קטגוריות
אמנות יהודית פילוסופיה ציור ציוני

אם האסתטיקה המערבית נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק ב']

 

המאמץ ההגותי-אסתטי היהודי לענות לדואליזם הנוצרי של האב והבן תשובה של אחדות הרוח – בין אם ב"הנשגב" ובין אם בסוד ההתגלות שבלשון (כמפורט בחלק א' של המאמר) – מצא את אחד משיאי ביטויו במשנתו האסתטית של הרב אברהם יצחק קוק (שפורסמה לראשונה ב- 1950 לאורך פרקי "אורות הקודש"). על זו עמדתי בהרחבה במאמר אחר,[1] ולפיכך, אסתפק בתזכורת קצרה:

 

את משנתו האסתטית של הרב קוק הצגתי כהֵיגֶליאנית וכשֶלינְגית, וביתר דיוק, כסינתזה בין האידיאליזם הגרמני לבין תורת הקבלה שברוח ר' יצחק לוריא (קבלת האר"י):

"…האידיאליזם הרומנטי של הרב תרגם – מדעת או שלא מדעת – את מושג הרוח – Geist – של היגל למושג הנשמה הקבלי, 'נשמת-עולם' […]. שלפי הרב קוק, נשמת היחיד בכוחה להתמזג עם נשמת העולם בתנועה פנימית אחת, המגלה יותר ויותר אור ושפע, שהם מקור היצירתיות."

 

אך, בעוד היגל (ושלינג לפניו) השתיתו את תורת האמנות והיופי על אחדות הניגודים בין חירות והכרח, אינסופיות וסופיות (כאמור, הדואליות הנוצרית), הרב קוק ביקש באמנות וביפה אחר האחד (שהוא חירות ואינסופיות). בעניין זה ציינתי:

"…מושג היופי של הרב קוק שונה ממושג היופי האידיאליסטי-גרמני, הרואה ביפה את אחדות האינסופי והסופי. מושג היופי של הרב הוא מושג ניאו-אפלטוני הממיר, ניתן לומר – עין חיצונית בעין פנימית ותר אחר יופי עליון, אינסופיות שאינה נטמאת בסופיות."

 

כך הפריד הרב קוק-האב בין האמנים "אנשי העמים", "בני-יפת", לבין האמנים היהודים: בני-יפת רודפים אחר היופי החיצון, ומנגד – "בעמים בכלל מובדל עם ישראל לחדור בכל עניין ומחזה אל פנימיותו."

 

ועוד מובאה, לסיום חלקו זה של המאמר:

"הרב קוק, כך נראה, ענה תשובה יהודית גאה למתקפה ההיגליאנית [כנגד אפשרותם של אמנות ויופי יהודיים/ג.ע] במו […] בעמידה על עקרון הרוח והפנימיות. הצבת היופי החיצוני בשירות היופי הפנימי (חוכמה, מוסר) לא נראתה לרב קוק כעומדת בסתירה עם הכושר ליצירת האמנות היפה. […] הוא אף נכנס אל תוך 'קודש-הקודשים' [אל אותו חלל בבית-המקדש, אשר בו איתר היגל אך ורק היעדר, מה שתמך בביקורתו של היגל את הנכות האסתטית היהודית/ג.ע] ואיתר בו יופי עליון בדמות הכרובים המזדווגים."

 

                                 *

חרף האמור עד כה, המאמץ ההגותי היהודי לסלול נתיב יהודי חדש אל תפארת האמנות המערבית, זו הפוסט-הלנית והנוצרית, הפיק בתקופת האמנציפציה מחשבות אחרות, כאלו שדווקא ביקשו אחר פשרה עם הדואליות הנוצרית, ובעצם, אימצו אותי מבלי דעת.

 

וכך, לרקע התעוררות "חיבת ציון", ולאחר מכן, לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים, לרקע עליית האמנות היהודית החדשה והפולמוס ב"שאלת הקולטורה"[2], נתפרסמו מאמרים יהודיים ראשונים בנושאי האמנות והיפה. ראשון היה מאמרו מ- 1882 של המשכיל והמשורר, מרדכי צבי מאנה (בעל הכינוי – המצי"ר: ר' מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט". על מאמר זה, שפורסם בעיתון "הצפירה" בסנט-פטרבורג, כתבתי פה בעבר[3], ועל כן אתמצת אותו בקצרה:

 

מרדכי צבי מאנה בן ה- 23 העלה על נס את זיקת האמן לחוויה האסתטית בטבע: 'מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת!' במאמרו, מאנה הפליג במאמרו בתיאורי טבע פסטורלי ואף טבע "נשגב" (כגון, סערות מבעיתות), ובמקביל – ביקש להצביע על יתרון הציור על הספרות בזכות מחויבותו של הצייר לפרטים ריאליים ממשיים.

 

במילים אחרות: המצי"ר – אף שהיה משורר וסופר! – ביכר את האמנות החזותית על פני אמנות השפה בזכות הקונקרטיות של הראשונה. קריאתו לאחדות האמן היהודי והטבע מאשרת אף היא אחדות הסובייקטיבי והאובייקטיבי, הרוחני והחומרי, האינסופי והסופי.

 

6 שנים לאחר מאמרו פורץ-הדרך של מאנה, התפרסם ב"הצפירה" בשני חלקים מאמרו של הפַסל בן ה- 23, בוריס שץ, "מלאכת מחשבת" שמו. הרושם הוא, ששץ הושפע ממאמרו הנ"ל של מאנה, שכן אף הוא תולה את מקור האמנות בחוויית היופי בטבע. החוויה האסתטית, כך שץ במאמרו המוקדם, היא צורך אוניברסאלי המשותף לחיות ואדם כאחד. בה בעת, האמנויות משימתן לרומם את נפש האדם ולעורר בו "רגשות עדינות ונעלות [הטעות הלשונית במקור/ג.ע], הנשגבות משפל מבטו פה עלי ארץ." ובדומה למרדכי צבי מאנה, גם שץ משווה בין האמנויות ומבכר את הציור והפיסול על פני המוזיקה והשירה: אלו האחרונות מעלות את הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) ומנתקות את היצירה מהעולם הריאלי, שלא כציור-פיסול הנטועים בממשות.

 

אם כן, פעם נוספת, הדואליות האסתטית הכמו-נוצרית של הרוחני והארצי, הנשגב והקונקרטי. אך, החשוב שבהוגים הציוניים המוקדמים היה מרטין בובר, אשר לכל אורך דרכו תר אחר דו-קוטביות דיאלוגית, ובתור הוגה המעורב ביצירה האמנותית בתחומי התיאטרון והציור-פיסול, ניסח מצע המתווך בדיעבד בין האסתטיקה הנוצרית לבין זו היהודית.[4]

 

מאז נאומו של בובר ב- 1901, בקונגרס הציוני ה- 5 בנושא האמנות היהודית החדשה, ועד מאמרו מ- 1962, "על מהותה של התרבות", שב הפילוסוף וביקש אחר אחדות בינארית של הרוחני והחומרי:

 

כבר בנאום מ- 1901 קרא בובר לצמיחתה של אמנות יהודית שבסימן הבראה נפשית-לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי, זה שדוכא לאורך דורי-דורות של התעמקות יהודית בספרי קודש ובבתי מדרש. הרוח היהודית, שמצאה ביטויה באפיק הדתי, התנזרה מיפי החיים והטבע, המקור לוויטאליות האנושית. כמי שמקורב לחוגי האכספרסיוניזם בגרמניה, ולפיכך גם סמוך לא מעט על ברכי ניטשה, ביקש בובר בנאומו אחר ביטוי לאומי חווייתי ושלם של מלוא האורגניזם היהודי. לפיכך הטענה הבוברית הציונית דאז, שעתידה של האמנות היהודית בצמיחה לאומית מהקרקע במקביל לערגה למרומים:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

במאמר מאותה שנה, 1901, טען בובר, שבשורש מהותה של היצירתיות שוכן החיוב הגואל של קונפליקט, איחוי הרמוני של פיצול פנימי.

 

כל זה הכין את בובר לכתיבת ההקדמה לאסופה החלוצית שערך ב- 1903, "האמנים היהודים". מבלי שחָלַק מדי על טיעונו האנטישמי המפורסם של ריכרד וגנר, שהיהודים הם אנשי אוזן וזמן יותר מאשר אנשי תחושת חלל, הסכים בובר, שדרכו הקדמונית של היהודי לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה. אלא, הוסיף, שלא כיהודי הגטו השבויים בהלכה הדתית, היהודים החדשים יצאו לחופשי ומעצימים זיקה לטבע, לגוף, לחושים, ובהתאם, מקימים לחיים את הציור והפיסול.

 

ב- 1909, במאמר בשם "אקסטאזה וביטוי", לאחר שכבר התקרב לחוגים מיסטיים-פנתיאיסטיים ולחסידות, הצביע בובר על חוויית האקסטאזה כעל חוויה אמנותית מבוקשת של אחדות, המבטל כל שניות באני. כאן, האני כמוהו כאש בה מתמזגים אני ועולם. לא פחות מכן, בתהליך זה של יצירתיות אקסטאטית, נפרד האדם מההכרה והלשון!

 

הנה כי כן, השקפתו האסתטית המוקדמת של בובר הרחיקה את שורש היצירה האמנותית מהיסוד הלשוני, אותו יסוד שעמד במרכז השקפתם האסתטית של ולטר בנימין ופרנץ רוזנצווייג (כמפורט בחלק א' של המאמר). ההשקפה הבוברית לא סתרה את זו האסתטית-נוצרית שבסימן אחדות ניגודי הרוח/נפש והגוף/ארץ. כמותה, ביקש גם בובר לאחד את הניגודים. וכך, בדיאלוגים שלו מ- 1913, "דניאל", תיאר ההוגה תהליך של מימוש עצמי, קיומי ואמנותי, ברמת אחדות הקטבים:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות זו היא זה שמתהווה לנצח. […] מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[5]

 

עדיין ב- 1938, עם עלייתו ארצה והרצאותיו הראשונות באוניברסיטה העברית, כאשר ניסח בובר את הרעיון האסתטי הדואליסטי של רחק וזיקה, הוא כתב:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשנית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה שבין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת ביניים שלבשה דמות."[6]

 

גם אחדות של רחק וזיקה וגם אחדות של אובייקטיביות וסובייקטיביות. מאוחר יותר, ב- 1962, כשיכתוב את מאמרו "על מהותה של התרבות", יצביע בובר על שני קטבים מנוגדים – "קולטורה" (שהיא תנועת נשמתו של האדם לשם ביטויה) ו"ציביליזציה" (שהיא חדירת השכל לממשות, לעולם). תרבות איכותית מחברת את שני הקטבים הללו גם יחד.

 

                                 *

אמת, כאשר נדרש בובר ליחסי אמנות ואמונה, הוא מצא סתירה (כזו שגם אבחן פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה") בין האמוני – שהוא מפגש דיאלוגי חי בין אני-אתה (אלוה) – לבין האסתטי – שהוא עיצוב תבניות קפואות שבסימן אני-לז, דהיינו אני-אובייקט. פה הובן המצב האמוני כיחס בין אדם לבין הבלתי-נגלה, שעה שאמנות עניינה בהוצאה לאור של החבוי (מה שהיידגר קרא alethea) והקפאתו בתבנית סמלית. אך, בכל היבט אחר של תפישתו האסתטית, מרטין בובר אישר את המגמה הדואליסטית, זו שזיהינו כנוצרית ביסודה, זו שמאשרת את מתח הניגודים והאחדות שבין האב והבן, וזו שהולידה את תפארת האמנות המערבית לדורותיה.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "היפה והטוב לפי הראי"ה (קוק)", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, תל אביב, 1999.

[3] גדעון עפרת, "מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל", אתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2018.

[4] גדעון עפרת, "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה", אתר המרשתת הנוכחי, 29 במרץ 2018.

[5] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p.124.

[6] מרטין בובר, "פני-אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.

קטגוריות
אמנות יהודית האידיאה של האמנות הישראלית פילוסופיה ציור ציוני

אם האסתטיקה המערבית היא נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק א']

 

בסוגיה הזו, שכבר נדרשתי אליה בעבר[1], התחבטו גדולים וטובים ממני ואת עקבותיה תאתרו, בין השאר, בספרו מ- 1966 של מורי-לשעבר, משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות".

 

איך אציג זאת בפשטות-יחסית: הדת הנוצרית מיוסדת על אחדות הניגודים שבין האב (אלוהים) לבין הבן (ישוע), בבחינת אחדות הרוחני והגופני-ארצי, שהיא גם אחדות האינסופי והסופי. ברית זוגית זו, ששורשיה בהגות היוונית הניאו-אפלטונית, זוהתה על-ידי פלוטינוס במאה ה- 3 לספירה כסודו של היופי. מכאן קצרה הייתה דרכם של הוגים נוצריים בימי-הביניים – אוגוסטינוס ותומס אקווינס בראשם – לנסח את היופי כהתגלותו של האלוהי בארצי. וכך, במשוואה בין האלוהים והבן התגלגלה הפילוסופיה היוונית העתיקה של היפה, זו האלילית, לפילוסופיה האירופית-נוצרית של היפה ושל האמנות.

 

מהלך זה תואר על-ידי משה שוורץ כדלקמן:

"[ההשקפות האסתטיות האירופיות] מזהות את האידיאה האסתטית עם גילומו המיוחד של האינסופי בסופי או בתחום הדברים הסופיים. בהגדרה זו של היפה או של האמנות יש לראות גלגול מיוחד של המוטיב הנוצרי של 'האינקרנציה' או התגלמות היש האלוהי בדמות של הסופיות. […] קישורו של היופי […] כתואר אלוהי אל האישיות השנייה באמונת השילוש (הבן) הוא רעיון שכיח ביותר בתיאולוגיה הנוצרית. תומס אקווינס, בהסתמכו על אוגוסטינוס, משלב את שלושת סימני ההיכר של היופי – השלמות […], הפרופורציה […] והבהירות […] – בתורת השילוש: הבן יפה כמו imago expressa patris [כשלמות הדימוי, כפי שנטען ב"סומא תיאולוגיקה" של אקווינס/ג.ע]. […] בכתביו התיאולוגיים של היגל מתקופת הנעורים נתפש היפה כצורה המביאה ישע לאדם בגואלה אותו מן השניות של האינסופי והסופי, ובמשמעות זו כריסטוס נעשה מייסדה של 'ברית היופי'. […] האידיאל האסתטי החדש התבטא במזיגה האורגאנית של טבע והיסטוריה, אלילות ונצרות, אמנות יוון ואמנות מודרנית."[2]

 

אך, לא זאת בלבד: לצד אבחון האב והבן הנוצריים בשורש האידיאה של היפה, נמצא – ודווקא אצל הוגה יהודי – את הצלב כדימוי-מפתח של האמנות המערבית. הנה כי כן, ב"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג מ- 1919, ספר שעוד נידרש אליו בהמשך, נכתב:

"…האמנות גוברת רק בעצבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע שניתן לו לומר את שהוא סובל. […] על-פי תוכנה, כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל. […] וכך נראה שבאמת היא ממלאת את מקומו של הצלב בתכלית השלמות."[3]

 

זאת, מבלי לסתור את העובדה, שרוזנצווייג מאבחן בלב האמנות גם את הקומי, שפירושו – הצגת זוועות החיים ב"כעין קלות רומנטית-אירונית. […] האמנות מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו."[4] משהו מסוג הדואליות הניטשיאנית של הדיוניסי והאפולוני.

 

בהסתמך על מחשבות אלו, מחריפה השאלה הנשאלת בכותרת המאמר: מה דינה ההגותי-אסתטי (ואמנותי) של היהדות, דת שאינה מקבלת את שניות האב והבן, את האחדות התיאולוגית של האינסופי והסופי, אחדות הרוח והגוף? כלומר, איזו מין הגות אסתטית בכוחה של היהדות להציע, שעה שאינה מקבל את "ברית היופי"? ומה תאמר היהדות על מעמד ה"צלב" ביצירה האמנותית?

 

מהקל אל הכבד: המטפורה של הצלב אינה מן ההכרח: אכן, הסבל עודנו שורר בלב האמנות, כולל זו היהודית והישראלית. ברם, האומנם זקוקים אנו דווקא לסמל הצלב על-מנת לתמצת את הסבל הקיומי?! מה רע, למשל, בדמותו של איוב? לא, טיעון הצלב של רוזנצווייג אינו מהותי.

 

אם כן, נשוב אל סוגיית האב והבן הנוצריים כתמצית האידיאה של היופי: כלום מסוגלת היהדות להתמודד עמה? כידוע, הוגה דגול דוגמת ג.ו.פ. היגל סבר, שהיהדות – בדין "נכותה" הנדונה – פסולה לאסתטי.[5] עם זאת, טיעונו של היגל, אנטישמי ככל שהינו, נושא בשורה שקשה להמעיט בערכה:

"סוג זה של נשגבות [טרנסצנדנטיות משוללת קונקרטיות/ג.ע], באופייה המקורי הראשון, אנו מוצאים במיוחד בהשקפת היהודים ובשירתם הקדושה. משום שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, כאשר לא ניתן לאפיין כל ייצוג הולם של אלוהים; אך ורק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, בכוחה לעשות זאת."[6]

 

נזכיר עוד, שגם הוגים נוספים, יוהאן גוטפריד הרדר בראשם, אבחנו בתרבות היהודית אלטרנטיבה לייצוג היפה, וזאת באמצעות ייצוג "הנשגב" ("הנשגב": חוויית אינסופיות הטבע, הגוברת על כוחות ההכרה של האדם, אך נכנעת בפני התבונה המטאפיזית המתעלה מעל הטבע). בספרו מ- 1782, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים",איתר הרדר את "הנשגב" בשירה העברית הקדומה, ב"איוב" בעיקר.[7]

 

אנו, ש"חכמים" מהיגל והרדר ביותר ממאתיים שנה, יודעים שטיעון "הנשגב" אינו הולם את היקף היצירה היהודית לדורותיה. אנו יודעים, שחוויית האינסוף שבטבע, גם אם תאותר פה ושם ביצירה היהודית (וראו, לדוגמא, את ספרי ומאמרי דרור בורשטיין), אינה מייצגת את לב ההצעה האסתטית-אמנותית היהודית, אם כזו קיימת בכלל.

 

בה בעת, היגל והרדר היו קרובים לליבּה המבוקשת, כאשר ראו ב"שירת האידיאות, המבוטאת במילים" של היהודים את המרחב האסתטי-אמנותי האלטרנטיבי. כאן אנו חוזרים אל פרנץ רוזנצווייג ואל "כוכב הגאולה":

 

                                 *

רוזצווייג אבחן בעומק-העומקים של השפה האנושית את יסוד ההתגלות, הגאולה והבריאה. הכוונה היא לשפה בראשיתית, לשון המסתתרת בשפה המדוברת, –

"לשון הקודמת לכל לשון […]. מנקודת-הראות של הלשון החיה היו אלה 'מילות-ראשית', אלה הטמונות בשיתים נסתרים תחת כל מילה נגלית ובה הן יוצאות לאור, אם תמצא לומר, מילים אלמנטאריות המרכיבות את המהלך הנגלה של הלשון. […] 'מילות-ראשית' שלה אינן מילין ממש, אלא 'הבטחות' של המילה הממשית."[8]

 

באותן מילים בראשיתיות של שפת האדם איתר רוזנצווייג את ברית הבריאה וההתגלות, משמע העניק לשפה סגולה תיאולוגית:

"והנה כאן, ביחס זה בין הגיונה של הלשון לבין דקדוקה, כבר מצאנו ככל הנראה את הדבר שחיפשנו, הכורך בריאה והתגלות זו בזו. הלשון, שבמילות-ראשית של הגיונה ניתן לנו לשמוע את היסודות האילמים, ההווים-תמיד של עולם קדמון של הבריאה – הרי בצורות דקדוקה יינתן לנו להבין את מהלך הספירות, ברוֹן התחדשותו-תמיד, של העולם הנוכחי הנצחי."[9]

 

תפישה סמי-מיתית דומה של השפה ביטא ולטר בנימין זמן קצר מאד קודם לרוזנצווייג, וזאת במכתב ארוך ששיגר לגרשם שלום ב- 1916. גם ו.בנימין תר אחר הקשר הראשוני בין השפה לבין הבריאה:

"אני מנסה בחיבור זה להתמודד עם מהות הלשון, וזאת בהקשר אימננטי ליהדות ותוך התייחסות לפרק א' בבראשית…"[10]

 

במהותה, טען בנימין בחיבורו, לשון האדם היא מתן שמות. וכבר באקט-יסוד זה מתממשת זיקת אדם-אלוהים, כי – "בשם מודיעה המהות הרוחנית של האדם את עצמה לאלוהים."[11]

 

זאת,מאחר ש"מעשה-הבריאה של האל נשלם כאשר הדברים מקבלים את שמם מן האדם." זהו ייחודו של האדם: אלוהים ברא את העולם בדיבור, אך אז העניק את מתת המילים לאדם ובכך העלהו מעל הטבע. עם זאת, שלא כאינסופיות המוחלטת והיוצרת של המאמר האלוהי, הלשון האנושית מוגבלת ואנליטית במהותה.

 

לשון הבריאה, ממשיך ו.בנימין, לשונו הראשונה של האדם, לשון גן-עדן, "הייתה בהכרח הלשון המכירה באופן מושלם."[12] רק בחטא הקדמון נולדה השפה האנושית כסימן גרידא, כהכרה מבחוץ וכנעדרת כוח בורא. רק אז הפכה לשון האדם לאמצעי. מאוחר יותר, בעקבות פרשת מגדל-בבל, נתבלבלו השפות והתרבו.

 

אך, חרף הגירוש הלשוני מ"גן-עדן" של השפה, עדיין רוחשת הלשון יסודות מיתיים, כפי שניסחו זאת גרשם שלום וח.נ.ביאליק, שעה שהצביעו על "תהומות הלשון".[13] כאן אנו מגיעים אל השפה העברית וגם סוגרים מעגל עם פרנץ רוזנצווייג. כי חזון אפוקליפטי נורא, אסון במתכונת זה שאירע לקורח ועדתו, לא פחות, נפרש ב- 26.12.1926 במכתבו של גרשם שלום אל פרנץ רוזנצווייג: השפה העברית תפער פיה ותבלע את דובריה החדשים… אכן, נימה נבואית אפוקליפטית רקומה לאורך המכתב. כאן, המילה "התהום" חוזרת לא פחות משש פעמים, ובנוסף לה – ביטויים דוגמת "עד להתפוצץ", "האם לא תתפרץ", "ימצאו את אובדנם", "האומץ הדמוני", "הרת-פורענות", "מלאה עד גדותיה בחומר נפץ", ועוד ועוד. הלהט האקספרסיוניסטי-אפוקליפטי (המונח "אפוקליפטי/ת" חוזר פעמיים במכתב) – עניינו היה להתריע מפני ה"תהומות" שתפער שפת-הקודש העברית מתחת לרגלי דובריה הארצישראליים, המבקשים לעשותה שפה חילונית. כי בשפה העברית, התריע ג.שלום, עוצמה דתית כמוסה והיא הרת-אסון ו"לפעמים מזנקת הקדוּשה מתוך קלון-הרפאים של שפתנו." ומנגד, הדור הפורש מהמסורת ומתכחש לכוח התהומי האפל של הלשון: "והעם חייב יהיה לבחור באחת מן השתיים: להיכנע לה, או להתדרדר לאובדנו."

 

                                 *

הרי לנו אפוא התשובה האסתטית-אמנותית של מספר הוגים יהודים מודרניים לדואליות התיאולוגית הנוצרית של האב והבן: לסינתזה של הרוח והגוף, ענו ההוגים היהודים הנ"ל באידיאה ההתגלותית-בריאתית של השפה האנושית בכלל, וזו העברית בפרט. לאמור: פלג בולט של ההגות האסתטית היהודית פרש מהטבע, מהגוף, מהחומר והתמקד במרחב המילולי, שעה שמתוכו דלה את האינסופי, בעוד ההגות האסתטית הנוצרית ביקשה אחר הסינתזה בין האינסופי והסופי. מרחבו האסתטי-אמנותי של היהודי – לימדה אותנו המגמה הנדונה של ההגות האסתטית היהודית – הוא המרחב הלשוני: ספרות, שירה, הגות, אמנות מושגית, כל יצירה בה למילים מקום מרכזי. מניה וביה, ספרי הנביאים, "תהילים" ו"שיר-השירים", "איכה", "איוב" ועוד – אלה הם אבות התפארת של היצירה העברית-יהודית. כך ברובד הטקסטים הפילוסופיים והתיאולוגיים.

 

האם נוכל להקיש מהמחשבות הללו מסקנות שימושיות לגבי סיווג יצירות ויוצרים כ"יהודיים" או כ"נוצריים"? חוששני שלא. והאם נוכל ליישם את המחשבות הנ"ל על תחיית האמנות היהודית מאז מחצית המאה ה- 19? חוששני שלא. אפשר, שבדין קושי זה התפלגה ההגות היהודית האסתטית לשני מסלולים – מסלול אחדות הרוח והלשון, מסלול שהוצג במאמר זה, לעומת מסלול אחדות הרוחני והארצי, מסלול המבקש דרך פשרה בין האמנות היהודית (המתחדשת) לבין התרבות האמנותית-אסתטית הפוסט-הלניסטית. על כך בחלקו השני של המאמר.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: קטלוג תערוכת "הגוף החסר" (אוצר: אירנה גורדון), בית התפוצות, תל אביב, 2012, עמ'36-25. פורסם גם באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 12 ביולי 2012.

[2] משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות", שוקן, ירושלים ותל אביב, 1966, עמ' 259-258.

[3] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום: משה שוורץ, מוסד ביאליק ומכון לאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 394-393.

[4] שם, עמ' 394.

[5] על הנוצריות כמהותית למחשבת היגל, ראה: מיכל סגל, "מסביב למשולש: הבשורה על פי היגל", כרמל, ירושלים, 2018.

[6] Hegel's Aesthetics, Lectures in Fine Art, Trans. T.M.Knox, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.373.

[7] יוהאן גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים", תרגום: יוסף האובן (נבו), ירון גולן, תל אביב, 1994, עמ' 50.

[8] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 147-146.

[9] שם, עמ' 147.

[10] ולטר בנימין, "על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם", בתוך "הרהורים", כררך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, ל אביב, 1996, עמ' 283.

[11] שם, עמ' 286.

[12] שם, עמ' 292.

[13] גדעון עפרת, "בתהומות הלשון", בתוך: "מגילת העצמאות עם תלמוד ישראלי", עורך: ישראל דב אלבוים, בינה, המכון הישראלי לדמוקרטיה וידיעות אחרונות, תל אביב, עמ' 172-170.

קטגוריות
אמנות יהודית פיסול ישראלי

בוקי שוורץ בנתיבי החושן

 

עשר שנים מלאו למותו של בוקי שוורץ, וכמעט ששכחנו את זכויותיו בפיסול ובאמנות-הווידיאו הישראליים. בחלקו הראשון של מאמר זה אתייחס לראשית דרכו של האמן, ובחלקו השני – אפליג באפיק אחר המרומז בכותרת לעיל.

 

פריצתו של בוקי שוורץ (2009-1932) לתודעת עולם האמנות החלה לאחר לימודי ציור ופיסול ב"מכון אבני" התל אביבי ועם שובו ב- 1962 משלוש שנות לימודי פיסול ב"סיינט-מרטין" הלונדוני (בהדרכת אנתוני קארו). כישרונו בלט מיד: כבר ב- 1964 הוזמן להציג שלושה פסלים בתערוכת "תצפי"ת" ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תערוכה יוקרתית ששילבה את כוחות האתמול והמחר באמנות הישראלית. בין פסליו אלה בלט פסל של קורת עץ ישנה ואנכית, שעל חלקה העליון (אכוּל-הזמן) הוטבעו גרוטאות ברזל עגולות ומרובעות. ב- 1965 היה שוורץ ממקימי קבוצת "עשר פלוס" והציג בתערוכותיה, שנשאו בשורות חדשות של צורות ותכנים לאמנות הישראלית, ובראשם הזיקה ל"פופ-ארט" האמריקאי (בתערוכה הראשונה, "בדי אופנה", הציג שוורץ ציור עם צורות גיאומטריות וטביעות ידיו). ב- 1966 ייצג את ישראל בביאנאלה בוונציה, ואילו בין 1970-1965 הציג ב"סאלוני הסתיו" פסלים מינימליסטיים באלומיניום, פלדה צבועה ואף פלסטיק, שסימנו את דרכו הפיסולית הלאה.

 

 

ב- 1965 בקירוב יצר בוקי שוורץ ציור-תבליט-אסמבלאז' בגודל 68X107 ס"מ, העשוי מאבני זכוכית וטכניקה מעורבת על דיקט, תבליט הנראה כשייך לסוג הפסלים מ"תצפי"ת", עבודת-שחרות, שעודנה חייבת לרושם הרב שהותירה תערוכת ציורי-תבליטי-האסמבלאז'ים של יגאל תומרקין בתל אביב של 1961 (מרביתם הטבעה של גרוטאות ברזל ועץ בפוליאסטר על רקע בד שחור). במקביל, האסמבלאז' של שוורץ נוקט בהפשטה חומרית, שבתוכה הטביע האמן מסמרים, ברגים ואומים. מרכז האסמבלאז' הוא מִקְבץ מלבני (מוקף במעגל חרוט) המורכב מריבועי קוביות של אבני זכוכית. סביב המקבץ המלבני מפוזרים "כפתורים" (שאריות – מִכְסים? – ממיכלי צבעי "טָאלֶנְס" ההולנדיים), ה"מעופפים" באי-סדר כגופים קוסמיים אורביטיים (פורצים את המעגל החקוק בחומר-התשתית).

 

באותו שלב מוקדם בהתפתחותו האמנותית, טרם גילה בוקי שוורץ את קסם הפיסול המינימליסטי-גיאומטרי במתכת. עודנו נמשך לחומרי-מצאי ישנים "חמים", ל"פגרים" של החברה התעשייתית. ברורה מחויבותו של שוורץ הצעיר להפשטה ואפילו לדקורטיביות-מה. לא פחות, משבצות-קוביות-הזכוכית שלו בעבודה הנוכחית אפשר שמסגירות משיכה לגיאומטרי-הכרתי, חרף המאגיה המסוימת הנחה על האסמבלאז' (מסתורין השחור, המבנה ה"קוסמי") ואשר עדיין מנוגדת לשכלתנותם של הפסלים שלעתיד. זוהי אפוא עבודת-מעבר ביצירת בוקי שוורץ, בין דו-מימד לתלת-מימד, בין אי-רציונאלי לרציונאלי.

 

את הטקסט הנ"ל פרסמתי ברובו ב- 2017 בספר "מעבר לאופק", כרך ג' של קטלוג אוסף עופר לוין. בשעתו, נהגתי לרכוש יצירות אמנות לאוסף זה, וכך גם הגעתי לציור האסמבלאז'י הנדון של בוקי שוורץ, שנמכר במכירה פומבית. כיום, כשנתיים מאוחר יותר, אני מבין שהחמצתי את עיקר משמעותו של הציור-תבליט. את השינוי בהבנתי אני חייב ליצירה גדולת ממדים (3.10X3.60 מ') המותקנת מאז 1966 במשכן הכנסת בירושלים, עבודה של בוקי שוורץ מ- 1965 בקירוב ושמה "חושן".

"חושן" היא תבליט ארד מופשט, המורכב מקרוב לעשרים ריבועי בלט ושקע בלתי זהים, המקיפים מלבן אנכי מרכזי ובו תריסר גומות, שבתוכן שברי זכוכית מותכת. למרות שהתנ"ך מייחס לחושן מידת אורך ורוחב של זרת אחת בלבד, ברור הקשר הצורני בין התכשיט המאגי של הכוהן הגדול המקראי לבין "חושן" של בוקי שוורץ: בספר "שמות" (פרקים כ"ח ול"ט) מתואר החושן כריבוע בד רקום, מחולק לתריסר מלבנים (המסודרים בארבעה טורים), בכל מלבן משובצת אבן יקרה אחרת, שעל כל אחת ואחת נחרט שם שבט משבטי ישראל. החושן היה צמוד לאפוד של הכוהן הגדול, מעין כיס או נרתיק על חזה הכוהן. עוד מלמד המקרא אודות קשר בין החושן לבין פולחן ה"אורים ותומים": ב"ויקרא" ח, 7 קראנו: "וישם עליו את החושן ויתן אל החושן את האורים והתומים." ללמדנו, שה"אורים ותומים" אינם זהים עם החושן, כי אם מותקנים עליו או בו (אפשר, שטמונים ב"כיס" החושן).

 

אם כך, "חושן" של בוקי שוורץ מאלתר על תריסר המלבנים של החושן הכוהני באמצעות הכפלת הריבועים המקיפים את המלבן המרכזי ובו תריסר עיגולים זעירים המסודרים בארבעה טורים. התבליט מבקש לגשר, כך נראה, בין המנהיגות הרוחנית של הכהן הגדול לבין כהונתם של המחוקקים בכנסת, בבחינת קובעי גורלות (החוקים כ"אורים ותומים"), מעין גרסה מודרנית של "חושן המשפט".

 

עתה, כשאני מתבונן בתבליט האסמבלאז'י מאוסף לוין, ברור לי, שהוא מהווה וריאציה על נושא "החושן" וכי מקורו בהקשר לעבודה ב"כנסת". המלבן המרכזי של האסמבלאז' מורכב אמנם מ- 31 קוביות זכוכית, אך עודנו מהדהד את תריסר משבצות החושן המקראי, שעה שהבזקי הזכוכית מהדהדים, הן את הזכוכית המותכת בגומות של תבליט ה"כנסת" והן את הבזקי ה"אורים ותומים". 13 המושאים העגולים, המרחפים סביב מלבן-הזכוכיות, מזכירים את תריסר הגומות מה"כנסת", שכמו איבדו רסן ודרך.

 

מכאן, שהמסר האפשרי, הצפוּן בתבליט האסמבלאז'י הנדון של בוקי שוורץ, הוא זה של שיבוש סדר החושן הסמכותי: המסמרים והברגים, המוטמעים במשטח החומרי המחוספס, מטעינים את ההכרה המיתית של ה"אורים ותומים" בארציות פוגענית, התומכת בפריצת הסְדָרים המתמטיים והחלליים של ה"משבצות" והעיגולים. בהיבט זה של אנטי-סדר, החושן האסמבלאז'י מערער על חושן-החוק של ה"כנסת", שלא לומר על ההכרה המיתית.

 

ב- 1969 יצר יצחק דנציגר פסל פליז בשם "חושן" (גובה: 75 ס"מ), גוף גיאומטרי טהור, עתיר נפחים משולשים וזוויות חדות, המתרכבים יחדיו לכלל מבנה ארכיטקטוני. מדובר במתווה, הצעה לפסל מונומנטאלי, שאמור היה להתנוסס לגובה רב, פסל שהוזמן במקורו להצבה בחזית בית הכנסת של ה"טכניון", אך מעולם לא בוצע. לאמור, "חושן" של דנציגר, שעותקיו נמצאים באוספי מוזיאון ישראל ובנק דיסקונט, הוא דגם-פסל.

הקשר בין דגם-הפסל המינימליסטי-גיאומטרי הזה לבין מושג החושן נראה לי, מאז ומתמיד, תמוה ומעורר קושיות.[1] ככל שאתאמץ להעמיק למושג החושן המקראי, כן יתרחק המושג מיצירתו הנדונה של דנציגר: המונומנט הארכיטקטוני הענק לעומת אביזר הגוף המזערי; התלת-ממד של דגם-הפסל לעומת הדו-ממד של הבד הרקום; חומר הפליז לעומת חומרי החוטים והאבנים; הצורות הנקיות והמינימליסטיות לעומת הנקיטה במילים בחושן התנ"כי.

 

בשלב זה, אני חוזר להתבונן בדגם-הפסל. אני שם לב לעובדה, שמרכזו מורכב משלוש קומות של לוחות פליז מלבניים, הנפגשים בזווית ופורצים כלפינו, תוך שהולכים ומצטמצמים כלפי מעלה כמדרגות. במבט ממול, מתלכדים הלוחות יחדיו לשישה מלבנים. עתה, צרפו גם את המבט בפסל מאחור (ויודגש: הפסל בנוי במפורש כהכפלה עצמית קדימה ואחורה, והוא תובע מצופיו את המבט הכפול) – והרי לכם תריסר המלבנים של החושן התנ"כי.

 

גם בנקודה זו, ברצוני לשנות-משהו את פרשנותי מ- 2011 לפסלו זה של דנציגר. כי, כנגד הצעתי דאז לראות במבנה את הפלג העליון של בגדי הכוהן הגדול (עם מצנפתו כמשולש העליון של הפסל), אני מבקש לדייק יותר ולפרש את "חושן" של דנציגר כאחדות החושן והאפוד, עוד אביזר-לבוש של הכוהן, ובעצם, מעין בגד המאחד בד, מתכת ושתי אבני שוהם (ירוקות, על כל אחת שמות שישה מתוך תריסר שבטי ישראל), שמעליו נקשר החושן בכתפיות-זהב ובפתיל תכלת. נציין לפנינו, שנכתב על האפוד המסתורי – "וירקעו את פחי הזהב" ("שמות" ל"ט, 3), מה שמתקשר לגוון הזהוב של הפליז, ממנו יצר דנציגר את פסלו. בהתאם, אם, אכן, שלוש הקומות המחודדות הפורצות ממרכז היצירה הן הן החושן, כי אז אין מנוס מהבנת המבנה הכולל של דגם-הפסל, על ראשו המחודד הכפול, כייצוג מופשט של שילוב החושן והאפוד, כפי שנישאו על חזהו של הכוהן הגדול.

 

בין עבודות ה"חושן" של בוקי שוורץ לבין "חושן" של דנציגר אין ולא כלום. שוורץ עודנו מחויב לדו-מימד, אף להפשטה לירית ואקספרסיוניסטית, ואילו דנציגר נתון כולו לפיסול תלת-מימדי, ארכיטקטוני, גיאומטרי ואימפרסונאלי. שוורץ מתמקד ברכיבים הצורניים של ה"חושן", בעוד דנציגר מתמקד באפוד ובחוויית האור של ה"אורים ותומים". שוורץ מרותק למשחק הריבועים והעיגולים, שעה שדנציגר שבוי במשולשים..

 

ב- 1970 צייר נפתלי בזם באקריליק את 63 ריבועי האסבסט לתקרת האולם המרכזי של משכן נשיאי ישראל בירושלים. כאן  פרש, בשפת הדימויים הסמליים האופיינית לו ובסגנון החייב לפרנאן לז'ה

IMG_5049.JPG,

את סיפור מסעם של פליטי שואה באנייה לארץ-ישראל. בין סמלי הברכה, המלווים את העולים, הוקדש ריבוע שלם לדימוי של זרוע שלוחה ממרום ואוחזת בחושן צבעוני, המוקף מכל עבר במשולשים דקורטיביים.

 

מספר שנים קודם לכן, בדגמים שעיצב דני קרוון ל"שער העיר" (ברזל, 1967-1963), ניתן לזהות ריבוע בן תריסר עיגולים לצד דימויים גיאומטריים ודימויים אורגאניים (צמחייה מופשטת). גם במתווה ל"שאי שלום ירושלים" 1966-1965) – תבליט הקיר לאולם המליאה שבמשכן הכנסת – כלל קרוון מלבן-"חושן" ובו תריסר עיגולים, דימוי שהושמט מהתבליט הסופי.

 

מעט מוקדם יותר, לאורך שנות ה- 60, עיצב שרגא וייל, שורה ארוכה של ליתוגרפיות צבעוניות בנושאים יהודיים (עקידה, חופה, שיר-השירים ועוד), גדושי דימויים סמליים.  בין אלה, נמצא גם את דימוי החושן. כגון, בליתוגרפיה "שערי ירושלים" מ- 1963, בה מחולק השער הכפול לשישה ריבועים, המאוכלסים באותיות, מילים, זר ועוד, כאשר הריבוע השמאלי התחתון הוא בדמות החושן. או הליתוגרפיה הצבעונית מ- 1966, "פסטיבל אביב", בה מבנה דמוי ארון-עץ פתוח לרווחה (יונה מקננת בראשו בסמוך לקן עם שתי ביצים), שבמרכזו ספר פתוח ואילו מתחתיו מלבן-תא ובתוכו החושן – כלומר, המלבן ותריסר העיגולים.

 

מיכאל סגן-כהן, אמן נוסף שביקש אחר זיקת אמנות ויהדות, צייר ב- 1998 באקריליק על בד את הציור, "אור-רואה" (40X40 ס"מ). כאן, הציור מושתת על משבצות צבעוניות שבתוך חלקן מפוזרות האותיות "הא", "רי"ש", "אל"ף", "ו"ו". ציפורה לוריא, אישה רבת-זכויות בתחום האמנות האמונית והלאומית, פירשה את הציור במאמר קצר שפרסמה ב- 2001 ב"ארץ אחרת" ובו קישרה בין העבודה לבין החושן וה"אורים ותומים":

"שטיח הטלאים הצבעוני, או לחילופין, דף החשבון שמשבצותיו מולאו, עם איזכור לדפיו של פול קלה, משמש מצע לתשבץ מילולי. זהו בעצם מין ריבוע קסם שניתן לקראו ממספר כיוונים. בריבוע מופיעות מילים הקשורות לעולם הנבואה וההתגלות: 'הר', 'אור', 'רואה'. […] באופייה קטן-המימדים נראית היצירה כמין קמע, שבו האותיות הממורכזות מחברות, אולי, לחש מאגי. אם נמשיך בכיוון זה, ייתכן שאין זה מקרי שלפנינו 12 אותיות, כמניין שבטי ישראל וכמניין האבנים בחושן של הכהן הגדול. העיסוק במוטיב הכהונה לא היה זר לסגן-כהן. הנושא, המרומז בשמו, העסיק אותו כרובד נוסף בחקר, חסר מנוחה וחסר פשרות, של עצמו באמצעות היצירה האמנותית."[3]

 

תשבץ ואור – הרי לכם החושן של סגן-כהן כהמחשה לדואליות של עין (אור) ועיון (תשבץ), המפתח הכפול לכלל יצירתו של האמן.

 

                               *

מה הם החושן, האפוד וה"אורים ותומים" החידתיים? המקרא אינו זורה אור על שלושה הפריטים הללו, לבד מתיאור השניים הראשונים כ"מעשה חושב" – קרי, כיצירות אמנות, ולבד מפירוט סוגי אבני החן הקבועות בתריסר משבצות-הזהב "והאבנים על שמות בני ישראל הנה שתים עשרה על שמותם פיתוחי-חותם איש על שמו לשנים עשר שבט." ("שמות" לט, 14). באשר לאפוד, יש שראו בו מעין חגורה או אבנט, שהצמידו את מעיל הכוהן לגופו. לפי רש"י ורמב"ם, החלק האחורי של האפוד ירד עד לרגליים. משותף לחושן, לאפוד ול"אורים ותומים", ששימשו להגדת עתידות ולחריצת גורלות במשפט. לפי המסופר ב"שמואל א'" ל, 7, דוד שאל בעצת ה' באמצעות אחיזתו באפוד (שאותו הגיש לו אביתר הכוהן). מדובר אפוא באביזרים מאגיים, המשמשים לקשר ישיר בין הכוהן הגדול (או המלך, שבתיווך הכוהן הגדול) לבין אלוהים, וזאת בקוד סודי של נצנוץ אחת מאבני-החן ו/או שם זה או אחר של שבטי ישראל. במילים אחרות, האפוד, החושן וה"אורים ותומים" הם מכשירי קסם המקנים לכוהן הגדול את כוחו הייחודי הפלאי כמתַקשר בין הסופי לאינסופי. מבחינה זו, ניתן לראות בשלושה המושאים המאגיים הללו אבות קדומים לאמונה בכוחה של יצירת האמנות לגשר בין הארצי לטרנסצנדנטי, אמונה שהלכה ואיבדה מכוחה במהלך הדורות.

 

                               *

ב- 2012, במסגרת תערוכה קבוצתית של אמנים צעירים בבית סרג' תירוש שביפו, הציג רועי מנחם מרקוביץ' פסל בשם "חושן", שלא היה אלא "זיוף" מדויק (אף כי בברזל צבוע בגוון-פליז וגם בגודל שונה) של דגם-פסל ה"חושן" של יצחק דנציגר מ- 1969. אלא, שעתה, לא עוד ניצב המבנה הזוהר בהוד הכוהן הגדול, אלא כמו הושלך ה"חושן" בקרן-החצר, בסמוך לעמוד כדורסל נמוך, בעודו מוקף בחפצים וגרוטאות.

"'חושן' הוא פסל מאד מרגש, מבחינתי", הבהיר האמן הצעיר[4], "הפסל הזה קרוב ללבי. נחשפתי לו לראשונה כשהגיע לידי ספר האוסף של בנק דיסקונט. […] מאד התרגשתי. ובעיקר מהעיצוב התכשיטי  הזה של הפסל. יותר מכל, התרשמתי מכך שהפסל הזה הוא הצעה אוטופית שלא התממשה. […] ברור לי, שהפסל 'חושן' אינו יכול להיות פסל שלי. 'חושן' הוא פסל של יצחק דנציגר. אבל, אני חי בתרבות בה אנשים לוקחים את החוק לידיים: כולנו עוסקים ב'הורדות' של סרטים ומוזיקה מהאינטרנט. להיות 'הָאקֶר' הפך תופעה גבולית שגורה. […] כשאני מציג את 'חושן', איני טוען שזהו פסל שלי וכי אני המצאתי אותו. אני רק טוען לשימוש בו; אני 'מוריד' אותו ומשתמש בו…"

 

לפָסֵל "חושן" פירושו לפסל את הבלתי-ידוע, פירושו להיכנס למרחב מיתי-מיסטי ולעטות עליך את תפקיד האמן-ככוהן. גם אם מרקם המשבצות קוסם לאמנים מודרניסטים בבחינת "גריד", שלא לומר האור והמאגיה, כל פֶסֶל מוליך אל מחוזות אחרים, עד כי ב- 2012 – ראינו – דגם-"חושן" הפך לבבואה ממוחזרת ש"הילתה" נשחקה עד תום.

 

 

 

[1] בניסיון לפתור את חידת הפסל, כתבתי את המאמר, "על פסל אחד של דנציגר", באתר המרשתת הנוכחי, 18.11.2011.

[2] ראה: גדעון עפרת, "אברהם אופק: בית", ספריית פועלים, הקיבוץ הארצי, תל אביב, 1986, עמ' 135-132. וכמו כן: גליה בר-אור, "אברהם אופק: גוף, עבודה", מוזיאון תל אביב, 2018.

[3] ציפורה לוריא, "פירוש ל'אור רואה'", "ארץ אחרת", מס' 5,

[4] מתוך מאמרי, "להוריד את דנציגר", באתר המרשתת הנוכחי, 14.8.2012.

קטגוריות
אמנות יהודית עשה לך תנ"ך

אנוס להיות דימוי

                           אנוס להיות דימוי

 

רובנו גדלנו על ברכי הניגוד הבסיסי: פגאניות לעומת מונותיאיזם; אלילות פלוראלית, חומרית, פיגורטיבית ונוכחת לעומת אלוהות אחת, רוחנית, מופשטת, טרנסצנדנטית ונעדרת. בהתאם, רובנו אוּלָפְנו לאור הדיבֵּר השני – "לא תעשה לך פסל וכל תמונה", וגם לאורך התנ"ך כולו, שבנו וקראנו על אודות פסילת האמונה בפסלים, כוכבים ומזלות – משמע, שלילה חמורה של כל המחשת אלוה בדימוי.

 

אחת הפעמים הבולטות בתנ"ך בנושא זה של טאבו נמצאת בספר "חבקוק", הנביא מ"תריעשר", שממעטים לעסוק בו. כאן, בסוף פרק ב', מוקיע הנביא את המדיום הפיסולי כמדיום אמוני:

"מה הועיל פֶסל כי פְסָלו יוצרו מסכה, ומורֵה שֶקר כי בָטַח יוצר יִצֹרו עליו לעשות אלילים אילמים?! הוֹי אומֵר לעץ הקיצה, עורי לאבן דוּמָם הוא יורֵה, הנה הוא תָפוש זהב וכסף וכל רוח אין בקרבו." ("חבקוק", ב, 19-18)

 

הטיעון מוכר מאד וברור: הפסל, גם אם עשוי זהב וכסף, אינו כי אם חפץ מת, נטול כל כוח השפעה והפעלה. לעומתו, האומניפוטנטיות של הקב"ה: "וה' בהיכל קדשו, הס מפניו כל הארץ." (שם, ב, 20)

 

אלא, שהפרק הבא (והאחרון) ב"חבקוק" מערער לחלוטין את הקונסטרוקט המונותיאיסטי של האל העברי, השוכן בביתו שעל הר-הבית, אך מטיל חיתתו על עולם ומלואו. הנה כי כן, תיאורו של חבקוק את אלוהים נאלץ לסתור את עקרון שלילת הדימוי:

"אלוה מתימן יבוא וקדוש מהר פארן סלה. כיסה שמים הודו ותהילתו מלאה הארץ. ונוגה כאור תהיה, קרניים מידו לו, ושָם חביון עוזו. לפניו ילך דָבֶר וייצא רשף לרגליו. עמד וימדוד ארץ, ראה וַיַתֶר גויים […] כי תרכב על סוסיך מרכבותיך ישועה. עריה תעיר קשתך […] לאור חציך יהלכו לנוגה ברק חניתך." (שם, ג, 12-3)

 

אלוהי ישראל, המתואר על-ידי חבקוק, הוא אל מיתולוגי לכל דבר, אשר על-נקלה יאותרו מקורותיו במיתולוגיות המזרח-התיכון הקדום וביוון: כי, ראשית כל, אלוהים "בא", מגיע, מתימן ופארן (ועמדו המפרשים על הקשר למסעי בני-ישראל בסיני). במילים אחרות: אלוהים שכן במקום גיאוגרפי אחד, ולאחר מכן, עקר את משכנו להר-ציון. זאת ועוד: לאלוהים "דמות" בלתי-מוגדרת, אך כזו שקורנת אור עצום מידיו, רשפי ניצוצות אש מרגליו, נושאי דברו אצים-רצים לפניו, שעה שהוא רכוב על מרכבה רתומה לסוסים, קשת בידו האחת, חנית באחרת…

 

אין קל יותר מלהעלות בדמיוננו את דימוי האל של חבקוק בצורת פסל או תבליט יווני קדום, מעין אחדות של אפולו ומארס. אנו, שהוֹרוּנו מורינו להיבדל כיהודים מהדת הנוצרית, הנדרשת (חרף המונותיאיזם שלה) לדימויים גופניים (ישו – בן-אלוהים, השה הקדוש, האיקונות וכו'), ניצבים אפוא בפני אמת שונה, לפיה – כל ניסיון לתאר בדיבור או בכתב את הקב"ה אינו שונה מהותית מייצוגו בפסל. שכן, כל מערכת סימנית, ותהא אשר תהא – קולית או חזותית – שעניינה אלוהים דנה אותנו לייצוגיות, שפירושה תקוות ההנכחה. התנ"ך והתפילות מלאים בהוכחות לכשל הזה, שבו נכשל המונותיאיזם העברי-יהודי.

 

רק דרך אחת פתוחה, לפיכך בפני המאמין המונותיאיסטי המהדיר: לשתוק. "אך אֶל אלוהים דומיה נפשי", נכתב ב"תהילים", סב, 2.

 

כאשר איוב מתאר את התגלות אלוהים, הוא אומר: "ורוח על פַָּני יחלוף, תסמר שערת בשרי, יעמוד ולא אכיר מראהו, תמונה לנגד עיניי, דממה וקול אשמע." ("איוב", ד, 16) איוב עודנו לכוד בסתירה שבין רוח ודממה, מחד גיסא, לבין תמונה וקול, מאידך גיסא. אך, בניגוד לאיוב, אליהו יודע לשלול את הרעש והאש שבהופעת הקב"ה לטובת – "ואחר האש קול דממה דקה." ("מלכים א", יט, 12)

 

בתוקף תיאולוגיה נגטיבית זו, ששתיקת המאמין יסודה, נולד הפרדוקס של התפילה: שבתפילה, המאמין נדרש למסמנים, משמע – לדימויים: "חרון-אפו", "בזרוע נטויה", "יאיר פניו אליך", "המביט לארץ ותרעד" וכו' (אף עצם הנקיטה בשם-זכר); ברם, בתפילתו גם מתעלה המתפלל אל מעבר לדימויים לקראת האֶלם.

 

האמונה היא היכולת לקבל את הסתירה הזו שבין הדימוי לבין שלילת הדימוי, בין הדיבור לאל לבין שתיקת הדובר (ושתיקת אלוהים). רק הפנמה של פרדוקס זה – רק היא זו שתבחין, בסופו של דבר, בין האלילי לבין אמונת-הייחוד.

 

הטיעונים הנ"ל מערערים על הגדר המפרידה-לכאורה בין היהדות לבין האמנות (שהיא מרחב דימויים חושיים). שכן, אם האמונה המונותיאיסטית אכן אנוסה לנקוט בדימויים, כפי שביקשתי לטעון, אין כל מניעה ליצור יצירות אמנות, ליצור דימויים. בה בעת, דומה שהאתגר הגדול של האמנות, בדומה לאמונה, הוא להתחיל מדממה, להמשיך לדימוי ולסיים בדממה. אמת ויציב, לאמנות החזותית אין ברירה אלא לשתוק; אבל, היא בלתי נפרדת מ"דיבור" או מ"כתיבה", במובן של השיח המקדים והשיח הפרשני העוקב. התביעה לתהליך של דממה-דימוי-דממה היא, אם כן, תביעה לפן בלתי-פציח, פן הסוד, שחייב ללוות יצירות אמנות טובות, לפני ואחרי. יצירה שמסמני דיבור ו/או כתיבה ממצים אותה עד תום (משמע, שהיא אך ורק איור ל"טקסט", לאידיאה) – יצירה שכזו לוקה.

 

"קול דממה דקה" הוא קול ההתגלות באמונה ובאמנות.

 

קטגוריות
אמנות יהודית

הערה על העץ שמאחורי אברהם העוקד את יצחק

    בקטלוג המכירה הפומבית של "קדם", מכירה מס' 65 (שנערכה אתמול, 12.3.2019), צוין פריט מס' 18, ליתוגרפיה של עקידת-יצחק מעשה ידי משה בן יצחק מזרחי שאה, 1902. כאן הוא חתום בתור "משה בן יצחק טהראני", משמע יליד טהרן, הגם שבשנה האמורה הוא כבר בירושלים, לאחר שעקר אליה מצפת. אנחנו זוכרים את הליתוגרפיה הזו מאוסף היודאיקה המפואר של יצחק איינהורן, כשם שמוכּרים לנו היטב עיצובים אחרים של משה בן יצחק מזרחי שאה בנושא העקידה. כמעט בכולם, חוזר המבנה החזותי-נרטיבי ה"נאיבי"/עממי הדו-קומתי של יצחק (עצים על גבו, אש בידו) הפוסע בעקבות אביו (חרב למותניו), ובהמשך – אברהם המניף את המאכלת, יצחק המזוקן העקוד על המזבח, המלאך המרחף, האיל בסבך, שני ה"נערים" (אליעזר וישמעאל), היושבים ומעשנים נרגילה ומקטרת, והחמור. תמיד הדמויות נראות בצדודית ובדו-ממד. במקרים רבים, צירף משה שאה מילות "הסבר" לצד הדימויים המצוירים: "איל בסבך בקרניו", "אברהם אבינו עליו השלום", "זה ישמעאל", "מלאך" וכיו"ב. מאחר שהרבה כבר נכתב על ציורים אלה של משה בן יצחק מזרחי שאה, על שפתם הציורית, על זיקתם התרבותית העממית לפרס, ועל השפעתם על אמנים – צפתיים בעיקר, לא אוסיף על כל זה. שכן, ברצוני להידרש לליתוגרפיה הנדונה רק בזכות דימוי העץ הגדול המצויר מימין לאברהם, המניף את המאכלת על בנו, ובזכות המילים המלוות את דימוי העץ: "עץ חיים היא למחזיקים בה ותומכיה מאושר." הפסוק מקורו ב"משלי" (ג', 18) והשאלה שמעסיקה אותי היא: מה עושה הפסוק הזה במחיצת סיפור העקידה?

 

בציורי עקידה שונים של משה שאה (ואף במסורת ציורית שקדמה לו) – אף כי לא תמיד – מופיע עץ בסמוך לאברהם העוקד, כלומר מימינו וכראש וראשון לדימויי העקידה: ברוש, או ברושים, או עץ אחר, אך כמעט תמיד ללא מילת הסבר. לכל היותר, ביכולתנו לחבר בין ה"ברוש"/"ברושים" לבין ה"ברושים"/"ארזים" שצייר משה שאה בראש הכותל המערבי בציוריו את "מקום המקדש". שכן מדובר באותה צורת עץ. לאמור: הברוש הסמוך לאברהם מרמז על בית המקדש שעתיד להיבנות בהר המוריה, מקום העקידה. בליתוגרפיה מאוחרת יותר של שאה, משנות ה- 20 של המאה ה- 20 מצויר עץ בלתי מזוהה מימין לאברהם, בגד תלוי על ענפיו והטקסט המלווה מסביר: "מלבוש של יצחק תלוי על האילן". ללמדנו, שיצחק הופשט מבגדיו בטרם נעקד על המזבח. אך, בשום ציור מציורי העקידה של שאה לא פגשנו בסוג העץ המופיע בליתוגרפיה הנוכחית, ובשם ציור מציורי העקידה לא זוהה העץ עם הפסוק מספר "משלי". והשאלה שבה ונשאלת: מה הקשר ומה תפקיד ציור העץ בראש ציורי העקידה?

 

במאמר שכתב פרופ' שלום צבר, "עקידת יצחק בעבודותיו של משה מזרחי"[1], הוא התייחס לליתוגרפיה הנדונה, וכשהגיע לדימוי העץ ולציטוט הפסוק הנלווה, ציין:

"בציור העץ ובציטוט הפסוק המסוים הזה השיג מזרחי שתי מטרות, ואותן אפשר להבין רק על סמך מדרשים שהקשר שלהם לסיפור העקידה עקיף. 'עץ החיים' מזכיר מיד את גן העדן, ואכן על פי המסורת הרבנית היה האיל אחד מ'עשרה דברים שלמעלה מן הטבע שנבראו בערב שבת בין השמשות'. האיל רעה בגן העדן עד שהגיעה שעת הרצון. הפסוק המצוטט מרמז גם לתורה, אף היא 'עץ חיים' – ומושג זה מתגלם במהותו בסיפור העקידה, סמל להקרבת הקורבנות בבית המקדש ולמקום המקדש עצמו. […] נוסף על כך, הרעיון כי העקידה היא תמצית התפילה והתחינה אל האל מודגש גם בציטוט הישיר מתפילת 'זיכרונות' של המוסף לראש השנה ('ועקידת יצחק היום לזרעו של יעקב אבינו תזכור'); הציטוט מופיע לאורך השוליים מימין ולמטה."[2]

 

אני מבקש להציע פירוש נוסף לעניין הסמכת העץ מ"משלי" לציור העקידה של משה שאה:

 

לכאורה, הפסוק מ"משלי" ג', 18 עניינו שבחי החוכמה. שהרי, דימוי עץ-החיים מבטיח גן-עדן ל – "אשרי אדם מצא חוכמה ואדם יפיק תבונה" (שם, פסוק 13). אלא, שהפסוק הממשיך את הבטחת עץ-החיים מתחיל במילים "ה' בחוכמה ייסד ארץ", מה שאומר שהחוכמה המומלצת לאדם היא לימוד החוכמה האלוהית, התקרבות אל האל בנתיב האמונה והתורה. בשומרנו זאת בזיכרוננו, אנו פותחים את מחזור התפילות לראש-השנה (שנרמז, כאמור בדברי שלום צבר, במו ציטוט-המסגרת של הליתוגרפיה הנדונה, שהיא – כך מסתבר – ציור לראש-השנה, מאותם ציורי חגים שמשה שאה התמחה בהם). כאן (בנוסח ספרד), ביום השני של החג, עם הוצאת ספר התורה מארון הקודש, נקראת במלואה כל פרשת עקידת יצחק, כפי שמופיעה ב"בראשית" כ"ב, ובהמשכה תוקעים בשופר, אך לא לפני שחוזרים אל יצחק העקוד: "…ותעלה תקיעתנו לפני כיסא כבודך והסתכל באפרו של יצחק הצבור על גבי המזבח וזכור לנו היום עקדתו של יצחק…". ואז, לאחר תקיעות השופר (המסמל, כידוע, את קרן האיל שהמיר את קורבנו של יצחק), מוכנס ספר התורה בחזרה לארון, ועם סיום התפילה נאמר: "לקח טוב נתתי לכם, תורתי אל תעזובו. עץ חיים היא למחזיקים בה ותומכיה מאושר."

 

אם כן, עץ-החיים מ"משלי", זה המצויר מימין לאברהם המניף מאכלת, קשור לפרשת העקידה בקשר תפילות ראש-השנה. המסורת חיברה בין שני הקטבים הללו כמי שעונה להקרבת הבן באמונה באלוהים ובלימוד תורתו. שאם עץ-החיים מגן-עדן מבטיח אלמוות, הרי שחיי נצח שמורים ללומדי התורה. בהתאם, במדרשים שונים לפסוק הנדון מ"משלי" הוא מפורש במונחי רפואה (כגון הכתוב בספר "שפת אמת", ספר הדרשות החסידיות של האדמו"ר מגור, 1908: "…עץ חיים למחזיקים בה […] וכן רפאות תהי מצד עצמותה בהיסח דעת הלומד."[3] ).

 

משה בן יצחק מזרחי שאה היה שומר מצוות ובקי בספרי קודש. כאשר צייר את העץ כפתיחה לציורי העקידה, כאשר שידך בציורו בין הפסוק מ"משלי" לבין פרשת העקידה, הוא אשרר את הזיקה הנוכחת בין השניים בתפילת יום ב' של ראש השנה, בה במידה שהציב את כוח החיים ואת כוח האמונה כמענה היהודי למעשה הקרבת הבן ומותו. העץ הפותח את ציורי העקידה עונה לעץ המסיים את הציורים – הוא העץ שבסבך-ענפיו התגלה האיל. ניתן אף לומר, שהעץ הפותח מפרש את העץ המסיים.

 

 

[1] שלום צבר, "עקדת יצחק בעבודותיו של משה שאה מזרחי: מחלוצי האמנות העממית בארץ ישראל", בתוך: "מנחה למנחם", עורכים: חנה עמית, אביעד הכהן וחיים באר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 487-465.

[2] שם, עמ' 471.

[3] רבי יהודה אריה ליב אלתר, "שפת אמת", מסכת תענית, דף ז', ע"א.