Archive for ‘אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים’

דצמבר 18, 2016

האמנות בעידן הרשת הדגיטלית

                האמנות בעידן הרשת הדיגיטלית

 

מדברים הרבה על צביונה החדש של הדמוקרטיה בעידן הרשת. גם מדברים על תמורות מפליגות בעידן הרשת בכל הקשור ליחסי אנוש, לשפה, להלכות זיווג… אך, מה בעניין גורלה של האמנות בעידן הרשת? לא, אל תצפו להלן לחשיפה דיגיטלית של יצירות אמנות מרעישות, כאלו שחמקו מכותלי הגלריות והמוזיאונים. לא, כי התצלומים הדיגיטליים על צגי מחשבינו וטלפונינו החכמים אין בכוחם להחליף את הדבר הממשי הנצפה בחללי האמנות. אף להפך: לרשת אין מנוס אלא לדון את עבודת האמנות למעמד של דימוי ולהטביעה באוקיאנוס של מיליוני הדימויים הווירטואליים המציפים אותה. אם כן, בכל הקשור לאמנות, מהפכת הרשת אינה ברמת חווייתן של יצירות אמנות, אלא ברמת המידע על האמנות. ולא, אין כוונתי להפצת הידע חסרת-התקדים, זו שמאפשרת-לכאורה גם לאמן הזניח ביותר לבנות לעצמו במה גלובלית (שהלא, הרבה אשליות שוכנות במרחב זה של הפצה עצמית: המספר העצום של אתרי אמנות פרטיים סופו שגוזר אי-נוכחות על מרבית אתרים אלה, אשר גם אם – בפוטנציה – יכולים היו להגיע להכרת הרבים, בפועל – אין הם פורצים את גבולות האנונימיות והבדידות בחלד).

 

בדברי אפוא על מהפכת המידע האמנותי, כוונתי למושג חדש של "עולם אמנות", שלא עוד נגזר מהתקבצות חד-שבועית בדירתו של אמן-מורה כריזמטי, אף לא בבתי קפה, גם לא בהתחככות בפתיחות או בהנכחה עצמית בסיבוב גלריות שבועי. כי "עולם האמנות" חדש ואחר נחבא לו בין המוני האתרים הפרטיים והקבוצתיים, שלא לומר הטוקבקים, והוא שמעניק פתחון פה וכתב להמוני אמנים, מבקרי אמנות ושוחרי אמנות שמעולם לא נודע קיומם על במות האתמול. אם תרצו, "עולם האמנות" החדש, זה של עידן הרשת הדיגיטלית, מאוכלס ברוחות רפאים.

 

הנה כי כן, בדומה לרבים, אני מוצא את עצמי לעתים גולש במרחבים העלומים של הרשת, ולתדהמתי, אני שב ופוגש בקולות רמים, נחושים ונחרצים של מבקרות ומבקרים, אמניות ואמנים, סוקרות וסוקרים, מתווכחות ומתווכחים – אשר כלל לא ידעתי על קיומם. מניה וביה, אני נחשף ברשת למספרים אדירים של אמניות ואמנים שחיים, נושמים, בועטים ויוצרים, גם אם אינם מיוצגים בגלריה יוקרתית כלשהי וגם אם אינם נסקרים בעיתונות המודפסת או האלקטרונית. כאן מתגודדים, מן הסתם, גם כל אותם שאינם מתגוררים ויוצרים בתל אביב וכל אותם המונים שבגרו את בתי הספר לאמנות ונבלעו בלא-נודע [רק עשו את החשבון: מאות אמנים צעירים בוגרים אצלנו, מדי שנה בשנה, את חמש-עשרה האקדמיות לאמנות בין תל-חי שבצפון לשדרות שבדרום. הכפילו בעשרים-שלושים השנים האחרונות והרי לכם אלפים הרוחשים במחילות הדיגיטליות של תת-עולם האמנות].

 

האם פגישתי המקרית או הבלתי מקרית עם אתרי אמנים עלומים גרמה לי אי פעם לשידוד מערכות בתודעת האמנות שלי? לא. משהו בווירטואלי מסרב להותיר חותמו בריאלי.

 

עם זאת, כלום לא נודה, ש"עולם האמנות" העתיק עצמו מחללי האמנות אל הספירה של הרשת הדיגיטלית? רבים יענו ב"הן". אך, בטרם נשלול זאת, נשאל: כלום אין הנוכחות האמנותית ברשת בבחינת מלכות מדומה? "הנה, יש לי אתר, יש לי בלוג, אני מפרסם(ת) בו מיצירותיי, אני משמיע(ה) קולי בפוסטים, אף מגיב(ה) בטוקבקים לפוסטים אחרים: אני קיים(ת), אני נוכח(ת), אני על המפה!". לא בדיוק: מעטים בלבד הם אלה שקנו לעצמם נוכחות של ממש ברשת. על פי רוב, אלה הם מי שנשאו לרשת את מעמדם המוכח מחוץ לרשת, במדיה או בעשייה הממסדית. רוב רובם של אתרי האמנות הם "יישובים לא מוכרים", אשר בעל(ת) האתר משחק(ת) בו במלכות מדומה, שהופכת פתטית ככל שגובר הטון הבוטח והנחרץ של הכותב(ת) באתר או בבלוג. רבים הם האמנים, בעלי האתרים הדיגיטליים, שיודו: האתר שומם, מספר המבקרים בו זעום.

 

אמת, בזכות הרשת, עשוי אמן נידח להיבחר לתצוגה או לביאנאלה נידחות. ה- openings הגלובאליים מתפרסמים באתרי האמנות והנסים קורים. אך, מה משקלה של היבחרות אמן מוכר או בלתי מוכר לתצוגה בלתי מוכרת אי שם בעולם? בהתאם, נכון הוא, שבזכות הרשת, אף עשויים אמן או אמנית מדרגה זו או אחרת לזכות ב- residence אי שם בעולם. אך, מה ערכה האמיתי של שהייה בת חודשיים בעיר פלונית במחיצת עוד עשרה אלמונים? דומה, אכן, שיתרונות הרשת הם סוכריות שמעניקה הרשת לחבריה. אלא, שמסוכריות קשה לחיות.

 

והשיח? כלום אין זה נכון לומר, ששיח האמנות – במידה שמתקיים בישראל דהיום – מקומו ברשת ולא בשום מקום אחר? ובכן, להוציא כמה פולמוסים מרשימים בהיקפם, שהתקיימו במסגרת כתב-העת המקוון, "ערב-רב" (שאכן, מתפקד נאה מאד ברשת וללא כל תחרות, בין אם בתוך הרשת ובין אם מחוצה לה), סוג ה"שיח" שאני נתקל בו ברשת הוא, על פי רוב, ויכוח בין ארבעה-חמישה מתווכחים, לא הרבה יותר. התפלות הגואה בי למקרא שיחי-ויכוחים שכאלה אחראית לכך, שבמהלך שש שנות האתר הנוכחי, בו נרשמו כמעט חצי מיליון כניסות, הקפדתי שלא לעודד תגובות.

 

דמוקרטיזציה אמיתית של האמנות בעידן השעתוק הדיגיטלי? רק כביכול. שלכאורה, כל אדם רשאי להציג ברשת; כל אחד יכול להגיב; לכאורה, כל הקולות שווים. לכאורה. כי, באמת ובתמים, את קולות הרשת אין סופרים ב"עולם האמנות" האחר, שם בחוץ. כי רוב-רובם של אתרי הרשת נותרים מוכחשים ב"עולם האמנות" האחר, שם בחוץ. כי ההיררכיה של האמנות נוצרת מחוץ לרשת בידי האוליגרכיה, שם בחוץ.

 

אם כן, שני "עולמות אמנות" מקבילים: הגדול והקטן. זה הגדול מתקיים ברשת; זה הקטן מתקיים בין המוזיאונים הנחשבים/ האקדמיות הנחשבות (המורים הנחשבים)/ הגלריות הנחשבות/ האוצרים והכותבים הנחשבים. אך, קטן-יחסית ככל שהינו, "עולם האמנות" הריאלי אינו מאוים ואינו יכול להיות מאוים על ידי "עולם האמנות" הווירטואלי, גדול ככל שהינו. אמת ויציב: אירועים היסטוריים בשנים האחרונות הוכיחו, פעם ועוד פעם, כיצד מרחב הרשת ממוטט ומשנה את העולם שם בחוץ ("האביב הערבי", המרד הטורקי, בחירת טראמפ). אלא, שהדינאמיקה של המרחב האמנותי שונה ביותר, וכל עוד אין האמנות מהווה ביטוי עממי נרחב (ומעולם לא הייתה כך האמנות: שממהותה, חברת האמנות אקסקלוסיבית) – כוח הרשת אינו מהווה ולא יהווה כל סכנה לכוחות האמנות מהשטח, ויהיה ערכם אשר יהיה.

 

זכורים לנו מספר מהלכים נלהבים ברשת לגייס את ה"המונים" בנושאי יחסי הון ושלטון במוזיאון תל אביב, או בנושא בחירת אוצר(ת) ראשי(ת) לאותו מוזיאון. סופו של דבר, אף לא אחד מהם דגדג את המערכת.

 

הוא שאמרנו: "עולם האמנות" של הרשת הוא עולם של רוחות-רפאים. זהו עולם, שיתרונותיו הבלתי מוכחשים אינם יכולים לכסות על עקרותו.

 

 

 

 

 

 

 

 

דצמבר 7, 2016

BPI

B P I                                  

 

יש מה שקרוי Bad Painting"" ויש מה שאני קורא "Bad Painting Indeed" (להלן, BPI). אצלנו, אוהבים לאהוב את ה"Bad Painting", אך כלל איני בטוח שיודעים או מהינים אצלנו להבחין בינו לבין ה- BPI, כשם שלא תמיד יודעים אצלנו להבחין בין "דלות חומר" בבחינת איכות אמנותית גבוהה לבין "דלות חומר" שהיא סתם דלות אמנותית. וכבר ראינו במוזיאונים שלנו "משורר דלות" נודע שזוכה לגיפופים.

 

בעיה: אין בנמצא מערך כלים שימושיים להבחנת BP מ- BPI: ההבחנה בין השניים מוקנית אך ורק בזכות ותק-המבט ביצירות אמנות, עידונו של המבט, רגישותו, שחרורו מדעות קדומות והיפתחותו לעוז השיפוט. וגם אם אני מסתכן ברהב, אתיימר לטעון כנגד מספר ציירים ישראליים, חביבי המערכת וזוכי הפרסים, שציורם, הנוקט ב- BP, הוא לא יותר מאשר BPI. בה בשעה, לא אהיה אמיץ מספיק, או גס-רוח מספיק, בכדי לציין שמות מפורשים. את זאת אותיר לקוראים.

 

כאשר טבעה מארשה טאקר ב- 1978 את המונח "Bad Painting" היא יישמה אותו על 14 אמני התערוכה שאצרה ב"מוזיאון החדש" שבמנהטן. רוב אמניה של טאקר היו בלתי מוכרים והיא אבחנה ביצירתם מפגן של חוסר-כבוד, מהול בהומור פארודי ובאיקונוקלזם, כלפי שפות האמנות ה"מכובדות" – החל באלו הקלאסיות וכלה באקספרסיוניסטיות. בלשון האוצרת, הכותרת "ציור רע" היא – "…כותרת אירונית ל'ציור טוב', שאומרת דפורמציה של הפיגורה, ערבוב מקורות אמנותיים היסטוריים עם מקורות לא-אמנותיים (קיטש, או מד"ב, או איורים בנאליים, או קומיקס וכו'/ג.ע), ותוכן פנטסטי ולעגני." "ציור רע", טענה טאקר, מפנה גבו במפגיע לייצוג המדויק ולמוסכמות האמנותיות הנהוגות, שעה שנפתח למצחיק, למרגש ואף לשערורייתי (בכל הנוגע לתקנים של 'טעם טוב'). ובכל הקשור לזיקת ה- BP ל"ציור נאיבי" או ל"אמנות חיצונית" ((Outsider Art, יותר משעסקינן בציור נאיבי, הכוונה היא לציור הנוקט בסגנון כמו-נאיבי וכמו-חובבני.

 

אנחנו שמים לב: מארשה טאקר לא באה לאשר ציור קלוקל והיעדר כישרון ציורי. בעבורה, ה- BP הוא סוג ציור המתקומם כנגד הציור ה"מבורך", קָץ בו, ובתור שכזה, הוא מניח את הציור ה"מבורך" ברובד הסמוי של הציור ה"מקולל". ואכן, כשאנחנו בוחנים את ציוריהם של אמני תערוכת "ציור רע" מ- 1978 – ג'ואן בראון, וויליאם קופלי, ניל ג'ני, ג'ודית לינהרס וכל השאר – אנו מוצאים עצמנו מתבוננים בעבודות של ציירים רבי יכולת, אפילו וירטואוזים, שהידע הציורי שלהם ניכר מאד מתחת לחזות הכמו-אילוסטרטיבית/נאיבית/פרימיטיביסטית וכו'. כמו-!

 

אצלנו, ציורו של שי אזולאי מסביבות 2010 הוא מקרה מובהק של BP במובנו החיובי והאיכותי, כי זהו ציור שמשכנע אותנו ב"כמו-" של האמן הדיליטנט, שלאמתו של דבר, הוא אמן וירטואוזי.

 

כשעלה מיכאל סגן-כהן לתודעה הציבורית עם ציוריו המדרשיים, התקבל סגנון ציורו כ- BP. בתור אחד הראשונים שהציגו את יצירתו (1981, "אולם", בית האמנים, ירושלים), ולבטח בתור ראשון קוני ציוריו (הגם שהדיפטיכון הזעיר והנפלא שלו, "מי-כ-אל", שאותו קניתי מהאמן בניו-יורק, נגנב במהלך הצגתו בתערוכה שאצרתי בקפה "טעמון", ירושלים, 1986), אני מרשה לעצמי לציין, שציורו של מיכאל סגן-כהן, יותר משהיה BP, היה BPI. ואף על פי כן, עבודותיו של מיכאל סגן-כהן היו והינם, בחלקם הגדול, יצירות אמנות מרתקות, בזכות הדעת והחוכמה, החזותית והלא –חזותית, שהוטמעו בציורים, בין ברובד המילולי ובין ברובד המֶחברי והחומרי. הבעיה היא, שה- BPI של סגן-כהן הפך אצלנו ללגיטימציה ל- BPI בכלל, גם כשהציורים אינם מפצים בחוכמה, בינה ודעת מסעירים במיוחד. לימים, כל אותה מגמה אהודה של מה שכיניתי בשם "ציור פ-רע" תאחז בשולי בגדו של סגן-כהן ז"ל ותצהיר בגאון על BP ועל "אאוטסיידריות" של ה"אינסיידרים". מכאן הדחיפות לטפל בסוגיית ה- BPI.

 

ראיתי תערוכה במוזיאון תל אביב. משנכנסתי לאולם, ראשית כל, האמת, חשתי שמחה בעיניים: עליצות צבעונית, אינטנסיביות, אולי אף חיוניות. מראש הכרתי את שפת האמן, ולכן, לא היה לי כל צל של ספק: אני מוקף ב- BP, BP בוטח, משוחרר, נעדר כל שמץ-שמצה של אפולוגטיקה או ספק. כי, במבט קרוב יותר, זינקו לעיניי הצביעה האגבית והמרושלת-במוצהר, גם הרישום הגס וה"דבילי"-לכאורה. ומכל עבר הוקפתי בשלל דימויים, כאלה ששיבוצם יחד אינו בר-פשר ואף אינו מבקש פשר: הנה בד ועליו דימויי שעון ודקלים ומספרים וזרוע ואבוקה… והנה בד אחר ובו דימויי מזרק ושופר ופיגורה חובשת כובע-קלון יהודי… לרגע קט, צדודית של "יהודי" עם כובע-קלון גרמה לי להיזכר ב"יהודי הנודד" של מיכאל סגן-כהן, אלא שלא איתרתי בציור דבר-חוכמה כלשהו, דהיינו טענה סמויה כלשהי הנקשרת לדימוי, לבד מעצם הפצתו ברוח כזרעוני סביונים לעת קיץ. הסתובבתי והסתובבתי באולם, בחנתי עבודה אחר עבודה, אם לא כתוכן כי אז לפחות כצורה, אך כל שהעליתי ברשתי הייתה חגיגת הלא-כלום. הנה, כה אמרתי לעצמי, הנה לנו צייר שעושה "מה בראש שלו", צייר ש"לא שם קצוץ" ועושה מה שעושה כי סתם בא לו. אודה ואתוודה: ידעתי פה ושם קומץ רגעים טובים מול קולוריזם פוסט-מאטיסי; ולשנייה אחת אפילו לאה ניקל קפצה לי לעין; והיו כמו ציורים דחוסים יותר בדימויים, ואלה בראו מרקם עשיר נעים לעין. דווקא מאד השתדלתי לקבל את הצייר ואת עבודתו. אפילו קמצוץ ליריות התאמצתי לייחס לציור של ירח מלא (לבן על לבן) וכד. אך, ידעתי, שאני כופה דברים במקום שאינם.

 

read more »

ספטמבר 24, 2016

עוד מילה על ציור-פרע ועל ניאו-פורמליזם

           עוד מילה על ציור-פרע ועל ניאו-פורמליזם

 

רק לאחר שפרסמתי ב"מחסן" את הרשימה "ציור-פֶּרָע" שמתי לב לעובדה, שהמילה "רע" שוכנת בתוך התואר "פרע". בהתייחס ל"ציור הרע", שהוא אחד ממאפייני המגמה הנדונה, הייתי מתקן אפוא את הכותרת וכותב – "ציור פ(רע)".

 

ועוד שמתי לב לעובדה, שלפחות שישה מהציירים המצוינים ברשימתי הינם צאצאים ליוצאי עדות ארצות ערב וגלויות ספרד: אלון קדם, בן בז'רנו, אלהם רוקני, רועי מרדכי, שי אזולאי, שמעון פינטו. אז, ראשית כל, נרגעתי: הנה, לא עוד אשכנז שליטה באמנות ישראל! בא לציון גואל: חלק ניכר ממיטב בוגרי האקדמיות לאמנות שלנו "פרענקים", רחמנא-לצלן [ולא שחסרים אשכנזים שמציירים "ציור-פ(רע)"]. ואגב, לרשימת הציירים הצעירים הייתי מצרף היום גם כמה וכמה מציוריה של מלאני דניאל, ובעיקר את ציוריה של עדה עובדיה, ציירת מקיבוץ מעגן-מיכאל, שעל "נוכחותה המאסיבית" כתבה רותי דירקטור בבלוג שלה, "הצופה", ב- 2009 ואף ציינה: "לעבודות שלה יש איכות שובת לב של אמנות אאוטסיידרית." האם גם שם-המשפחה "עובדיה" מרמז על מוצא מזרחי?

 

ואז נזכרתי במאמר אחד שלי, שחולל בשעתו מהומה קטנה, "אין אמנות מזרחית" שמו, בו טענתי שאין בנמצא "מהות מזרחית" ייחודית המבדילה ומייחדת יצירות של אמנים בני עדות המזרח (למותר להבהיר, שמעולם לא שללתי או ביקרתי את האמנים המזרחיים הישראלים, אלא רק דחיתי את הרעיון של אחרותם האמנותית המהותית). והנה, עתה, דומה שהמציאות באה וטופחת על פניי: שהרי לנו מגמה אמנותית ישראלית, המתייחדת-משהו בשפתה ובתכניה, וחלקה הנכבד נוצר בידי צאצאי המזרח וגירוש-ספרד. ולכאורה, תכונות "ציור-הפר(ע)" מבקשות אבחונן כ"מזרחיות" בשורשן – הססגוניות, הסיפוריות, הפנטזיה, האאוטסיידריות… שמא נאמר, חושניות מזרחית?

 

אז, זהו שלא: ערכתי ביקור בסטודיו של אלון קדם, ובעודי מתרשם מאד מציוריו (לאחרונה, אף החל בסדרת ציורים של דיוקן צעיר "מזרחי", צדודיתו בוטה, על גבול הקריקטורה, הסגנון על גבול ה"אאוטסיידרי", דיוקן מתריס בשאלת הזהות. ציור ענק שכזה מוצג בבית-האמנים בירושלים בתערוכת זוכי "פרס אסנת מוזס"), עלעלתי באלבום גדול בשם "100 Hundred Painters of Tomorrow", בו מיוצג גם אלון קדם, ונוכחתי עד כמה "ציור-הפ(רע)" הישראלי מחובר בשפתו לעניין ציורי עכשווי כלל-עולמי, הרבה מעבר לחוב הבסיסי לפיליפ גאסטון המאוחר. כלומר, "ציור-הפ(רע)" הוא ציור מערבי, או שמא נאמר – גלובליסטי, לכל דבר, וכל ניסיון לצמצמו לתרבות אתנית מקומית הוא מעשה נואל.

 

ואז עלתה שאלת חלקו של לארי אברמסון בקידום התופעה, וזאת בתוקף היותו אחד השופטים הקבועים (בשש ועדות שיפוט, לא פחות) של "פרס אסנת מוזס", שאותו זיהיתי עם המגמה האמנותית הנדונה. בסקרנות רבה נסעתי אפוא למוזיאון פתח-תקווה לחזות בתערוכה קבוצתית שאצר, "ציור, למשל", שמונה ציירים ישראליים, צעירים יותר וצעירים מעט פחות. נוכחותם של שגיא אזולאי ושל אלון קדם בתערוכה כאילו תמכה באידיאה של "ציור-פרע"; אך, לא: כי לא זו בלבד שהשניים מוצגים בעבודות היותר מופשטות שלהם (את אלון קדם של הדיוקן המזרחי הפסוודו-קריקטורי תגלו, כאמור, בבית האמנים בירושלים), אלא שלארי אברמסון כלל אינו מעוניין ב"ציור-פרע", כי אם… בציור, משמע בערכים ציוריים. התערוכה מגלה עניין בהנחת הצבע, במשיחת המכחול, בעבודת סכין-הציירים, בפירוק והרכבה של דימויים, בדיאלוג שבין הפשטה לפיגורטיביות, ביחס שבין מצע-הציור האטום לבין השכבות שמעליו, בין הגיאומטרי לאורגאני, במתח שבין דימוי לרקע ובין פרט לכלל. ובקיצור, זוהי תערוכה שאצר צייר והיא תדבר בעיקר לציירים.

 

במידה בלתי מבוטלת, תערוכת "ציור, למשל" מסיגה אותנו בחזרה אל ערכי הגרינברגיות/הופמניות של "אסכולת ניו-יורק", שחשבנו שנפטרנו מהם. במבוא לקטלוג התערוכה נדרש, אכן, אברמסון לדוברי האסכולה ההיא, ולאחר שציטט ארוכות את אד ריינהרדט בזכות "האמנות הטהורה", הוא שואל: "מהו, אם כן, יתרונה של הצורה המודרניסטית הטהורה, ההומוגנית והאולטימטיבית, אם היא מדירה מתוך עצמה את מורכבותם של החיים, לרבות חייו של האמן עצמו?" השאלה ראויה והכרחית, כמובן, אלא שספק רב אם האוצר ואם התערוכה עונים על השאלה הזו (גם אם, בציוריו הפרטיים, אברמסון אינו חדל לענות על השאלה הזו תשובה נחרצת ואיכותית). כי המשך המבוא של האוצר חוזר על התיזה החבוטה של ההטרוגניות הפוסט-מודרנית ("שברי תוכן וצורה המוטלים בערבוביה, ללא היררכיה של משמעות…"), אף מחזירנו אל "מלאך-ההיסטוריה" הזקן ואל "ערימת החורבות" (שהזינה, לפני חמש-עשרה שנה, סדרה נהדרת של ציורי אברמסון) על מנת להסיק:

"ערימת הסימנים הריקים והדימויים הנטושים היא עולמו של הצייר העכשווי. כוחו בתאוותו לחטט בזבל וללקט מכאן ומשם ובכישרונו לצרף פרגמנטים נבדלים לכלל שלם מורכב."

 

אלא, שאז, כשנגררת בתודעתך אחורנית ל"חבורת הזבל" ול"אלייקים חלקים" של אברמסון משנות ה- 90, באה הבשורה הבעייתית, אותה קלטת כבר בביקורך בתערוכה:

"הערימה של הציור מלאה במציאוֹת, אך נראה שכיום המלהיבה מכולן היא המופשט."

ועוד:

"…הציור המופשט החדש – בין שהוא מורכב כולו מצורות מופשטות ובין שהוא מטיל שברי דימויים פיגורטיביים אל תוך חללים מופשטים – הוא אורַח הציור הנכון להיום, משל מדויק לחורבת חיינו."

 

האומנם ערימה מלהיבה הניאו-הפשטה, או שמא ערימה דקדנטית-משהו? הנה השאלה. אישית, אודה ואתוודה, "ערכים ציוריים" לשמם אינם עושים לי את זה (לבטח, איני מסתפק בהם), וגם ההפשטה המתעוררת לחיים חדשים די מרדימה אותי, בבחינת דשדוש, דריכה במקום, דז'ה-וו והעלאת גרה, כלומר אישור נוסף לתרדמת בו מצויה האמנות העכשווית. כך חשתי מול מרבית מופעי ההפשטה והסֶמי-הפשטה בתערוכה הפתח-תקוואית, שלא מצאתי בה פתח תקווה של ממש. וכשהאוצר, שאותו אני מכבד מאד כאדם וכאמן, מסיים את מאמרו בציטוט הנס הופמן מ- 1959 – "על ציירים לדבר באמצעות צבע ולא באמצעות מילים" – אני חש שהוחזרתי במכונת זמן לדיסקורס של רוחות-רפאים.

 

ובאותו רגע, גואה בי הגעגוע ל"ציור-הפ(רע)".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

אוגוסט 30, 2016

ציור-פֶּרָע

      

קראתי מאמר מצוין שפרסם אלברט סוויסה ב"ערב-רב" בתגובה על שמועות מרושעות, המייחסות לצייר, שמעון פינטו, "גניבה אמנותית" מהצייר, שי אזולאי. סוויסה ניתח לעומקם את המקורות המשותפים לשני האמנים, ילידי ערד שחזרו בתשובה, ויצא בהגנה מופתית על טוהר מקוריותם של השניים. בתגובתי האישית לסוויסה, לצד מחמאות על רמת כתיבתו ועוצמת טיעוניו, כתבתי:

 

"… ועתה, לעצם העניין: הפתעת אותי, לא גונבו לאוזניי השמועות, שעליהן ביססת את מאמרך. כשלעצמי, ההבחנה בזיקה האמנותית בין אזולאי לפינטו – יותר משהיוותה אי פעם בעיה בעבורי – נראתה לי כמאתגרת בכיוון ניסוחה של שפה ניאו-תמימה, שאינה מתחילה ומסתיימת בצמד האמנים מערד, אלא מתרחבת כתופעה דורית בקרב יותר ויותר אמנים צעירים (ראה זוכי 'פרס אמן צעיר' בשנים האחרונות מטעם בית האמנים בירושלים). […]לבי-לבי לכל הולכי הרכיל המשמיצים, שמחטיאים את האתגר הגדול והחשוב יותר, שהוא – לראות ב'דומה' מנוף לאבחון מהלך ציורי-תרבותי רחב ומשמעותי בתוככי הריבוי האוקיאני של האמנות הישראלית העכשווית..."

 

 

בשורות הבאות אני מתכוון להרים את הכפפה שהשלכתי לפתחי, ולנסות להצביע על מגמה מתרחבת בציור הישראלי הצעיר, שבאורח פלא, התגבשה בחלקה הנכבד בברכת בית האמנים הירושלמי. אקרא למגמה זו – "ציור-פֶּרָע". כן, אתם רשאים לשמוע בביטוי זה את ההד ל"ציור-פרא", כמו גם את ההתחככות במושגי התפרעות והפרעה.

 

ציירי-הפרע, ביחד עם מה שקראתי "האקוורליסטים החדשים"[1] (בין אלה, יאותרו גם "ציירי פרע" פסוודו-אאוטסיידרים, דוגמת רועי מרדכי או שרי גולן-שריג), מסמנים נתיבים בולטים במפת האמנות הישראלית העכשווית, סבוכת השבילים, זו שלאחר "הציור המינורי".

 

"ציירי-פרע" רבים יאותרו בעולם האמנות הישראלי בעשור האחרון, ובהם בולטים אלעד רוזן, אלון קדם, שחר גולן סריג, איתמר פרנס, שי אזולאי, שמעון פינטו, בן בן רון (בז'רנו), טל ברויטמן, פרל שניידר, אלהם רוקני, גיא בן-ארי. שישה מתוכם זכו ב"פרס אסנת מוזס" מטעם בית האמנים הירושלמי.

 

 

משותפת לכל הציירים הנ"ל שפה פיגורטיבית פרימיטיביסטית, ספק מתיילדת, ספק "מפגרת", ספק "ציור רע", ומרביתם מאשרים ביצירתם מזג קריקטורי/גרוטסקי/סרקסטי, הצופן בחובו מידה בלתי מבוטלת של אגרסיביות. עוד ב- 2012 כתבנו:

"מבלי משים, הולכת ומצטיירת במחוזותינו "מיני-אסכולה": בלב המגמה הישראלית הצעירה של הפרימיטיביסטי והמתיילד (שי יחזקאלי, שי צורים, בן בן רון ונוספים) בולטים מספר ציירים צעירים – ירושלמיים ברובם – ששפתם חופשית, שובבה ומלאת הומור, נעה בין הבלתי מהוקצע והמהיר לבין מה שכינינו בהזדמנות אחרת – ה"מינורי" (בעל המראה הרך, הדהוי, הרָפֶה-לכאורה – גם כשהפורמט גדול). רובם "חוזרים בתשובה", רובם בסימן "על הרוחני באמנות" (שבגרסתו הפיגורטיבית החדשה): שי אזולאי, רונן סימן-טוב, שמעון פינטו, אלעד רוזן, אלון קדם. שלושה מתוכם זכו בפרס האמן הצעיר מטעם בית-האמנים בירושלים. אמנם, דרגת האיפוק (ולחילופין, דרגת ה"פראות") משתנה בין צייר אחד למשנהו; גם מידת ההומור אינה זהה (אין ספק, ששי אזולאי הוא ההומוריסטי שבחבורה; ואילו אלעד רוזן הוא הסרקסטי בבואו אל הדת). ואף על פי כן, משותפת לרובם החתירה לדימוי הנרטיבי-בדיוני..."[2]

 

באותה שנה, 2012, הוצגה ב"בית אורי ורמי נחושתן" באשדות-יעקב תערוכת "ציור רע מאד", בה הציגו אלעד רוזן, פרל שניידר, יונתן גירון ורוני שניאור. אוצרת התערוכה, נטלי לוין, כתבה:

"לתערוכה הקבוצתית " ציור רע מאוד "נבחרו ארבעה ציירים שהציור שלהם מתכתב עם ז'אנר הציור הרע, כשכל אחד מהם מנסה בצורה זו או אחרת בעבודותיו לבדוק את גבולות ההגדרה של הציור. תוך שימוש בהומור. […] החיבור בין האמנים מנסה לברר מהם דרכי הפעולה האפשריות בציור שמתנהג כילד רע המתנגד לכללים מסורתיים ופיזיים, […] באופן שמאזכר שיעורי מלאכה או חוג במתנ"ס. […] ניתן להגיד שהציור הרע מאוד הוא רק הצעה לקריאה חדשה, הוא אמצעי שמאפשר להשיל את המוכר, הנכון והטוב לשאול שאלות חדשות שלא מפחדות להיחשב רע, שמנסות בהומור ובפשטות לדבר על הצייר כחוקר, כממציא ששואל שאלות לעיתים נאיביות או ילדותיות, כאלו שמפנות עורף אל המערב והידע, שנמנעות במודע מהמשגה מיותרת או משאלות גדולות וקריטיות בבעיית הציור. ציור רע מאוד לועג מראש לכל הפרדה ואפליה בין טוב לרע."

 

ל"ציירי-הפֶּרָע" הישראליים "קרובי משפחה" מקומיים, דוגמת מיכאל סגן-כהן (של "הציור הרע" בעל הזיקה למקורות יהודיים. "הרטרוספקטיבה של מיכאל סגן-כהן במוזיאון ישראל ב- 2004 די פוצצה לי את המוח…", הודה אלעד רוזן), פסח סלבוסקי (של "ארט-ברוט" לכאורה), אבנר בן-גל (ברישומיו האנרכיים-אלימים), דניאל סילבר (של הפסלים ה"ברבריים"), שי יחזקאלי (של הציור ה"פרוע" והפסוודו-קומיקסי), אף נטעלי שלוסר ואבי סבח. בהתאם, כלל לא מקרית העובדה, שבמחצית ספטמבר תיפתח בבית האמנים בירושלים תערוכה קבוצתית (עשור לזוכי "פרס אסנת מוזס לאמן צעיר"), באוצרותו של אבי סבח, ובה יציגו, מלבד האוצר – אלהם רוקני, אלון קדם, אלעד רוזן, נטעלי שלוסר, עלמה יצחקי, פרל שניידר, שגיא אזולאי ושי אזולאי.

 

להלן תיאור תמציתי של כמה מ"ציירי-הפרע" הנ"ל, תיאור המבליט את השוני השורר בין ציירי המגמה הנדונה, חרף הזיקה הלשונית-אמנותית, אשר שום ניסוח מילולי לא ישתווה למבט הישיר בה.

 

טל ברויטמן (1982-) בגר לימודי תואר ראשון ושני ב"בצלאל". כשזכה ב"פרס אסנת מוזס" ב- 2016, אבחנו השופטים (בהם פסח סלבוסקי) את ציוריו כ"מטורללים וגרוטסקיים (שבמרכזם) ניצב גיבור קומי נמוך מצח ('ישראל') שפניו הופחתו לזוג עיניים ולוע גדוש בטורי שיניים לבנות." ועוד אפיינו את ציורו של ברויטמן במונחי "עודפות והגזמה", "פואטיקה קרניבלית" ("[ציור] החוגג בפראות את המדיום"). ציורו של ברויטמן אגרסיבי, תיאטרלי (הצייר החל דרכו בבית ספר למשחק), פראי ונטול עכבות. "הגיבור הפיקרסקי של ברויטמן, לוליין סופרמני כל-יכול, נראה כאילו הגיח מסדרת אנימציה כלשהי ומתאר עולם פנימי על סף קריסה והתרסקות." (מתוך דף-הבית של בית-האמנים, ירושלים)

read more »

אוגוסט 20, 2016

קניוני האמנות

                              קניוני האמנות

 

פעם, הלכת למוזיאון לצפות בתערוכה ולטעום ממעדני האוסף. כאלה היו מוזיאונים בעולם ובישראל – אוסף קבוע ותערוכה או שתיים. היום, אתה בא למוזיאון כמו באת אל קניון ענק, מין mall רב-ערוצים בסגנון "שרונה-מרקט" או "קניון מלחה", מרכז הגדוש באינספור דוכנים, פיתויים, ויטרינות, "טעימות". המוזיאון כפאסאז', ואתה כמשוטט. האם לא מיקם ואלטר בנימין את שורש הארקדות של הפאסאז'ים בתערוכות העולמיות הראשונות שמאז זו שב"קריסטל פאלאס", 1851? האם איננו חווים במוזיאונים הקניוניים דהיום את ניכורו של "המשוטט" הבוהה ב"פֶטישים" הקפיטליסטיים?

 

הנה כי כן, באת למוזיאון, ועוד קודם שהסכנת לדוכן-המִמְכר של המוצרים האמנותיים, או לדוכן חולצות "קאסטרו" (והתערוכה המוזרה הנלווית: ציורים מהם דלתה החברה את הדימויים המודפסים על ה- T shirts), ואפילו בטרם עיכלת את התפקוד המוזיאוני התמנוני בבחינת מרכז תרבות רב-זרועות – ממסעדה וחנות ספרים ומזכרות ועד אולמות קונצרטים, הרצאות, מופעי מחול, מרכז הפעלה לילדים ועוד – אתה מוצא את עצמך בלבו של קונגלומרט עצום, המאוכלס באינספור חללי תצוגות, שלכאורה ראוי שתבקר בכולם, עד כי תוכרע באפס-כוחות נפש וגוף.

 

לא עוד המוזיאון האינטימי, המוזיאון כ"פגישה" בחלל וזמן אלטרנטיביים, אלא המוזיאון כסניף של החרושת שם-בחוץ. כי, עתה, המוזיאון הענק, ענק ומגלומני מדי לכל הדעות, כמוהו כאותם בתי כלבו גדולים, שהביסו את בתי המסחר הזעירים. פה כמו שם, מירב המותגים, מירב המוצרים, לכל המינים, לכל הגילאים, לכל הצרכים… "מייסיס" (ניו-יורק), "לאפאייט" (פאריז), "קאופ-הוף" (ברלין), "ליברטי" (לונדון), קניוני "איילון" ו"עזריאלי" (תל אביב) – אלה הם אך קומץ זעום מבתי הכלבו, המתרבים כפטריות גיגנטיות במרחבנו הקפיטליסטי, המקומי והכלל עולמי. בכל אלה אנחנו הולכים לאיבוד, מותשים ונואשים. ועתה, גם המוזיאונים הצטרפו למועדון.

 

ריבוי ההיצע המוזיאוני, ללא מרכז והיררכיה, משקף, כמובן, את הרעה החולה של עולם האמנות דהיום בכללותו (ואת השיטה הקפיטליסטית בכלל: השוו לריבוי הערוצים הטלוויזיוניים). מנהלי המוזיאונים כרו לעצמם בור במו התרחבותם המפלצתית, שהפכה למעמסה פיננסית בלתי אפשרית, כמו גם למעמסה אמנותית: כיצד מאכלסים עוד ועוד, פעם אחר פעם, את המוני חללי התצוגה?! אין ברירה: מייבאים תערוכות נודדות מזדמנות (שמאחוריהן קרנות וקונצרנים בעלי עניין), מציגים "תערוכות פרס" (הזוכים הולכים ופוחתים בערכם, והתערוכות בהתאם), מציגים תערוכות-אחר-תערוכות של מטאוריט בינלאומי כלשהו, שזהר בתצוגה זו או אחרת אי-שם בעולם (כמובן, שהוא יוצג אצלנו במנותק מכל הקשר אמנותי של כלל-יצירתו, ולמעשה, ביקורנו בתערוכתו הוא היתקלות ביוצר אנונימי וביצירה תלושה. רוב הסיכויים, שהיוצר המזדמן הזה ייעלם מהזיכרון הקיבוצי הבינלאומי תוך שנים מעטות. כאלה הן רבות מתערוכות מוזיאון תל אביב בשנתיים האחרונות). וכן, איך שכחנו, נאלצים-לכאורה לשלם את מס הצגת התערוכה לאמן ישראלי, שנידון להיבלע ביריד הגדול.

 

אין מרכז ואין שוליים, אין עיקר ואין תפל: הריבוי הקניוני בולע הכול, מרדד את הכול לחוויה אחת של בינוניות. הביקור במוזיאון הפך לחוויה תיורית מפרכת, שעניינה "להספיק" (לראות הכול), יותר מאשר להתייחד עם איכות אמנותית. במקום שהמוזיאון יתפקד כחוויה של פסק-זמן, הוא הפך לחוויה של "אין די זמן".

 

המוזיאונים מלכדו את עצמם: בלהיטותם הבולמית, הן שמנו ועבו עד כי אין בכוחם לצאת החוצה מחור הגדר או מנקב הכוורת. כל שנותר להם אפוא הוא לשווק ולשווק, להשקיע הון בפרסום, שלא אחת מוכר אשליות לציבור. כך, במודעות הענק לתערוכת פיקאסו לא יספרו לציבור, שנתח הגון מאד מהתערוכה אינו אלא הדפסים, רישומים וציורים מינוריים של הגאון (אף לא אחת מיצירותיו היותר חשובות מוצגת בתערוכה). גם לא יגלו לציבור, שתערוכת ה"רייטינג" התורנית (דוגמת "קיצור תולדות האנושות", שירדה לאחרונה) אינה אלא לקט די שרירותי של מוצגים מאוסף המוזיאון, חלקם כבר הוצג לא לפני זמן רב. וכך, מודעות עם צילומי ענק יפתו את הציבור לבקר בתערוכות של אמנים עכשוויים, מנותקי הקשר והרקע כאמור, תערוכות שרובן יותירו את הציבור אדיש, או נבוך, או מתוסכל.

 

המוזיאון כקניון: סרט-נע של המוני מיני-תערוכות משתנות תדיר מבטיח את שפע ההיצע לצרכנים. אספקה דינאמית של מלאי בכל האולמות מבטיחה את החרושת, אך מחלישה בהכרח את אימפקט היוקרה של תערוכת-יחיד, אשר אף היא תיבלע באשכול. מה שהיה פעם משאת-נפש והישג נדיר בחיי אמן, נראה עתה כעוד תערוכה בשרשרת אינספור התערוכות המשתנות לבקרים, הצצות ונגוזות. כמו כן, ספק אם – בתנאי הסרט הנע – נותר סיכוי רב לתערוכת מחקר רב-שנתית ובין-אוצרותית. כי, בתנאי המוזיאון כקניון, הנשימה הארוכה (זו שאפיינה בעבר את הפעילות המוזיאונית המחקרית) הומרה בנשימה קצרה, נשימת אצנים.

 

כאמור, המוזיאונים מלכדו את עצמם. תפעולם הרב-חללי/רב-תערוכתי תובע תקציבי ענק, שגיוסם כמעט ומאיים לשתק את העשייה היצירתית של האוצרים. מניה וביה, הקטלוגים הפכו "צנועים" הרבה יותר, ההתפשרות על תערוכות זולות-יחסית הפכה חלק משיקולי הרפרטואר, תערוכות ה"רייטינג" הפכו להכרח פיננסי, מימון בעלי הון (אספנים, או בעלי גלריות המקדמים את אמניהם) מצדיק אף הוא הצגת תערוכה.

 

איני יכול לשאת קניונים ובתי כלבו. איני אוהב את המוזיאונים דהיום.