבורגנית כפי שהוגדר על ידי מושג האוטונומיה. […] לא עוד שלילת טכניקות אמנותיות או עקרונות סגנוניים שהיו נהוגים עד כה, כי אם שלילת כל מסורת האמנות."[2]

 

יודגש: בעבור בירגר, אמנות האוונגרד ב"טהרתה" האנטי-בורגנית היא האמנות הדדאיסטית והסוריאליסטית. את ספרו הוא כותב בתחילת שנות ה- 70 לרקע אמנות המתנאה באוונגרדיות, אך אינה עוד כזו לאור העקרונות המתומצתים לעיל. ראוי אולי להוסיף, שבאותה עת בה כותב בירגר את ספרו, פועל יוזף בויס בדיסלדורף את פעולותיו האוונגרדיות הרדיקליות. ועוד ראוי אולי לציין, שב- 1970 כנופיית באדר-מאיינהוף ("הצבא האדום") החלה בפעולותיה האנרכיסטיות בפרנקפורט.

 

מצוידים בהשקפתו של פטר בירגר, אנו מפנים מבטנו אל האמנות הישראלית 2019, תוך שאנו מתמקדים בשתי תערוכות שאפתניות של שתי אמניות צעירות המציגות בימים אלה, האחת במוזיאון הרצליה והשנייה "בביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב: ניבי אלרואי ותמר הירשפלד. יובהר: אין במאמר הנוכחי בבחינת ביקורת-תערוכות, אלא רק ניסיון להארה כללית של מצב-עניינים תרבותי.

 

תצוגתה הנרחבת והמרשימה של ניבי אלרואי, "תהום מריאנה", ממקמת עצמה בזמן פוסט-היסטורי ופוסט-שואתי – שנת 2150 – לאחר "ההצפה הגדולה" ו"ההכחדה השישית", שכמעט ומחקו את העולם. בהתבסס על מחקרים מדעיים, עיבדה ניבי אלרואי חזון אקולוגי מסויט בצורת סדרת מיצבים בדיוניים ופיוטיים בה בעת, המורכבים מ"שאריות תרבות שחרבה."[3] במרכז מיצביה של האמנית מעין רפסודת עץ (ועליה חלקי רהיטים, שאריות פלסטיק ופסולת אורגאנית), שרידי ספינות-מפרש וביתן עץ שהוצף. כל אלה נושאים עליהם עקבות חומריות של קריסה מדעית (מבחנות, מיקרוסקופ, כרטיסיות…) ולצדם אף מודל של צוללת מחקר.

 

תחושה של גיבוב חומרי מלווה כאן את מסמני ה"חורבות", הדנות את כל חלל המיצבים של אלרואי לאלגוריה בנוסח "מחזה התוגה בארוקי-גרמני", שעל אודותיו כתב ולטר בנימין בין 1925-1924.

 

הצופה ב"תהום מריאנה" חווה אסתטיקה ניאו-רומנטית של קטסטרופה, המעודנת (מלשון: סובלימציה) בקסם אסתטי פסוודו-נוסטלגי. במילים אחרות: האסתטיציזם עודנו שורר ב"תהום מריאנה", שעה שעקרון האוטונומיה האסתטית חל, הן בתוקף הבידוד המוזיאוני והן בדין העיצוב הסגנוני הדקדקני של הבדיון. מוסד האמנות ניצב פה איתן על תלו וחוגג את ברית האמנית והאוצרת. מה שאומר, שלאוונגרד – כפי שהבינו פטר בירגר – אין כאן דריסת רגל.

 

אני מצטט מתוך ,האלגוריה ומחזה התוגה", פרק ממחקרו הנ"ל של ו.בנימין:

"…זהו גרעין ההתבוננות האלגורית, ההצגה הבארוקית, החילונית, של ההיסטוריה כדרך-הייסורים של העולם: רק בתחנות החורבן יש לה משמעות. משמעות כה רבה, התמכרות כה רבה למוות […]. משנודדת ההיסטוריה אל הזירה עם מחזה-התוגה […] הפרצוף האלגורי של תולדות הטבע, המוצג על הבמה על-ידי מחזה-התוגה, אכן נוכח שם בדמות חורבה, […] כתהליך של חורבן מתמיד שאין לעצרו. בכך מכריזה האלגוריה על עצמה כעומדת מעבר ליופי. […] בהעדיפה את דמוי-החפץ על האישיות, את הקטוע על השלם הכולל, האלגוריה מתייצבת מול הסמל כניגוד קוטבי. […] בשום פנים אין לראות כמקרי את ייחוסו של האלגורי למקוטע, לאי-הסדר ולגיבוב שבחדרי קוסמים או מעבדות אלכימיות, שהבארוק הכירם. […] 'ביזור' ו'התכנסות' הם החוק של חצר זו."[4]

 

התיאור הולם מאד את "תהום מריאנה" של ניבי אלרואי, אך ספק אם צדק בנימין כאשר הציב את החורבה והחורבן האלגוריים כסתירה ליופי. שכן, מסורת אמנותית מודרניסטית, ארוכה ועשירה, לימדה אותנו לזהות את ההרס עם יופי ואף עם שגב. וכלום אין די במושג ה""Picturesque – אותה חורבה מלאכותית החביבה על מעצבי גנים במאות 19-18 – בכדי לאשר את יפי-החורבות? ומכאן, הישר אל השאלה המנקרת: האם ההוד הנח על אולם המיצבים הנדון במוזיאון הרצליה הוא הישג, בה במידה שהוא גם חולשת-מה של התצוגה המעוצבת "מדי"?

 

read more »

מאי 19, 2019

ועוד על האמנות העכשווית

                   ועוד על האמנות העכשווית

 

קוראי האתר הנוכחי זוכרים, אולי, את ענייני החוזר בשאלת פשר האמנות העכשווית: מה מייחד אמנות זו? מה הם מאפייניה, מגמותיה, צורותיה ותכניה? עוד ועוד מאמרים שכתבתי במהלך השנים האחרונות[1] (אף ספרון: "אמנות מינורית", 2010), ביקשו להתעמת עם אתגר פיצוחה של האמנות בשנות האלפיים. ולשווא. בעצם, כל מסע נוסף שלי לניו-יורק עניינו המרכזי הוא איתור ספרים הדנים בסוגיות הללו, בחיפוש אחר תשובה. והגם שהכרזתי, ברשימה קודמת, שהשיח בנושא האמנות העכשווית כמש מאד על מדפי הספרים, הנה, בכל זאת, נתקלתי בספרונו של סזאר אירה ((César Aira, הנושא את הכותרת "על אמנות עכשווית"[2], ועטתי עליו.

 

הספרון תורגם מספרדית, מאחר שסזאר אירה הוא סופר ארגנטינאי נודע ושופע מאד, מי שכתב למעלה ממאה ספרים, אשר שלושה מהם אף תורגמו לעברית. אך, מסתבר, שאירה זה גם בקי לא מעט במהלכי האמנות בת-זמננו, ולפיכך, הסתקרנתי מה יאמר בנושא וקניתי את ספרונו.

 

תם "עידן השמות", מבהיר אירה. דהיינו, תמה תקופת האיזמים של שמות התנועות הזכורות לטוב – אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, קוביזם, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם, פוטוריזם וכיו"ב. אלא, ממשיך סזאר איירה, מאחר שבתי-המכירות הפומביות נזקקות ל"שֵם", כלומר לכותרת מסווגת, וזאת לצורך מכירת יצירות, הומצא המונח "אמנות עכשווית".[3]

 

הרגע של האמנות העכשווית, טוען הסופר הארגנטינאי, הוא הרגע בו החל מרוץ בין יצירת האמנות לבין האפשרות הטכנית של שעתוקה. אנו נזכרים, כמובן, בספרונו המפורסם של ו.בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1935); אך כבר עכשיו יובהר: אירה אינו מזהה את יצירת האמנות עם מהפכת השעתוק הטכני, כי אם מצביע על מין תחרות ריצה בין השניים: יצירה הופכת כיום לאמנות, הוא מבהיר, במידה שהיא נשארת צעד אחד קדימה מאפשרות שעתוקה. השעתוק הטכני הוא נתון תרבותי בסיסי, כן, אך אתגרה של האמנות הוא להצליח לחמוק ממנו איכשהו. סזאר אירה רואה, למשל, במיצב, התפתחות של מדיום שמתגבר על אפשרות שעתוקו.

 

אירה בקי בחומרים, כאמור, והוא מכיר את אינספור תופעות השעתוק באמנות הפוסט-מודרנית: החל מעצם המדיומים של הצילום, הווידיאו, ההדפס וכו', וכלה בהכפלות, העתקות, התחזויות וכו' בבחינת תוכנן של יצירות אמנות עכשוויות. לפיכך, הוא גם יודע, שכיום, במרוץ בין יצירת האמנות לבין השעתוק, המרחק בין השניים זעום מאד, עד כי השניים עשויים להתבלבל ביניהם: השעתוק הופך ליצירת אמנות (וביתר דיוק, לאמנות ללא יצירה), והיצירה הופכת לשעתוק. ואף על פי כן, באופן זה או אחר, היצירה העכשווית תמיד תנצח את השעתוק, תמיד היא תשמור על מידת-מה של אי-שעתוקיות.

 

שלא כאמנות בעבר, שהמתינה לנו בסבלנות עד שנבוא להתבונן בה, האמנות העכשווית, טוען אירה, דחסה את הזמן להווה והיא – האמנות – נמצאת בכל מקום באותו זמן. שלא כאמנות המודרנית, שעמדה בסימן העתיד (האוונגרד, כפורץ דרכים אל עולם חדש, אוטופי), האמנות העכשווית עומדת בסימן ההווה, והיא נדחסת כולה להווה זה:

"לא עוד קיימים שלבים עוקבים או מדלגים, אלא קיים רק מישור אחד של זמן מכווץ, זמנו של העכשווי. זמן הפך לחלל, ובאמנות העכשווית או שאתה בפנים או שאתה בחוץ."[4]

 

בתור שכזו, האמנות העכשווית לא עוד נדרשת לפסק-דינה של ההיסטוריה. היא, האמנות העכשווית, כותבת את ההיסטוריה של עצמה ברגע הופעתה.

 

ובדיוק לצורך דחיסה זו למישור ההווה, נדרשת ההכפלה השעתוקית של האמנות (שניתן לצפות בה בכל מקום על פני כדור הארץ ובאותו זמן), כאשר – בה בעת – האמן מסתיר משהו מאפשרות השעתוק. וככל שטכניקות השעתוק משתכללות, כן גדל המאמץ האמנותי לחמוק-משהו מהשעתוק. זהו המרוץ של האמנות העכשווית. בימות השכפול וההפצה האמנותיים – קטלוגים, כתבי-עת, צילומים, אינטרנט וכיו"ב – נידונים להחמיץ את ה"משהו" (שמא נאמר: בכל זאת, ה"מקור", ה"אאורה"?). וה"משהו" הזה שוכן ב"שלא נעשה" ((not-done, "בו, למיטב יאמונתי, שוכן סודה האוטופי של האמנות העכשווית. למזג את השלא-נעשה עם זה-שנעשה הוא משימה שלקחו על עצמם אמנים מהרגע בו הכריז המודרניזם על סופו."[5]

 

האמנות ש"נעשתה" היא האמנות כמוצר, כאובייקט סחיר. ה"שלא-נעשה" הוא פן החידוש, שכל אמנות מחויבת לו, טוען אירה ברוח המודרניסטית הזכורה. ועם זאת, הוא מודה, ש"זה-שנעשה" הוא יסוד-תומך הכרחי באמנות ותנאי ל"שלא-נעשה". מחויבות זו של סזאר אירה למודרניזם קשורה גם למעמד-העל שהוא מועיד למרסל דושאן, שעליו פרסם ספר ("דושאן במכסיקו", 2016): "מה שהאמן העכשווי עושה הוא להוסיף שבריר של 0.01 אחוז ל- 99.99 אחוזים שדושאן כיסה."[6]

 

ולכן, הגם שאין יותר פיקאסואים באמנות העכשווית וגם חרדת ההשפעה אינה רלוונטית יותר באמנות בת-זמננו, גאוניותו של מרסל דושאן נותרת – לתפיסת סזאר אירה – כנתון-על בלתי ניתן לערעור.

 

אז, מה אני אומר על תשובותיו של אירה לשאלת פשרה של האמנות העכשווית? אני רחוק מאד מהתפעמות. ראשית, עצם הסמכת האמנות העכשווית לשעתוק חבוטה ביותר. גם עקרון ההתחמקות מהשעתוק אינו יותר מהתעקשות רומנטית-מודרניסטית על החדשני, ואין בו משום עמידה רעיונית מול הקושי הגדול של הבלתי-מתחדש שבאמנות העכשווית, מול אותה תחושה מתסכלת חוזרת של "כבר ראינו". מלבד זאת, כלום לא נאמר על כל יצירה מהעבר שיש בה משהו החומק משעתוקה (האם אין בציורי דה-וינצ'י, בליני, בוטיצ'לי וכו' משהו שמעבר לשעתוקם בצילומים?). וגם כשמדובר ביצירות הסמוכות מטבען לשעתוקי, כלום אין כל שעתוק (גם שעתוק של שעתוק) תמיד משני ולפיכך אחר-כלשהו מ"מקורו"? יתר על כן, סזאר איירה מציג את טכניקות השעתוק כתוצר של דחיסת הזמן להווה אחד באמנות העכשווית, בעוד שהמציאות בדיוק הפוכה: טכניקות השעתוק הן-הן שהפכו את האמנות העכשווית לנוכחת בו-זמנית בכל מקום. ויותר מכל, הצבת מרסל דושאן כדמות-האב הגדול של האמנות העכשווית מאד בלתי מדויקת: אין ספק בזכויותיו של דושאן בכל הקשור לאמנות המושגית ולפתיחת מושג היצירתיות האמנותית בפני כל דבר, ומר, מדיום וכו'. ברם, הריבוי העצום המאפיין את האמנות העכשווית דן גם את מורשת דושאן להיות רק אפיק אחד מני אפיקים רבים. בהתאם, האם נציב את דושאן בראש הריאליזם העכשווי? או בראש תחייתה של האמנות המופשטת? או בראש יצירות הווידיאו? והצילום? ו"האמנות ההשתתפותית"? ואמנות הקול ((sound?

 

בקיצור, עוד אכזבה בשורת האכזבות מהניסיונות לפצח את חידת האמנות העכשווית. האם עלי להסכין אפוא לטענתו של מסימיליאנו ג'וני, שהובאה במאמרי המוזכר לעיל (הערה מס' 1), שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת?

 

[1] אזכיר רק אחד מהם: "על אודותיה יש לשתוק?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 26.1.2018.

[2] César Aira, On Contemporary Art, David Zwirner Books, New-york, 2018.

[3] שם, עמ' 30.

[4] שם, עמ' 32.

[5] שם, עמ' 27.

[6] שם, עמ' 48.

אוגוסט 23, 2018

הצופה הפוסט-אסתטי

 

 

 

 

                      לא רק האמנות אחרת (גם כשהיא מדשדשת במקום זה כבר כעשרים שנה), ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אף היא אחרת; גם הצופה אינו אותו צופה. כי הצופה באמנות העכשווית נתבע למבט שונה מזה שהורגל בו ושיוחס לו לאורך מאות בשנים: לא עוד המבט האסתטי, הפוסט-קאנטי, כפי שנוסח, למשל, על ידי פפיטה האזרחי במונחי המתח החזותי בין התכוונות, העצמה ופירוד (רחק אסתטי: ללא אינטרס, ללא תכלית, ללא מושג)[1], אלא מבט פוסט-אסתטי מורכב ודינאמי.

 

אני ניצב במוזיאון בת-ים (מוב"י), מתבונן במוצגים המאתגרים בחלקם שבתערוכת "שפע", שאצרה הילה שניידרמן-כהן. אני צופה, לדוגמא, בפסלו של זוהר גוטסמן – "חומר לעוס" (כמדומני, כבר ראיתיו פעם, ב- 2015, בתערוכת זוכי "פרס שרת" במוזיאון תל אביב) – דמות גבר עירום מפוסלת בקפידה בסגנון קלאסי-רומי, אלא שאבריו החסרים (גפיים, ראש, פין) עשויים מ… מסטיק "בזוקה" לעוס ומאשרים ישות "מסטיקית" ורודה (רצועות/חוטי גומי-הלעיסה נמתחים, הגושים הצמיגיים נמרחים ונדבקים).

 

אין ספק: המבט האסתטי חייב לפָנות כאן מקומו לסוג אחר של מבט: שהרי, קטע הפסל הקלאסי, אותו "ייבא" גוטסמן ישירות מפרק התמחותו בקרארה שבאיטליה, נוכח כאן נוכחות אירונית, כזו שאיננה מצפה מאיתנו בחינתו החושית-הכרתית במונחי פרופורציות אידיאליות וכדו'. שקטע הגוף הקלאסי כמו אומר לנו: "הנה לפניכם 'כמו-שריד' של פסל קלאסי-רומאי." אבחון זה, יודגש, אינו התנסותי-אסתטי: כי אם אבחון הכרתי שבמפורש שייך למה שקאנט היה קורא "מושג". כי חוויית היצירה שלפנינו מותנית, בין השאר, בסיווגה הפרלימינארי החלקי בתחום "פיסול קלאסי". רק על בסיס סיווג תרבותי-היסטורי זה ייווצר הקונטרסט עם ה"מסטיק-בזוקה" בבחינת הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בין ה"מכובד" לבין ה"טפל", בין החומר הנחצב הקשה לבין החומר הרך הנלעס. והרי הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה הזה הוא-הוא עיקר ההיפעלות של הפסל.

 

"חומר לעוס": הנה כי כן, שלא כהפרדה הקאנטית בין הטעם האסתטי לבין הטעם הקולינארי, כאן פולשת מתיקותו של גומי-הלעיסה כמרכיב הדוחה את הריחוק האסתטי לטובת אחדות הלשון ומושא הטעימה, ואף זאת ברמת ה"מתיקות הוורודה", המטעינה את הקלאסיקה בקיטש. שורה תחתונה: פסלו של זוהר גוטסמן נחווה בהכרתנו, לא כ"משחק חופשי של כוחות ההכרה", אלא כתנועה הכרתית מולטי-מערכתית בין דיסוננטים.

 

רק על סמך התנועה ההכרתית הנדונה נעלה לשלב ההכרה העליון, המאבחן את הידיים-ראש-פין בפסל שלפנינו כאברי היצר-יצירה, שעיצובם ה"לעוס" (ביחד עם הראש המעוצב כגוש גולמי נטול פרטים) משגר היגדים פרובוקטיביים המערערים על יציבותם של ערכים מוסכמים.

 

נכון, את החיכוך שבין הקלאסי לבין הקיטש והעכשווי כבר פגשנו בעבר, אצלנו ב"עשר פלוס עולה על ונוס" (1970), אם לציין מקרה אחד מתוך רבים.[2] גם העימות בין האוונגרד לבין הוורוד הבורגני זכור לנו עוד מהתקופה ה"וורודה" של רפי לביא (1966-1963 בקירוב). אז, מהו ההבדל? ההבדל הוא במעמדו של האסתטי: בציורי ופסלי שנות ה- 60 – ההכרה הייתה בשירות ובחסות האסתטי, והצופה יכול היה להיוותר פאסיבי. כיום, החיכוך בין האסתטי לבין המושגי פולט גצים, תובע מאיתנו אקטיביות הכרתית ומותיר אותנו בחורבות האסתטי והמושגי גם יחד.

 

והנה העמוד הנבול של 24 דליי הגומי השחורים, עבודתה של נרדין סרוג'י, פרפראזה (חייכנית-משהו, בדומה לפסל הקודם. האם אין החיוך ממאפייני רבות מיצירות האמנות העכשווית?) על צינור השפיכה של פסולת בניין. אני כותב "צינור שפיכה", כי משהו בזיקפה הקמלה של העמוד מאותת ארוס שזה הרגע פלט פליטתו (גוש הבטון הקטן שלמרגלות העמוד). אך, פסלה של סרוג'י גם מאותת לנו פסולת. כלומר, דואליות של בנייה (יצירה) והרס, מיניות ורפיון זכרי.[*] דומה, שההיבט האסתטי, הגם שאין להקל בו ראש, ובכלל זה הרפרור ל"עמוד אינסופי" של ברנקוזי (1937), ההיבט הזה אינו מוקד היפעלותה של היצירה. בדומה למקרה הפסל הקודם, תנאיי לחוויית עמוד-הדליים הוא ההכרה, שאובייקט-חוץ פונקציונאלי הוכנס פנימה וכי אביזר-בנייה פרקטי הפך למושא מוזיאוני. תאמרו, כל "רדי-מייד" מושתת על הנחה כגון זו, ותצדקו. תוסיפו, דחיית האסתטי (כולל האירוניה החייכנית) זכורה לנו עוד מאז ה"מזרקה" של דושאן, ושוב תצדקו. ועם זאת, ההבדל: לא עוד הלם אוונגרדי בהצגת הלא-אמנות כאמנות (הן, כולנו בוגרי "דלות החומר", שלא לומר נכדיו וניניו של מרסל דושאן); ולא עוד הדה-אסתטיזציה בנוסח האנטי-אמנות ו/או האמנות המושגית לדורותיה. כי האסתטי נוכח בעמוד-הדליים לצד הלא-אסתטי ולצד הפעלת כוחות ההכרה האידיאית, שעה שהכרת הצופה פועלת במספר רמות וממספר היבטים בו-בזמן. זו הכרה פלורלית ורווית סתירות (זכרו את הדיסוננטים מהפסל הקודם): בנייה והרס, יופי וזבל, יציבות (""עמוד") ורפיון ("צינור" הגומי), כוח גברי וחולשה.

 

רבות דובר על פלורליזם של האמנות העכשווית. טענת רשימה זו, שגם הצופה העכשווי נדרש לריבוי. אם בעבר, הוזמן הצופה להפעיל בעיקר מנגנון הכרתי אחד – המנגנון האסתטי – אל מול הצורה, הרי שכיום הוא אמור להפעיל מנגנון מולטי-מערכתי דיסוננטי, דיס-הרמוני.

 

ראו, למשל, את המיצב ההיברידי המרשים של דוד בן-הרא"ש – "סונטה למכסה מנוע על גרנד פיאנו" (החיוך כבר ננסך על פנינו), עבודה שהוצגה כבר בתערוכתו ב- 2016 ב"מקום לאמנות", תל אביב. המיצב מורכב מ"פסנתר כנף" מרוקן העשוי כולו מפלטות MDF (שהן עצמן, כידוע, מחזור של שבבי עץ), מחובר למבנה מינימליסטי-גיאומטרי בברזל ופח, שמתמצת-לכאורה שלד של מכונית (כולל קומץ אביזרים נלווים, כגון נעלי בובה התלויות על המפלט). המיצב הזה כולו דיסוננטים של הצלבות אבסורדיות, הנעות בין האסתטי (העיצוב המהודק והרהוט מאד) לבין הלא-אסתטי: מכונית ופסנתר-כנף? מוזיקה קונצרטנטית ורעש-רחוב שהודממו? תרבות "גבוהה" ותרבות "נמוכה"? הצורה והתוכן מסרבים כאן להתמזג חרף שידוכם החללי: האסתטיקה המינימליסטית-מופשטת, לצד האסתטיקה הפיגורטיבית האוּמנותית (מלאכה פרקטית, נגרית, שבשחזור הפסנתר), ביחד עם ההתנגשות בין האסוציאציות הביקורתיות (בהקשרי אמנות, תרבות וחברה) – כל אלה אחראים על דינאמיקה פלורלית רב-מערכתית ומתיזת-גצים, וזאת ככל שהמיצב מתיימר לאשר דווקא מבנה אחדותי-הרמוני-לכאורה.

 

מה שמביאנו אל המיצב הלא-חייכני של תומר דקל: מספר פחי-זבל עירוניים שרופים, אכולים ונמסים בחלקם, לצד מספר מערכות כיבוי-אש עירוניות, אף הן מפורקות, מחובלות ושרופות, וכל זאת על גבי משטח חול ושברי אבנים ספוגי דלק. פעם נוספת, הצופה מסיט את תשומת-הכרתו האסתטית למרחב אנטי-אסתטי, מרחב קטסטרופה וחורבן. כאן, כך מדמיין הצופה, התרחשה התפרעות אנרכית אלימה, המשלבת את שריפת מיכלי הזבל (הנה שָבְנו אל הפסולת) עם מְייָצְגי הסמכות, החוק והסדר (מִתְקני הכיבוי העירוניים), אך סמכות וסדר שכשלו. קטגוריות פוליטיות-חברתיות-מוסריות משתרבבות לתוך היצירה הסביבתית-תפאורתית הזו, המשלבת ממשות ובדיון והמנסחת את האנטי-אסתטי במונחי התראה חברתית. ובה בעת ולמרות הכול – האסתטי: כי יש הוד במיצב הזה, כפי שיש הוד בייצוג חורבות. כאן, התבונה המעשית (השיפוט המוסרי) והתבונה הטהורה (החושבת) פוגשות בכוח השיפוט האסתטי פגישה דיס-הרמונית.

 

כזה הוא הצופה באמנות העכשווית: הוא מגיע "אחד" ומתפרק לריבוי: בחוויית היצירה העכשווית הוא הופך ליצור רב-ראשים הפונים כל אחד ובו-בזמן לעָבָרים שונים. את הצופה של פעם, ההוא עם הראש האחד, המאחד צורה ותוכן בחוויה אסתטית מאחדת ומרוממת נפש – אותו תמצאו במוזיאונים לאמנות של פעם.

 

                                     *

לא רק האמנות אחרת, ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אחרת, וגם הצופה אינו אותו צופה: גם המְחַבֵּר כבר אינו אותו מחבר.

 

 

 

[1] פפיטה האזרחי, הפעילות המתבוננת, מגנס, ירושלים, 1965, עמ' 53-51.

[2] ראה: גדעון עפרת, "או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, יולי 2015.

[*] והשוו לפסל אחר של נרדין סרוג'י,  המוצג הימים אלה בלב תערוכה קבוצתית ב"פירמידה" שבוואדי-סאליב, חיפה: קומץ מסמרי ענק "נבולים". המסמרים המונומנטאליים נעוצים עמוק, רק ראשם גלוי, בעודם משדרים כוח חדירה. ועם זאת, נבילתם.

אוגוסט 20, 2018

מה קרה לביקורת-האמנות?

                       מה קרה לביקורת האמנות?

 

את הרשימה שלהלן יש לקרוא כהרחבה וכתוספת למאמר "משבר הביקורת", שהתפרסם באתר זה ב- 4 באפריל 2016.[1]

 

                                 *

משהו עמוק השתנה, זה ברור. משהו קריטי אירע לקריטיקה האמנותית, לביקורת: לא זו בלבד שהמדיה ממשיכה להתנער מביקורת אמנות כמו מפני כולרה, ולא רק שנותרנו בקושי עם שני מבקרי אמנות (כתיבה ביקורתית על אמנות מופיעה פה ושם במרשתת, אך אין זו ביקורת אמנות סדירה, מוסדית), אלא שמשקל קולה של הביקורת – ותהא אינטליגנטית ככל שתהא – התרופף, צנח (ואיני מוציא את עצמי מהכלל הזה, הגם שאיני מבקר אמנות). רק השוו לעוצמת ביקורת האמנות בישראל בשנות ה- 70-50, כאשר כמעט לכל עיתון מעיתוני הארץ היו מבקרי אמנות, חלקם הבלתי מבוטל סופרים, משוררים, עורכים (מרדכי אבי-שאול, ישורון קשת, עזרא זוסמן, בנימין תמוז, אריה לרנר ועוד), מהם פיגורות סמכותיות דוגמת חיים גמזו או אויגן קולב, או יואב בר-אל ועוד. אלה וחבריהם פרסמו ביקורות שהדהדו עמוק בזירה האמנותית המקומית, זו הנעה בין "ציור ארצישראלי" לבין הפשטה, בואך אוונגרד ואקספרימנטאליות. באותם עשורים, לשיפוטיהם של קולב ("משמר"), גמזו ("הארץ"), רחל אנגל ("מעריב"), גבריאל טלפיר ("גזית"), ומאוחר מעט יותר – אמנון ברזל ("הארץ"), יגאל צלמונה ("מעריב"), שרה ברייטברג ואדם ברוך ("ידיעות אחרונות"), מאיר רונן ("ג'רוזלם פוסט") ועוד היה משקל בלתי מבוטל בקידומם, עידודם או עיכובם של כוחות מודרניסטיים (לאמנים המודרים מחזית המודרנה שימשה מרים טל – ב"הבוקר", "על המשמר" ו"ידיעות אחרונות" – דמות תומכת). אמנים ציפו לדבר המבקרים וחרדו ממנו. "דלות החומר" התגבשה כבר בביקורות האמנות שהתפרסמו ב"ידיעות אחרונות" בשנות ה- 70.

 

לא עוד הדברים כך. ושוב: לא שקמצוץ המבקרים העכשוויים שלנו חושבים פחות טוב או יודעים פחות. סביר, שההפך הוא הנכון (רמת האינטליגנציה וההשכלה של גליה יהב, שאול סתר ועוזי צור אינה זקוקה לאישורנו). אלא, שביקורת האמנות איבדה את תפקודה הישן, זה שראשיתו בסאלונים הפריזאיים של המאה ה- 18 וסופה, כך נראה, בתחילת שנוות ה- 80, עם הולדת הפוסט-מודרנה.

 

לא מעט שיח מערבי מתקיים בשנים האחרונות בנושא – בספרים, מאמרים וסימפוזיונים: באפריל 2002 קיים כתב-העת "אוקטובר" "שולחן עגול" בנושא; ב- 2003 ראה אור ספרו של ג'יימס אלקינס – "מה קרה לביקורת האמנות?"; וב- 2005 אבחן ג'.ג'.צ'רלסוורת – המבקר והעורך של "ארט-רוויו" האמריקאי:

"מזה זמן-מה, שמבקרים שחים על 'משבר באמנות'. […] ברור, שאיש אינו יכול להסכים על תעודתה הבהירה של הביקורת, או על תפקיד המבקר. […] גם ביקורת תלוית-אג'נדה נשמעת יותר ויותר בעייתית באווירה תרבותית בה הרעיון, שכל דבר ניתן לשיפור באמצעות התערבות ביקורתית – נתקל באדישות. נראה, שהתנאים האינטלקטואליים והפוליטיים בהם פועלת האמנות העכשווית נמצאים בסכנה של הפיכת הכתיבה על האמנות לבלתי יעילה. […] כתב-העת 'אמנות באמריקה' פרסם את מאמרו של רפאל רובינשטיין – 'משבר שָקט', אשר מחה על היעדר דיאלוג ביקורתי ציבורי שילווה את העולם ההולך ומתפשט של האמנות העכשווית. […] הכול נראה כמתרחש ללא הסבר, כאילו מרחב האמנות העכשווית עוקב בפשטות אחר חוק של סדר-טבע כלשהו. […] זהו חוסר הוודאות באשר לתכלית התרבותית של ההערכה, באשר לפריסת הביקורת לכלל קונצנזוס באמצעות טיעון ציבורי, ואפילו הרעיון של ספֵירה ציבורית עקבית – כל אלה בוראים את החור השחור שלתוכו הכול קורס. […] ההחלקה הטרמינולוגית בשנים האחרונות מ'ביקורת אמנות' לסתם 'כתיבה על אמנות' היא סימפטומטית לאדישות גוברת כלפי הפוטנציאל הפולמוסי של הכתיבה. כפי שוותיקי 'אוקטובר' היו מספיק חריפים בכדי לציין, התמוטטות הכתיבה כהתערבות ביקורתית בשאלת ערכה של אמנות, באה בעשור האחרון לצד עלייתה של צורת כתיבה 'ספרותית' אישית על אמנות. […] הדבר מקביל, כמובן, לאופקים המסחריים של הכותב על האמנות: בשוק המופעל על ידי אופנה יותר מאשר על ידי חקירה וויכוח, כותב האמנות הוא קופירייטר מטורזן שתפקידו לייצר, כניסוחו של האדסון, 'כתיבה יפה על מושאים יפים ועל יוצריהם היפים', כאלה שערכם נקבע כבר בידי אחרים. […] בעידן בו היחסיות מדכאה כל תביעה לאמת כללית, עצם הרעיון של ביטוי ביקורת כללית ברת-תוקף סובל מיהירות קיצונית. […] מתקפת הפוסט-מודרניזם נגד האוניברסאליות ה'כוזבת' של המודרנה יצרה אך ורק פלורליזם כפוי, בו צומצמה הבחירה הביקורתית לרמת טעם סובייקטיבי אין לסמוך עליו…"[2]

 

בסיומה של אותה שנה, 2005, כתב בארי ג'וואן ((Gewen – עורך ה"בּוּק-רוויו" ב"ניו-יורק טיימס":

"כיצד יכול מבקר אמנות להתמודד עם האתוס של הכול הולך? בסביבה של חירות גמורה, מה נותר לו למבקר לבקר? […] ישנם, כמו כותבי 'אוקטובר', שפנו לפוליטיקה [הכוונה לכתיבה פרשנית מרקסיסטית, או פמיניסטית, או להטב"ית וכו'/ג.ע]. או שמצאו מקלט במרחבים הגבוהים יותר של פילוסופיה צרפתית וגרמנית, תוך שהם יוצרים, על פי רוב, ביקורת ז'ארגונית שאינה נהירה לאיש שאינו בעל תואר דוקטור בתיאוריה אירופית. […] ברם מבקרים שלא נכנסו למנזרים – נסוגו בדרך אחרת, כך לפי ג'יימס אלקינס. אלה, הוא טוען בספרו הקצר אך הפולמוסי ביותר – 'מה שקרה לביקורת האמנות?', ויתרו על היותם מבקרים. הם מתמחים בתיאור והמחשה של יצירה, הצבתה בהקשר היסטורי, התוויית קשרים סגנוניים ואינטלקטואליים בין אמנים. אך, להוציא מספר חריגים, אין הם שופטים. סקר שנערך ב- 2002 באוניברסיטת קולומביה בקרב 230 מבקרי אמנות העלה, שהיגד שיפוטי נמצא בתחתית קומת העדפותיהם. […] אלקינס כותב, שמבקרי האמנות הפכו 'חסרי קול', 'רוחות רפאים', 'תלושים'. ביקורת האמנות, אומר אלקינס, שרויה 'במשבר כלל-עולמי'…"[3]

 

כך אמרו וכתבו שם. ואצלנו, האם הדברים תקפים לגבינו? מהו מעמדה של ביקורת האמנות בישראל 2018? את מי ועד כמה מעניינים קומץ מבקרינו ומהו האפקט של כתיבתם? דומני, שלא אחטיא אם אענה, וזאת בכל הכבוד שהמבקרים ראויים לו, שביקורת האמנות הפכה בעיקרה (ושלא באשמת המבקרים) למוקד של סקרנות בידורית, בבחינת: "בואו נראה על מי 'יורדים' השבוע"; או: "בואו נציץ מיהו ה"גאון" השבועי"; או: "מעניין מה דעתו של… על…", וזאת כחומר-גלם לשיחונת פטפטנית שננהל עם חבר(ה) ("קראת?!"). מה שברור הוא, שאין עוד בכוח הביקורת העכשווית לגעת באמן/אמנית ברובד שמעבר לעלבון/אכזבה/טפיחה רגעית על האגו וכו'. ביקורת האמנות דהיום היא טור נוסף שאנו קוראים בעיתוני סופשבוע לצד טורים אישיים אחרים. אנחנו "מזפזפים" בין מאמרי שישי-שבת, אולי מחליפים מילה על מאמר זה או אחר, ועוברים לעניין הבא. שום משקע. שום אפקט. מאמר הביקורת כגירוי נוסף בעולמנו המשועמם והנואש לגירויים. וכן, כמובן, סיום המהלך: הביקורת כדף יחצ"ני על השולחן בכניסה לגלריה.

 

read more »