Archive for ‘אמנות יהודית’

נובמבר 16, 2018

הנתינה הלוריאנית

                           הנתינה הלוריאנית

 

עשר שנים מלאו לפטירתה של ציפורה לוריא (2008-1948). ב"מרכז מורשת בגין" שבירושלים התכנסו מוקירי זכרה, רבים מהם תושבי עפרה, בה התגוררה עם שי ועם ילדיהם. בשנות ה- 70 הייתי מורהּ של ציפורה בחוג לתולדות התיאטרון באוניברסיטה העברית, תקופה בה גם למדה אמנות אצל רפי לביא ב"המדרשה" ברמת-השרון. כיון שכך ומאחר שציפורה שמרה עמי ועם רעייתי על קשר ידידותי (עד שהכעסתי והכזבתי אותה מאד בדין מאמר מסוים שפרסמתי באוקטובר 2003 ב"כיוונים חדשים"), התבקשתי מטעם בנה, אב"י, לשאת דברים על יצירות האמנות של אמו.

 

יובהר: יותר משנודעה כאמנית (במבואה לאודיטוריום ב"מרכז בגין" אצרה, חברתה המשוררת, חוה פנחס כהן, תערוכת-זוטא של יצירותיה, למשך ערב אחד), ציפורה לוריא עשתה לה שם, בעיקר בחוגים ה"לאומיים", כמבקרת אמנות, כמורת אמנות, כמייסדת גלריות לאמנות, כמעודדת אמנים ומשוררים וכתומכת בעשייה תיאטרונית – כל אלה בסימן יהדות ויוצרים מתנחלים, נשים בעיקר. בחוגי היישובים שמעבר לקו הירוק נערצה ציפורה כמי שהובילה "מהפכה", מהלך נרחב ונלהב של התעוררות רב-אמנותית. זכויותיה בתחום זה אינן ניתנות להכחשה, גם אם – לפחות בתחומי היצירה האמנותית הפלסטית והתיאטרונית – התוצאות אינן מלהיבות.

 

שעה קלה טרם פתיחת אירוע הזיכרון, התעניינתי אצל אב"י מה עלה בגורל הציורים שציירה ציפורה במהלך לימודיה ב"מדרשה". מן הסתם, כך הנחתי, היו אלה ציורים בסימן הפשטה וקולאז', מה שייקרא "דלות-החומר" (בניגוד חריף ל"שפע-הרוח" שאותו תבקש ציפורה בעתיד). להיכן נעלמו ציוריה? אב"י אמר שמעולם לא נראו הציורים הללו. הבנתי, שציפורה "קברה" פרק זה של יצירתה לטובת מהלך תרבותי שונה בתכלית. וכשהוסיף אב"י, שזכור לו כיצד צבעה אמו סלעים מאחורי ביתה, הבנתי, שציפורה, המעבירה מגוריה מירושלים לעפרה, היא גם זו שביקשה אחר אחדות אמנות וטבע, משהו ברוח האמנות הפוסט-מושגית של שנות ה- 80 (העצים הצבועים של קדישמן, למשל), אך צמצמה את עשייתה האמנותית למרחב האינטימי של ביתה. אישה אצילת רוח הייתה ציפורה לוריא, וענווה עד מאד.

 

רגע קל בטרם נמסר לידי מיקרופון, הוקרן סרט תיעודי מ- 2005 בקירוב, "עדות" שמו, בו נראתה ציפורה מושחת את פניה בלבן ומספרת בהתרגשות הגובלת בבכי על זוג תפילין שאביה וסבה קנו במחנה הריכוז בתמורה לשתי מנות לחם, מעשה "התאבדות", הוסיפה. לא יכולתי שלא לחבר את ה"מסכה" הלבנה עם השם הבדוי שאימצה לעצמה ציפורה בתצוגות האמנות שלה – ליאה טה"ל (ראשי תיבות של שם האב – טסלר, שם האם – הילמן, ושם המשפחה של נישואיה – לוריא). בשני המעשים ראיתי העלָמה עצמית, מעין שלילת קיומה האינדיווידואלי, כמעט המתה עצמית. ומאחר שידעתי אודות ברית הנשמות שכרתה עם הנספים בשואה ועם שורדיה – פירשתי את המחיקה העצמית כהתחברותה למרחב "הפלאנטה האחרת".

 

אך, לכאורה, פתחתי את דבריי בנקודה רחוקה מאד. לכאורה, רחוקה: ביוני 2000, חודשים קודם לכניסתו הפרובוקטיבית של אריאל שרון למתחם הר-הבית (והאינתיפאדה השנייה שפרצה בעקבות זאת), יצרה ציפורה לוריא עבודת-מחווה לרפי לביא, מורהּ לשעבר, לרגל פרישתו מה"מדרשה". היה זה עציץ עם שתילי גרניום: "21 יחורים מהגינה שלנו", הבהירה. הגרניום, כזכור, הוא מהמוטיבים המרכזיים בציוריו המאוחרים של רפי לביא, תווית מודבקת (על משטח מופשט) ועליה המילה "גרניום", סמל אפשרי (כך פירשה שרית שפירא) לפרח שצמח על מרפסת משפחת לביא, דימוי אינטימי-ביתי של אהבה. וכתבה ציפורה לוריא:

"למרות המרחק, אני מאמינה שהגרניום שצמח בגינת ביתי בעפרה, מעבר לקו הירוק, יכול לחיות בהרמוניה עם הגרניום שעל גזוזטרת הבית הפתוח והידידותי ברחוב יונה הנביא 42 […]. אני מאמינה בהמשכיות, בדיאלוג ובהפריה הדדית."

 

הרי לנו הדגל שהניפה ציפורה לוריא: דגל של שלום בין מתנחלי הגדה המערבית לבין "מדינת תל אביב" (להזכירנו: ציורי רפי לביא זוהו כ"תל אביביים"). אך, יותר מזה, מעשה הגרניום של ציפורה בא לאשר את המרחב הביתי (האישי-אינטימי והחברתי), את גינָתה. וכך, ב- 2001, וכבר לרקע האינתיפאדה השנייה והחרדה הגדולה שנתקפה בה לעתיד ההתיישבות בעפרה, עתיד ביתה, עתיד ההתנחלות בכלל, שלחה לוועדת התערוכות של בית-האמנים בירושלים מכתב ובו פירטה שורת שבע הצעות לתערוכה מושגית שלה:

 

הצעה האחת הייתה ליצור שטיח משתילי הגינה שבעפרה: גרניום, ורדים, יהודה נודד, רוזמרין, מרווה ועוד. שטיח ססגוני וריחני (רוזמרין, ורד), שטיח הבראה (צמח המרווה) ו…תודעת היהדות ההיסטורית (היהודי הנודד)… אם תרצו, שטיח של זיכרון יהודי מר המשולב באידיליה של לבלוב וייחולי טוב לרקע הסכנה המאיימת על הבית. והיה זה כבר פרידריך שילר שהשכיל לחבר בין האידיליה לבין הקטסטרופה.

 

הצעה שנייה הייתה להציג מיצב של גזעי עצים מהמטע המשפחתי [פרנסת משפחת לוריא הייתה על מטע עצי פרי שעובד בידי שי (ישעיהו לוריא), הבעל, מי שחייו נגדעו באבּם, ב- 2003, מדום-לב]. עתה, הגזעים כרותים, משמע המטע אינו עוד, דהיינו חורבן הבית.

 

הצעה שלישית הייתה לבנות "דוברה" (כך ניסחה) מגֶזם של ענפי תאנה, שקדייה, תפוח, אורן וברוש – כולם מהגינה, כמובן. "דוברה", משמע מעין סירת הצלה מאסון ימי; "דוברה", משמע נדודים. אם כן, שוב, חוויית ניצולה.

 

להצעתה הרביעית קראה ציפורה "הכיסא המרחף": פעם נוספת, ענפי התאנה, הגפן, האגס והשקדייה, כולם מגינת הבית. אך, עתה, לא נדודים כי אם "כיסא". ומהו כיסא אם לא הישיבה השלווה במקומך, ובמסורת כמה מעבודותיו של מיכאל סגן-כהן (עבודות שהיו מוכרות היטב לציפורה) – כיסא, ישיבה, מושב, יישוב, התיישבות… ועם זאת, הכיסא "מרחף", כלומר ניתק מהאדמה, שלא לומר עשוי כולו מעצים כרותים, מהכרתת המטע.

 

מה פלא שההצעה החמישית הייתה "השורשים ההפוכים": התקנת שורשים המשתלשלים מהתקרה. הייתה זו מחווה אמנותית של ציפורה לוריא לאווה הסה, אך בעיקר – ביטוי נוסף לחרדת העקירה.

 

להצעתה השישית – צילומי הגינה בעפרה ("חלקת אלוהים קטנה זו", כתבה) – הפרחים, השיחים, העצים, הדשא, החתולים – הוסיפה את המילים:

"אומַר מפורשות: הפחד מפני פרידה כפויה ממקום זה הוא המניע…"

 

והייתה הצעה נוספת לתערוכה בשם "השתלות": "הכלאה פוטומונטאז'ית" בין מקומות בעפרה (שביל, חצר וכו') לבין מקומות בתל אביב, ומוטב – מקומות של אמנות, דוגמת גלריה "גורדון" או "דביר". כי, כמו שכתבה בהקשר לעבודת המחווה לרפי לביא, "אני מאמינה בהמשכיות, בדיאלוג ובהפריה הדדית."

 

אף לא אחת מהצעותיה של ציפורה לוריא נתקבלה על ידי ועדת התערוכות של בית-האמנים הירושלמי. איני יודע אם האכזבה המרה מהדחייה אחראית לשתיקתה האמנותית למשך מספר שנים, אך העובדה היא שרק ב- 2005-2004 שבה ליצור. עתה, משהוזמנה להשתתף בתערוכה קבוצתית בגלריה "גרוס" (שפעלה מאז 1999 ב"לב דיזנגוף"), לרגל יום השואה, ביקשה להציג פרוכת שחורה, ששוליה חוטים מוזהבים, ועליה הכתובת "אין כניסה". מוטיב דלת-הבית הנעולה זכור לנו (ולבטח זכור היה גם לציפורה) מציורי אריה ארוך ורפי לביא, ועתה היא יצרה את הפרוכת כמין דלת חוסמת אל הקודש. היא הבהירה:

"רציתי לבטא תחושה של קדושה, של אימה, של מרחק, של חרדת קודש, כלפי כל הקשור באנשים שעברו את התופת הזו…"

 

ציפורה לא אהבה את סיווגה כ"בת הדור השני", בראותה את עצמה כמי ששותפה בלב ובנפש לדור השואה, גם אם נולדה לאחר מלחמת העולם. עתה, כשעיצבה את הפרוכת עם ה"אין כניסה", היא הגדירה את זוועת מחנות הריכוז במונחי קדושה יהודית עליונה, כגווילי התורה בארון-הקודש. כמי שגדלה בבית חסידי היא הבינה היטב את פשר הגדרתה זו, הגובלת בחתרנות. ובה בעת, עיצוב הפרוכת אמר בניית בית-כנסת מושגי, מקדש-מעט, המאשר יישוב, התיישבות, בית. ולכן, גם הזמינה מצורף מומחה כתר-תורה עשוי כסף ומשובץ אבנים יקרות, כאשר בראשו התקינה את המילה "שואה". מותה של ציפורה גדע את השלמת הכתר.

 

ציפורה לוריא חסמה את הדרך לידיעת השואה, שעה שהיא עצמה חוותה את האימה והאבל של השואה. בתערוכה הקבוצתית ב"גרוס" ביקשה לסתום בבד שחור חרכים, סדקים ונקבים בקירות, בבחינת סתימת דרכן של שדי הזיכרון ובבחינת חיזוק איסור הכניסה.

 

זה היה גם הקשר למעשה ה"עדות", בו הציגה בסרט (שצולם, ככל הידוע לי, בגלריה "המשרד" בתל אביב) את התפילין של אביה, יהושע (צילום נפלא של דיוקנו, עם התפילין-של-ראש למצחו, מופיע באלבום של עליזה אורבך, "ניצולים"), שהונחו על מפת-שולחן רקומה, נדוניה של אמהּ שהוחבאה בבונקר).

 

עוד שלוש שנים חלפו וציפורה לוריא כבר הייתה בשלב סופני של מחלתה הקשה, אותה כמעט שלא גילתה ברבים. בדצמבר 2008, שבועיים לפני צאת נשמתה, הרהרה באפשרותו של מיצב המיוסד על צילום שצילמה את בעלה, שי, נוטע עץ חרוב בגינת הבית בעפרה. אפשר, שחשבה על כוח שרידותו של החרוב (המעניק פריו לאחר 70 שנה, כזכור מסיפור חוני המעגל ו/או על הוויטאליות שלו – כמסופר ב"בראשית רבה" על החרוב המכה שורשיו עד תהום, כאשר אחת ל- 30 יום שבה התהום ועולה להשקות את החרוב). לצילום הנטיעה צירפה שלט באנגלית ובו כתבה: "אל תירו, אני אמנית (אמיתית)". למי כיוונו דבריה – ל"יורים" משמים או ל"יורים" מארץ?

 

                                 *

ציפורה לוריא, אישה עדינת נפש בה במידה שידעה להילחם על דרכה, הייתה בעלת נשמה חרדה מאין כמותה, ויצירותיה נעו בין קטבים של חרדה: בין חרדת השואה שהייתה לבין חרדת "שואה" שחלילה תתחולל בכאן ועכשיו של ביתה, יישובה וההתנחלויות בכלל. כל חייה עמדו בסימן שתי החרדות הללו, שאמרו חורבן הבית וגלות. ממש בסמוך למותה, עטפה עצמה בגלימה שחורה, נטלה שני ענפים כרותים מגינתה והצטלמה לרקע קיר-ביתה כמי שמיוסרת עם צלב.

 

 

יולי 14, 2017

נופיו הארצישראליים הנהדרים של אברהם אדולף ברמן

 

 

 

בספרי הציירים היהודים מתחילת המאה ה- 20 הוא כמעט שאינו נזכר. גם בבחינת מי שצייר ולימד ציור בארץ ישראל – הוא כמעט שלא הותיר אחריו כל עקיבה בזיכרון התרבותי המקומי. ניתן לומר עליו, שהוא אחד הציירים הנשכחים ביותר. אך, אברהם אדולף ברמן, יליד 1876, שנספה בגטו ביאליסטוק באוגוסט 1943 במהלך אקציה נאצית (דהיינו, בגיל 67), ראוי מאד שייזכר, ולו בזכות ציורי הנוף הארצישראליים שלו מהמחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

הייתה זו ידידתי, מירה, נכדת הצייר לודוויג בלום, שהפנתה את תשומת לבי למספר ציורים מרגשים שראתה באוסף פרטי ירושלמי. זכרתי, שאדולף ברמן לימד ב"בצלאל" בין השנים 1929-1925, אך מעולם לא נתקלתי בעבודות שלו, ואם נמכר ציור מציוריו במכירה פומבית זו או אחרת, לא שמתי אליו לב. עתה, אני פותח אליו את לבי ואת עיניי, ואני רק מתאר לעצמי, שאלמלא נסגר "בצלאל" ב- 1929, כל הסיכויים שברמן היה ממשיך להורות בו ולא היה שב לפולין ומוצא בה את מותו האכזר. ועוד אני חושב על תלמידיו באותן ארבע שנים אחרונות של "בצלאל" – בהם יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטמצקי, אהרון אבני, אריה ארוך, משה קסטל, זאב בן-צבי ושאר עמודי תווך של המודרניזמים שלנו. כולם חייבים, מן הסתם, משהו מראשית דרכם גם לאדולף ברמן.

 

ישנו א.ברמן של ציורי יהודים בשטעטל, ציורי ז'אנר מהסוג ה"עייף" של מה שקרוי "אמנות יהודית": ריאליזם אקדמי אפלולי וקודר של הווי דתי וקיום עני. בהקשר זה, ברמן צייר ציור צהבהב של יהודי בקפוטה הנושא דליים על אסל לרקע ביתן-באר עם גג רעפים מחודד, הוא צייר כלה יהודיה (1914), צייר זקנים יהודיים יושבים בבית-הכנסת (או בית המדרש) עטופי טלית ולומדים גמרא (באחד מאלה, נראה יהודי קשיש שנרדם על השולחן תוך כדי השיעור) וכו'. ברובד זה, לא היה ברמן שונה בהרבה מציירים יהודיים כאיזידור קאופמן, ליאופולד פיליכובסקי, לזר קרסטין, שמואל הירשנברג, יוסף בודקו ועוד.

 

אך, ישנו א.ברמן האחר, זה של הנופים והטיפוסים האקזוטיים, אותם צייר ב- 1911 בקירוב בערי צפון-אפריקה ובמדבר סהרה, ובעיקר – בארץ-ישראל של 1929-1925. אלה הם, לטעמי, ציוריו ה"מדליקים" יותר, ולו רק כיון שדולקים בתאורה דרמטית, שאינה חוששת מפני שעות השיא של האור והחום המזרחיים.

 

יש אומרים שאברהם אדולף ברמן נולד בריגה ויש אומרים שנולד בטוּקוּם הסמוכה לעיר מיטאווה. כך או כך, הוא נולד בלאטוויה להורים שהיגרו אליה מלודז'. במקורות נידחים באינטרנט אני קורא, שזמן-מה לפני 1900, הוא למד אמנות בלודז', בבית ספר פרטי לרישום שבהדרכת יאקוב קאצנבוגן היהודי. מאוחר יותר, בין השנים 1904-1900, המשיך בלימודי אמנות במינכן , תחילה באופן פרטי ולאחר מכן, באקדמיה לאמנויות יפות, בהדרכתו של גבריאל פון-האקל (צייר גרמני שהתמחה בנושאים היסטוריים והיה גם מורו של פרנץ מארק, האקספרסיוניסט הגרמני). עוד אני קורא, שציוריו גרמו למבקר האמנות הפולני, זיגמונט בומברג-באטובסקי, לציין את הפיטורסקיות של יצירותיו ואת המגוון הרחב של נושאיו ("צייר צנוע זה תמיד התייחס ביסודיות ובאהבה לכל נושא על מנת לפתור באופן המיטבי את סוגיית ייצוגו."). את רוב חייו העביר ברמן בלודז' שבפולין, אך ב- 1905, משהצליח למכור מציוריו לאספן, נסע לפאריז, חי בה במשך חמש שנים, צייר ואף למד באקדמיה מקומית.

 

ב- 1910 יצא אדולף ברמן למסע בברצלונה, מארסיי, מאיורקה, אלג'יר ומרוקו וצייר טיפוסים אקזוטיים (דוגמת מתופף שחור-עור, עגיל גדול לאוזנו, טורבן לבן כרוך לראשו, המצויר כנגד ארבע נשים רעולות עד תום בגלימותיהן הלבנות. יצוין גם דיוקן אחר של צעירה שחורת-עור בטורבן צהוב) וגם נופים אקזוטיים ("רחוב ערבי": ערבים ססגוניים בלבושם, פניהם מטושטשים, חולפים לרקע בתי-העיר האדמדמים, שהושטחו, אוחדו וטושטשו אף הם בלהט השמש העזה. או "שער בחומת מרקש" שבמרוקו: החומה האדמדמה מנוגדת לרחבה הצהובה; ערבים בגלימות לבנות פוסעים ורוכבים על חמורים. או "שער בחומת מקנס" שבמרוקו: החומה הדקורטיבית להפליא, עם המוני הערבים למרגלותיה, מצוירת אף היא בשעות שיא האור והחום).

 

לאחר מסעו בצפון-אפריקה, שב ברמן ללודז' ויצר בה עד 1924, אף ייסד בה בית ספר פרטי לאמנות. ב- 1925, כאמור, יצא שנית למזרח, הפעם לארץ-ישראל (דרך מצרים). גם לניו-יורק יגיע בסוף מסעותיו דאז ויציג בה תערוכה מציוריו. אך, קודם לכן, ב- 1930, זמן קצר לאחר נעילת "בצלאל", חזר ברמן לפולין והתיישב בקאז'ימירש דולני, בה יצר כמה מציורי ההווי היהודיים הידועים יותר שלו (בנוסף על אלה המוזכרים לעיל, יצוין הציור "תפנים בית הכנסת בקאז'ימירש דולני"). ב- 1935 הציג תערוכה בלודז' (נושאיו היו מגוונים, ובהם "קרנבל" – ציור כמעט אקספרסיוניסטי של נשף-ריקודים דקדנטי, בעל סממנים בכחנליים-ארוטיים, ואפילו ציור של "ראש-סוס". מוכּר גם "טבע דומם" של דג, ירקות ופירות מ- 1939).

 

עם כיבוש פולין על ידי הנאצים בתחילת ספטמבר 1939, נמלט אדולף ברמן לביאליסטוק, שהייתה אז תחת שלטון סובייטי, אך אף היא נפלה בידי הגרמנים. עתה, מ- 1941, עמד הצייר בגטו ביאליסטוק בראש קבוצה של אמנים יהודים, שליקט הנאצי אוסקר סטאפן , ואשר נצטוו להעתיק על בד (דהיינו, לזייף) בעיקר רפרודוקציות של Old Masters – רובנס, בֶּקלין ועוד. כך עד האקציה מאוגוסט 43. את כל זאת אני לומד מהמרשתת, על גרסאותיה השונות (ולעתים, הבלתי תואמות), בה גם מסופר כי רבים מציורי אדולף ברמן הושמדו במהלך מלחמת העולם השנייה, ואילו מיעוטם שוכנים במוזיאון ההיסטורי של קראקוב ובמוזיאון לודז'. חיפוש מידע ב"יד ושם" מעלה את שמו של אברהם אדולף ברמן, אלא שעסקינן בדמות אחרת, עסקן ציוני.

 

read more »

נובמבר 26, 2016

יוסל ברגנר: הזמן

                             יוסל ברגנר: הזמן

 

בחודש ינואר הקרוב יועמד למכירה בבית המכירות הפומביות, "תירוש", ציור שמן של יוסל ברגנר בשם "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד". שום תאריך אינו נקשר לציור, אך בזכות "אח-תאום" שלו, "ציפורי נוד" שמו, שצויר בשנת 1966, בכוחנו לטעון שגם ציור ה"זמן" צויר באותה עת. הנה הציור: בצה ירוקה רדודה משתרעת עד לאופק הרחוק, מימיה נקווים מתוך הירוקת, מעליה שמים קודרים המבשרים סערה קרבה. בלב הבצה ניצבים שלושה רהיטים עתיקים: במרכז – ארון בגדים מפואר, על דלתותיו שתי מראות קשתיות, אחת מהן שבורה. משני צדי הארון, במרחק מה ממנו, אורלוגין עתיק ושלד ארון ישן נוסף. שלושה הרהיטים פוסט-בארוקיים, אריסטוקרטיים בחזותם, שלושתם מסמנים מעמד גבוה ולשלושתם כותרת "מלכותית", "כתרים" אם תרצו. בעוד שני הארונות ניצבים איכשהו על קרקע הבצה, האורלוגין שמימין שקוע בשלולית. דומה, שהרהיטים חונים כאן מזה זמן, שכן – לא זו בלבד שהארון השמאלי הולך ומרקיב, אלא שצמחיית הבצה גדלה על הארון המרכזי, ואילו מחוגי האורלוגין כבר נכבשו בגבעולים. ועוד נתון: להק ציפורים שחורות מעופף, ספק מתוך השמים שמעל אל עֵבר הארון וספק מתוך השמים המשתקפים במראות-הארון המרכזי אל עֵבר מרחבי השמים שממעל.

 

כאמור, "ציפורי נוד", קרא ברגנר לציור-האח מ- 1966, בו אנו פוגשים רק ארון אחד בודד הניצב בלב הבצה ועל שפת שלולית, אף הוא בעל שתי מראות מקושתות, האחת שבורה, ולהקת ציפורים שחורות (המזכירות לנו את עורביו של ון-גוך, עורבי בשורת המוות, אלא שהעורב אינו ציפור נודדת) מעופפת אל או מן שמי-המראות ומתחת לרקיע מבשר רעות.

 

ציפורי נוד, נדודים, הנושא מוכר היטב מיצירת יוסל ברגנר לאורכה. גם מסעם של רהיטים בנוף האינסופי – מדבר, בצות – מסע הגירוש, הגלות, הפליטוּת – אף הוא ידוע ביותר. וברור, שהציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד" אינו כי אם תחנה נוספת במסעם הנצחי של הגולים, שהוא גם מסעו הנפשי האישי של יוסל ברגנר. ולא נחזור על מה שכבר נכתב למכביר. ברם, כותרת הציור מציינת "זמן" והיא קוראת לנו לבחון את מושג הזמן הברגנרי, המהותי ליצירתו (ולו מהסיבה הפשוטה, שנדודים הם תנועה בזמן). לצורך זה, נעזר בציור מפורסם של מארק שאגאל מ- 1939-1930, "הזמן הוא נהר ללא גדות".

 

ציורו של שאגאל מתאר קרפיון מכונף, מנגן בכינור ומרחף עם אורלוגין ישן וענק (המחובר לבטן הדג) מתחת לשמים רבים ומעל לנהר רחב, שזוג נאהבים שרוע על גדתו הימינית. שמץ האדום על כנפי הדג ופיו מלמד שהדג שחוט. אם מעופו של הדג מסמל את נדודי הנצח של היהודי כקורבן רדיפות וגירוש, הרי שהכינור מסמל את הנעימה היהודית הנוגה (שהיא גם סמל לאמנותו של שאגאל בבחינת "יהודי נודד" הוא עצמו), ואילו האורלוגין העתיק מייצג את הביתיות האבודה, זו שנידונה למסע אל הבלתי נודע. הנוף המלבב שלמטה – בתי העיירה (ויטבסק?) וצמד הנאהבים הם מראה הזיכרון והחלום, אולי עבר ועתיד ואולי האַל-זמן של האהבה. הנהר, כסמל לזמן החולף, זכור לנו עוד מאז האפוריזם הנודע של הרקליטס. ויצוין ספרה של רות דורות, "נהר ללא גדות" (2013), שבחן את מושג הזמן ב"בעלת הארמון" של לאה גולדברג בראי דימויי הזמן אצל ציירים כשאגאל, מאגריט ועוד. הנהר החוצה את ויטבסק – נהר הוויטבה – מזוהה בידי שאגאל עם הזיכרון, המהודהד גם באורלוגין שבַע-הימים, וכמובן בדימוי הקורבן (הדג) כמשקע פגעי הזמן בהיסטוריה היהודית. הזמן השאגאלי הוא זמן הזיכרון.

 

יוסל ברגנר אף הוא נדרש, כאמור, לאורלוגין ישן ולמים. אלא, שהאורלוגין שלו טובע ואילו המים שלו עומדים. אם הזמן הוא "מימי", הרי שהזמן הברגנרי עמד מלכת. וראו את מטוטלת האורלוגין שאינה זעה. גורל הנדודים, כגורל של גלות, מסומל על ידי ציפורי הנדוד ומסע הרהיטים. אלה האחרונים נושאים בראשם "כתרים" אך ורק על מנת לבטא את ההשקפה הברגנרית (והנסים אלוניית) הידועה על אודות תבוסת המלכות הקיומית בפני המצב האנושי כמצב של אבסורד. ההקשר היהודי נרמז על ידי צמד המראות המקושתות, החוברות יחד לדימוי המאזכר את לוחות הברית.

 

תעתוע הרקיע הכפול, זה המשתקף במראות וזה של הנוף הסובב, מקורו, כידוע, בציורי רנא מאגריט (כגון, "המשפחה הגדולה" מ- 1963, בו השמים הקודרים מעל הים אינם השמים הבהירים המאכלסים את גוף היונה המרחפת). את דעתו על הזמן ביטא הסוריאליסט הבלגי בציורו מ- 1938, "המֶשֶך ((Durée הדוקרני", בו קטר בוקע במלוא הקיטור מתוך קמין (נטול אש), שמעליו מונחים שעון שחור (דמוי קבר) ושני פמוטים ריקים לרקע ראי. הזמן, כך מאגריט, מזוהה עם מסתורין, חוסר פשר ומוות ("קבר" השעון, צמד "נרות הזיכרון" הנעדרים).

 

ברגנר, בציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד", נוקט בשמי הטבע, שמי הנוף, כייצוג העתיד המדאיג הצפוי ל"נודדיו" (אשר כל קיומם הגולה הוא קיום של דאגה). לעומתם, השמים של מראות-הארון הם מרחב האשליה, המדומה בו נאחזים הנודדים, שמתעקשים להמשיך לשאת בגאווה את "כתרם" ואשר מדמיינים את מסעם כמסע ציפורי הנדוד אל עֵבר חוף המבטחים החמים, אליו לא יגיעו לעולם. הארון הוא אפוא גם תיבת תת-ההכרה, קופסת חלומות-שווא, הבוראת לעצמה עולם חילופי.

 

מהי אפוא תפיסת הזמן הברגנרית? הזמן מת. סטאטיות נצחית היא מנת גורלם של גולי-העד, שנידונו לבוסס בבצתם הקיומית ורק לפנטז גאולה. אני שב אל שאגאל ולציור אחר שלו מ- 1949, "המטוטלת" שמו: כאן אוחדו בני זוג בתוך ארון אורלוגין, בעל כנף כחולה אחת, שמעופף בחשכת הליל מעל לעיירה המושלגת, בין "יהודי נודד" לבין זר-אוהבים. השעון נראה כעומד מלכת, המטוטלת נחה, האורלוגין ניצב נייח באמצע הציור (כנפו השנייה נשמטה ואיננה) ואפשר שהפך למצבה דוממת.

 

על מוטיב מות הזמן עמדתי בעיוני המפורט בדימוי השעון השבור בציורי מרדכי ארדון.[1] גם אצל ארדון, בדומה למקרה ברגנר, הזמן שעמד מלכת הוא זה שבסימן זיכרון השואה. הרחבת מבטנו אל ציוריו ה"מטאפיזיים" של ג'ורג'ו דה-קיריקו האיטלקי תעלה שורה של ציורים מאז 1912 ובהם שעונים כעדים אילמים לקיפאון ולשיתוק סביבתיים. נציין רק את הציור, "תגמול מגיד-העתידות" מ- 1913, בו רצפה בימתית גדולה מאוכלסת בשער רומי ובפסל-שיש רומי לרקע רכבת דוהרת שקפאה ובית-קשתות עם שעון בקדקודו. קשה שלא להיזכר בקטר ובשעון של מאגריט. כל אלה גם יחד – שאגאל, דה-קיריקו, מאגריט – ניצבים ברקע תפיסת הזמן של ברגנר, כפי שמבוטאת בציורו הנדון כאן, ותומכים בהיעדר התנועה שבין זמן עבר, זמן הווה וזמן עתיד.

[1] גדעון עפרת, "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ברלין-ירושלים", ירושלים, 2015, עמ' 263-255.

יוני 3, 2014

עקודים וצלובים

עקודים וצלובים

זה עתה ראה אור ספרם של יאיר זקוביץ' וסרג' רוזר, "בראשית היה הדבר", שמונה שיחות על "הבשורה הקדושה על פי יוחנן". לצד אבחנות מעניינות (אך, עם מאמץ מיוזע מדי להוכיח בכל מחיר את קדימות המקורות היהודיים), נתפסתי במיוחד לשיחה השנייה, שעניינה "הצליבה כעקידה". מאז שנת 1987, השנה בה אצרתי את תערוכת "עקידת יצחק באמנות הישראלית", ועד שנת 2008, בה אצרתי את תערוכת אינספור רישומי העקידה של אברהם אופק ("ההולכים אל ההר"), לא חדלתי לדוש בנושא, בטקסטים ובהרצאות, בין אם בהקשר האמנות הישראלית לדורותיה ובין בהקשר תולדות האמנות בכלל. כידוע, מדובר באב-עורקים גדול ורב באמנות המערבית בכלל ובאמנות היהודית והישראלית בפרט, ולא נחזור על דברים שכבר נכתבו.

אם אני שב ונדרש עתה לנושא, אין זאת אלא משום התפעלותי מיכולתם של אמנים ישראליים לבטא ביצירותיהם את זיקות העקידה והצליבה לפחות באותו היקף והעמקה של תובנות שמצאתי בספרם של זקוביץ'-רוזר. אבהיר: עצם ההקבלה בין העקידה והצליבה אינו שמור לאמנות הישראלית בלבד. אנחנו מכירים אותו, למשל, באמנות היהודית, כגון בציור השמן של מארק שאגאל מ- 1965-1960 (מוזיאון ציורי התנ"ך של שאגאל, ניס, צרפת), בו נראה אברהם (באדום) מניף מאכלת מעל גוויית יצחק (בצהוב), עת מלאך (בתכלת) מרחף מעליו, משמאל למלאך מתגלה שרה ומימינו תמונת פוגרום שבמרכזה פוסע יהודי נושא צלב. אך, ההיקף והמורכבות של ההידרשות הישראלית לדואליות היהודית-נוצרית של העקידה-צליבה היא ללא תקדים וללא הקבלה בשום אמנות אחרת. וזוהי בהחלט תעודת כבוד לאמנות הישראלית.

read more »

דצמבר 3, 2013

הערה קצרה על ברושי הכותל המערבי

             הערה קצרה על ברושי הכותל המערבי

 

התערוכה, "אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה ה- 19", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1979 (אוצר: יונה פישר, מחקר: חביבה פלד), פתחה שער אל חומרים היסטוריים קדם-"בצלאליים" נפלאים, אשר עד אז הוגבלו בעיקר לאוסף-פויכטוונגר, שנחקר והוצג במוזיאון ישראל ב- 1971 על ידי ישעיהו (ישי) שחר ז"ל. בין השאר, הופנתה תשומת הלב לאיקונה של ירושלים, "מקום המקדש", זו שמצאה ביטוי עשיר ביותר במאה ה- 19 ותחילת ה- 20 באינספור הדפסים, רקמות, ספרים, חותמות, גביעי קידוש חקוקים ועוד ועוד, אפילו על טבעות חותם. בקטלוג התערוכה נטען, ששורש האיקונה של "מקום המקדש" בספרו של ר' יהוסף שוורץ, "תבואת הארץ" (גרמניה, 1837), הגם שכיום אנו יודעים שמקור האיקונה קדום הרבה יותר, עוד מאז שחר המאה ה- 18, במפות "המקומות הקדושים" שצייר שמואל בן-ישי באיטליה. על כך עמדתי בעבר במספר הזדמנויות.[1]

 

ברשימה קצרה זו ברצוני לעמוד על שורשיה של נקודה אחרת הקשורה באיקונה הנדונה. זו ייצגה בשפתה הדו-ממדית והתמימה מאד את הכותל המערבי, מעליו מספר (משתנה של) ברושים – בין שניים לארבעה, על פי  רוב; מאחורי הכותל מצד שמאל – כיפת הסלע, ואילו מאחוריו מימין – מסגד אל-אקצה (בחלק מהגרסאות, הומר המסגד ב"מדרש שלמה", הלא הוא הבניין שבנה שלמה ואשר עליו, כך המסורת היהודית, הוקם המסגד). ברקע הרחוק נראה הר הזיתים. התמונה הזו של "מקום המקדש" שבה וחזרה, כאמור, בהמוני אופנים שימושיים, ריטואליים ודקורטיביים והייתה למעין סמל יהודי קבוע של ירושלים, תשובת המבט על הר-הבית ממערב למבט על הר-הבית ממזרח (מראש הר-הזיתים), כפי שאומצה על ידי הציירים הרומנטיים הנוצריים לאורך המאה ה- 19.

 

אך, על דבר אחד ניתש ויכוח קל סביב תערוכת 1979: האם העצים הזקופים בראש הכותל המערבי הם ברושים (כפי שאכן הם נראים), או שמא הם ארזים, כפי שהציע יצחק איינהורן, אספן היודאיקה האגדי? שבבחינת "ארזים", הרי הם מסמלים את ארזי הלבנון, העצים שסיפק חירם, מלך צור, למלך שלמה לצורך בניית המקדש. ובמילים אחרות, הבנת הברושים כארזים תמכה בהבנת האיקונה של "מקום המקדש" כתזכורת לחורבן הבית והכמיהה היהודית לבנייתו מחדש.

 

הוויכוח לא הוכרע והוא נותר בבחינת אפשרות פרשנית. עתה, אני מבקש להציע פתרון לשאלת דו-משמעותם של העצים הנדונים, וזאת בהסתמך על ספר "זכריה", פרק י"א, פסוק 2:

"…הֵילֵל ברוש כי נפל ארז…"

פרשני המקרא לדורותיהם, מאז רש"י, רד"ק וכו', נטו לפרש את הפסוק במונחי נפילת מלכים, או שרי ישראל, וחלקם הסתפקו בהבנת הפסוק במונחי נבואת זעם על דינה של הארץ לשממה. ברם, הזיקה בין הברוש הבוכה ("הֵילֵל ברוש") לבין נפילת הארז תובעת מאיתנו הבנת האיקונה של "מקום המקדש" ככזו שמציגה בפנינו את הברושים כמתייפחים בראש הכותל המערבי על חורבן בית המקדש של ארזי הלבנון.

 

פרשנות שכזו באור "זכריה" תשלים את הבנת האיקונה של "מקום המקדש" כתשובה לציורים הפנוראמיים הצלייניים של הר-הבית מראש הר-הזיתים. שכן, אלה הסתמכו גם הם על ספר "זכריה", אף כי על פסוק אחר – פרק ד', פסוק 4 – בו נכתב אודות בוא המשיח דרך הר-הזיתים:

"ועמדו רגליו ביום ההוא על הר הזיתים אשר על פני ירושלים, מקדם, ונבקע הר הזיתים מחציו מזרחה…"

 

ספר "זכריה" הוא, כזכור, המקור היהודי-נוצרי הגדול של מושג המשיח, בבחינת "עני ורוכב על חמור" (פרק ט', פסוק 9). אך, מכאן ואילך, נחלקו יהודים ונוצרים בפרשנותם ל"זכריה" בכל הקשור לייצוג החזותי של ירושלים: הציירים הנוצרים הדגישו את ההגעה המשיחית ממזרח, ואילו האומנים היהודיים הדגישו את האבל על חורבן הבית, תוך שמתבוננים ממערב (מכיוון הרובע היהודי) אל "כותל הדמעות" ומחברים את הברוש האָבֵל עם הארז שנפל.


[1] ראה, למשל, באתר הנוכחי, "המחסן של גדעון עפרת", המאמר: "עלייתה ונפילתה של ירושלים".