Archive for ‘אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים’

יוני 26, 2019

ניצחון הבורגנות

                             ניצחון הבורגנות

 

ב- 1974 ראה אור בגרמניה ספרו של פטר בירגר ( Bǖrger), "תיאוריה של האוונגרד"[1] וחולל מהומה, שהולידה ספר (עבה פי שניים ויותר) של תגובות. עיקר תפישתו הרעיונית של בירגר את האוונגרד צמח מהשקפות מוכרות של תאודור אדורנו, ולטר בנימין ונוספים, שעה ששורשיו היו נטועים במרקס ובהוגים מרקסיסטיים דוגמת גאורג לוקאץ' וברטולט ברכט. ואף על פי כן, "תיאוריה של האוונגרד" קנה לעצמו מעמד כספר עיוני קאנוני.

 

פטר בירגר אבחן שלושה שלבים היסטוריים בתהליך כינונה של האמנות בחברה הבורגנית (מאז המאה ה- 18): שלב ראשון היה המהלך ההיסטורי שהוביל לתלותם של אמנים בשוק וברווחים. שלב שני היה אימוץ האידיאל של האוטונומיה האמנותית, כולל הנחמה האסתטית שאידיאל זה מביא לחברה הבורגנית. ושלב שלישי היה מימוש האסתטיציזם באמנות של שלהי המאה ה-19 (הסימבוליזם).

 

לאור האמור, עיקר המסר של פטר בירגר יתומצת כך:

  • אמנות האוונגרד שוללת את האסתטיציזם הבורגני.
  • אמנות האוונגרד אינה פועלת נגד סגנון אמנותי זה או אחר, כי אם נגד עצם מוסד האמנות.
  • אמנות האוונגרד דוחה את עקרון האוטונומיה האמנותית שבמסורת קאנט-שילר, ובהתאם, אינה מקבלת את הפרדת האמנות מהחיים.
  • אמנות האוונגרד מערערת על האורגניות של יצירת האמנות וממירה אותה בפרגמנטריות הפתוחה לתגובות הציבור.
  • אמנות האוונגרד דוגלת במעורבות חברתית.

 

ובלשונו של בירגר:

"…עם עליית תנועת האוונגרד ההיסטורית, תת-המערכת החברתית שהיא האמנות נכנסת לשלב של ביקורת עצמית. דדאיזם, התנועה הרדיקלית ביותר באוונגרד האירופי, לא עוד מבקרת אסכולות קודמות לה, אלא מבקרת את האמנות כמוסד ואת תהליך התפתחותה בחברה הבורגנית. […] האוונגרד פונה, הן נגד מנגנון ההפצה שיצירת האמנות תלויה בו והן נגד מעמד האמנות בחברה הבורגנית כפי שהוגדר על ידי מושג האוטונומיה. […] לא עוד שלילת טכניקות אמנותיות או עקרונות סגנוניים שהיו נהוגים עד כה, כי אם שלילת כל מסורת האמנות."[2]

 

יודגש: בעבור בירגר, אמנות האוונגרד ב"טהרתה" האנטי-בורגנית היא האמנות הדדאיסטית והסוריאליסטית. את ספרו הוא כותב בתחילת שנות ה- 70 לרקע אמנות המתנאה באוונגרדיות, אך אינה עוד כזו לאור העקרונות המתומצתים לעיל. ראוי אולי להוסיף, שבאותה עת בה כותב בירגר את ספרו, פועל יוזף בויס בדיסלדורף את פעולותיו האוונגרדיות הרדיקליות. ועוד ראוי אולי לציין, שב- 1970 כנופיית באדר-מאיינהוף ("הצבא האדום") החלה בפעולותיה האנרכיסטיות בפרנקפורט.

 

מצוידים בהשקפתו של פטר בירגר, אנו מפנים מבטנו אל האמנות הישראלית 2019, תוך שאנו מתמקדים בשתי תערוכות שאפתניות של שתי אמניות צעירות המציגות בימים אלה, האחת במוזיאון הרצליה והשנייה "בביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב: ניבי אלרואי ותמר הירשפלד. יובהר: אין במאמר הנוכחי בבחינת ביקורת-תערוכות, אלא רק ניסיון להארה כללית של מצב-עניינים תרבותי.

 

תצוגתה הנרחבת והמרשימה של ניבי אלרואי, "תהום מריאנה", ממקמת עצמה בזמן פוסט-היסטורי ופוסט-שואתי – שנת 2150 – לאחר "ההצפה הגדולה" ו"ההכחדה השישית", שכמעט ומחקו את העולם. בהתבסס על מחקרים מדעיים, עיבדה ניבי אלרואי חזון אקולוגי מסויט בצורת סדרת מיצבים בדיוניים ופיוטיים בה בעת, המורכבים מ"שאריות תרבות שחרבה."[3] במרכז מיצביה של האמנית מעין רפסודת עץ (ועליה חלקי רהיטים, שאריות פלסטיק ופסולת אורגאנית), שרידי ספינות-מפרש וביתן עץ שהוצף. כל אלה נושאים עליהם עקבות חומריות של קריסה מדעית (מבחנות, מיקרוסקופ, כרטיסיות…) ולצדם אף מודל של צוללת מחקר.

 

תחושה של גיבוב חומרי מלווה כאן את מסמני ה"חורבות", הדנות את כל חלל המיצבים של אלרואי לאלגוריה בנוסח "מחזה התוגה בארוקי-גרמני", שעל אודותיו כתב ולטר בנימין בין 1925-1924.

 

הצופה ב"תהום מריאנה" חווה אסתטיקה ניאו-רומנטית של קטסטרופה, המעודנת (מלשון: סובלימציה) בקסם אסתטי פסוודו-נוסטלגי. במילים אחרות: האסתטיציזם עודנו שורר ב"תהום מריאנה", שעה שעקרון האוטונומיה האסתטית חל, הן בתוקף הבידוד המוזיאוני והן בדין העיצוב הסגנוני הדקדקני של הבדיון. מוסד האמנות ניצב פה איתן על תלו וחוגג את ברית האמנית והאוצרת. מה שאומר, שלאוונגרד – כפי שהבינו פטר בירגר – אין כאן דריסת רגל.

 

אני מצטט מתוך ,האלגוריה ומחזה התוגה", פרק ממחקרו הנ"ל של ו.בנימין:

"…זהו גרעין ההתבוננות האלגורית, ההצגה הבארוקית, החילונית, של ההיסטוריה כדרך-הייסורים של העולם: רק בתחנות החורבן יש לה משמעות. משמעות כה רבה, התמכרות כה רבה למוות […]. משנודדת ההיסטוריה אל הזירה עם מחזה-התוגה […] הפרצוף האלגורי של תולדות הטבע, המוצג על הבמה על-ידי מחזה-התוגה, אכן נוכח שם בדמות חורבה, […] כתהליך של חורבן מתמיד שאין לעצרו. בכך מכריזה האלגוריה על עצמה כעומדת מעבר ליופי. […] בהעדיפה את דמוי-החפץ על האישיות, את הקטוע על השלם הכולל, האלגוריה מתייצבת מול הסמל כניגוד קוטבי. […] בשום פנים אין לראות כמקרי את ייחוסו של האלגורי למקוטע, לאי-הסדר ולגיבוב שבחדרי קוסמים או מעבדות אלכימיות, שהבארוק הכירם. […] 'ביזור' ו'התכנסות' הם החוק של חצר זו."[4]

 

התיאור הולם מאד את "תהום מריאנה" של ניבי אלרואי, אך ספק אם צדק בנימין כאשר הציב את החורבה והחורבן האלגוריים כסתירה ליופי. שכן, מסורת אמנותית מודרניסטית, ארוכה ועשירה, לימדה אותנו לזהות את ההרס עם יופי ואף עם שגב. וכלום אין די במושג ה""Picturesque – אותה חורבה מלאכותית החביבה על מעצבי גנים במאות 19-18 – בכדי לאשר את יפי-החורבות? ומכאן, הישר אל השאלה המנקרת: האם ההוד הנח על אולם המיצבים הנדון במוזיאון הרצליה הוא הישג, בה במידה שהוא גם חולשת-מה של התצוגה המעוצבת "מדי"?

 

read more »

מאי 19, 2019

ועוד על האמנות העכשווית

                   ועוד על האמנות העכשווית

 

קוראי האתר הנוכחי זוכרים, אולי, את ענייני החוזר בשאלת פשר האמנות העכשווית: מה מייחד אמנות זו? מה הם מאפייניה, מגמותיה, צורותיה ותכניה? עוד ועוד מאמרים שכתבתי במהלך השנים האחרונות[1] (אף ספרון: "אמנות מינורית", 2010), ביקשו להתעמת עם אתגר פיצוחה של האמנות בשנות האלפיים. ולשווא. בעצם, כל מסע נוסף שלי לניו-יורק עניינו המרכזי הוא איתור ספרים הדנים בסוגיות הללו, בחיפוש אחר תשובה. והגם שהכרזתי, ברשימה קודמת, שהשיח בנושא האמנות העכשווית כמש מאד על מדפי הספרים, הנה, בכל זאת, נתקלתי בספרונו של סזאר אירה ((César Aira, הנושא את הכותרת "על אמנות עכשווית"[2], ועטתי עליו.

 

הספרון תורגם מספרדית, מאחר שסזאר אירה הוא סופר ארגנטינאי נודע ושופע מאד, מי שכתב למעלה ממאה ספרים, אשר שלושה מהם אף תורגמו לעברית. אך, מסתבר, שאירה זה גם בקי לא מעט במהלכי האמנות בת-זמננו, ולפיכך, הסתקרנתי מה יאמר בנושא וקניתי את ספרונו.

 

תם "עידן השמות", מבהיר אירה. דהיינו, תמה תקופת האיזמים של שמות התנועות הזכורות לטוב – אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, קוביזם, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם, פוטוריזם וכיו"ב. אלא, ממשיך סזאר איירה, מאחר שבתי-המכירות הפומביות נזקקות ל"שֵם", כלומר לכותרת מסווגת, וזאת לצורך מכירת יצירות, הומצא המונח "אמנות עכשווית".[3]

 

הרגע של האמנות העכשווית, טוען הסופר הארגנטינאי, הוא הרגע בו החל מרוץ בין יצירת האמנות לבין האפשרות הטכנית של שעתוקה. אנו נזכרים, כמובן, בספרונו המפורסם של ו.בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1935); אך כבר עכשיו יובהר: אירה אינו מזהה את יצירת האמנות עם מהפכת השעתוק הטכני, כי אם מצביע על מין תחרות ריצה בין השניים: יצירה הופכת כיום לאמנות, הוא מבהיר, במידה שהיא נשארת צעד אחד קדימה מאפשרות שעתוקה. השעתוק הטכני הוא נתון תרבותי בסיסי, כן, אך אתגרה של האמנות הוא להצליח לחמוק ממנו איכשהו. סזאר אירה רואה, למשל, במיצב, התפתחות של מדיום שמתגבר על אפשרות שעתוקו.

 

אירה בקי בחומרים, כאמור, והוא מכיר את אינספור תופעות השעתוק באמנות הפוסט-מודרנית: החל מעצם המדיומים של הצילום, הווידיאו, ההדפס וכו', וכלה בהכפלות, העתקות, התחזויות וכו' בבחינת תוכנן של יצירות אמנות עכשוויות. לפיכך, הוא גם יודע, שכיום, במרוץ בין יצירת האמנות לבין השעתוק, המרחק בין השניים זעום מאד, עד כי השניים עשויים להתבלבל ביניהם: השעתוק הופך ליצירת אמנות (וביתר דיוק, לאמנות ללא יצירה), והיצירה הופכת לשעתוק. ואף על פי כן, באופן זה או אחר, היצירה העכשווית תמיד תנצח את השעתוק, תמיד היא תשמור על מידת-מה של אי-שעתוקיות.

 

שלא כאמנות בעבר, שהמתינה לנו בסבלנות עד שנבוא להתבונן בה, האמנות העכשווית, טוען אירה, דחסה את הזמן להווה והיא – האמנות – נמצאת בכל מקום באותו זמן. שלא כאמנות המודרנית, שעמדה בסימן העתיד (האוונגרד, כפורץ דרכים אל עולם חדש, אוטופי), האמנות העכשווית עומדת בסימן ההווה, והיא נדחסת כולה להווה זה:

"לא עוד קיימים שלבים עוקבים או מדלגים, אלא קיים רק מישור אחד של זמן מכווץ, זמנו של העכשווי. זמן הפך לחלל, ובאמנות העכשווית או שאתה בפנים או שאתה בחוץ."[4]

 

בתור שכזו, האמנות העכשווית לא עוד נדרשת לפסק-דינה של ההיסטוריה. היא, האמנות העכשווית, כותבת את ההיסטוריה של עצמה ברגע הופעתה.

 

ובדיוק לצורך דחיסה זו למישור ההווה, נדרשת ההכפלה השעתוקית של האמנות (שניתן לצפות בה בכל מקום על פני כדור הארץ ובאותו זמן), כאשר – בה בעת – האמן מסתיר משהו מאפשרות השעתוק. וככל שטכניקות השעתוק משתכללות, כן גדל המאמץ האמנותי לחמוק-משהו מהשעתוק. זהו המרוץ של האמנות העכשווית. בימות השכפול וההפצה האמנותיים – קטלוגים, כתבי-עת, צילומים, אינטרנט וכיו"ב – נידונים להחמיץ את ה"משהו" (שמא נאמר: בכל זאת, ה"מקור", ה"אאורה"?). וה"משהו" הזה שוכן ב"שלא נעשה" ((not-done, "בו, למיטב יאמונתי, שוכן סודה האוטופי של האמנות העכשווית. למזג את השלא-נעשה עם זה-שנעשה הוא משימה שלקחו על עצמם אמנים מהרגע בו הכריז המודרניזם על סופו."[5]

 

האמנות ש"נעשתה" היא האמנות כמוצר, כאובייקט סחיר. ה"שלא-נעשה" הוא פן החידוש, שכל אמנות מחויבת לו, טוען אירה ברוח המודרניסטית הזכורה. ועם זאת, הוא מודה, ש"זה-שנעשה" הוא יסוד-תומך הכרחי באמנות ותנאי ל"שלא-נעשה". מחויבות זו של סזאר אירה למודרניזם קשורה גם למעמד-העל שהוא מועיד למרסל דושאן, שעליו פרסם ספר ("דושאן במכסיקו", 2016): "מה שהאמן העכשווי עושה הוא להוסיף שבריר של 0.01 אחוז ל- 99.99 אחוזים שדושאן כיסה."[6]

 

ולכן, הגם שאין יותר פיקאסואים באמנות העכשווית וגם חרדת ההשפעה אינה רלוונטית יותר באמנות בת-זמננו, גאוניותו של מרסל דושאן נותרת – לתפיסת סזאר אירה – כנתון-על בלתי ניתן לערעור.

 

אז, מה אני אומר על תשובותיו של אירה לשאלת פשרה של האמנות העכשווית? אני רחוק מאד מהתפעמות. ראשית, עצם הסמכת האמנות העכשווית לשעתוק חבוטה ביותר. גם עקרון ההתחמקות מהשעתוק אינו יותר מהתעקשות רומנטית-מודרניסטית על החדשני, ואין בו משום עמידה רעיונית מול הקושי הגדול של הבלתי-מתחדש שבאמנות העכשווית, מול אותה תחושה מתסכלת חוזרת של "כבר ראינו". מלבד זאת, כלום לא נאמר על כל יצירה מהעבר שיש בה משהו החומק משעתוקה (האם אין בציורי דה-וינצ'י, בליני, בוטיצ'לי וכו' משהו שמעבר לשעתוקם בצילומים?). וגם כשמדובר ביצירות הסמוכות מטבען לשעתוקי, כלום אין כל שעתוק (גם שעתוק של שעתוק) תמיד משני ולפיכך אחר-כלשהו מ"מקורו"? יתר על כן, סזאר איירה מציג את טכניקות השעתוק כתוצר של דחיסת הזמן להווה אחד באמנות העכשווית, בעוד שהמציאות בדיוק הפוכה: טכניקות השעתוק הן-הן שהפכו את האמנות העכשווית לנוכחת בו-זמנית בכל מקום. ויותר מכל, הצבת מרסל דושאן כדמות-האב הגדול של האמנות העכשווית מאד בלתי מדויקת: אין ספק בזכויותיו של דושאן בכל הקשור לאמנות המושגית ולפתיחת מושג היצירתיות האמנותית בפני כל דבר, ומר, מדיום וכו'. ברם, הריבוי העצום המאפיין את האמנות העכשווית דן גם את מורשת דושאן להיות רק אפיק אחד מני אפיקים רבים. בהתאם, האם נציב את דושאן בראש הריאליזם העכשווי? או בראש תחייתה של האמנות המופשטת? או בראש יצירות הווידיאו? והצילום? ו"האמנות ההשתתפותית"? ואמנות הקול ((sound?

 

בקיצור, עוד אכזבה בשורת האכזבות מהניסיונות לפצח את חידת האמנות העכשווית. האם עלי להסכין אפוא לטענתו של מסימיליאנו ג'וני, שהובאה במאמרי המוזכר לעיל (הערה מס' 1), שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת?

 

[1] אזכיר רק אחד מהם: "על אודותיה יש לשתוק?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 26.1.2018.

[2] César Aira, On Contemporary Art, David Zwirner Books, New-york, 2018.

[3] שם, עמ' 30.

[4] שם, עמ' 32.

[5] שם, עמ' 27.

[6] שם, עמ' 48.

אוגוסט 23, 2018

הצופה הפוסט-אסתטי

 

 

 

 

                      לא רק האמנות אחרת (גם כשהיא מדשדשת במקום זה כבר כעשרים שנה), ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אף היא אחרת; גם הצופה אינו אותו צופה. כי הצופה באמנות העכשווית נתבע למבט שונה מזה שהורגל בו ושיוחס לו לאורך מאות בשנים: לא עוד המבט האסתטי, הפוסט-קאנטי, כפי שנוסח, למשל, על ידי פפיטה האזרחי במונחי המתח החזותי בין התכוונות, העצמה ופירוד (רחק אסתטי: ללא אינטרס, ללא תכלית, ללא מושג)[1], אלא מבט פוסט-אסתטי מורכב ודינאמי.

 

אני ניצב במוזיאון בת-ים (מוב"י), מתבונן במוצגים המאתגרים בחלקם שבתערוכת "שפע", שאצרה הילה שניידרמן-כהן. אני צופה, לדוגמא, בפסלו של זוהר גוטסמן – "חומר לעוס" (כמדומני, כבר ראיתיו פעם, ב- 2015, בתערוכת זוכי "פרס שרת" במוזיאון תל אביב) – דמות גבר עירום מפוסלת בקפידה בסגנון קלאסי-רומי, אלא שאבריו החסרים (גפיים, ראש, פין) עשויים מ… מסטיק "בזוקה" לעוס ומאשרים ישות "מסטיקית" ורודה (רצועות/חוטי גומי-הלעיסה נמתחים, הגושים הצמיגיים נמרחים ונדבקים).

 

אין ספק: המבט האסתטי חייב לפָנות כאן מקומו לסוג אחר של מבט: שהרי, קטע הפסל הקלאסי, אותו "ייבא" גוטסמן ישירות מפרק התמחותו בקרארה שבאיטליה, נוכח כאן נוכחות אירונית, כזו שאיננה מצפה מאיתנו בחינתו החושית-הכרתית במונחי פרופורציות אידיאליות וכדו'. שקטע הגוף הקלאסי כמו אומר לנו: "הנה לפניכם 'כמו-שריד' של פסל קלאסי-רומאי." אבחון זה, יודגש, אינו התנסותי-אסתטי: כי אם אבחון הכרתי שבמפורש שייך למה שקאנט היה קורא "מושג". כי חוויית היצירה שלפנינו מותנית, בין השאר, בסיווגה הפרלימינארי החלקי בתחום "פיסול קלאסי". רק על בסיס סיווג תרבותי-היסטורי זה ייווצר הקונטרסט עם ה"מסטיק-בזוקה" בבחינת הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בין ה"מכובד" לבין ה"טפל", בין החומר הנחצב הקשה לבין החומר הרך הנלעס. והרי הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה הזה הוא-הוא עיקר ההיפעלות של הפסל.

 

"חומר לעוס": הנה כי כן, שלא כהפרדה הקאנטית בין הטעם האסתטי לבין הטעם הקולינארי, כאן פולשת מתיקותו של גומי-הלעיסה כמרכיב הדוחה את הריחוק האסתטי לטובת אחדות הלשון ומושא הטעימה, ואף זאת ברמת ה"מתיקות הוורודה", המטעינה את הקלאסיקה בקיטש. שורה תחתונה: פסלו של זוהר גוטסמן נחווה בהכרתנו, לא כ"משחק חופשי של כוחות ההכרה", אלא כתנועה הכרתית מולטי-מערכתית בין דיסוננטים.

 

רק על סמך התנועה ההכרתית הנדונה נעלה לשלב ההכרה העליון, המאבחן את הידיים-ראש-פין בפסל שלפנינו כאברי היצר-יצירה, שעיצובם ה"לעוס" (ביחד עם הראש המעוצב כגוש גולמי נטול פרטים) משגר היגדים פרובוקטיביים המערערים על יציבותם של ערכים מוסכמים.

 

נכון, את החיכוך שבין הקלאסי לבין הקיטש והעכשווי כבר פגשנו בעבר, אצלנו ב"עשר פלוס עולה על ונוס" (1970), אם לציין מקרה אחד מתוך רבים.[2] גם העימות בין האוונגרד לבין הוורוד הבורגני זכור לנו עוד מהתקופה ה"וורודה" של רפי לביא (1966-1963 בקירוב). אז, מהו ההבדל? ההבדל הוא במעמדו של האסתטי: בציורי ופסלי שנות ה- 60 – ההכרה הייתה בשירות ובחסות האסתטי, והצופה יכול היה להיוותר פאסיבי. כיום, החיכוך בין האסתטי לבין המושגי פולט גצים, תובע מאיתנו אקטיביות הכרתית ומותיר אותנו בחורבות האסתטי והמושגי גם יחד.

 

והנה העמוד הנבול של 24 דליי הגומי השחורים, עבודתה של נרדין סרוג'י, פרפראזה (חייכנית-משהו, בדומה לפסל הקודם. האם אין החיוך ממאפייני רבות מיצירות האמנות העכשווית?) על צינור השפיכה של פסולת בניין. אני כותב "צינור שפיכה", כי משהו בזיקפה הקמלה של העמוד מאותת ארוס שזה הרגע פלט פליטתו (גוש הבטון הקטן שלמרגלות העמוד). אך, פסלה של סרוג'י גם מאותת לנו פסולת. כלומר, דואליות של בנייה (יצירה) והרס, מיניות ורפיון זכרי.[*] דומה, שההיבט האסתטי, הגם שאין להקל בו ראש, ובכלל זה הרפרור ל"עמוד אינסופי" של ברנקוזי (1937), ההיבט הזה אינו מוקד היפעלותה של היצירה. בדומה למקרה הפסל הקודם, תנאיי לחוויית עמוד-הדליים הוא ההכרה, שאובייקט-חוץ פונקציונאלי הוכנס פנימה וכי אביזר-בנייה פרקטי הפך למושא מוזיאוני. תאמרו, כל "רדי-מייד" מושתת על הנחה כגון זו, ותצדקו. תוסיפו, דחיית האסתטי (כולל האירוניה החייכנית) זכורה לנו עוד מאז ה"מזרקה" של דושאן, ושוב תצדקו. ועם זאת, ההבדל: לא עוד הלם אוונגרדי בהצגת הלא-אמנות כאמנות (הן, כולנו בוגרי "דלות החומר", שלא לומר נכדיו וניניו של מרסל דושאן); ולא עוד הדה-אסתטיזציה בנוסח האנטי-אמנות ו/או האמנות המושגית לדורותיה. כי האסתטי נוכח בעמוד-הדליים לצד הלא-אסתטי ולצד הפעלת כוחות ההכרה האידיאית, שעה שהכרת הצופה פועלת במספר רמות וממספר היבטים בו-בזמן. זו הכרה פלורלית ורווית סתירות (זכרו את הדיסוננטים מהפסל הקודם): בנייה והרס, יופי וזבל, יציבות (""עמוד") ורפיון ("צינור" הגומי), כוח גברי וחולשה.

 

רבות דובר על פלורליזם של האמנות העכשווית. טענת רשימה זו, שגם הצופה העכשווי נדרש לריבוי. אם בעבר, הוזמן הצופה להפעיל בעיקר מנגנון הכרתי אחד – המנגנון האסתטי – אל מול הצורה, הרי שכיום הוא אמור להפעיל מנגנון מולטי-מערכתי דיסוננטי, דיס-הרמוני.

 

ראו, למשל, את המיצב ההיברידי המרשים של דוד בן-הרא"ש – "סונטה למכסה מנוע על גרנד פיאנו" (החיוך כבר ננסך על פנינו), עבודה שהוצגה כבר בתערוכתו ב- 2016 ב"מקום לאמנות", תל אביב. המיצב מורכב מ"פסנתר כנף" מרוקן העשוי כולו מפלטות MDF (שהן עצמן, כידוע, מחזור של שבבי עץ), מחובר למבנה מינימליסטי-גיאומטרי בברזל ופח, שמתמצת-לכאורה שלד של מכונית (כולל קומץ אביזרים נלווים, כגון נעלי בובה התלויות על המפלט). המיצב הזה כולו דיסוננטים של הצלבות אבסורדיות, הנעות בין האסתטי (העיצוב המהודק והרהוט מאד) לבין הלא-אסתטי: מכונית ופסנתר-כנף? מוזיקה קונצרטנטית ורעש-רחוב שהודממו? תרבות "גבוהה" ותרבות "נמוכה"? הצורה והתוכן מסרבים כאן להתמזג חרף שידוכם החללי: האסתטיקה המינימליסטית-מופשטת, לצד האסתטיקה הפיגורטיבית האוּמנותית (מלאכה פרקטית, נגרית, שבשחזור הפסנתר), ביחד עם ההתנגשות בין האסוציאציות הביקורתיות (בהקשרי אמנות, תרבות וחברה) – כל אלה אחראים על דינאמיקה פלורלית רב-מערכתית ומתיזת-גצים, וזאת ככל שהמיצב מתיימר לאשר דווקא מבנה אחדותי-הרמוני-לכאורה.

 

מה שמביאנו אל המיצב הלא-חייכני של תומר דקל: מספר פחי-זבל עירוניים שרופים, אכולים ונמסים בחלקם, לצד מספר מערכות כיבוי-אש עירוניות, אף הן מפורקות, מחובלות ושרופות, וכל זאת על גבי משטח חול ושברי אבנים ספוגי דלק. פעם נוספת, הצופה מסיט את תשומת-הכרתו האסתטית למרחב אנטי-אסתטי, מרחב קטסטרופה וחורבן. כאן, כך מדמיין הצופה, התרחשה התפרעות אנרכית אלימה, המשלבת את שריפת מיכלי הזבל (הנה שָבְנו אל הפסולת) עם מְייָצְגי הסמכות, החוק והסדר (מִתְקני הכיבוי העירוניים), אך סמכות וסדר שכשלו. קטגוריות פוליטיות-חברתיות-מוסריות משתרבבות לתוך היצירה הסביבתית-תפאורתית הזו, המשלבת ממשות ובדיון והמנסחת את האנטי-אסתטי במונחי התראה חברתית. ובה בעת ולמרות הכול – האסתטי: כי יש הוד במיצב הזה, כפי שיש הוד בייצוג חורבות. כאן, התבונה המעשית (השיפוט המוסרי) והתבונה הטהורה (החושבת) פוגשות בכוח השיפוט האסתטי פגישה דיס-הרמונית.

 

כזה הוא הצופה באמנות העכשווית: הוא מגיע "אחד" ומתפרק לריבוי: בחוויית היצירה העכשווית הוא הופך ליצור רב-ראשים הפונים כל אחד ובו-בזמן לעָבָרים שונים. את הצופה של פעם, ההוא עם הראש האחד, המאחד צורה ותוכן בחוויה אסתטית מאחדת ומרוממת נפש – אותו תמצאו במוזיאונים לאמנות של פעם.

 

                                     *

לא רק האמנות אחרת, ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אחרת, וגם הצופה אינו אותו צופה: גם המְחַבֵּר כבר אינו אותו מחבר.

 

 

 

[1] פפיטה האזרחי, הפעילות המתבוננת, מגנס, ירושלים, 1965, עמ' 53-51.

[2] ראה: גדעון עפרת, "או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, יולי 2015.

[*] והשוו לפסל אחר של נרדין סרוג'י,  המוצג הימים אלה בלב תערוכה קבוצתית ב"פירמידה" שבוואדי-סאליב, חיפה: קומץ מסמרי ענק "נבולים". המסמרים המונומנטאליים נעוצים עמוק, רק ראשם גלוי, בעודם משדרים כוח חדירה. ועם זאת, נבילתם.

אוגוסט 20, 2018

מה קרה לביקורת-האמנות?

                       מה קרה לביקורת האמנות?

 

את הרשימה שלהלן יש לקרוא כהרחבה וכתוספת למאמר "משבר הביקורת", שהתפרסם באתר זה ב- 4 באפריל 2016.[1]

 

                                 *

משהו עמוק השתנה, זה ברור. משהו קריטי אירע לקריטיקה האמנותית, לביקורת: לא זו בלבד שהמדיה ממשיכה להתנער מביקורת אמנות כמו מפני כולרה, ולא רק שנותרנו בקושי עם שני מבקרי אמנות (כתיבה ביקורתית על אמנות מופיעה פה ושם במרשתת, אך אין זו ביקורת אמנות סדירה, מוסדית), אלא שמשקל קולה של הביקורת – ותהא אינטליגנטית ככל שתהא – התרופף, צנח (ואיני מוציא את עצמי מהכלל הזה, הגם שאיני מבקר אמנות). רק השוו לעוצמת ביקורת האמנות בישראל בשנות ה- 70-50, כאשר כמעט לכל עיתון מעיתוני הארץ היו מבקרי אמנות, חלקם הבלתי מבוטל סופרים, משוררים, עורכים (מרדכי אבי-שאול, ישורון קשת, עזרא זוסמן, בנימין תמוז, אריה לרנר ועוד), מהם פיגורות סמכותיות דוגמת חיים גמזו או אויגן קולב, או יואב בר-אל ועוד. אלה וחבריהם פרסמו ביקורות שהדהדו עמוק בזירה האמנותית המקומית, זו הנעה בין "ציור ארצישראלי" לבין הפשטה, בואך אוונגרד ואקספרימנטאליות. באותם עשורים, לשיפוטיהם של קולב ("משמר"), גמזו ("הארץ"), רחל אנגל ("מעריב"), גבריאל טלפיר ("גזית"), ומאוחר מעט יותר – אמנון ברזל ("הארץ"), יגאל צלמונה ("מעריב"), שרה ברייטברג ואדם ברוך ("ידיעות אחרונות"), מאיר רונן ("ג'רוזלם פוסט") ועוד היה משקל בלתי מבוטל בקידומם, עידודם או עיכובם של כוחות מודרניסטיים (לאמנים המודרים מחזית המודרנה שימשה מרים טל – ב"הבוקר", "על המשמר" ו"ידיעות אחרונות" – דמות תומכת). אמנים ציפו לדבר המבקרים וחרדו ממנו. "דלות החומר" התגבשה כבר בביקורות האמנות שהתפרסמו ב"ידיעות אחרונות" בשנות ה- 70.

 

לא עוד הדברים כך. ושוב: לא שקמצוץ המבקרים העכשוויים שלנו חושבים פחות טוב או יודעים פחות. סביר, שההפך הוא הנכון (רמת האינטליגנציה וההשכלה של גליה יהב, שאול סתר ועוזי צור אינה זקוקה לאישורנו). אלא, שביקורת האמנות איבדה את תפקודה הישן, זה שראשיתו בסאלונים הפריזאיים של המאה ה- 18 וסופה, כך נראה, בתחילת שנוות ה- 80, עם הולדת הפוסט-מודרנה.

 

לא מעט שיח מערבי מתקיים בשנים האחרונות בנושא – בספרים, מאמרים וסימפוזיונים: באפריל 2002 קיים כתב-העת "אוקטובר" "שולחן עגול" בנושא; ב- 2003 ראה אור ספרו של ג'יימס אלקינס – "מה קרה לביקורת האמנות?"; וב- 2005 אבחן ג'.ג'.צ'רלסוורת – המבקר והעורך של "ארט-רוויו" האמריקאי:

"מזה זמן-מה, שמבקרים שחים על 'משבר באמנות'. […] ברור, שאיש אינו יכול להסכים על תעודתה הבהירה של הביקורת, או על תפקיד המבקר. […] גם ביקורת תלוית-אג'נדה נשמעת יותר ויותר בעייתית באווירה תרבותית בה הרעיון, שכל דבר ניתן לשיפור באמצעות התערבות ביקורתית – נתקל באדישות. נראה, שהתנאים האינטלקטואליים והפוליטיים בהם פועלת האמנות העכשווית נמצאים בסכנה של הפיכת הכתיבה על האמנות לבלתי יעילה. […] כתב-העת 'אמנות באמריקה' פרסם את מאמרו של רפאל רובינשטיין – 'משבר שָקט', אשר מחה על היעדר דיאלוג ביקורתי ציבורי שילווה את העולם ההולך ומתפשט של האמנות העכשווית. […] הכול נראה כמתרחש ללא הסבר, כאילו מרחב האמנות העכשווית עוקב בפשטות אחר חוק של סדר-טבע כלשהו. […] זהו חוסר הוודאות באשר לתכלית התרבותית של ההערכה, באשר לפריסת הביקורת לכלל קונצנזוס באמצעות טיעון ציבורי, ואפילו הרעיון של ספֵירה ציבורית עקבית – כל אלה בוראים את החור השחור שלתוכו הכול קורס. […] ההחלקה הטרמינולוגית בשנים האחרונות מ'ביקורת אמנות' לסתם 'כתיבה על אמנות' היא סימפטומטית לאדישות גוברת כלפי הפוטנציאל הפולמוסי של הכתיבה. כפי שוותיקי 'אוקטובר' היו מספיק חריפים בכדי לציין, התמוטטות הכתיבה כהתערבות ביקורתית בשאלת ערכה של אמנות, באה בעשור האחרון לצד עלייתה של צורת כתיבה 'ספרותית' אישית על אמנות. […] הדבר מקביל, כמובן, לאופקים המסחריים של הכותב על האמנות: בשוק המופעל על ידי אופנה יותר מאשר על ידי חקירה וויכוח, כותב האמנות הוא קופירייטר מטורזן שתפקידו לייצר, כניסוחו של האדסון, 'כתיבה יפה על מושאים יפים ועל יוצריהם היפים', כאלה שערכם נקבע כבר בידי אחרים. […] בעידן בו היחסיות מדכאה כל תביעה לאמת כללית, עצם הרעיון של ביטוי ביקורת כללית ברת-תוקף סובל מיהירות קיצונית. […] מתקפת הפוסט-מודרניזם נגד האוניברסאליות ה'כוזבת' של המודרנה יצרה אך ורק פלורליזם כפוי, בו צומצמה הבחירה הביקורתית לרמת טעם סובייקטיבי אין לסמוך עליו…"[2]

 

בסיומה של אותה שנה, 2005, כתב בארי ג'וואן ((Gewen – עורך ה"בּוּק-רוויו" ב"ניו-יורק טיימס":

"כיצד יכול מבקר אמנות להתמודד עם האתוס של הכול הולך? בסביבה של חירות גמורה, מה נותר לו למבקר לבקר? […] ישנם, כמו כותבי 'אוקטובר', שפנו לפוליטיקה [הכוונה לכתיבה פרשנית מרקסיסטית, או פמיניסטית, או להטב"ית וכו'/ג.ע]. או שמצאו מקלט במרחבים הגבוהים יותר של פילוסופיה צרפתית וגרמנית, תוך שהם יוצרים, על פי רוב, ביקורת ז'ארגונית שאינה נהירה לאיש שאינו בעל תואר דוקטור בתיאוריה אירופית. […] ברם מבקרים שלא נכנסו למנזרים – נסוגו בדרך אחרת, כך לפי ג'יימס אלקינס. אלה, הוא טוען בספרו הקצר אך הפולמוסי ביותר – 'מה שקרה לביקורת האמנות?', ויתרו על היותם מבקרים. הם מתמחים בתיאור והמחשה של יצירה, הצבתה בהקשר היסטורי, התוויית קשרים סגנוניים ואינטלקטואליים בין אמנים. אך, להוציא מספר חריגים, אין הם שופטים. סקר שנערך ב- 2002 באוניברסיטת קולומביה בקרב 230 מבקרי אמנות העלה, שהיגד שיפוטי נמצא בתחתית קומת העדפותיהם. […] אלקינס כותב, שמבקרי האמנות הפכו 'חסרי קול', 'רוחות רפאים', 'תלושים'. ביקורת האמנות, אומר אלקינס, שרויה 'במשבר כלל-עולמי'…"[3]

 

כך אמרו וכתבו שם. ואצלנו, האם הדברים תקפים לגבינו? מהו מעמדה של ביקורת האמנות בישראל 2018? את מי ועד כמה מעניינים קומץ מבקרינו ומהו האפקט של כתיבתם? דומני, שלא אחטיא אם אענה, וזאת בכל הכבוד שהמבקרים ראויים לו, שביקורת האמנות הפכה בעיקרה (ושלא באשמת המבקרים) למוקד של סקרנות בידורית, בבחינת: "בואו נראה על מי 'יורדים' השבוע"; או: "בואו נציץ מיהו ה"גאון" השבועי"; או: "מעניין מה דעתו של… על…", וזאת כחומר-גלם לשיחונת פטפטנית שננהל עם חבר(ה) ("קראת?!"). מה שברור הוא, שאין עוד בכוח הביקורת העכשווית לגעת באמן/אמנית ברובד שמעבר לעלבון/אכזבה/טפיחה רגעית על האגו וכו'. ביקורת האמנות דהיום היא טור נוסף שאנו קוראים בעיתוני סופשבוע לצד טורים אישיים אחרים. אנחנו "מזפזפים" בין מאמרי שישי-שבת, אולי מחליפים מילה על מאמר זה או אחר, ועוברים לעניין הבא. שום משקע. שום אפקט. מאמר הביקורת כגירוי נוסף בעולמנו המשועמם והנואש לגירויים. וכן, כמובן, סיום המהלך: הביקורת כדף יחצ"ני על השולחן בכניסה לגלריה.

 

read more »

אוגוסט 15, 2018

פרידה מהסגנון

                             פרידה מהסגנון

 

ירדתי במורד רחוב שץ, מוכה השמש, והתעכבתי ליד השולחנות עמוסי הספרים המשומשים, המוצבים בחזית "הגלריה לספרות". לא האמנתי למראה עיני נוכח מה שמפוזר פה בהמוניו על השולחנות במחיר 5 ש' לספר: פשיטת הרגל הסופנית של הספר העברי. מיטב הקלאסיקה והמודרנה של הספרות העברית – "כל כתבי…", גדולי סופרי המערב וגדולי סופרי ישראל מהעבר ועד ההווה, ספרות יפה לצד ספרות עיונית חשובה, מיטב האנציקלופדיות וכו' – את כולם תוכלו לגאול תמורת 5 ש' לספר. האמת, לא הייתי אמור להיות מופתע: הן, בצעידות-הערב שלי לאורך "פארק המסילה", אני חולף דרך-קבע ליד "תחנה" של ספרים משומשים ואני רואה לצד הדרך את התיבות המלאות עד גדותיהן בספרים, אלה שבעבר שילמתי בעבורם הון תועפות, ואילו עתה הם מושלכים בחינם לכל המעוניין. זו המציאות בישראל 2018: אנשים נפטרים מספרים ומספריות. והרי לנו עוד כתובת על הקיר המתפורר של התרבות הישראלית.

 

טוב, אז חלפתי לאורך שולחנות "הגלריה לספרות", שם ברחוב שץ, ובחרתי באסופת "מבוא כללי לתולדות האמנות: חומר לשיעור של ד"ר מ. ברש", מספר טקסטים (באנגלית) של היסטוריונים ידועי-שם בתחום חקר האמנות, בהם מאייר שאפירו וארווין פאנופסקי, מאמרים מודפסים במכונת כתיבה, שראו אור ב- 1965 ב"אקדמון" של האוניברסיטה העברית. סביר, שבספרייתי כבר נמצאים הטקסטים הללו בספרים שונים, אך – מה כבר יקרה אם אבזבז 5 שקלים?!

 

אז קניתי, וכבר באוטובוס הביתה התחלתי לקרוא את המאמר "סגנון", שכתב מאייר שאפירו ב- 1953. בבית, מצאתי ארבעה פרקים מתוך 8 פרקי המאמר מתורגמים לעברית באסופת מאמרי מאייר שאפירו, שערך מוטי עומר ז"ל ב- 2003 לכבוד מורו הנערץ. עומר, שהחל במחצית הראשונה של שנות ה- 60 כתלמידו של משה ברש באוניברסיטה העברית והמשיך כתלמידו של שאפירו באוניברסיטת קולומביה, סגר אפוא, מבחינתי, את מעגל העניין במאמר "סגנון", שזה הרגע התגלגל לידיי.

 

"סגנון", פתח שאפירו וכתב, "פירושו הצורה הקבועה – ולפעמים היסודות, התכונות והמבע הקבועים – באמנותו של יחיד או של קבוצה. […] בעיני היסטוריון האמנות, […] הסגנון הוא שיטה של צורות בעלת איכות והבעה חדורת משמעות, דרכן משתקפות אישיותו של האמן וחזותה הכללית של הקבוצה. […] המבקר, בדומה לאמן, נוטה לתפוש את המושג 'סגנון' כמונח ערכי, […] והמבקר יכול לומר על צייר שיש לו 'סגנון'. […] המשותף לכל הגישות הללו הוא ההנחות, שכל סגנון מתייחד לתקופת תרבות מסוימת, וכי בתרבות או בתקופה נתונה מצוי רק סגנון אחד או מספר מוגבל של סגנונות…"[1]

 

 

הפרקטיקה זכורה היטב לרובנו: "סגנונו" של אמן היה כמעט ערך מובן מאליו, "כתב-יד" אישי שביטא את ייחודיותו של האמן, וברמה תרבותית כללית יותר, אף ביטא את האחרות המחדשת של היחיד או הקבוצה. איכותם של אמנים ואיכותה של תרבות נמדדו בקנה-המידה של מימוש "סגנון".

 

עד כאן, הדברים אלמנטאריים. אך, מאמרו של שאפירו מציע הרבה יותר מזה. בין השאר, הוא מצביע על כך, שעקרון ה"סגנון", בבחינת "שיטה של צורות" (כמצוטט לעיל), הוא עקרון מודרניסטי, החייב למהלך ההיסטורי שדחה את התוכן לטובת הצורה. כך, למשל, אומר שאפירו, עלה ערכה של האמנות הפרימיטיבית, אשר רק בזכות בחינתה בכלים צורניים אובחנו סגנונותיה, מִנֵיה וּבֵיה, גם השפעתה הברוכה על האמנות בתחילת המאה ה- 20.

 

דומה, שדי בטיעון האחרון בכדי להעלות את התהייה: האם התמוטטות המודרניזם פירושה גם, שהאמנות הבתר-מודרנית תפרוש מעקרון ה"סגנון"? והתשובה האמפירית לשאלה העיונית הזו היא, שאמנם כן, "סגנון" אינו עוד אמת-מידה לבחינת אמנים, ולא פחות מכן, "סגנון" אינו עוד ערך תקף לתיאור האמנות של שנות האלפיים.

 

לשם הניסוי בלבד, אדָרש לאמני התערוכה "תוכנית הבראה", שנפתחה לא מכבר במוזיאון תל אביב ואשר, מכל בחינה כוללת, איני מוצא בה עניין וטעם. עם זאת, ברי לי, שמדובר בתריסר אמנים מוכשרים מאד הראויים לייצג מגמות באמנות של המילניום החדש, חלקם ותיקים יותר וחלקם טריים מאד. והנה, כשאני מתבונן בנתוני תצוגותיהם מהעשור האחרון, אני פוגש אצל כל אחד ואחת בשפע של שפות ומדיומים שונים ונבדלים, השוללים כל אפשרות לאיתור מה ששאפירו קרא "הצורה הקבועה". וברור, שלאמניות ולאמנים הללו אין כל מחויבות ל"צורה קבועה". הדברים חלים על צעירים כברק רביץ או יעל פרנק, כשם שהם חלים על ותיקים יותר כדרורה דומיני ואלי פטל, ועל כל השאר. מסע קצרצר באינטרנט ישכנע אתכם. אגב, התופעה חלה גם על יצירתו של אוצר התערוכה הנדונה, דורון רבינא.

 

לחילופין, אני מתבונן ביצירתם של אמנים ישראליים מרכזיים, שכבשו מקומם בעולם האמנות עוד בעשורים האחרונים של המאה הקודמת – פנחס כהן גן, מיכל נאמן, יעקב מישורי, לארי אברמסון, יצחק ליבנה, נורית דוד, תמר גטר, יהושע בורקובסקי, משה גרשוני וכו' וכו', ואצל מרביתם קל ונכון לייחס "סגנון", גם אם האמנים הללו עשו תפנית מסגנון אחד לסגנון שני. כיצד נבין, אם כן, את המיאון העכשווי לאחדות התחבירית-אמנותית? מן הסתם, תאמרו: ביטוי של חירות. ואולם, האם השתחררות מכל כללי משחק אומרת יתר חירות, או שמא להיפך: חופש אינסופי הוא מגבלה שמצוקה בצדה?! ואולי, עצם הרעיון עתיק-היומין של ה"אחד" איבד מכוחו? אישה אחת, גבר אחד, מקצוע אחד, ארץ אחת, זהות מינית אחת וכו' – משהו בכל אלה התערער-כמדומה. בעומק-העומקים מסתתרת מטאפיזיקה ו/או תיאולוגיה המסרבת לאחדות, משמע ל"אחד" העליון. בנסיבות שכאלו, לאחדות הסגנון אין עוד מקום. ואם אינכם חפצים במטאפיזיקה, אפשר שתסתפקו בתמונת העולם העכשווי – כמרחב העולה על גדותיו בשפע גירויים והיצע, עולם שאינו יכול עוד להסתפק ב"אחד".

 

כן, בעוונותיי, אני שייך לדור שמאמין ב"סגנון" – באמנות ובחיים: בני אדם שמרשימים אותי הם אנשים עם "סגנון" – בלבוש, בשפה, בסגנון חייהם, בסידור ביתם וכיו"ב. לא אחת, אותנטיות (עוד מושג ארכאי) וסגנון אישי אינם נפרדים. וכך, גם האמנים שאני מעריכם במיוחד הם אלה שניסחו "תעודת-זהות" במהלך יצירתם, מבלי שהדבר יפגום בהתפתחותם, התחדשותם האמנותית המתמדת.

 

האומנם מושג הסגנון הוא אידיאה מודרניסטית, כהצעת מאייר שאפירו? אך, מה בדבר סגנונם של ג'וטו, בוטיצ'לי, דה וינצ'י, טיציאן, קראוואג'ו, רמברנדט, ורמיר וכו'? והסגנון הקלאסי היווני? והרי לא נקבל את הטענה, שאבחון הסגנון (בבחינת אקט צורני) הוא-הוא האקט המודרניסטי, שכן כבר תרבות הרנסנס האיטלקי זיהתה סגנון יווני-רומי בפיסול ובארכיטקטורה, שלא לומר הניאו-קלאסיקה של המאות ה- 19-18 (יוהן וינקלמן, גיתה וכו'). אף יותר מזה: למרות הסירוב לסגנון באמנות החזותית, Style הוא ערך עכשווי מבוקש (אף כי קצב ההשתנות של ה"סגנון" הוא רצחני) ברמות האופנה, העיצוב ושאר תחומי הנִראות המשוּוקת במדיה. נאמר, לפיכך: הניכוס המודרניסטי שניכס מאייר שאפירו את ה"סגנון" הוא ניכוס מעט-נסחף מדי.

 

ואף על פי כן, הפוסט-מודרנה, היא ולא אחרת, אחראית למשבר ה"סגנון" באמנות העכשווית. חברו את מגמת האנטי-אחדות הסגנונית למגמת-העל של הריבוי, שהכתה בכל תחום באמנות שנות האלפיים – והרי לכם תמונת המצב.

 

 

[1] "מאייר שאפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות", עורך: מרדכי עומר, אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 5-4.