Archive for ‘אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים’

ספטמבר 5, 2017

ללא מילים

                               ללא מילים

 

בשנת 1986 אצרתי בקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים (בית-הקפה אינו עוד) תערוכה קבוצתית שאפתנית בשם "מילה-דימוי: 1986-1976". מיטב כוחותינו הציגו באותה תערוכה: משה גרשוני, לארי אברמסון, מיכל נאמן, תמר גטר, גבי קלזמר, פמלה לוי ועוד.[1] מכאן גם הסיר אלמוני, משמע גנב, דיפטיך קטן ויפיפה של מיכאל סגן-כהן, שמאז איני חדל להתאבל עליו. משימת התערוכה הייתה לבחון מה קרה למילה באמנות הישראלית במהלך העשור שמאז ימי הזוהר שלה באמנות המושגית (באותה עת, היא בעיקר הודפסה בשחור-לבן) ועד לגל הפוסט-מודרני (בו נכתבו המילים בכתב-יד אישי, כאקט גופני ובצבע). לימים, ב- 1996, תסוכם המגמה הדואלית הזו באמנות הישראלית בתערוכת "כתב" (מוזיאון "אקלנד", אוניברסיטת צפון-קרוליינה, אוצר: המחבר).

 

והנה, באותם ימים ממש של תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" ראה אור בשיקגו ספר בשם "איקונולוגיה", שנכתב בידי וויליאם ג'והן תומס מיטשל, המוכר יותר כ- וו.ג'.ת.מיטשל, מי שיעשה לו שם, בין השאר, בזכות קריאתו הביקורתית את הנוף (נוף טבע!) כמושג תרבותי תלוי-אידיאולוגיה וכוח (ראו ספרו הנודע מ- 1994, "נוף וכוח"). אגב, מיטשל לא חסך את שבטו גם מהמטען המניפולטיבי הציוני של נופי ישראל.

 

אך, אנחנו בענייני מילה ודימוי ובעניין הספר "איקונולוגיה", שאותו לא הכרתי אלא כעשור מאוחר יותר. מיטשל יודע מה שרובנו יודעים, שדימויים פיקטוריאליים "מזוהמים" על ידי השפה. ברנסנס האיטלקי קראו לזה, בעקבות סימונידס היווני, ut picture poesis – שירת הציור. בה בעת, מצביע מיטשל על "מלחמה" היסטורית מתמדת בין המילה לבין הדימוי, מלחמה על כתר ההובלה, אשר גם מהדהדת את המתח בין טבע (הדימוי) לבין תרבות (המילה). מיטשל מציע פשרה: הציור אולי שואף לצחות-הלשון של המילים, ברם בכוחו להגיע רק לאותו סוג של כושר-לשוני שחירשים-אילמים מצוידים בו, דהיינו – שפת מחוות של סימנים ומבעים חזותיים. השירה, כנגד זאת, עשויה לשאוף להיות "תמונה מדברת", אך מדויק יותר לתאר את הישגיה באמצעות המונח שטבע ליאונרדו דה וינצ'י – "ציור עיוור". רוצה לומר, דימויי השירה מדברים, אך אין לראותם ממש.

 

בה בעת, וו.ג'.ת.מיטשל ממהר להסתייג: ייחוס חזותיות גמורה לציור בטעות יסודה: אין בנמצא תפיסה חזותית טהורה המשוחררת מתכנים חוץ-חזותיים. כפי שכבר טענו ארנסט גומבריך ונלסון גודמן, אין דבר כזה כמו "עין תמימה", ואם תרצו – סוג של "עיוורון" (קרי: אי-חזותיות) נוכח בלב המבט בציור. בהתאם, למבט ולראייה יש היסטוריה (גלויה וסמויה) של המלצות והוראות לגבי מה שרצוי להתבונן בו ומדוע. ובמילותיו של מיטשל: "(מילים ודימויים) הם קטגוריות של כוח וערך."[2]

 

כאשר ערכתי את תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" לא הייתי ער להיבט האידיאולוגי-כוחני של הדימוי החזותי (לימים, בדין נמנום זה, אֶמָצֵא על ספסל הנאשמים במאמרה המפורסם של שרה חינסקי, "שתיקת הדגים"). בהתאם, ניתוחִי את המהלך הישראלי (ברמת מילה-דימוי) ממודרנה לפוסט-מודרנה היה חזותי-צורני, כלומר מודרניסטי במהותו.

 

עתה, למעלה משלושים שנים מאוחר יותר, אני שב ושואל: כיצד נראים יחסי המילה והדימוי באמנות העכשווית בישראל? קודם כל, אני שם לב לעובדה, שמאד קשה לי לאתר אצלנו אמנים צעירים שנוקטים במילים בעבודותיהם. ככל שאני מפשפש בזיכרוני ומדפדף בספרים, קטלוגים וברשתות – איני מעלה יצירות חזותיות משולבות במילים, למָעֵט אי אלה אמנים ותיקים יותר, שצמחו מתוך העידן המושגי (מיכל נאמן, בראשם), או שחוו ביצירתם את השלב הפוסט-מושגי, שטרם נפרד לגמרי מהמילה (דוגמת כמה מציורי יעקב מישורי, פסח סלבוסקי, אפילו מספר ציורים של רועי רוזן). העובדה חלה גם על אמני וידיאו, כגון רומי אחיטוב (שהמטיר אותיות) או מיכל רובנר (שמדמה שורות-כתב). אך, אצל אמנים צעירים יותר, כמעט שלא נמצא מילים: אולי, המילה "אהיה" על פרוכת חרוזי-פלסטיק שיצר אלי פטל ב- 2007, או שורות טקסט תוקפניות המוטמעות במרקמי הצבע הצפופים של טל מצליח (2006), או מילות-ניאון באובייקט של גיא זגורסקי (2006), לא הרבה יותר.

 

אין ספק: לאמנות שנות האלפיים אין חפץ במילה. נכון לעכשיו, הדימוי החזותי ניצח במערכה. אמנם, כפי שציין מיטשל, אין זו חזותיות טהורה, והשיח הלשוני (המחשבתי או התקשורתי) עוטף דרך קבע את הדימוי החזותי מכל עבר (ז'אק ראנסייר קרא לדימוי –"דיבור שקט"[3]). אף על פי כן, למילה הכתובה אין חלק ונחלה ביצירה העכשווית. גם הזיקה האמנותית ליצירות ספרותיות פחותה כיום ביותר.

 

האם מבטאת התופעה אובדן אמון במילים, בשפה? איני סבור כך, גם אם ישנן סיבות טובות לחשוב בכיוון זה נוכח כביסות המילים ושאר כזבים מילוליים התוקפים אותנו, בין אם מכיוון פוליטיקאים ובין אם מטקסטים פרסומאיים בדיבור ובכתב. אני נוטה יותר לקשר את התופעה לשררה האגרסיבית של הדימוי בתרבות העכשווית. הכוונה לדימויי הפרסומות לסוגיהן – המודפסות והאלקטרוניות, לאינסטגרם, ל"סלפיז", לטלביזיה, לקולנוע וכיו"ב, שכנגדם הצטמצם ביותר מרחב המבע המילולי (במיילים הקצרצרים, ב"טוויטר" הלקוני, וראו גם השימוש ב"אימוג'ים"); כזוהי גם העיתונות המודפסת, שאימצה אפקטים חזותיים של כותרות ענק, צבע וצילום; אפילו דלדולה של השפה המדוברת מאשר את העדפת הדימוי על פני המילה. והרי, כל זה שימש עילה למחשבת ההדמיה של ז'אן בודריאר (הכול דימוי ואין בלתי), אף להצבת הדימוי בשורש התת-מודע האנושי (ז'אק לאקאן: "שלב המראָה"). ובמאמר אחר מ- 2015 כבר הרחבנו על שקיעת הטקסטים בפרסומי האמנות ואף בתערוכות.[4]

 

האמנות החזותית העכשווית משתלבת בדיקטטורה של מרחב הדימויים, ולא אחת, אף שואלת את דימוייה ממרחב זה בבחינת "יד שנייה". נוח הדבר לאמנות העכשווית: שהרי היא לכאורה "חזרה אל עצמה", שבה אל הדימוי החזותי, אל "האמן ההדיוט" (לא "חכם כסופר", כמשאלתו של מרסל דושאן).

 

הקץ למילה באמנות? כמובן, שלא: עניין של זמן, והמערכה תתחדש, דגל המילים יונף פעם נוספת. אף אם יתמהמהו, המילים שוׄב-ישובו.

 

 

 

[1] טקסט-התערוכה, שתלה על קיר בית-הקפה, הודפס לימים בספרי, "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121.

[2] W.J.T.Mitchell, Iconology, University of Chicago, 1986 ,p.119.

[3] Jacques Rancière, The Future of the image, Verso, London, New-York, 2007, p.113.

[4] גדעון עפרת, "סוף עונת הרב-מילים", "באתר המרשתת: "המחסן של גדעון עפרת", 20 במאי 2015.

אוגוסט 2, 2017

כשהתשוקה פגה

                         כשהתשוקה פגה

 

את דבריו של וסילי קנדינסקי על ברית הציור והארוס מצאתי במאמרו הנודע והזכור לטוב של טיירי דה-דוּב, "הרדי-מייד ושפופרת הצבע", פרק מספרו, "קאנט אחרי דושאן" (1996). סיפר קנדינסקי ב"זיכרונותיו":

"כנער בן 13 או 14, חסכתי אט אט די כסף לרכוש לעצמי קופסה של צבעי שמן. עדיין יכול אני לחוש היום את התחושה שנעורה בי אז – או ליתר דיוק, את החוויה שחוויתי אז – [בראותי את] הצבעים יוצאים מן השפופרת. לחיצה אחת באצבעותיך, והנה מזדחלות להן בזו אחר זו בריות משונות אלה, שאותן מכנים צבעים – צוהלות, חגיגיות, מהורהרות, חולמניות, שקועות בעצמן, ברצינות תהומית, בחיוניות שובבית, בלוויית אנחת רווחה, בקינה עמוקה, מצוידות בכוח מתריס ובהתנגדות, ברכות מתמסרת ובמסירות […]. ואז בא המכחול התקיף, כובש בהדרגה [את הבד], תחילה כאן, אחר שם, בהפעילו את כל מרצו הטבעי, כמו המתיישב האירופי החודר באמצעות גרזנו, את החפירה שלו, פטישו ומסורו אל מעבה ג'ונגל בתולי, אל מקום שכף-רגל אדם לא דרכה בו, ומכניע אותו לרצונו."[1]

 

קשה שלא לאבחן במילים הללו את דימויי הכיבוש המיני והאורגזמה, המלווה באנקות. אך, לא זאת בלבד: הפאליות הלטפנית או הנוקבת של המכחול, אותו גוף שעיר, ביחד עם הנוזל הסמיך שבקצהו – הצבע, מכניעים את מה שקנדינסקי תיאר במונחים של בד בתולי:

"תחילה, [הבד] עומד שם כעלמה זכה וחסודה, במבט בהיר וחדווה שמימית – בד טהור זה שיופיו אינו נופל מזה של תמונה."[2]

 

זהו הארוס העז שבמעשה הציור, זוהי התשוקה הגלומה במעשה הציור, זו המיניות שבזיווג יצר ויצירה. ואלה הם הארוס, התשוקה והמיניות שדומה כי התפוגגו באמנות העכשווית, בדומה לפחיתת עוצמת החוויה המינית בדור החדש, כפי שאובחנה לא אחת בעשורים האחרונים.

 

מן המפורסמות, שהארוס בשנות האלפיים אינו עוד זה שהוליד את מושגי הליבידו הפרוידיאניים בשחר המאה ה- 20. כי נתוני הארוס העכשוויים עומדים בסימן זמינות ונגישות חסרות תקדים של מין – בין במכוני ליווי, או באתרי היכרות ברשת, או במועדונים, או במופעי מין חיים שהפכו למרכיב חובה בלא מעט מסיבות פרטיות, או ברובע זונות של ממש צמח בדרומה של תל-אביב. שלא לומר, הנורמה המתירנית השלטת בחברה המערבית בת זמננו. תצוין גם הגישה הדיגיטאלית הפתוחה לפורנו, המופץ בחינם לכל דורשת ודורש. הוסיפו את הפופולאריות הגואה של דימויים ארוטיים בפרסומות ושילוט בשיווק-חוצות ובטלביזיה, ולא פחות, את השימוש ההמוני בוויאגרה לצורך הבטחת האקט ושיפורו – והרי לנו הרקע לפחיתת הקסם האפל של המין, פחיתת המנגנון הליבידי-המודחק. וגם אם הטרדות מיניות ואף מקרי אונס אינם מאשרים עקומה יורדת של ארוס, אין ספק, שהמין דהיום הפך מואר יותר, גלוי יותר, ולפיכך… גם פחות מגרה, פחות מאיים (על כל המטענים הפרוידיאניים הנגזרים מהדחקת היצר) ויותר תלוי בעזרים כימיים ואחרים. לא מעט מחקרים אוששו זאת בעשוריים האחרונים. וטרם כתבנו מילה על דלדול הפריון הזכרי מחמת קלקולים אקולוגיים.

 

האם וכיצד משתקפת מגמה זו באמנות העכשווית בישראל? לפני מספר שנים, במאמר בשם "הארוס של היהודים",כתבתי (להלן, בתוספת עריכה קלה) על רגע של מיניות גואה באמנות המקומית:

"ליברליות מינית ללא מיצרים אפיינה את האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית שמאז שנות ה- 80: יצורים "יוני-סקסיים" (בציורי יעקב מישורי, מוטי מזרחי, יהודה פורבוכראי, ניר הוד), הדימויים ההומו-ארוטיים הישירים ו/או הנרמזים (בציורי משה גרשוני, גיל שני, רפי פרץ ואחרים, או בעבודות של דורון רבינא); טרנספורמציה מינית-מגדרית ביצירת רונה וגיל יפמן; חנה סהר המצלמת זונות; גליה יהב המאוננת 52 דקות מול מצלמת וידיאו; גיא בן-נר העושה בהומור באבר המין הזכרי במרחבי הרישום והווידיאו; עמי פייצביץ' המצייר אקוורלים משולחי פנטזיות מיניות; ועוד. האמנות הישראלית יצאה מכל הארונות, כלומר – כשחפצה בכך. לא, אל תטרחו להציע מחשבות בכיוון פרברסיה יהודית, או נורמליזציה ציונית של אישור הגוף היהודי החדש – לא, שהרי עולם האמנות הבינלאומי אישר מתירנות דומה, אם לא רדיקלית יותר – מצילומיה הנועזים והחודרניים של נאן גולדין ועד לפסלי המשגל ההיפר-ריאליסטיים של ג'ף קונס וזוגתו."[3]

 

ואף על פי כן, משהו השתבש: הארוס כבה לאורך מסלולי הגלריות והמוזיאונים. לא אתמול ולא שלשום:

"יצירות האמנות שאני פוגש בעשוריים האחרונים – רובן נטולות 'נוירוזה', רובן אינן מפריכות את תודעתי, אלא – לכל היותר – מרפדות את התודעה 'שראתה הכול'. תחושת אובדן בשיא ההתענגות? […] את הארוס, במידה שעודנו רלוונטי, חדלתי לבקש בחללי האמנות העכשוויים. כי פה לא עוד ממתינות לי יצירות 'החושקות' בי (כתביעת רולאן בארת מספרות טובה), ובהתאם, לא מושאי פֶטיש הם הציורים/פסלים/מיצבים/צילומים/סרטי וידיאו/מיצגים וכו'. רוב יצירות האמנות שנוצרות כיום 'חושקות' רק בעצמן, נרקיסיזם שהאורגזמה היחידה הנלווית לו היא אונניסטית. אלו הן יצירות שאינן צופנות סוד בעבורי, אין בהן את זה שאינו מתגלה במהלך הצפייה בהן. הן 'שקופות', ברורות מאליהן, מבלי שיאתגרו את תשוקתי לגירוש האפלה."[4]

 

read more »

יולי 30, 2017

דין הפרובינציה

                             דין הפרובינציה

 

לאחר הטעות שעשיתי, עת הענקתי (מחמת מצוקת אחסון) לספרייה ירושלמית מסוימת את כל חוברות "סטודיו" שברשותי, הלכתי וקניתי 166 חוברות "סטודיו" בחנות ספרים משומשים. כן, על טעות משלמים. עכשיו, כשהחוברות מסודרות על המדפים בסדר כרונולוגי מופתי, אני שב לעיין, קודם כל, באלו מהשנים 2006-2000. בעודי מדלג לעייפה על המשוכות הלשוניות הז'ארגוניות (רשימה ראשונית של מילים בלתי נסבלות בעליל: הכלה, עודפות, מנעד, פרימה, נראוּת, דומוּת, הנכחה, היעדרות, רפרור, משמוע, מיצוב, הדרה, התקה, מובנוּת, ניכוס, מציגני, המשגה, מדרוג, משטור, מרחוּב, הסט), ובכן – בעודי נאבק עם השפה הבלתי ידידותית, שמתי לב לשם מסוים, החוזר ועולה תכופות בראיונות שונים שנערכו עם אוצרים בינלאומיים: ריקריט טיראוואניז'ה ((Tiravanija, אמן יליד בואנוס-איירס, 1961, בנו של דיפלומט, ובהתאם – גדל בתאילנד, אתיופיה וקנדה, קיבל חינוכו האמנותי בקנדה ובניו-יורק ופועל ברחבי העולם ממקום מושבו בניו-יורק. טיראוואניז'ה – אמן חובה באירועי האמנות הבינלאומיים הלוהטים, השם הלוהט של "האמנות ההשתתפותית" (או "אסתטיקת היחסים", Relational Aesthetics). באפריל 2013 כבר הגיע לתל אביב וערך, ביחד עם רפרם חדד, ארוחה + משחקי פינג-פונג ב"ארטפורט". "זה היה נורא", סיכם יונתן אמיר ב"ערב-רב".

 

סקרנה אותי תופעת טיראוואניז'ה, בין בפן הגלובליסטי שלה, בין בפן האמנות החברתית-פוליטית שהלה מתמחה בה, ויותר מכל, בפן הצלחתו הפנומנאלית.

 

ואז, למדתי על פריצת הדרך שלו, אותן עבודות חברתיות, או אירועים, או התרחשויות, או פעולות שיזם מאז תחילת שנות ה- 90: ב- 1990, בגלריה "פאולה אלן" שבמנהטן, טיראוואניז'ה בישל אוכל תאילנדי והגישו למבקרים. ב- 1995, כאשר חזר פעם נוספת על אותו עקרון מצליח בתערוכה בינלאומית במוזיאון "קארנגי" שבפיטסבורג, פנסילבניה, הוא כלל גם טקסט קירוני המפרט את המרשם להכנת מנת הקארי הירוק שבישל והגיש למבקרים בתערוכה. ב- 2007, שוב אותו מתכון של מיצב מטבחי, הפעם בגלריה "דייויד צוורנר" שבצ'לסי, מנהטן. עדיין ב- 2012 נשאר טיראוואניז'ה נאמן לעצמו, שעה שהפך את חלל ה"גראנד פּאלֶה" שבפאריז (במסגרת ה"טריאנאלה") לתריסר שעות של סעודה המונית חגיגית, שנסובה כולה על הכנה והגשה של מרק טום-חה-גאי התאילנדי (מרק עוף וקוקוס). עתה, טיראוואניז'ה כבר היה כוכב עליון בינלאומי. דרכו לתל אביב נסללה. ולמותר לציין, שלא הזכרנו אלא קומץ מהארוחות שהגיש האמן ברחבי עולם האמנות הבינלאומי.

 

מנגד, הנה מספר נתונים פרובינציאליים: ב- 1975, בעודו תלמיד במחלקה לאמנות ב"בצלאל", יצר ז'אק ז'אנו, עבודה המיוסדת כולה על ארוחה מרוקאית שהכין והגיש לתלמידי ומורי המוסד. ב- 1977 חזר ז'אנו על אותה פעולה בתערוכת-יחיד שהציג בגלריה Acme בלונדון. בקטלוג תערוכתו במוזיאון הרצליה משנת 1994 כתב עודד ברושי:

"האוכל הוא נושא חשוב כאן. ז'אנו בישל ואכל עם קהל המבקרים בפתיחות של כמה מתערוכותיו. בגלריה בתערוכתו הראשונה בלונדון הגיש קוסקוס, מאכל מרוקאי טיפוסי, לבריטים מופתעים; […] בירושלים ערך ארוחה עם משפחתו בפתיחת תערוכה שכללה את כל הרהיטים, החפצים ויצירות שצבר בביתו. [הערה: ב- 1999 וב- 2005, בניו-יורק ובגלריה "סרפנטיין הלונדונית, העביר טיראוואניז'ה את כל תכולת ביתו לחלל האמנותי. ז'אק ז'אנו עשה זאת בירושלים לפניו/ ג.ע]. טקס האכילה בפתיחת התערוכות הוא סוג של התמזגות עם הקהל, […] ניסיון לשבור מחיצות, להכריז על כנות מוחלטת: הנה אני כאן, אנושי לגמרי, אוכל ושותה כמו בבית. […] בביאנאלה לפיסול בעין-הוד (93') בנה טאבון ענקי מחומר וכיבד את העוברים ושבים בפיתות שאפה בו."[1]

 

מכיוון שונה: ב- 2001, במסגרת אירוע ירושלמי רב-תחומי ב"הזירה", הציגו גדעון גכטמן ובנו, יותם, "מרקייה" – יצירת אמנות שלא הייתה כי אם דוכן למכירת מרק תאילנדי, שהוכן בידי השניים ונמכר למבקרים בתערוכה.

 

בהחלט ייתכן, שאני עושה עוול לגכטמן האב ולבנו, שניהם ז"ל, אבל – לצורך העיון – אני מוכן (או נאלץ) להניח, שהמרקייה התאילנדית של השניים ינקה השראתה מטיראוואניז'ה.

 

כי ככה זה בפרובינציה: אתה קולט השפעות והשראות מהמרכזים, יהיו אשר יהיו. ואפילו עשית מעשך בתום לב ומבלי להכיר את התקדים – ברוב המקרים, כאמן פריפריה, נחרץ גורלך לפגר-משהו אחר תקדימי המרכז.

 

read more »

יולי 25, 2017

חדרי בריחה

                                 חדרי בריחה

 

לתערוכת הסיום של המחלקה לאמנות ב"בצלאל" 2017 אתה מגיע (אם אתה מגיע; הן, בעבר, נשבעת לחסוך מעצמך את העונש) בתקווה לרחרח מגמה אמנותית, כיוון כלשהו, נטייה כזו או אחרת, כתובת על הקיר שפרחי-האמנים אולי מסמנים. זה כבר שנים ארוכות, שלמדת לוותר על איתור מגמות בתוך הריבוי, ואף הסקתָ שה"אין מגמה" היא-היא המגמה בת-זמננו. ואף על פי כן ולמרות הכול, הנה אתה מגיע להר-הצופים בציפייה חד-שנתית מחודשת לפגישה עם מָשושי הנעורים, ראיית עתידות.

 

אתה מגיע מפוכח, חבול, עייף, שבע-תלאות אמנותיות, ובכל זאת, משהו בך עודנו חי, ער; פרפורים אחרונים של סקרנות ואשראי. תהום מפרידה בינך ובין אותם מתי-מעט המכריזים בכיכרות על "פריחה אמנותית חסרת תקדים" ועל "האמנות הנעלה". וחרף זאת, אתה יוצא אל הלהט הירושלמי ונוסע אל המובלעת שעל ההר לקבל את הבשורה.

 

אל תבקשו את הבשורה במרחבי הציור. גם אם ניתן לאתר מספר כישרונות בין ציירות וציירי המחלקה לאמנות – המדיום קופא על שמריו (ואפילו אם הוא חף מכל ריאליזם מהסוג השגור בבתי-האולפנה המסוימים). לא כאן תמצאו אפוא את התמרורים. כי אלה, שוכנים בעיקר במיצבי התערוכה ורובם מאותתים לך נוסחה אמנותית האומרת: אמנות = חדר בריחה.

 

נבהיר: שלא כשעשועי "חדרי-הבריחה", מהם אנו מתאמצים להיחלץ, חדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות הם חללי אסקפיזם, חללי מקלט להתבודדות ולהתענגות על הפנטזיה של היחיד הסגור בתאו. בריחה-אל שהיא בריחה-מן. קחו את החדר הפרטי שעיצב לעצמו פיראס פראח סביב האופנוע האהוב עליו: גראפיטי בערבית על הקיר, "ציור-פעולה" אקרילי מתפרע ש"צויר" על הרצפה באמצעות רכיבה באופנוע על צבעי האקריליק (שפופרות הצבע עודם שם), ציור נשען "אגבית" על המיטה וכו' – חדר שכולו דרור פראי בסימן חירות הדהירה/דריסה על האופנוע, שעתה ניצב לו קפוא כאליל. החדר: מרחב עונג פרטי, מתחם ליבידי. השוו את חדר-האופנוע לחדר-האופניים ה"מטופלים" הניצבים במרכז מיצב אחר בתערוכה, חדר שכולו "מאורה" של גחמות חומריות, ססגוניות ו"ארט-ברוטיות", מפלטו הביזארי של "תמהוני" אאוטסיידרי… ומה תאמרו על הארנב האומלל, "דודו", הכלוא בכלובו השקוף, בעוד המבקר בחדר התצוגה (של ענבר חגאי) משוגר ל"כלוב" וירטואלי באמצעות משקפת מציאות מדומה ואוזניות. עתה, כבר משגרת אותך האמנית אל אַל-מקום סטרילי לגמרי.

 

יש, שחדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות נושאים בחובם מסמני לחץ וחרדה: כאותם תאי לביד, שעיצבה ענת קינן, ואשר קירותיהם הניידים (על מסילות) פותחים וסוגרים את החלל על המבקר, כאוות זרועו המזיזה. בכל מקרה, אתה שוהה בתא חסר-זהות הסוגר עליך יותר או פחות. או המודל הלבן שבנתה בת-אל אלפסי – מבני עץ ומראות, מינימליסטיים-גיאומטריים ופסוודו-אורבאניים, היונקים גם מהקשרים צבאיים (אלונקות, למשל), – הצעה למבנים פונקציונאליים בלתי-ידידותיים בעליל, אשר אף הם "מקלָטים". אך, רוב "חדרי-הבריחה" של הבוגרים עומדים בסימן אסקפיזם נהנתני, דוגמת תא-היחיד, צריף עץ המרופד כולו בתוכו בפרווה סגולה, שבנתה לילי האז (הדרי) ובו היא משמיעה מוזיקה. או מיצב הבר של מועדון הלילה שהציב יאמו לצורך מיצגו. כולם מתחמי מקלט, כולם חדרי בריחה מהכאן והעכשיו, חדרי מילוט מההווה המעיקה של ישראל 2017. חדרי מנוס אל ההסחה הפרטית הפנטזיונית, ושייחרב העולם.

 

כזו היא גם הרוח הנושבת מאולם ה"חנות" או בית-המלאכה הצנוע, שעיצבה גיל גולדשמיט לעבודת מיצב-מיצג, בה אישה-גבר בשם "פְרידָה ניפְּל", רוקחת-לכאורה בושם תבלינים (הצומחים בחדרון סמוך). והרי לנו עוד חלל בדיוני, זירה לפנטזיה ולגחמה פרטית של אמנית צעירה, הבוראת לעצמה (ולנו) חלל מילוט ממועקות קיומה-קיומנו. את תסמונת המנוס הזו תאתרו בעבודות שונות בתערוכת הגמר הנדונה ב"בצלאל". כגון, בסרט-הווידיאו של אותה גולדשמיט ביחד עם אילה גיא, בו תִצפו בפרודיה על ז'אנר סרטי הקראטה, אך על רקע ירושלים, העיר שלא חוברה לה יחדיו. בהתאם, לא תופתעו לגלות בתערוכה, בסמוך למזכירות המחלקה לאמנות, כוך שנהפך בידי מספר בוגרים ל"חדר" (חדרו של אספן אובססיבי?) הדחוס במדפים ועליהם אינספור מושאים רנדומאליים, שנלקטו ללא כל קשר וחוברים יחדיו לעוד מקום-לא-מקום בדיוני, הזוי, אָחֵר, מעֵבֶר למקום ולזמן.

 

ואז אתה מגיע לחדר האחרון במסעך במבוכי "בצלאל": חדרה של איילא טוטח – חדר שטוף אור, מעוצב בסגנון אורנמנטי-מוסלמי מובהק והמשקיף מבעד לסבכת המשברייה אל בתי הכפר הערבי, עיסאוויה, השוכן למרגלות "בצלאל" בשכנות למחנה צבאי. זהו החדר האחד והיחיד בתערוכה שמזמיננו פנימה על מנת להרחיב את השקפתנו (במובן הרחב והצר של המילה) החוצה. בנינוחות הערבית האידילית-לכאורה של החדר הזה, מזמין-האורחים, ספוגה אירוניה מרה, שבעומקה שולחת חיציה (כדורי ספוג?) אל שאר חדר-הבריחה ה"בצלאליים".

 

אם כן, מה העלנו בחכתנו? להערכתי, אישור מיצבי למגמת ההיבדלות, הפרישה, ה"תעזבו אותי בשקט", ה"תנו לתפוס ראש", שאת אותותיה איבחנו עוד לפני כעשור בציור המקומי הצעיר. אלא, שאם הציור דאז ביקש אחר האַל-מקומי ואחר "השָם החדש" באמצעים ציוריים "מינוריים" (הרופף, הדהוי, החיווריין), באים עתה המיצבים של "חדרי הבריחה" בבחינת סביבות-יחיד של הליבידי והביזארי, מִתחמים תיאטרליים, רב-חושיים ופעולתיים. אלה הם תאי קיום אלטרנטיביים, "ג'וינטים" ו"צ'ייסרים" של אמנות.

 

בשורה חדשה? כמובן, שלא: את מקלטי החרדה (זוכרים את מיצבי סרג' שפיצר משנות ה- 80?), את תפאורת הבר במועדון (זוכרים את גיא בר-אמוץ בשד' רוטשילד 69 משנת 2011?), את החלל הווירטואלי (זוכרים את עבודות הווידיאו של רן סלאווין?), אפילו את התא הפרוותי-חושני (זוכרים את גלית אילת ומקס פרידמן בצריף מ- 1994, תערוכת "מטאסקס"?) וכו' – לא, בוגרי "בצלאל" לא ניסחו שום תחבירים חדשים. אבל, בְסחף המגמה טמונה ה"בשורה", שכותרתה: "דור בורח מפני…".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

יולי 24, 2017

דמדומי הקטלוג

                               דמדומי הקטלוג

 

נכנסתי לגלריה ירושלמית (כן, עוד קיים דבר כזה) וקיבלתי לידיי קטלוג. משום מה, ריחו של דבר-מה מיושן עלה באפי: השידוך הישן והטוב, וכמעט המובן מאליו, בין תערוכה לבין קטלוג – אותה חוברת בת כ- 24 עמודים, מבוא של האוצר(ת), מספר תצלומים – השידוך הזה נמצא בדרכו לגט, כלומר – הופך נדיר יותר ויותר. הניחו לרגע בצד את המוזיאונים למיניהם ואת מוסדות האמנות הציבוריים (מגלריות אוניברסיטאיות דרך בתי אמנים ועד ל"מרכזי" אמנות) – המוזיאונים מוציאים לאור "ספרים", יותר מאשר קטלוגים; חישבו על אינספור תערוכות-היחיד המוצגות באינספור הגלריות הפרטיות ושאלו את עצמכם: כלום לא מתרחש נגד עינינו פיחות מתמשך בחשיבותו של הקטלוג, בתדירותו, בצורך בו? תשובתי חיובית ואנסה להסבירה.

 

פעם נוספת: מצד אחד, ספרי מוזיאונים עבי-כרס ובעלי כריכה קשה, עשירים בחומרים חזותיים ובמאמר/מאמרים מונוגראפיים (מוזיאון תל אביב, נציין, התכווץ בפורמטים של ספריו בשנתיים האחרונות); מצד שני, ירידה דרמטית בכל הקשור למוסכמה הזכורה היטב לוותיקים שבינינו: אם לא תיעדתָ בקטלוג, כמו לא הצגתָ כלל. הן רק לפני כעשוריים, אמן לא היה מעלה בדעתו לצאת בתערוכה ללא קטלוג נלווה. היום, הרבה הרבה פחות. גלריה "גורדון" עוד מוציאה פה ושם קטלוג, אך כמעט שום גלריה פרטית אחרת אינה עושה זאת עוד, אף אינה מעודדת את האמן המציג בה לתמוך במימון קטלוג.

 

מה ההסבר? התשובה המתבקשת ביותר קשורה, כמובן, באתרי המרשתת. כמעט לכל אמן יש כיום אתר פרטי, בו מתועדות עבודותיו, לצד ביקורות שנכתבו-אם-נכתבו, וגם קורות-חיים. האתר החינמי מייתר את קטלוג-הדפוס, שלא רק שתובע ממון בלתי מבוטל, אלא שהיקף תפוצתו נמוך-יחסית (יחסית לאתר, שלא לומר ה"פייסבוק"), וסופו – במקרים רבים – בפח אשפה.

 

ספר, אלבום רב-תפארת, זה כבר משהו אחר. פונקצית הכיבוד והרימום, שהייתה שמורה פעם לקטלוג[1], שודרגה לרמת הספר-אלבום. זוהי משאת-הלב החדשה של האמן, זהו האופק שאליו הוא חותר. כצפוי, ראשית המהלך הזה במגא-ספרים כבדי-המשקל של ה – Moma, "מרכז פומפידו" וכו'[2], בעיקר מאז תחילת שנות ה- 80, והמשכו בשנות ה- 90 והאלפיים בתל אביב, ירושלים, תפן וכו'. בעת האחרונה, נחלשת תופעה זו בישראל. אך גם מעבר למשקלו הפיזי של הספר, מוסדות האמנות הציבוריים בישראל עודם מוּנְחים(וטוב שכך) על ידי המשוואה האומרת – תערוכה=טקסט=קטלוג. לעומת זאת, הגלריות והאמנים כמעט שהשתחררו מה"כבלים" הללו. אפשר גם, שנוכח זוהרו של האלבום הגדול והמושקע, התגמד ערך-הכבוד שבחוברת המצומצמת, גם אם דפיה נוצצים בכרומו. כמקובל באמנות דעכשיו ובעולם העסקים בכלל, הגדול הביס את הקטן.

 

read more »