Archive for ‘אמנות יהודית’

אפריל 8, 2020

בחזרה לסדר

                              בחזרה לסדר

 

זהו עיבוד למאמרי, "שולחן ערוך לסעודה אחרונה", שפורסם באתר הנוכחי ב- 7 באפריל 2012. קיצרתי וערכתי אותו, כך שיתמקד רק בייצוגים האמנותיים של סעודת ערב-פסח, המפורשת והמרומזת באמנות הישראלית לדורותיה. מאמר לחוגגים.

 

aw966l.jpgבדצמבר 2003 הוצג בבית האמנים בירושלים המיצב "שולחן ערוך", עבודה משותפת של מגדלנה חפץ ורוחמה וייס. שולחן צר וארוך המיועד לתריסר אורחים אוכלס בדחיסות באביזרי סעודה קראמיים, מעוותים בחלקם. פה, עיוות צלחות התחבר לפיתולי "סבל" של תריסר כיסאות דמויי שורשים ארכאיים ובעלי נוכחות אנושית סוריאלית, ול"ייסורי" סכינים סמי-קראמיים מכופָפים. כל כלי האוכל ה"מעונים" הללו זימנו אותנו להתוועדות של חשבון-נפש, משהו בין ליל-סדר לבין "סעודה מַפסקת".

צמד האמניות כמו-הזמינו את תריסר שבטי ישראל, את העם כולו, לסעודתן היהודית ה"מסורתית". הן זוכרות, שמאז ומעולם קושרה הסעודה היהודית הטקסית עם זיכרון לאומי של גירוש מאדמה, גלות ושיבה. ולפיכך, על כלי הקרמיקה הדפסות גרפיטי שמקורן בחומת ההפרדה סביב ירושלים; על המפיות תמונות מחיי היומיום סביב חומת אבו-דיס השכנה; אפילו לכיסאות, העשויים מנייר-עיתון גרוס, פיזיונומיה פגומה, "חולנית", הכופה ישיבה מענה (זו הסותרת את מצוות ההסבה בנחת סביב שולחן ליל-הסדר). ועוד יודגש: אחד מתריסר הכיסאות מבודד על בימה בפינת האולם, בבחינת כיסאו של "אחר" נעדר, כיסא אירוח כאתגרה של ההתכנסות הטקסית.                       

מהו האופן בו "מייהדת" האמנות הישראלית את המוטיב הנוצרי של "הסעודה האחרונה"? הנטייה המקובלת היא לראות בסעודתם של ישו ותלמידיו את טקס ליל-הסדר בערב פסח, ט"ו בניסן. כנאמר מפי ישו: "אתם ידעתם כי אחרי יומיים יהיה הפסח ובן האדם יימסר להיצלב." (" מתי", כ"ו, 2) ובהמשך: "ויהי בראשון לחג המצות ויגשו התלמידים אל ישוע לאמור באי-זה מקום תחפוץ כי נכין לך את הפסח." (כ"ו, 17).  עם זאת, אין הכתוב ב"ברית החדשה" מדווח על קריאת ה"הגדה" או על כל טקס פסח אחר במהלך "הסעודה האחרונה". אף לא על מצות.[1]

תהא "הסעודה האחרונה" אשר תהא – ליל סדר או טקס אחר – היא יוצגה באינספור יצירות לאורך תולדות האמנות (עד אנדי וורהול ואחריו). ואולם, בעבור האמן הישראלי, ציור אחד בלבד של "הסעודה האחרונה" היווה ומהווה השראה ואתגר – ציור הקיר המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י בחדר-האוכל של מנזר סנטה מריה דל גרציה במילאנו, 1498-1496. אך, עוד בטרם ניגש לעיין בגרסאות הישראליות לציור ארוחת ליל-הסדר של ישו ותלמידיו, נתעכב קמעה על מושג "שולחן האוכל" במסורת היהודית. בולט בהקשר זה הכתוב ב"תלמוד הבבלי": "בזמן שבית המקדש קיים – מזבח מכפר על אדם, ועכשיו שאין בית המקדש קיים – שולחנו של אדם מכפר עליו." (מסכת מנחות, דף צ"ז, ע"א). וכיצד מכפר שולחנו של אדם? בהסתמך על הכתוב במסכת ברכות (דף נ"ה, ע"א), דרשו הדורשים: "שולחנו של אדם אשר ממנו הוא מאכיל לעניים והוא מכפר כמו המזבח." ("כלי יקר", שמות, פרק כ"ה)

הרי לנו, אם כן, שתי פרספקטיבות יהודיות משלימות בנושא "הסעודה": האחת, סעודת ליל הסדר, על כל הכרוך בה בהקשרים היסטוריים ומטפוריים של יציאה אישית ולאומית מעבדות לחירות; והשנייה, הסעודה הרוחנית בהקשרי נדיבות וביקוש אחר הרוחני והקדוש שבתוך החומר והחולין.

 

untitled.png

ציורו של ראובן, "ליל סדר ראשון בירושלים" (1950, אוסף בית ראובן, תל-אביב), תואם את הפרספקטיבה היהודית של סעודת ערב פסח. הגם שהסעודה נערכת בירושלים (ירושלים העתיקה כלואה ברקע הרחוק בתוך חומותיה ומנועה מישראל, לאחר שנפלה בידי הלגיון הירדני), אין זו "הסעודה האחרונה", כי אם "סעודה ראשונה" (חרף המתכונת הקומפוזיציונית המאזכרת-משהו את ציורו של לאונרדו, תוך שממירה את דמות ישו במרכז השולחן בדמותו של רב. באשר לישו, הוא צורף לסעודת החג, בבחינת מוטיב מציוריו המוקדמים של ראובן, אך הוא הושב בצד שמאל של השולחן, אף כי מנגד לראובן היושב בצד ימין). ובכן, סדר פסח כהלכתו: צלחת הפסח העגולה, על סך רכיביה המסורתיים, מצות, יין. מזה שנתיים שמדינת ישראל זכתה לעצמאות, וראובן חוגג התחדשות והתחלה. ראובן, המוקף, ברעייתו ובבנו, יושב מהורהר. הוא בסנדלים (הקיץ ממשמש ובא), שלא ככפות רגליו היחפות של ישו היושב בגלימה לבנה מולו ומגלה את כפות ידיו (נעדרות הסטיגמטה!) כמי שמקרין טוהר ויושר. עדיין לא ויתר ראובן על ישו כדמות המסמלת ניצחון הרוח על הגוף והחומר. היין המוגש בגביע לרב בידי הרבנית שמאחוריו אינו מסמל, כמובן, את דמו של ישו, כי אם מסמל (כמקובל ביהדות) שפע ושמחה. אחיזת צלחת הפסח בידי הרב מלמדת, שאנו נמצאים בתחילתו של הסדר, לקראת הברכה על הכוס הראשונה. ציור של התחלות חדשות, כאמור. מלבד את בני משפחתו, ראובן כינס בציורו זה לסעודת חג, חג החירות והאביב – החירות והאביב הלאומיים – את גיבורי ציוריו מהעבר, ובהם בני המשפחה התימניים, הפלמחא"י, החלוצים, העולים החדשים. זוהי משפחתו המורחבת של הצייר, משפחתו האמנותית, וההתחדשות היא אפוא גם התחדשות אמנותית, לה הוא מייחל.

 

יוסל.jpg

אלא, שמול שולחנות ההתחדשות המוסרית והלאומית, ידעה האמנות הישראלית בעיקר ארוחות טרגיות, כגון שולחנות (הערוכים לשבת) שנפתלי בזם החל מציירם ב- 1959-1958, זמן קצר לאחר תחילת התמסרותו לנושא השואה בציוריו. היסטוריה יהודית טרגית מלווה גם את ציורי הסעודות הלא-מעטים של יוסל ברגנר. בולט בין אלה הציור הענק (225X145 ס"מ) מ- 1971, "שולחן ערוך", המצויר כווריאציה גלויה לציור "הסעודה האחרונה" של דה וינצ'י. עתה נראים מאחורי השולחן הצר והארוך, לא שלושה עשר קדושים, כי אם אחת עשרה דמויות, שזהותן המגדרית אינה חד-משמעית. אלו ניצבות ויושבות בתנוחה שהוקפאה לרקע חזית בית רב חלונות (מסוג החזיתות המוכרות מציורי ברגנר: פתחים מזרחיים, פנים-בית חשוך). הדמויות ערכו את שולחן מחוץ לבית, כיון שגורשו ממנו. ואף על פי כן, רצפת החלל בו נערכת הסעודה היא רצפת עץ, משמע – תפנים שהוא חוץ. זוהי סעודת סדר-פסח, שכן על השולחן מוחת פומפייה ענקית שנקביה נדמים למצה, מעין מצה שמורה. תשומת הלב של הדמויות ל"פומפייה-מצה" הזו, ביחד עם המלנכוליה הרבה השורה על מבען, מלמדות שאת זיכרון היציאה מעבדות לחירות ממיר זיכרון הגירוש מהבית (שהפומפייה היא שריד ממנו). הדמויות, שפניהן חזיתיות ואיקוניות ועיניהן גדולות מאד ונטולות הבעה, מאופיינות בתנוחות ידיים ואצבעות, המזכירות את אלו של קדושי "הסעודה האחרונה" של דה וינצ'י. אלא, שברגנר הלבישן בלבוש ליצנים, אשר ביחד עם תוגתן הרבה, דן אותן למעמד של קורבן נלעג ומכמיר לב בה בעת. את מקומו של ישו במרכז השולחן של "הסעודה האחרונה" ממירה דמות עומדת שמעינה זולגות דמעות הצונחות כגולות זכוכית. עם זאת, אין לדמות זו מעמד שונה משאר הדמויות, שכולן שותפות לאותו גורל – גורל של פליטים (של היסטוריה יהודית ואוניברסאלית, אך גם של מצב אנושי קיומי), אבודי בית, המתקשים לחגוג את חג חירותם.

 

cw.jpg

ציורי "סעודה" שכיחים לא פחות בציורי אברהם אופק. בסביבות שנת 1970, במסגרת ציורי "מחזור החיים", נדרש אופק לדימוי של בני משפחה המסבים לשולחן, עם ובלי חתול. הייתה זו תמונה ביתית אידילית של שלווה ושל יחד, תמצית משאת הנפש של האמן, שלא חדל לבקש בציוריו אחר הגשמת ביתיות. אלא, שמפגשים משפחתיים אידיליים אלה סביב שולחן קבלו צביון שונה בתכלית בערוב חייו של אופק ולרקע מחלתו הקשה. וכך, את "הסעודה האחרונה" שבטרם מוות שמר אופק לציור שצייר ב- 1989 (גואש, צבעי מים ועפרון) – חודשים ספורים טרם מותו – ושמו "כל זמן שבית המקדש היה קיים, מזבח מכפר על ישראל. ועכשיו שולחנו של אדם מכפר עליו". שולחן הסעודה מוצב במורדות הר-ציון, ההר שעליו החל אופק את חוויית ירושלים שלו ב- 1962, משבא ללמד בסניף של "בצלאל" על ההר. אך, זהו גם ההר שבראשו צמד בנייני כנסיית "דורמיציון" המנציחים את תנומתה, משמע מותה, של מריה-האם. אופק צייר את שני המבנים והוסיף במחיצתם את בניין ה"סנקל", שלפי המסורת שימש לסעודתם האחרונה של ישו ותלמידיו. עתה, נראים המבנים כקורסים. מתחת להם מסבים שישה – גבר, שלוש נשים ועוד (אולי) שתי בנות. משיערה של האחת נמשך ארצה עלה אקנטוס ענק. אפשר שזוהי אפרת, בתו המנוחה של האמן ששמה קץ לחייה שלוש שנים קודם לכן, שהאמן קושר לה את צמח המלכות והשפע (שגידל בגנו לתפארה). על השולחן שמץ כלי אוכל, אך סעודה אין. החוויה רוחנית: הגבר, מן הסתם – בן דמותו של האמן, נושא עיניו השמימה בכיוון ההפוך לקריסה-ימינה של מבני ההר: קו העולה באלכסון מעיניו תר אחר כוכב (כמתואר בציורים אחרים בסדרה אחרונה זו), כוכב גאולה. זוהי אפוא סעודה אחרונה בהחלט, סעודת פרידה של האמן, מוקף הנשים, ממקום וחברה אהובים. השם שהעניק לציורו דן את השולחן למזבח ואת הסעודה למעשה כפרה של אדם ערב מותו. הגוון הירקרק-תכלת השולט בציור (למעט בדמותה של אחת הנשים, הצבועה בגוון אדמדם, אולי שריד לתשוקה שעדיין פעפעה באמן) – שרוי על הגבול שבין הצמיחה לבין השמימיות שמעל ומעבר לחיים.

 

file_0_big.jpg

אפשר, שתמונת "הסעודה האחרונה" הידועה ביותר באמנות הישראלית היא התצלום הצבעוני הענק (235X185 ס"מ) שצילם עדי נס ב- 1999. כאן, בתוך מבנה צבאי נטוש (ממנו נשקף נוף ים תיכוני בלתי נשגב, שלא כמו הנוף הנשקף מבעד לשלושה החלונות שברקע ציורו של דה וינצ'י), יושבים ועומדים ארבעה עשר חיילים במדים לאורך שולחן צר וארוך – לוחות עץ על תמוכות ("חמורים")  – ללא כל מפת שולחן (שלא כבציורו של דה וינצ'י) וסועדים סעודה בכלי אוכל צבאיים. האסוציאציה הקומפוזיציונית לציור הקיר של לאונרדו רבה, חרף אי החפיפה בין התנוחות. שכן, בצילומו המבוים של עדי נס, חלק מהחיילים שרויים בעיצומה של שיחה עליזה, אחר מצית סיגריה לחברו, אחר מוזג נוזל לכוס של חייל אחר וכו'. כאן לא נמצא יהודה איש-קריות בוגדני ולא שום "קדוש". את מקומו של ישו ממיר החייל היושב במרכז, היחיד שצופה קדימה בעיניים נוגות. אלא, שנראה כי אין כוונת העבודה לראות דווקא בחייל זה את הקורבן שבדרך. שדומה, כי כל חיילי הסעודה הם קורבנות פוטנציאליים, ובעבור כולם עלולה הסעודה להיות "סעודה אחרונה".  בה בעת, בהיות הצילום אחד מסדרת צילומי "החיילים" של עדי נס, אין להתכחש למסר ההומו-ארוטי הסמוי הנרמז בחברותא חינגאית זו של זכרים צעירים. ואגב חינגא, יוזכר המיצג בן השעה שיצר , סאטירה "פליניית" גרוטסקית על גרגרנותה הבולמוסית של חברת השפע (צילום: שרון גלזברג). שי עיד אלוני ב- 2007.

שי-עיד-אלוני_הסעודה-2_p-500x195.jpg

  שולחן נוסף של קורבנות היה המיצב, "שולחן ערוך", שהציגה עופרה צימבליסטה ב- 1992 במוזיאון ינקו-דאדא בעין-הוד (תערוכת "פיסול כתיאטרון", אוצר: סורין הלר). שולחן צר וארוך (3.30 מ'), מוקף בעשרה כיסאות, נשא עליו מפה יצוקה, מופשלת בחלקה ועליה כלי אוכל ערוכים רק בחלקם לתשעה איש. עשרה הכיסאות נשאו בראש גבם תבליטים יצוקים של ראש גבר מעוות-פנים ומעליו מספר אישי. עתה, כבר היה ה"שולחן ערוך" "סעודה אחרונה" של קורבנות, חיילים שנפלו בקרב, מעין פרק ב' לצילום "הסעודה האחרונה" שיביים עדי נס ב- 1999.

ב- 1997 הציג גליה גור-זאב בגלריה "הקיבוץ", תל-אביב, תערוכת צילומים בשם "שולחן", שלא היה כי אם שולחן-סעודה של בני משפחה נעדרים. ב- 2002, בתערוכת "סדר" שהציגה ב"סדנאות האמנים", שב השולחן להתגלות כמוקד של היעדרות: סימון של שולחן חצה את הדמויות במרכז הצילום, כאשר כל דמות צולמה בנפרד על רקע שחור והצילומים חוברו למערך אחד של משפחה היושבת סביב שולחן באירוע משותף. "זהו תאור של ארוחה משפחתית שלא התקיימה", אמרה גליה גור-זאב.[2]

גלי-גור-זאב_שולחן_p.jpg

 

[1] סוגיית אכילה זו של הלחם בפסח העסיקה חוקרי דת, ואלה פתרוה בהפניה חוזרת ל"מתי" כ"ו, 17 – "ויהי בראשון לחג המצות", ובעיקר, בהצבעה אל ההבחנה במקור היווני בין לחם תופח (מהשמרים) לבין לחם בלתי תופח, הוא המצות. הלחם שאכל ישו היה אפוא מצה. יש, לעומת זאת, שטענו (בהסתמך על "יוחנן", י"ח, 28) שבעצם, אין מדובר בליל הסדר.

[2] מירב שין בן-אלון, "דיבור לא סופי על סוף", "מארב" – כתב עת מקוון, 30.5.2009.

 

אפריל 7, 2020

מולטי-גדיא [ג]

                             מולטי-גדיא [ג]

 

בפרק שלישי ואחרון זה של מסענו, בן כמאה השנים, אל ה"הגדות של פסח" האמנותיות בישראל, 2020-1917, נסקור את ציורי ההגדות שנוצרו כאן משנת 1954 ועד היום. יובהר כבר עכשיו מה שהנחה, למעשה, את הסקירה עד כה: בהכרח, מדובר ביצירות נבחרות, כלומר – היו וישנן הגדות מצוירות נוספות ורבות, שלא נכללו במבחר השרירותי של החתום על סדרת המאמרים. כך, לדוגמא, בחרתי שלא להתמקד ברישומי ההגדה הסתמיים למדי של אריה אל-חנני מ- 1930, כשם שלא אתמקד להלן בהגדה שאיירה האמנית הפלאית, מיטבאל, ב- 1999 (הוצאת "אבן-חושן", רעננה) – ובה עשרות מיניאטורות המאוכלסות בעולמות קסומים ופנטסטיים של פרחים מרהיבים, ציפורים אגדיות, נופים אידיליים וכו'.

 

untitled.png

ב- 1954 יצר יעקב וכסלר "הגדה של פסח", שראתה אור בהוצאת "הצבי", תל אביב, עם טיפוגרפיה מעשה ידי ר' שמואל בן-ברוך, סופר סת"ם (אחרית-דבר: חיים גמזו). כפי שסיפר בן-האמן, איתמר וכסלר, "בשנת 1952 פנה גמזו […] אל וכסלר […] והציע ליצור הגדה של פסח בפורמט אלבומי, […] הגדה שתהיה יצירת אמנות ותבטא את מהותה ואת חזונה של המדינה שזה עתה קמה."[1] וכסלר, ששלט בטכניקות הדפוס האמנותי בזכות לימודיו בהמבורג שבגרמניה, קודם לעלייתו ארצה ב- 1933, התאים מאד למשימה, מה גם שנחשב כאחד האיכותיים שבציירי "אופקים חדשים", לבטח על-ידי גמזו, שכתב בנספח להגדה:

"…אין צורך לומר, שעתה עם קום מדינת ישראל, נוספה להגדה נימת אקטואליות, משום הזכות הגדולה שזכינו, בימינו, לצאת מעבדות לחרות ולקיבוץ גלויות על אדמתנו […]. מאד ייתכן כי זוהי ההגדה הראשונה שיש בה משהו ישראלי מיוחד, מין פשטות ארצית, מין בריאות מעודנת, מין אופטימיות שאנו רוצים להאמין כי היא מהווה אחד היסודות החשובים ביותר שבתהליך התחדשותנו, השתרשותנו בארץ קדומה צעירה זו. […] צבעיו [של וכסלר] מזדהרים בגוני פסיפס משובץ כדבעי ומקרינים מעין אור פנימי המצוי באילומינציות ישנות, ועם כל זה יש ביצירתו האמנותית הדים נאמנים לצלילי גוניו של הציור המודרני."

 

29 איורי ההגדה של וכסלר צוירו על-ידו בשבעה צבעים (שלא כמקובל באופסט: ארבעה צבעים) הישר על לוחות הדפוס. ואכן, בנאמנות לצווי הציור המופשט, ויתר וכסלר על פרטים באיוריו, השטיח אותם עד תום וניסח מין פיגורטיביות מופשטת, אשר, בה בעת, סוגננה בגראפיות ברוח התחביר החזותי ה"עממי", שאפיין בשחר שנות ה- 50 את הביקוש אחר "סגנון ישראלי". מכאן גם זיקת-מה לשפתם האמנותית דאז של ז'אן דויד, משה פרופס, אהרון כהנא ועוד. יצוין: ציורי ההגדה של וכסלר נמנעו מפרשנויות סמליות, בה במידה שנמנעו מפרטים היסטוריציסטיים – יהודיים או ישראליים. רק הסיום – "לשנה הבאה בירושלים הבנויה" – מוכיח אחדות עבר והווה לאומיים בדימויים הארכיאולוגיסטיים של האריה ומנורת שבעת הקנים. הציור הטריפטיכוני המלווה בסוף ההגדה את חזון אחרית-הימים (על-פי הנביא עמוס) מאשר זיקה כלשהי למונומנטאליות ולאידיאליזציה של העמל שבציורי יוחנן סימון דאז. ככלל, הצבעוניות באיורי וכסלר להגדה עליזה ונוסכת אופטימיות בקוראי ההגדה בישראל הצעירה.

 

                          

       *

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

שמואל בונה כתב וצייר את ה"הגדה של פסח" ב- 1967, אך זו ראתה אור ב- 1968 (בהוצאת "שקמונה" חיפה), כרוכה בכריכה מגולפת בעץ (בידי האמן). לימים, ב- 2013, 14 שנים לאחר מות בונה, תפורסם מהדורה חדשה של ההגדה מטעם "עמותת שביל" להנצחת מורשת בונה.

 

נפעם מניצחון ישראל במלחמת ששת-הימים, הקדיש הצייר החיפאי – מי שאישר ביצירתו עיסוק חוזר במסורת היהודית – את מפעל ההגדה שלו לחוויה המשיחית-לאומית. כך, שער ההגדה – שהוגדרה על-ידי האמן כ"הגדת ירושלים" – מוסגר במילים "לחרות ירושלים" (המילים "ירושלים השלמה" מוגדלות על שני עמודים אחרים); הר הבית, כשני המסגדים הידועים המוקפים חומה (כולל, כמובן, הכותל המערבי), חוזר בציורים, פעם אחר פעם; רעיון המשיחיות שב ומבוטא בדמותם של המשיח הרוכב על האתון הלבנה, או בדמות דוד המלך (המרחף עם כינורו מעל הר-הבית ומסגדיו), או בדמות אליהו הנביא; בית-המקדש מצויר לא אחת; תרועות שופר בפי מלאכים חוזרות ו"נשמעות" באיורים. הוא שאמרנו: תחושת משיחיות לאומית.

 

ציורי ההגדה של שמואל   בונה צוירו בצבעי מים, גואש ודיו. לבד מנאמנות לדימויים מסורתיים יהודיים לדורותיהם (מימי-הביניים ואילך), המשיך בונה במסלולו האמנותי של עיצוב דמויותיו בסגנון איקונות ביזנטיות (המגמה בהשפעת ז'ורז' רואו). הפיגורטיביות האקספרסיוניסטית נוטה לפרימיטיביזם ועממיות, ובאחד הציורים (איור ל"ברוך אתה […] ועל תנובת השדה ועל ארץ חמדה טובה…") ייצג אידיליה כפרית

מסוג האידיליות הפרימיטיביסטיות שגם אותן צייר לא אחת.

 

                               *

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_001.jpg

בשנת 1982 פרסם נפתלי בזם את "הגדה של פסח", אלבום גדול-מידות בהוצאת י.מינצר, תל אביב ובעיצובו הגראפי של אלעזר גלעד. ציורי בזם ליוו את כתיבת הסת"ם של משה מרדכי בן-דב. מזה שלוש שנים, שבזם שב ארצה לאחר תקופת אבל קשה בפאריז (בעקבות מות בנו ב- 1975 בפיצוץ בכיכר-ציון שבירושלים), כשהוא נושא באמתחתו שפה ציורית חדשה, רווית אופטימיות:

"כעומק התהום של כאב-השכול […], כן האמונה בהתחדשות ובחיים שנָשבה מהבדים הבהירים שצוירו עתה. […] וכשהוא כמו מתאחד עם הציור הארצישראלי המוקדם משנות העשרים, חגג בזם מרחבי גבעות רכות, ארוטיות ב'חמוקיהן' (גבעות וסלעים עגלגלים תופחים כעכוזים, כבְטָנים וכשדיים), חינגא של מרחבים הטובלים בתכלת-שמים והמצפים למתיישבים יהודיים הבאים לטעת בהם אוהלם, סוכתם וביתם […]. נופי פריון, בהם מתיישבים יהודיים מסורתיים (האישה, על-פי-רוב בהיריון) מָָפרים את האדמה הצחיחה…"[2]

 

 

אלה הם הציורים שנשא נפתלי בזם גם ל"הגדה של פסח" שלו. פרטים מציורים אלה הוגדלו ושימשו רקע לפסוקים ומילים מההגדה, כאשר לאלה הוסיף הצייר ציורי שמן ורישומי דיו חדשים, ואלה ייצגו בפיגורטיביות "בזמית" (שילוב של איקוניות וגרוטסקה) את בני המשפחה המסבים לשולחן הסדר לרקע גבעות ומתחת לעץ, או פולמוס של יהודים דתיים, או את סבלם של העבדים העבריים (עדיין במתכונת דמויות יהודיות אורתודוכסיות, משמע – שלאחר קבלת התורה בסיני…), או את עשר המכות, או את כוס-אליהו והגעתו לפתח הבית, או יהודי מסורתי הנושא בידיו גדי לשחיטה ("ובכן ואמרתם זבח פסח"), או שלשלת חד-גדיא (במבנה של שלבים אנכיים, מלמטה כלפי מעלה), ועוד.

 

                               *

d151-768x799.jpg

את "הגדת אליהו" צייר אליהו (אריק) בוקובזה בשנת 2014, השנה בה הוצגו ציורי ההגדה בתערוכה ב"מוזיאון בר-דוד" שבקיבוץ ברעם. 60 הציורים צוירו בין 2009-2008 בצבעי מים ודיו יפני על נייר, עת מכולם נושבת רוח היתולית וכשלאורכם "מככב" בן-דמותו הקבוע של הצייר, מין היבריד סמי-קריקטורי של מבוגר-ילד (משופם ומזוקן…). בוקובזה אינו חדל להשתעשע: חד-גדיא שלו מבותר ומשופד על גריל; הכלב והחתול מ"חד-גדיא" מופיעים כצמד חברים טובים שהגיחו ישירות מסרט אנימציה של דיסני; "שמונה ימי מילה" מאויר בדמות גיבורנו העירום האוחז במספריים אדירות המכוונות לאברו; "עשרה דיבריא" מאויר עם אותה דמות קבועה, שעקודה לאורכה (בבחינת הכבלים שכופים עלינו החוקים); יציאת מצרים מיוצגת על-ידי שש נשים בלבוש מוסלמי אולטרה-אורתודוכסי הגוררות, לרקע פירמידות, עגלה ועליה עגל הזהב; הבן הרשע (מ"ארבעה הבנים") מופיע בדמות ניאו-נאצי קרח (כרבולת-שיער זעירה לקדקודו), בעל כתובות-קעקע, פירסינג, גופיה אדומה עם דימוי של גולגולת, ואָלַה כבדה בידיו…; וכו'.

 

                               *

יציאת מצרים.jpg

את מסענו נועל שי אזולאי, שה"הגדה של פסח" שלו ראתה אור ב- 2020 בהוצאת כתב-העת הניו-יורקי-יהודי, "טאבלט". אזולאי שיבץ ב"הגדה", שבעברית ובאגלית, כ- 20 ציורים (בצבעי שמן ובדיו על נייר) מתוך כמאה שנוצרו לאורך שנה וחצי. ציוריו מאיירים את הטקסט בשפתו האמנותית הפרדוקסאלית של האמן – שילוב של פרימיטיביזם ו"תמימות" וירטואוזיים, המטובלים בחוש הומור. כך, אקוורל-דיו בנושא ביעור חמץ מייצג שלוש צלליות של יהודים האוחזים נר ענק, נוצה אדירה ומטאטא גדול. ציור כרפס הפך לפיגורה/שמלה ירוקה הניצבת בגאון בטבור קערה. ציורי ההגדה של אזולאי נחלקים לציורים צבעוניים, הממלאים את מלוא-העמוד, ולדימויים מיניאטוריים המלווים את פסוקי ההגדה. גם אלה האחרונים מאופיינים בתחביר החזותי הנ"ל ובהומור: שמונה אנשים אוחזים במצה גדולה מכל עבריה, כמי שמחזיקים יריעת בד לקליטת קופץ מקומה עליונה. או: הדלת הנפתחת לאליהו (תחת השלט – "ברוך הבא אליהו") מגלה ריק… או: סיום טקסט ההגדה (רגע לפני השירים) באקוורל-דיו המייצג מסיבת ריקודים בסגנון דיסקוטק…

 

מרשימים במיוחד הציורים הצבעוניים הגדולים יותר, כגון ציור יציאת מצרים: מרחבי הישימון האדיר נפרשים תחת שמים בהירים, שעה שבקדמת-הציור צועדת שיירה צפופה מאד של מסמני-אדם מיניאטוריים. או: "מובייל", פרגוד-שרשראות, שלאורכן תלויות מיניאטורות של ראשי יהודים, לוגמי יין ואחרים, ופירמידות, ובקבוק, ונחש וכו'. או ציור ארבעה הבנים: בעצם, ארבעה דיוקנאות שאין להבחין בהם רשעות, חוכמה, תום וכו' (בציור באותו נושא, שלא נבחר להגדה, חיבר אזולאי את ארבעה ראשי הבנים ליחידה אחת). או: ציור מכת החושך: משטח כחול-אפל, שמתוכו בוקעות המוני עיניים כנגד יד האוחזת בנר דולק.

 

בשונה משאר ציירי ההגדה, שאותם פגשנו לאורך טרילוגיית המאמרים, שי אזולאי הוא אמן שומר מצוות. גישתו ל"הגדה של פסח" כמוה כגישתו אל ציוריו בנושאי תנ"ך, קרי – כיבוד מסורת יהודית. אפשר, שהדבר מסביר את הימנעותו בציורי ההגדה  מהיסחפות לפנטזיות אבסורדיות, מהסוג המוכר מציוריו ה"חילוניים".

 

                             *

בשעה טובה, סיימנו את המסע. לשנה הבאה בירושלים הבנויה. ואולי אפילו בתל אביב.

 

 

[1] מתוך: אתר הבלוג "עונג שבת" (עורך: דוד אסף).

[2] גדעון עפרת, "נפתלי בזם", אבן חושן, רעננה, 2005, עמ' 76.

אפריל 6, 2020

מולטי-גדיא [ב]

                             מולטי-גדיא [ב]

 

ב- 1925 עיצב זאב רבן, מהמורים המרכזיים ב"בצלאל", "הגדה של פסח", שלא ראתה אור מעולם [נסייג: ב- 1977 הוציאה הוצאת "סיני" התל אביבית "הגדה של פסח" עם איורים אקלקטיים של רבן, חלקם גרסאות ליתוגרפיות לאיורים מ- 1925 וחלקם ציורים מאוחרים של רבן משנות ה- 60. בין אלה האחרונים, צביעה ססגונית של ציורי "עשר המכות", שב- 1925 נותרו בגוון מונוכרום-סֶפְּיה בלבד]. האיורים והציורים המלווים צוירו בצבעי מים, והם שילבו בטקסט תמונות מקראיות הקשורות להגדה: "ותתצב אחותו מרחוק לדעה מה יעשה לו" (מרים מתבוננת במשה שבתיבה), אברהם ושלושת המלאכים, הברית בין הבתרים, בת פרעה על גדת היאור, משה מכה את המצרי, משה והסנה הבוער, משה ואהרון בפני פרעה, חלום יעקב, מאבק יעקב והמלאך, ועוד. בנושא ההגדה של רבן, קראנו:

"ב- 1924 שהה רבן במצרים חודש ימים לקראת איור ההגדה של פסח. השפעתו של כתב-החרטומים המצרי ניכרת במתווה שיצר עבור דף השער. הטקסט הראשי נכתב ביד על-ידי סופר סת"ם, הודבק על קלף וקושט בידי רבן בסלסולי אותיות. תמונות עלילות-דרמטיות על-פי-רוב, למשל בתיאור אברהם ושלושת המלאכים. בתיאור הטקסים הדתיים מעמיד רבן חיץ בין ממלכת השמים לממלכת הארץ באמצעות עננים. […] יוצאי דופן בהגדה הצבעונית הם איורי הסֶפְּיה בגון חום-אדמדם לעשר המכות,המשקפים את רתיעתו של רבן מאלימות שניכרת גם ביצירותיו האחרות."[1]

IMG_20200406_124616.jpg

 

ב- 1925 – שנתיים אחרי :"שיר-השירים" – היה זאב רבן בשיא גיבוש שפתו האמנותית, זו הממזגת ריאליזם אקדמי באידיאליזציה, נטייה "גוטית" (להארכת דמויות אוריינטליות: וראו, למשל, דמותה של מרים הצופה בתיבה השטה), משקעי יוגנדשטיל ואורנמנטיקה. כך, בדפי ההגדה, "קדש" ו"הבדלה", לדוגמא, נמצא את דמות המלאך המרחף ("שש כנפיים לאחד") בסגנון יוגנדשטילי, ומתחתיו דימויים ריאליסטיים-אקדמיים של יהודי מקדש על היין או מקיים טקס הבדלה עם בנו. ענפי גפן משתרגים באורנמנטיות יוגנדשטילית סביב הדימויים הללו. בדף אחר – "ברוך שומר הבטחתו לישראל" [ראו התצלום לעיל], דחס רבן מסביב לטקסט שלוש תמונות צרות – שתיים אנכיות ואחת אופקית – עקידת יצחק, ברית הבתרים וביקור שלושת המלאכים – כך שייצוג הפיגורטיבי-אוריינטליסטי לבש הוא עצמו אופי קישוטי במו דחיסת הדימויים.

 

איורי ההגדה של רבן ספוגים בהווי עדות: דומה, שבציור "רבותינו! הגיע זמן קריאת שמע של שחרית", שילב האמן דמויות תימניות בסצנה האמורה להתרחש בבני-ברק מאות שנים קודם לעליית יהודי תימן… האנכרוניזם הנדון מקבל ב- 1925 צביון אקטואלי כלשהו, שעה שאת דמות ה"רשע" מבין ארבעת הבנים עיצב רבן בלבוש ערבי (לעומת הופעתם ה"יהודית" המובהקת של שלושה האחים האחרים, ששלושתם עם פאות). הומור קל ננסך בשידוך הבן "שאינו יודע לשאול" – ילד לבוש בטלית קטן – עם חמור…

 

*

ב- 1930 עיצב נחום גוטמן את "ההגדה של פסח" (הוצאת "אמנות", ארץ ישראל). גוטמן יצר שורה ארוכה של רישומים, ללא טיפת צבע, כולם מייצגים באנלוגיה גמורה את הטקסט וכולם חביבים ומלאי תום. אפילו ה"רשע" של גוטמן, האמור לייצג קלגס, אינו מאיים ממש, חרף חרבו המונפת. וכשמגיע גוטמן ל"ובנה ירושלים עיר הקודש…" – הוא מייצג תמונה של חגיגה עירונית בירושלים דמיונית לחלוטין, עם מנוף, עמוד חשמל, ארובת מפעל, המונים העושים יד אחת במלאכת בניית חומה, אחרים העובדים בגן-ירק, אפילו מטוס החולף ממעל… נזכיר: עסקינן בחודשים ספורים אחרי פרעות תרפ"ט, שכמו ולא התחוללו מעולם על פי רישומי ההגדה הנדונה. כי ברישומי ההגדה של גוטמן, אליהו הנביא מגיע בדמות יהודי קשיש (כך ברישום שעל כריכת ההגדה), ורק ב"שפוך חמתך" רשם הצייר יד מוחצת דרקון בעל שלושה ראשים (אבל, אף הדרקון מזכיר אגדות ילדים יותר משמעלה משקעים היסטוריים-טראגיים). ניתן לומר, שההגדה על-פי נחום   גוטמן שחררה עצמה מלקחי ההיסטוריה היהודית והארצישראלית, שלהם דווקא הגיב האמן באיוריו, שנה אחת קודם לכן, ל"אור זרוע" מאת יעקב הורוביץ[*] .

0010635_-1930.jpg

 

לא כן שאול (סול) רסקין, הצייר האמריקאי היהודי-ציוני, שביקר מספר פעמים בארץ-ישראל, מאז שנות ה- 20,   והרבה לצייר את חלוציה, טיפוסיה המקומיים וכו' (את החלוצים נפגוש בהגדה שלו בתמונת "הזורעים בדמעה, ברינה יקצורו"). את ה"הגדה של פסח" עיצב רסקין בניו-יורק, ב- 1941, כמעט כולה רישומים ריאליסטיים בשחור-לבן. בתור מי שהכיר היטב את ארץ-ישראל מביקוריו כאן, תמונות ירושלים של רסקין משקפות את הנוף לאשורו. אלה הם ימי מלחמת העולם השנייה, אך לא נאתר ברישומי ההגדה של רסקין כל אות לנאצים ו/או למצבם של יהודי אירופה (אפילו ה"רשע" של האמן הוא קלגס רומי זדוני, ללא כל מסמן אריי). עם זאת, ציוניותו הנלהבת של האמן גרמה לו לשוב ולייצג את משה רבנו (באותם רישומים שבהם שמר האמן על עקביות ה- sequence) בדמות העשויה להזכיר את קלסתרו של תיאודור הרצל. בפרט, בולטת הזיקה בתמונת משה המנהיג את בני-ישראל בעת חציית ים-סוף. לצד הריאליזם העשוי היטב של רסקין (ריאליזם "קולנועי"לא-במעט, הממחיש את הדרמטיות של האירוע המיוצג ונוסך בו דינאמיות), שלעתים מסוגנן על הדף במבנה מפותל, ייצוגי הפן המיתי של ההגדה נעים בין ריאליזם לבין על-ריאליזם: להבות הסנה הבוער הופכות לכנפיים, איור "בזרוע נטויה" מייצג זרועה אדירה במרומים, נס-ים-סוף מתרחש מתחת לאש שמימית גדולה. רישומים ריאליסטיים של יהודים אורתודוכסיים אשכנזיים וספרדיים לחילופין מככבים לאורך ההגדה של רסקין, מבלי לסתור רישומים השומרים נאמנות לפיסול מצרי קדום (כך, למשל, בייצוג פרעה בדמות המלך מר-אנ-פתח, כפי שרשום/חקוק על רישום כס "מלך מצרים").

IMG_20200406_124549.jpg

 

אחרונה בהגדות, שבהן נעיין בפרק ב' זה של מסענו, היא זו שעיצב אריה אלואיל והוציא לאור ב- 1956 בהוצאת "סיני". אנו מכירים את אלואיל כצייר בעל נטיות לאומיות חריפות וכמי שאייר ברישומים את החוברת "לחג החירות תש"ח: פרקים למסיבות פסח", כמו גם כמי שאייר בחיתוכי עץ (עם עיבודי דיות סינית וטמפרה) אכספרסיוניסטיים את "הגדה של פסח לחיילי צבא הגנה לישראל" (1949) וגם פיתח יכולת קליגרפית בעיצוב הכתב. אלבום ההגדה המפואר שפרסם ב- 1956 כולל רפרודוקציות של ציורים קירוניים מונומנטאליים, שנוצרו במקור למועדוני חיילים במלחמת העצמאות.[2]

 

ציורי ההגדה של אלואיל נעים בין אידיליות שטופות אור אביבי ברוח בונאר (ההגדה פותחת בתפנים שולחן-הסדר, המגלה מאחור חלון פתוח וחקלאי החולף עם סל תפוזים על שכמו. התמונה המסיימת את ההגדה מייצגת בוורוד, תכלת וצהוב-חום נערה נושאת סל פירות ולצדה גדי, וברקע – נוף העמק הפורה) לבין תמונות קודרות מאד של יהודים בשואה המנוסחות בריאליזם אקספרסיוניסטי עתיר טראגיות. לאלה האחרונות שייכת תמונת מורדי גטו ורשה, או תמונת שיירת פליטים לרקע עיירה העולה באש וכנגד ישיש יהודי הלופת ספר תורה. הדי מלחמת העצמאות וגבורת החיילים העבריים משולבים לאורך ההגדה: חייל מטיל רימון-יד מוקף באותיות "דצ"כ, עד"ש וכו'; חייל פלמ"ח מיוצג עם כובע-גרב ומכנסיים קצרים ותת-מקלע "ברן" בידו; חייל אחר, קסדה לראשו, מחזיר ארצה את מנורת שבעת-הקנים שנשדדה בידי טיטוס; וכו'.

IMG_20200406_124603.jpg

 

אלואיל אינו בוחל באנכרוניזם שיבטיח את הלהט הציוני שלו: יעל, שערפה את ראש-סיסרא, לבושה כחלוצה במכנסיים כחולים קצרים וחולצה לבנה קצרת-שרוול. משה – בדומה לפטרוס הנוצרי – מקבל מפתח ממרומים (המפתח לכנען?) שעה שחייל עברי קורס על רובהו. לפיגורטיביות של אלואיל פנים שונות: לעתים, היא לובשת צורת אנדרטה (כך בייצוג יוכבד הכורעת על גדת היאור בסמוך לתיבת משה, שבמקום כרית צוירו לוחות-הברית לראשו…). מנורת שבעת-הקנים מורכבת כולה כ- tableau של דמויות עבריות לדורותיהן (רישום של מנורה זו בדיוק פורסמה כבר ב- 1949 ב"הגדת פסח של צה"ל").

 

 

[בפרק הבא והאחרון: עיון בהגדות המצוירות של יעקב וכסלר, שמואל בונה, נפתלי בזם, אליהו בוקובזה ושי אזולאי]

 

 

[1] בת-שבע גולדמן אידה, "זאב רבן: סימבוליסט עברי", מוזיאון תל אביב ויד יצחק בן-צבי, תל אביב וירושלים, 2001, עמ' 121.

[*] גדעון עפרת, "נחום גוטמן: חידות 'אורר זרוע' ופתרונן", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 21 בדצמבר 2010.

[2] גליה בר אור, "אריה אלואיל: אות, דמות, נוף", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2015, עמ' 125.

אפריל 5, 2020

מולטי-גדיא

                 מולטי-גדיא: 3 מאמרים לפסח [א]

 

פה ושם, לא פעמים רבות מדי, נדרשו כמה מאמני ישראל ל"הגדה של פסח". סקירה של דוד שפרבר בנושא זה פורסמה ב"ערב-רב" עוד ב- 26 במרץ 2010. נזכיר בהקשר זה את עניינו הגדול של אריה ארוך (ב- 1955, 1966 ו- 1967) בהגדה, וב"הגדת סאראייבו" בפרט[1]; את טיפולה הסרקסטי והניאו-קונסטרוקטיביסטי-רוסי של זויה צ'רקסקי ב"הגדה של אאכן" (2004); את עיבודה של רות קסטנבאום ל"הגדת הציפורים" (גם נגיעותיו של מיכאל סגן-כהן בנושא); וגם את פרשנותו האקטואלית-ביקורתית של לארי אברמסון (2012) בנושא עינויי אסירים ביטחוניים ל"ויענונו" שמתוך ההגדה.

 

אך, מאחר שהנושא כבר נידון, כאמור, אבקש לעיין להלן בפן מרכזי לא פחות של טיפולים אמנים ישראליים ב"הגדה של פסח" והוא – איורים ל"הגדה", בבחינת נטילת חלק במסורת היהודית ה"מעשית". דהיינו, עיצוב ההגדה לשימוש בליל-הסדר. אכן, שורה ארוכה ונכבדה מאד של אמנים ישראליים התגייסו לעיצוב זה לאורך המאה ה- 20, מראשיתה ועד סופה. כל אמן נשא להגדה את שפתו ואת השקפותיו ההיסטוריות-לאומיות. על זאת אבקש לעמוד בשלושה מאמרים, שאותם אני מקדיש לזכרו של ידידי הנערץ, יוסף חיים ירושלמי ז"ל, מי שפרסם ב- 1975 בפילדלפיה את "הגדה והיסטוריה" (באנגלית), מחקר מונומנטאלי, הסוקר את תולדות ה"הגדה של פסח" באמצעות ניתוח רפרודוקציות מההגדות ההיסטוריות המרכזיות.

 

                                 *

ההגדה הראשונה שנידרש אליה היא זו שעוצבה בברלין בין 1917-1916 בידי יוסף בודקו, הגם שראתה אור בהוצאת לאוויט, וינה וברלין, לא לפני 1920. בודקו, יליד פולין (פלונסק), יצר בברלין, קודם לעלייתו ארצה (לשמש כמנהלו הראשון של "בצלאל החדש"), והתמחה בטיפוגרפיה ובהדפס, ו"אחד מניסיונותיו הראשונים לעצב אות עברית הוא הגדה של פסח מאוירת […] שעיקר ייחודה הם העיצוב הטיפוגרפי וסגנון האותיות הרישיות [מה שקרוי "איניציאלים"/ג.ע]."[2] בודקו שילב טיפוגרפיה עברית מקורית (המושתת על אותיות מהמסורת היהודית; לימים, "כתב בודקו") עם רישומים (תחריטים?) מיניאטוריים ושילב בין האותיות והדימוי באמצעות אורנמנטיקה פרחונית סבוכה. כך, כריכת ההגדה מאוירת במלבן מוזהב של אורנמנט משתרג, המקיף עיגול, בו מאירים כוכבים סביב צמד עצי דקל המסוככים יחדיו על גביע-קידוש גדול.

 

קרל שוורץ, מי שניהל באותה עת את המוזיאון היהודי בברלין (לימים, יהיה מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב), תיאר את ההגדה של בודקו בכותבו:

"[בודקו] מציג בפנינו את הספר היהודי המודרני הראשון. בהגדה שלו האותיות העבריות מיוצגות בפעם הראשונה כאותיות אינדיבידואליות, האותיות הרישיות שלו והקצוות עשויים על פי המסורת, אך בעת ובעונה אחת באמצעות אורנמנטציה אישית. הן [האותיות] מוגברות עד לנקודה של אפקטים תמונתיים עצמאיים והאיורים, שאינם גדולים מגודל בול, נכללים בצורה כה כישרונית עם הטקסט, כך שהכלל יוצר יחידה אמנותית מושלמת."[3]

יוסף בודקו 1917.jpg

 

חלק מאיוריו של בודקו להגדה לבשו צורה המזכירה כיסויי מצות בליל-הסדר. כך, האיור "ליל שימורים" נראה כמפית עגולה, ממוסגרת באורנמנטיקה יוגנדשטילית צפופה של ענפי גפן ובה המילים "ליל שימורים", שעה שמרכזה העגול מייצג את אוהל-מועד בלב אוהלי בני ישראל (במדבר סיני, תחת שמים זרועי כוכבים), שמקדקודו קורנות קרני המילים – "אנכי ה' אלוהיך אשר הוצאתיך". האיור ל"מצווה עלינו לספר ביציאת מצרים…" הוא מיניאטורה מרובעת, במרכזה (המוקף, פעם נוספת, באורנמנטיקה דחוסה של ענפי גפן משתרגים) שתי טבעות טקסטואליות המקיפות בעוביים שונים את הטבור העגול, המייצג את משה ובני ישראל לקראת חציית ים-סוף.

 

גם האיניציאלים של בודקו שילבו אותיות ורישום פיגורטיבי, כגון פתיחת "חד-גדיא" במלבן המקיף את אותיות "חד", שסביבן מיוצג גבר בגלימה מזרחית תנ"כית מושך גדי. או פתיחת "הא לחמא עניא" בשני ריבועים ובתוכם האות "הא" והאות "אלף", בראשון רישום של איש בלבוש מסורתי היושב ואוחז במצה, ואילו בשני רישום של מצות ו"לחם עוני".

 

אך, לצד עירנותו למסורת היהודית, יוסף בודקו הברלינאי תפקד, בין השאר, כאמן בשירות התנועה הציונית. כמי שמודע מאד ביצירתו למתח גלות-גאולה, אייר את הפסוק "…שבכל דור ודור עומדים עלינו לכלותינו…" ברישום (תחריט?) של קשיש יהודי בלבוש אורתודוכסי ומעיל הפוסע בישימון שלג אינסופי וצרורו בידו – "היהודי הנודד". מנגד, כשאייר את "ובנה ירושלים עיר הקודש…", רשם (חרט?) יהודי המתפלל בסמוך לכותל המערבי. בודקו יגיע לירושלים רק ב-1934. שני רישומים אלה חפים מעיצוב טיפוגרפי או אורנמנטי, ובדומה לשאר רישומי ההגדה, הם מאשרים ריאליזם אקדמי. הפן התחבירי האחר של בודקו – זה האקספרסיוניסטי – נעדר מאיורי ההגדה ויעלה ביצירות האמן (בחיתוכי עץ, בפרט) לקראת 1920.

 

 

                               *

ההגדה השנייה, שנפנה אליה מבטנו, היא זו שעיצב יעקב שטיינהרדט בברלין בשנת 1921 (הוצאת פריץ גורליט, ברלין), לצד הטיפוגראפית המהוללת פרנצ'סקה ברוך. בדומה לבודקו, גם שטיינהרדט הוא יליד פולין (ז'רקוב), שהגיע לברלין ב- 1910 ללמוד טכניקות הדפס אצל הרמן שטרוק. אך, שלא כבודקו, שטיינהרדט אכלס את ההגדה שלו בעשרים חיתוכי עץ דרמטיים, שעובדו על פי תחריטים שיצר קודם לכן.[4] כל הדפסיו של האמן ליליים, החל מסילואטה של בתי עיר מתחת לשמי-כוכבים, שבהם מרחפת המילה "קדוש", וכלה בשלדו של מלאך-המוות המוכה ארצה לעת ליל בברקים שמימיים, שבטבורם אותיות שמו של הקב"ה. גם נס חציית ים-סוף התרחש, על פי שטיינהרדט, לעת לילה. עוד בולט בהדפסי ההגדה של האמן הדגש על דמות היהודי הקשיש בעל הקלסתר המזרח-אירופי. כי, ברוח כלל יצירתו של שטיינהרדט דאז, האדם המיוצג בציוריו, רישומיו והדפסיו הוא היהודי הפולני הבא-בימים, שאותו ראה האמן ברחובות ברלין ואשר אותו פגש בעיירת הולדתו, אליה שב לביקור. כך, נס חציית ים-סוף מגדיל מאד את דמות משה המוביל את העם, שעה שמשה נראה כאחד מאותם קבצנים "אוסט-יודניים" מרחובות ברלין. וכאשר מייצג שטיינהרדט את יעקב ובניו יורדים מצרימה, יעקב הוא ישיש יהודי נכה המובל בעגלה בידי בניו הזקנים אף הם…וכאשר מאייר שטיינהרדט את "…וגם ראיתי את הלחץ אשר מצרים לוחצים אותם" – הדמויות הזועקות לשמים האפלים כולן קשישים יהודים מזוקנים, בעלי אף יהודי מודגש. הפאתוס הטראגי, שבניגודי אור-חושך עזים מאד, בתנועת הזרועות הדרמטיות ובמבע העיניים המלודרמטי – הפאתוס הזה נח על כל הדפסי ההגדה הנדונה, כפי שנח על יצירת שטיינהרדט בכללה.

steinhardt-hagadah.jpg

משמעותי הרובד ההיסטורי-אקטואלי שפעפע שטיינהרדט לחיתוכי העץ של ההגדה. כך, למשל, הדפס "ארבעה הבנים", לצד גיל-העמידה של "הבנים" (גם זה "שאינו יודע לשאול" ואשר אמור להיות ילד, נראה כננס מבוגר), מאפיין את "התם" באמצעות כובע-ליצן, ואילו "הרשע" – שהוגדל מכל הרביעייה – מאופיין במדי חייל בצבא הפרוסי, קסדה לראשו וחרב בידו. יצוין, שכבר ב- 1919 עלה בגרמניה הקיסרית הקול הנאצי האנטישמי, ושטיינהרדט עונה לו בדמות הרשע ה"גרמני".

 

ב- 1920 יעקב שטיינהרדט כבר מגויס לתנועה הציונית, אך טרם עלה ארצה (רק ב- 1934 יגיע, במקביל לבודקו). בהתאם, נופי כנען הנשקפים פה ושם בהדפסי ההגדה אינם חורגים מהקלישאה של גבעות שוממות וקומץ עצי תמר. את ציונותו ביטא שטיינהרדט בהדפסי ההגדה בדמות המלך דוד, בו בחר כאיור לקטע תהילת המלכות האלוהית ("אין לנו מלך גואל ומושיע פודה ומציל ומפרנס ומרחם…"). שום רמז למלכות דוד לא נמצא בקטע הנדון, ואף על פי כן, הצבת המלך המנגן בנבל ("כינור דוד") על גג ארמונו לעת ליל – מלמדת על תקוות שיקומה ההיסטורי של מלכות דוד. בה בעת, דוד של שטיינהרדט הוא דמות טראגית-משהו: זהו קשיש מזרח-אירופי נוסף, שהכתר שלראשו עטור מין להבים ומבע פניו המיוסר מופנה לשמים אפלים.

 

סיכומו של דבר, "ההגדה של פסח" של יעקב שטיינהרדט רחוקה מלחגוג אביב ו/או לצהול בצהלת יציאת-מצרים. להפך, נחה עליה רוח תוגה (שלא משה מיצירתו של שטיינהרדט מאז הזעזוע שחווה כחייל במלחמת העולם הראשונה), שמגיעה לשיאה באיורי "חד-גדיא", שאינם אלא שרשרת של עונשים, טריפה ושחיטה.

 

[בפרק הבא: ההגדות של זאב רבן, נחום גוטמן, שאול רסקין ואריה אלואיל]

 

 

.

[1] גדעון עפרת,"בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2000, עמ'  .

[2] אליק מישורי, "לצייר בעברית", עם עובד, תל אביב, 2006, עמ' 62.

[3] Karl Schwartz, Jewish Artists of the 19th and 20th Centuries, Philosophical Society, New-York, 1949, p.110.

הציטוט מובא על-ידי אליק מישורי בספרו, שם, עמ' 63-62.

[4] זיוה עמישי-מייזלש, אחרית דבר ל"הגדה של פסח" של יעקב שטיינהרדט, דביר, תל אביב, 1979, ללא מספרי עמודים.

דצמבר 25, 2019

אם האסתטיקה המערבית נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק ב']

 

המאמץ ההגותי-אסתטי היהודי לענות לדואליזם הנוצרי של האב והבן תשובה של אחדות הרוח – בין אם ב"הנשגב" ובין אם בסוד ההתגלות שבלשון (כמפורט בחלק א' של המאמר) – מצא את אחד משיאי ביטויו במשנתו האסתטית של הרב אברהם יצחק קוק (שפורסמה לראשונה ב- 1950 לאורך פרקי "אורות הקודש"). על זו עמדתי בהרחבה במאמר אחר,[1] ולפיכך, אסתפק בתזכורת קצרה:

 

את משנתו האסתטית של הרב קוק הצגתי כהֵיגֶליאנית וכשֶלינְגית, וביתר דיוק, כסינתזה בין האידיאליזם הגרמני לבין תורת הקבלה שברוח ר' יצחק לוריא (קבלת האר"י):

"…האידיאליזם הרומנטי של הרב תרגם – מדעת או שלא מדעת – את מושג הרוח – Geist – של היגל למושג הנשמה הקבלי, 'נשמת-עולם' […]. שלפי הרב קוק, נשמת היחיד בכוחה להתמזג עם נשמת העולם בתנועה פנימית אחת, המגלה יותר ויותר אור ושפע, שהם מקור היצירתיות."

 

אך, בעוד היגל (ושלינג לפניו) השתיתו את תורת האמנות והיופי על אחדות הניגודים בין חירות והכרח, אינסופיות וסופיות (כאמור, הדואליות הנוצרית), הרב קוק ביקש באמנות וביפה אחר האחד (שהוא חירות ואינסופיות). בעניין זה ציינתי:

"…מושג היופי של הרב קוק שונה ממושג היופי האידיאליסטי-גרמני, הרואה ביפה את אחדות האינסופי והסופי. מושג היופי של הרב הוא מושג ניאו-אפלטוני הממיר, ניתן לומר – עין חיצונית בעין פנימית ותר אחר יופי עליון, אינסופיות שאינה נטמאת בסופיות."

 

כך הפריד הרב קוק-האב בין האמנים "אנשי העמים", "בני-יפת", לבין האמנים היהודים: בני-יפת רודפים אחר היופי החיצון, ומנגד – "בעמים בכלל מובדל עם ישראל לחדור בכל עניין ומחזה אל פנימיותו."

 

ועוד מובאה, לסיום חלקו זה של המאמר:

"הרב קוק, כך נראה, ענה תשובה יהודית גאה למתקפה ההיגליאנית [כנגד אפשרותם של אמנות ויופי יהודיים/ג.ע] במו […] בעמידה על עקרון הרוח והפנימיות. הצבת היופי החיצוני בשירות היופי הפנימי (חוכמה, מוסר) לא נראתה לרב קוק כעומדת בסתירה עם הכושר ליצירת האמנות היפה. […] הוא אף נכנס אל תוך 'קודש-הקודשים' [אל אותו חלל בבית-המקדש, אשר בו איתר היגל אך ורק היעדר, מה שתמך בביקורתו של היגל את הנכות האסתטית היהודית/ג.ע] ואיתר בו יופי עליון בדמות הכרובים המזדווגים."

 

                                 *

חרף האמור עד כה, המאמץ ההגותי היהודי לסלול נתיב יהודי חדש אל תפארת האמנות המערבית, זו הפוסט-הלנית והנוצרית, הפיק בתקופת האמנציפציה מחשבות אחרות, כאלו שדווקא ביקשו אחר פשרה עם הדואליות הנוצרית, ובעצם, אימצו אותי מבלי דעת.

 

וכך, לרקע התעוררות "חיבת ציון", ולאחר מכן, לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים, לרקע עליית האמנות היהודית החדשה והפולמוס ב"שאלת הקולטורה"[2], נתפרסמו מאמרים יהודיים ראשונים בנושאי האמנות והיפה. ראשון היה מאמרו מ- 1882 של המשכיל והמשורר, מרדכי צבי מאנה (בעל הכינוי – המצי"ר: ר' מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט". על מאמר זה, שפורסם בעיתון "הצפירה" בסנט-פטרבורג, כתבתי פה בעבר[3], ועל כן אתמצת אותו בקצרה:

 

מרדכי צבי מאנה בן ה- 23 העלה על נס את זיקת האמן לחוויה האסתטית בטבע: 'מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת!' במאמרו, מאנה הפליג במאמרו בתיאורי טבע פסטורלי ואף טבע "נשגב" (כגון, סערות מבעיתות), ובמקביל – ביקש להצביע על יתרון הציור על הספרות בזכות מחויבותו של הצייר לפרטים ריאליים ממשיים.

 

במילים אחרות: המצי"ר – אף שהיה משורר וסופר! – ביכר את האמנות החזותית על פני אמנות השפה בזכות הקונקרטיות של הראשונה. קריאתו לאחדות האמן היהודי והטבע מאשרת אף היא אחדות הסובייקטיבי והאובייקטיבי, הרוחני והחומרי, האינסופי והסופי.

 

6 שנים לאחר מאמרו פורץ-הדרך של מאנה, התפרסם ב"הצפירה" בשני חלקים מאמרו של הפַסל בן ה- 23, בוריס שץ, "מלאכת מחשבת" שמו. הרושם הוא, ששץ הושפע ממאמרו הנ"ל של מאנה, שכן אף הוא תולה את מקור האמנות בחוויית היופי בטבע. החוויה האסתטית, כך שץ במאמרו המוקדם, היא צורך אוניברסאלי המשותף לחיות ואדם כאחד. בה בעת, האמנויות משימתן לרומם את נפש האדם ולעורר בו "רגשות עדינות ונעלות [הטעות הלשונית במקור/ג.ע], הנשגבות משפל מבטו פה עלי ארץ." ובדומה למרדכי צבי מאנה, גם שץ משווה בין האמנויות ומבכר את הציור והפיסול על פני המוזיקה והשירה: אלו האחרונות מעלות את הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) ומנתקות את היצירה מהעולם הריאלי, שלא כציור-פיסול הנטועים בממשות.

 

אם כן, פעם נוספת, הדואליות האסתטית הכמו-נוצרית של הרוחני והארצי, הנשגב והקונקרטי. אך, החשוב שבהוגים הציוניים המוקדמים היה מרטין בובר, אשר לכל אורך דרכו תר אחר דו-קוטביות דיאלוגית, ובתור הוגה המעורב ביצירה האמנותית בתחומי התיאטרון והציור-פיסול, ניסח מצע המתווך בדיעבד בין האסתטיקה הנוצרית לבין זו היהודית.[4]

 

מאז נאומו של בובר ב- 1901, בקונגרס הציוני ה- 5 בנושא האמנות היהודית החדשה, ועד מאמרו מ- 1962, "על מהותה של התרבות", שב הפילוסוף וביקש אחר אחדות בינארית של הרוחני והחומרי:

 

כבר בנאום מ- 1901 קרא בובר לצמיחתה של אמנות יהודית שבסימן הבראה נפשית-לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי, זה שדוכא לאורך דורי-דורות של התעמקות יהודית בספרי קודש ובבתי מדרש. הרוח היהודית, שמצאה ביטויה באפיק הדתי, התנזרה מיפי החיים והטבע, המקור לוויטאליות האנושית. כמי שמקורב לחוגי האכספרסיוניזם בגרמניה, ולפיכך גם סמוך לא מעט על ברכי ניטשה, ביקש בובר בנאומו אחר ביטוי לאומי חווייתי ושלם של מלוא האורגניזם היהודי. לפיכך הטענה הבוברית הציונית דאז, שעתידה של האמנות היהודית בצמיחה לאומית מהקרקע במקביל לערגה למרומים:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

במאמר מאותה שנה, 1901, טען בובר, שבשורש מהותה של היצירתיות שוכן החיוב הגואל של קונפליקט, איחוי הרמוני של פיצול פנימי.

 

כל זה הכין את בובר לכתיבת ההקדמה לאסופה החלוצית שערך ב- 1903, "האמנים היהודים". מבלי שחָלַק מדי על טיעונו האנטישמי המפורסם של ריכרד וגנר, שהיהודים הם אנשי אוזן וזמן יותר מאשר אנשי תחושת חלל, הסכים בובר, שדרכו הקדמונית של היהודי לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה. אלא, הוסיף, שלא כיהודי הגטו השבויים בהלכה הדתית, היהודים החדשים יצאו לחופשי ומעצימים זיקה לטבע, לגוף, לחושים, ובהתאם, מקימים לחיים את הציור והפיסול.

 

ב- 1909, במאמר בשם "אקסטאזה וביטוי", לאחר שכבר התקרב לחוגים מיסטיים-פנתיאיסטיים ולחסידות, הצביע בובר על חוויית האקסטאזה כעל חוויה אמנותית מבוקשת של אחדות, המבטל כל שניות באני. כאן, האני כמוהו כאש בה מתמזגים אני ועולם. לא פחות מכן, בתהליך זה של יצירתיות אקסטאטית, נפרד האדם מההכרה והלשון!

 

הנה כי כן, השקפתו האסתטית המוקדמת של בובר הרחיקה את שורש היצירה האמנותית מהיסוד הלשוני, אותו יסוד שעמד במרכז השקפתם האסתטית של ולטר בנימין ופרנץ רוזנצווייג (כמפורט בחלק א' של המאמר). ההשקפה הבוברית לא סתרה את זו האסתטית-נוצרית שבסימן אחדות ניגודי הרוח/נפש והגוף/ארץ. כמותה, ביקש גם בובר לאחד את הניגודים. וכך, בדיאלוגים שלו מ- 1913, "דניאל", תיאר ההוגה תהליך של מימוש עצמי, קיומי ואמנותי, ברמת אחדות הקטבים:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות זו היא זה שמתהווה לנצח. […] מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[5]

 

עדיין ב- 1938, עם עלייתו ארצה והרצאותיו הראשונות באוניברסיטה העברית, כאשר ניסח בובר את הרעיון האסתטי הדואליסטי של רחק וזיקה, הוא כתב:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשנית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה שבין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת ביניים שלבשה דמות."[6]

 

גם אחדות של רחק וזיקה וגם אחדות של אובייקטיביות וסובייקטיביות. מאוחר יותר, ב- 1962, כשיכתוב את מאמרו "על מהותה של התרבות", יצביע בובר על שני קטבים מנוגדים – "קולטורה" (שהיא תנועת נשמתו של האדם לשם ביטויה) ו"ציביליזציה" (שהיא חדירת השכל לממשות, לעולם). תרבות איכותית מחברת את שני הקטבים הללו גם יחד.

 

                                 *

אמת, כאשר נדרש בובר ליחסי אמנות ואמונה, הוא מצא סתירה (כזו שגם אבחן פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה") בין האמוני – שהוא מפגש דיאלוגי חי בין אני-אתה (אלוה) – לבין האסתטי – שהוא עיצוב תבניות קפואות שבסימן אני-לז, דהיינו אני-אובייקט. פה הובן המצב האמוני כיחס בין אדם לבין הבלתי-נגלה, שעה שאמנות עניינה בהוצאה לאור של החבוי (מה שהיידגר קרא alethea) והקפאתו בתבנית סמלית. אך, בכל היבט אחר של תפישתו האסתטית, מרטין בובר אישר את המגמה הדואליסטית, זו שזיהינו כנוצרית ביסודה, זו שמאשרת את מתח הניגודים והאחדות שבין האב והבן, וזו שהולידה את תפארת האמנות המערבית לדורותיה.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "היפה והטוב לפי הראי"ה (קוק)", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, תל אביב, 1999.

[3] גדעון עפרת, "מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל", אתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2018.

[4] גדעון עפרת, "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה", אתר המרשתת הנוכחי, 29 במרץ 2018.

[5] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p.124.

[6] מרטין בובר, "פני-אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.