Archive for ‘אמנות וספרות’

ספטמבר 17, 2019

הערה קצרצרה על פרוסט, שארדן ורמברנדט (יא)

   הערה קצרצרה על פרוסט, שארדן ורמברנדט (יא)

 

עשרה מאמרים פרסמתי ב- 2017-2016 ב"המחסן של…" בנושאי השקפתו האמנותית-אסתטית של מרסל פרוסט ב"בעקבות הזמן האבוד". לאורך שמונה כרכי הרומן המיתולוגי, לא הייתה מילה אחת על אמנות ועל היפה שלא נסרקה ונבחנה על-ידִי בקפידה, במאמץ להעמידה בהקשר עיוני כללי יותר.

 

השמות "שארדן" ו"רמברנדט" לא נזכרו ולו פעם אחת בכרכי הרומן, ובהתאם, גם לא במאמריי.

 

עתה, אני נתקל בספרון, שראה אור בניו-יורק ב- 2017, תרגום של מאמר שפרסם מרסל פרוסט ב- 1895, בגיל 25, 18 שנים קודם לפרסום "בעקבות הזמן האבוד", מאמר הנושא את הכותרת: "שארדן ורמברנדט". זהו אפוא מאמר הי"א בסדרת פרוסט.

 

את מאמרו פתח פרוסט הצעיר בתיאור בחור שוחר אמנות ויופי, שזה עתה סיים ארוחתו והוא מתבונן סביבו משועמם, אף "בגועל" ובתוגה ("ספלין", נוקט פרוסט במושגו של שארל בודלר): שיירי האוכל על השולחן, אימו היושבת בפינת החדר וטווה בפלך דומם, החתול הרכון סמוך אליה. "בינוניות ביתית", מסכם פרוסט. הבחור ש"מקלל את הכיעור שמסביבו", מהרהר בקנאה בעשירי פאריז המוקפים בביתם בפאר ובהדר, ולבו יוצא אל היופי המוצג במוזיאונים של פאריז ואשר, כנגדו, מציאות חדרו אינה אלא בבואתו ההפוכה. הוא יוצא אפוא מהחדר ואץ ל"לובר" לשטוף את עיניו בהיכלות ורונזה, באצילי ון-דאייק ובנופי קלוד לורן…

 

מרסל פרוסט הצעיר סבור שיש לו תשובה למועקתו הנ"ל של הבחור. הוא היה מציע לו להתלוות אליו ל"לובר", אך היה נוטל אותו לאולם בו מוצגים ציורי ז'אן באטיסט סימאון שארדֶן, ציורים המייצגים אותה "בינוניות עשירה" ואותה מציאות שנתפסה כ"חיוורת" על ידי הבחור הנוגה:

"אם כל אלה נראים לך כיפים למבט, אין זאת אלא משום ששארדן מצא אותם יפים לציור. והוא מצאם יפים לציור משום שסבר שהם יפים להתבוננות."[1]

 

שארדן, טוען פרוסט, בדומה לאמנים דגולים אחרים, אין בכוחו להבדיל בין יופיים של דברים לבין ציורם היפה. ובזכות שניות זו, הוא יכול לגרום לנו לראות את הלא-יפה-לכאורה כיפה מאד:

"ואז, כשתחלוף במטבח, תאמר: 'זה מרתק, זה גדול, זה יפה כמו (ציור של) שארדן'. […] אתה עצמך תהפוך לשארדן, אף כי פחות גדול ממנו, ללא ספק…""[2]

 

האמנות גורמת לנו לייחס יופי במָקום שבו לא ייחסנו: טבע דומם, שנראה לנו סתמי, הופך, בזכות ציורי טבע דומם, למושא אסתטי; חדרים ששיקפו בנאליות ושהשרו עלינו שעמום, הופכים חיוניים בזכות ייצוגם במכחולו של אמן כשארדן. זוהי מעלתם של אמנים, שבכוחם לראות בעלוב ובנקלה-לכאורה את האסתטי. וכך, גם דיוקן-עצמי של שארדן כקשיש מגוחך, בנוסף ליופיו כציור, אינו כי אם פרובוקציה אירונית המופנית לצעירים: "אז, אתם סבורים שרק אתם צעירים, אה?" או: "כלום פגעו הנעורים באימפוטנציה של שארדן וגרמו לו למרוד בהתרסה לוהטת שמכאיב להתבונן בה?"[3] כך או אחרת, הדיוקן העצמי כחוויה מועצמת.

 

אך, לא בזאת תם עיונו של פרוסט בשני האמנים הנזכרים בכותרת מאמרו. כי חלקו השני, החשוב יותר, מעלה את המושג "ידידותיות" ((amitié, בבחינת עיקרון של קשרים הדדיים בין מושאים לבין בני-אדם. המושאים – פירות ושאר דברים – נראים כה חיים בציוריו של שארדן, אומר לנו פרוסט, עד כי דומים לפני-אדם, ולהפך – פניהם של אנשים נראים לנו כפירות…[4] פרוסט תרגם את רעיון ה- correspondances משירו הידוע של בודלר והעבירו מרמה סימבוליסטית לרמה חושית וריאליסטית. החי והדומם, הסמוכים זה לזה, מקיימים ביניהם זיקות עזות עד כדי דמיון חיצוני, ואין כמו אמנים להבחין בקשרים אלה ולבטאם ביצירותיהם. כזו היא ה"ידידותיות" המבוטאת בין תיבת התפירה לבין הכלבלב השוכן לידה בציור. זוהי גם ה"ידידותיות", באותו ציור, בין הגוון האדום של מסך-האח לבין הריפוד האדום שבראש תיבת התפירה, או – בציור אחר – בין ידי האישה המכינה את שולחן הארוחה לבין מפת-השולחן וכלי האוכל… "הצייר הצהיר על השוויון האלוהי בין הדברים כולם בפני הנפש המתבוננת בהם ובפני האור שמפאר אותם."[5]

 

ורמברנדט? חלקו במאמרו של פרוסט קטן הרבה יותר, אך לו מייחד הסופר הצעיר את כוח האור: כי היופי, אצל רמברנדט, אומר פרוסט, אינו בדברים עצמם, כי אם באורו של היופי, בזיו העליון הנח על הדברים. כך, בציורו של רמברנדט, "הפילוסוף מהרהר", האור משרה על החדר היומיומי זוהר מלכותי, כנסייתי, אף את סודה של קריפטה.[6] זהו אור שמעניק לדברים את יופיים ביום ואת מסתוריותם בלילה. זהו אור שמשנה את קיומם של הדברים, וכאילו ידעו הללו את ייסורי המוות.[7]

 

איני משוכנע בגדולת מאמרו זה של פרוסט, הגם שאני מאד שותף להבחנתו בדבר כוחה של האמנות להנחיל ערך אסתטי לנופים, למצבים ולבני אדם, שלא הייתי מייחס להם יופי אלמלא האמנות. אך, אני מביא את המאמר לידיעת הקוראים בעיקר כהשלמה למסע הפרוסטי שערכתי לפני כשנתיים וגם כהוכחה נוספת לעניינו הרב של הסופר באמנות החזותית. ונותרת רק התמיהה, הכיצד זה ששמותיהם של שארדן ושל רמברנדט, אשר כה נערצו על פרוסט הצעיר, נגוזו מיצירת המופת של חייו והומרו בשמותיהם של בוטיצ'לי, ורמיר ועוד.

 

 

 

[1] Marcel Proust, Chardin and Rembrandt, Trans. Jennie Feldman, Davis Zwirner Books, New-yoek, 2017, pp.12-13.

[2] שם, עמ' 13.

[3] שם, עמ' 19.

[4] שם, עמ' 20.

[5] שם, עמ' 22.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 23.

ספטמבר 13, 2019

אין ישועה באמנות

                         אין ישועה באמנות

 

לכל הפתיים הדוגלים ברעיון ה"השכלתי" של האמנות כחירות, ובהתאם – לכל המאמינים באמנות כהבטחת אוטופיה, משמע – ישועה מהכפוי, מההכרח ומהשרירותי, ובכן – לכל אלה (שצאצאיהם יאותרו עדיין בין הוגי "אסכולת פרנקפורט" ונאמניה) עונה פרנץ קפקא ב"המשפט" (1915-1914) באמצעות דמותו הדיאבולית של הצייר טיטוֹרֶלי.

 

איני מקבל את דעת אלה הרואים בטיטורלי ביטוי ביקורתי של קפקא כנגד האמן הגרוע, הבנאלי, המיושן, השבלוני, המציית להנחיות, נטול-המקוריות. לא, לא זו טענתו של קפקא. החלטתו לבחור דווקא בצייר כמי שעשוי-לכאורה להושיע את ק. מהמשפט האבסורדי שאליו נקלע – החלטתו זו צופנת בחובה, לדעתי, את יחסו הספקני-ניהיליסטי של קפקא לאמנות באשר היא. שהרי, בימים בהם כתב את "המשפט", ימי תחילת מלחמת העולם הראשונה, חגג האוונגרד באירופה כפי שלא חגג מעולם, ולא הייתה לו סיבה, לסוֹפר מפראג, להיתפס דווקא לצייר שמרני, קונפורמי ועלוב. לא, בדמותו של הצייר טיטורלי אני רואה את גרעין התכחשותו של קפקא לאמנות, לספרות וליצירתו שלו בכלל זה.

 

הכול התחיל, כזכור, בהמלצתו של "החרושתן" לק. לפנות לייעוץ לטיטורלי, צייר דיוקנאות (ונופים) ש"עובד בשביל בית-הדין" ובעל קשרים טובים עם שופטים:

"על אודות משפטך נודע לי מפי אדם ושמו טיטורלי, צייר הוא, טיטורלי אינו אלא שם-האמן שקרא לעצמו, שמו האמיתי אינו ידוע לי כלל."[1]

 

די באופן בו עיצב קפקא את האטלייא של טיטורלי (שמו המאומץ כמו נועד להדהד גאוניות רנסנסית-איטלקית) בכדי להעמידנו אל-מול הווייתו השטנית: הרחק מהפרבר היוקרתי של בתי-הדין, שכונת עוני, "הבתים אפלים וקודרים עוד יותר, החוצות מלאים סחי ורפש."[2] הנה כי כן, רק ניגש ק. לשער – "קלח מתוך הפרץ זרם-נוזלין מהביל, צהוב, מתועב, ומפניו נמלטו עכברושים…"[3] גיהינום עלי אדמות. העלייה לדירת טיטורלי רצופת ילדות טרדניות ובלתי-נסבלות, מעין בנות-שטן מציקות ואינן מרפות. וחלל היצירה של טיטורלי? – "מעולם לא היה עולה על דעתו הרעיון שאפשר לקרוא לחדר קטן ועלוב זה 'אטלייא'."[4]

 

מראהו של טיטורלי – בנו של צייר-בית-דין – הוא היפוכו הגרוטסקי של הדר ה"גאון" מהנוסח הקלאסי: יחף, בכתונת-לילה, מכנסי-בד רחבים, צהבהבים, חגורים ברצועה ארוכה ומתכשכשת… והשוו לדיוקנאות-עצמיים של רמברדנט, רובנס, טיציאן…

 

מתמונת הפסטל, המונחת על הכן באטלייא של טיטורלי, מסתבר לנו, שהלה מתמחה בציור דיוקנאות של שופטים בבית-הדין. טיטורלי משלב בציוריו ריאליזם (אקדמי, מן הסתם) וסימבוליזם מיתולוגי מופרך (מאחורי דמותו המצוירת של השופט מתגלה דמות נשית המשלבת את אלת-הצדק ואת אלת-הניצחון, אלא שסופה שמתגלה כאלת-הצייד…). ושיהיה ברור: "ניתנו לי הוראות מה ומה עלי לצייר."[5]

 

דמותו של הצייר טיטורלי, דמות האמן, מתגלה, יותר ויותר, כבובת-מערכת וכבלתי נפרדת מהבנאליות של הרוע השוררת בעולמו של ק.. שהרי, טיטורלי הוא חלק מהמנגנון העיוור של הרֶשע המטאפיזי: "אמנם איש-סודו של בית-הדין אנוכי"[6], מודה הצייר. וככל שנחשפת נגד עינינו שטניותו האנטי-הרואית של טיטורלי זה, כן הופך חלל היצירה שלו לגיהינומי יותר:

"האוויר שבחדר התחיל בינתיים מעיק עליו […]. החום המחניק שבחדר היה דבר שאין לו ביאור. […] לא החום הוא שהציק לו, אלא בעיקר האוויר המשנק…"[7]

 

ואז, משמתגלה כי גם חלון לא ניתן לפתוח כאן, משמע שאין מוצָא מהעינוי (איך נאמר ב"בדלתיים סגורות" של סארטר: "הגיהינום הוא כאן"), אנו מבינים, שהכול פה – האטלייא, הילדות הקטנות, הבניין כולו – הכול שייך לבית-הדין: "האם לא ידע מר כי כאן נמצאות לשכות של בית-הדין?"[8]. ועוד: "הלא כל דבר יש לו שייכות לבית-הדין."[9] ובדומה ל"שער-החוק" של קפקא, זה שמאחוריו אינסוף שערים, ובדומה ל"טירה" של קפקא, שאדונה אינו מושג לעולם – כזה הוא גם בית-הדין העליון שמעל ערכאת בית-הדין השופטת את ק.:

"…כי השופטים נמוכי-הדרגה, […] אינם רשאים להוציא פסק-דין של זיכוי סופי. זכות זו שמורה רק לבית-הדין העליון שאין לו למר, לא לי ולא לכולנו, שום דרך מגע אליו."[10]

שער מאחורי שער מאחורי שער מאחורי שער…: "לאחר הזיכוי השני בא המאסר השלישי, לאחר הזיכוי השלישי – המאסר הרביעי וכך הלאה."[11]

 

הרי לנו אפוא האמן והאמנות, כפי שעוצבו בתודעתו של פרנץ קפקא: חלל היצירה הוא אגף נוסף של בית-הדין הקיומי; לטיטורלי אין שם פרטי של ממש (אין לו אינדיווידואליות של ממש), אלא אך מסכה. גם היצירה היא, בסופו של דבר, תוצר חסר-ערך (ק.יקבור במגירתו את שלושה ציורי-הנוף שרכש מטיטורלי). האמן אינו משיח גואל, והרעיון הקאנטי-שילרי של החירות שבשורש מעשה היצירה, שהוא גם רעיון האינדיווידואליות החופשית – אינו כי אם אגדה. לאמן, לאמנות, לטיטורלי, אין כל סיכוי להושיע את ק., ובעצם, האמנות אינה אלא אשליית חירות, הצופנת בחובה את היותה משת"פית של מנגנון האבסורד הקיומי.

 

אין ישועה באמנות.

 

 

 

[1] פרנץ קפקא, "המשפט", תרגום: ישורון קשת, "מעריב", תל אביב, 1960, עמ' 137.

[2] שם, עמ' 142.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 145.

[5] שם, עמ' 147.

[6] שם, עמ' 149.

[7] שם, עמ' 150.

[8] שם, עמ' 166.

[9] שם, עמ' 152.

[10] שם, עמ' 160.

[11] שם, עמ' 161.

פברואר 20, 2019

שובו של יוריק

                           

בחדר-העבודה שלי, שהוא ספרייתי, אני שומר שני פסלים יצוקים גבס: האחד הוא פסלון גולגולת המונחת על ספר; השני הוא פסל של שימפנזה יושבת על ערימת ספרים ("דרווין", חרוט על אחד מהם) ומהרהרת, תוך שמתבוננת בגולגולת שבידה. ספרים וגולגולות: תבוסת החוכמה, מפלת התרבות. כי מה דינה של הרוח המגביהה עוף, אם לא לכלות ולהירקב באדמה. או שלא?

 

אנחנו נמצאים במערכה חמישית, תמונה א', של "המלט": צמד קברנים, מעדרים בידיהם, חופרים קבר. לכאן מגיעים המלט וידידו, הורציו, כאשר קברן א' מזמר ודולה גולגולת מהאדמה. זוהי גולגולת ראשונה מתוך שלוש שיידָלו בסצנה המפורסמת. האחת, כפי שמנחש המלט, אולי היא של נוכל כלשהו, או אולי מישהו מאנשי חצר המלכות; הגולגולת השנייה, ממשיך המלט לנחש, אולי היא של עורך-דין, או אולי של סוחר קרקעות; אך, הגולגולת השלישית היא המפורסמת מכולן והיא – כעדותו של קברן א' – של ליצן-החצר, יוריק, שנפח את נשמתו לפני 23 שנים. יוריק מתואר כ"ממזר משוגע", "נבל משוגע" ואדם בלתי צפוי בתוקפנותו (פעם, הוא שפך בקבוק יין על ראש הקברן). המלט מכיר היטב את יוריק; הוא זוכר כיצד נשא אותו הליצן אלפי פעמים על גבו בעודו תינוק, חיבקו ונישקו: "איפה עכשיו הבדיחות שלך? הדילוגים שלך, הפזמונים, ההברקות שהרימו את השולחן בשאגה? "[1]?, תוהה המלט ומהרהר גם בגולגולתו של אלכסנדר מוקדון, מלך כל-יכול שסופו כסופם של כל בני אנוש – ריקבון, רימה ותולעה.

 

בעבור שייקספיר, כבעבור אמנים בכלל, גולגולתו של יוריק היא המראָה בה משתקפת דמות גורלם הקיומי. כי לא מעט אמנים כמוהם כיוריק – אנשי מופע, "שוטים" חכמים, שטירוף וטמפרמנט ספונטאני אינם זרים להם. לכן, מעניינת שאלת נוכחותו של יוריק, או ביתר דיוק – גולגולתו של יוריק – באמנות הישראלית.

 

שלא כשכיחות הגבוהה של דימוי הגולגולת האנושית בתולדות האמנות (מסורת ה"וָאניטס" וה,מֶמֶנטו מוֹרי" של ציורי הטבע הדומם ההולנדיים, למשל), כולל הגולגולת האנאמורפית המפורסמת של הנס הולביין ("השגרירים", 1533, ציור שקוּשר, בין השאר, גם ל"המלט" של שייקספיר[2]) וכלה בגולגולת היהלומים של דמיאן הרסט מ- 2007, דימוי הגולגולת האנושית אינו פופולארי במיוחד באמנות הישראלית. רשימה נדיבה שרשמתי לעצמי בנושא זה העלתה בקושי כחמישה-עשר מקרים, בהם כמה שוליים ביותר, כמעט כולם אינם חורגים מהסמליות המתבקשת של מוות או אבל או אסון או אימה. וראו, למשל, את ציור-האסמבלאז' של הגולגולת שצייר יגאל תומרקין ב- 1963; או הגולגולות של ה"יצחקים" שצוירו בסדרת "עמק הבכא" של קדישמן (שנות ה- 90); או ציור השמן ועלי-זהב של יהושע בורקובסקי מ- 1989, בו מיוצגת הגולגולת במרכז רבוע שחור, שמשני עבריו משטחי זהב ומתחתיו משטח אניגמטי בסגול כהה; או ציור השמן "איזון מושלם" של יצחק ליבנה (2007) ובו עלמה מבצעת בדירתה תרגיל התעמלות תוך הישענות על גולגולת; או הגולגולת בראש המיצב "קשת-חום", שהציג אורי ניר ב- 2012 במוזיאון רוקפלר" בירושלים (ושעליו הרחבנו ב"מחסן" הנוכחי[2א]); "או פסל (בטון?) של ראש-הגבר המנושק על ידי גולגולת" – עבודתו של ארז ישראלי מ- 2012; או רישומי עיפרון רבים ורגישים מאד של גולגולות שרשם מני סָלָמָה לאורך עשרות השנים האחרונות; או אקוורל ורדרד נהדר של רחל רבינוביץ' מ- 2017 (אישה, ראשה גולגולת, מניפה מכחול מעל חמש גולגולות שלאורך זרועה האחרת); או ציור השמן המרתק שצייר רונן סימן-טוב ב- 2014 – "מדענית" המודדת גולגולת בסרגל; או פסל גולגולת (צילום מוגדל שהודפס על אלומיניום ונחתך) עם שני וורדים שיצרה להלי פרילינג ב- 2018 ("שאריות של קטסטרופה", הבהירה האמנית הצעירה את דימוייה המורבידיים). לא הרבה יותר.

 

שני אמנים ישראליים בלבד, ככל הידוע לי, נדרשו לגולגולתו של יוריק, ליצן-החצר. האחד הוא לארי אברמסון ב- 1989; השנייה היא מאיה אטון בין 2012-2007. ככלל, דומני שרק מיכל נאמן נדרשה באמנות הישראלית ל"המלט" (לצד הידרשויותיה ל"מקבת" ו"הסערה"), בין ברישום עט ועיפרון מ- 1974 ("המלט:/ המלך:") ובין בשני ציורי שמן ומסקינגטייפ מ- 2014, "אני הוא רוח אביך" ו"עצור, אשליה!"), אף כי לא טיפלה ביוריק ובגולגולתו. ויצוין גם הציטוט שהביאה תמר גטר מ"כטוב בעיניכם" בציורה מ- 1991, "Mandatory Painting".

 

בשנת 1989 עלה נושא ה"ואניטס" בציוריו של לארי אברמסון. ברוח המסר הפרוטסטנטי-אמנותי של "זכור את המוות", הנוקט (בין השאר) בדימוי הגולגולת, צייר אברמסון את סדרת ציורי "הבל" (שלא שכחו גם את רצח הבל בידי אחיו, קין) כסדרת ריבועים שחורים שבמרכזם אחוריה של גולגולת בגוון צהבהב. לא צד העיניים, צד המבט (ולוּ גם רק חורי עיניים ריקות), כי אם הצד האחורי, האטום והעיוור. יוזכר גם רישום מ- 1989, בו נראית גולגולת (הפעם, "עיניה" אלינו) מונחת על ריבוע ומקודקודה מתנשא מבנה רעוע-רופף של קרשים וחרמש-ירח, מאותם מבנים אברמסוניים המתעקשים על אנכיות בכל מחיר. אך, הדגש בסדרת "הבל" הוא על המפגש בין הגולגולת לבין הריבוע השחור, אותו מסמן מודרניסטי (קזימיר מאלביץ', 2015) אולטימטיבי ומאתגר של סוגיית סוף הציור ותחייתו. במכתב שכתב אברמסון לארתורו שוורץ ב- 1994 (בהקשר לאוסף שרכש שוורץ למוזיאון ישראל ובו סדרת "הבל") סיפר:

"במאי 1989 […] הפך המוות בבת אחת ממטפורה פילוסופית לממשות מצמררת: אמי חלתה קשות ולקתה בשיתוק בכל גופה […]. כעבור זמן-מה, כשחזרתי לסטודיו, לקחתי קבוצה של כעשרים בדי ציור קטנים, ריבועיים ושחורים, וציירתי שוב ושוב גולגולת אדם על כל אחד ואחד מהם. […] הגולגולת שעל פיה ציירתי הייתה ברשות משפחתי מזה שנים אחדות, עזר אנטומי שכונה בשם 'יוריק' בפי דורות של סטודנטים לרפואה. בסטודיו נדמה היה לי שגם הגולגולת הפכה ל'ריבוע שחור'. נוכחותה החזותית קראה תגר על העין באותה אטימות דחוסה והיעדרות אילמת, כשרק הזיכרון של המלאות שהייתה מרחפת ברקע כרוח-רפאים […]. השימוש בריבוע השחור כמצע לגולגולת היה ניסיון להתמודד עם שני האיקונות ה'מתות' האלה ברגע הריקנות הגדולה ביותר שלהן…"[3]

 

אם כן, הגולגולת בציורי "הבל" היא, בעקיפין, גולגולתו של יוריק, ליצן-החצר מ"המלט". ב- 2001, בספרו של שוורץ, "אהבה ממבט ראשון", משמש המכתב הנ"ל של אברמסון, כולל הייחוס ליוריק, כבסיס לפרשנותו של האספן, שתרם את תובנתו האחרת:

"בספרות ובאיקונוגרפיה המערביות מייצגת הגולגולת את סופיות האדם, אך למחשבה האזוטרית גישה שונה למדי. הגולגולת היא האבר הנשמר יותר מכל לאחר שהגופה נהרסה בידי הזמן והאלמנטים, ולפיכך הפכה לסמל ההמשכיות של החיים והמחשבה. בספרות האלכימית מסמלת הגולגולת את השלב הראשון של התהליך האלכימי (ה"ניגרֶדוֹ"), ובאלכימיה הסַבּיאנית [ענף מוסלמי מוקדם של האלכימיה/ג.ע] היא כלי-הקיבול בתהליך הההשתנוּת והיא מוקבלת למוח (האבן שאינה אבן), ובהתאם, מוקבלת ל'אבן-הפילוסוף' המבטיחה חיי נצח למי שיגלה אותה. בהקשרים אלה, הגולגולת המופיעה בשלושה-עשר (עוד סמל אמביוולנטי של מוות ותחייה) מתוך עשרים בדי הציור מאבדת את ההילה המורבידית שלה והופכת לאות משמח."[4]

 

הנה כי כן, פרשנותו האלכימית של ארתורו שוורץ, המזהה את הגולגולת עם החוכמה, מאוששת את הקשר בין דימוי הגולגולת בציורי לארי אברמסון לבין דמותו של יוריק, ליצן-החצר מ"המלט". כי, לא פחות ממרכזיותו של נושא המוות בסצנה א' של מערכה חמישית, העלאת זיכרו של יוריק מחברת אותנו לדמות המייצגת חוכמה עילאית במסווה השוטה. הייתי מרחיק לכת וטוען, שיוריק הוא אברמסון, האמן שקיבל על עצמו במודע את תפקיד ה"טיפש כמו צייר" על מנת להאיר ברוב-תבונה את התבוננותנו.[5]

 

read more »

ינואר 30, 2019

אוסף האמנות של עמוס עוז

                     אוסף האמנות של עמוס עוז

 

על מעמד הציור, הפיסול והצילום בספרי עמוס עוז יש לכתוב דוקטורט, לא מאמר ל"מחסן". לפיכך, ארשה לעצמי להתייחס לשלושה ספרים בלבד של הסופר המצוין הזה, שפסגותיו מאפילות על עמקיו. אוותר על סדר כרונולוגי, ואתחיל דווקא ב"מנוחה נכונה", רומן שראה אור ב- 1982 והוא מפליא לבטא כבר אז את שקיעת תנועת העבודה ואת התהום האורבת לתנועה הקיבוצית. אך, בנוסח ה"עמוס עוֹזי" המוּכּר, העלילה נסבה סביב התשוקה הקיומית למרחקים, כמיהתו של יונתן ליפשיץ. והנה, מראשיתו, חלום היציאה אל המרחבים מסומל ברומן בציור. אף כלאה הקיומי של רעייתו, רימונה, מתומצת מלכתחילה בדמות ציור על עטיפת תקליט, שקנתה לעצמה בחנות חיפאית:

"ורימונה לעצמה דמתה תמיד ורק תקליט חדש קנתה לה בחנות על הר הכרמל, תקליט עם עטיפה שעליה היה מצויר לוחם שחור ועירום מפלח ראם בחנית. בשפה האנגלית ובאותיות מעוצבות כמדורות של אש שחורה נכתבו על העטיפה המילים: 'קסמי צ'אד'."[1]

 

"קסמי צ'אד" , בבחינת פנטזיה ליבידית של מין ומוות, יפעילו גם את יוני העוזב את ביתו ואת קיבוצו ויוצא אל מסע ה"הגשמה" הגדול. אלא, שכיסופיו של יונתן-יוני אל החירות הממתינה לו-לכאורה מחוץ למקומו, מסומלים בציור אחר, תמונה התלויה בחדרם של יוני ורימונה, דימוי מרכזי שעליו חוזר עמוס עוז שלוש פעמים לאורך ספרו, בבחינת שלוש תחנות בהפרש של כמאה עמודים ויותר בין האחת לאחרת. הנה שלוש הגרסאות של תיאור הציור, ובל תחמיצו את ההבדלים הזעירים:

[1] "גם התמונה היחידה שבחדר הייתה שקטה. נראתה בה ציפור כהה נחה על גדר של לבִֵנים אדומות, ומבעד לצל ולערפל שבחלל הציור נקב בלי בושה קילוח אלכסוני של אור שמש, חצה כחנית-זהב באלכסון את הערפל ואת הצל והפריח בועת נוֹגה מסנוורת על פני לבֵנה אחת נדהמת שבקצה-הגדר, בתחתית התמונה, רחוק מן הציפור העייפה שמַקורה […] היה פעור מעט כבצימאון ואילו עיניה לא היו פקוחות."[2]

 

[2] "יש תמונה על הקיר מכל לכורסה הריקה: על גדר של לבֵנים אדומות נחה ציפור. כהה. צל ערפל בחלל התמונה, לא של דמדומים אלא מעין רטיבות. אבל קרן שמש אלכסונית חוצה כמו חנית ממורטת את הערפל והצל. והיא מדליקה בועת נוֹגה כמעט מסנוורת על-פני איזו לבֵנה המומה בקצה הגדר, בתחתית התמונה, הרחק מן הציפור העייפה אשר מַקורה […] היה פעור כבצימאון. ועיניה עצומות."[3]

 

[3] "ציפור על גדר. הגדר בנויה לבֵנים אדומות. הציפור היא תמוהה, לא מכאן: מין פסיון? אווז-בר? צל ערפל ממלא את חלל התמונה, מעין רטיבות סגרירית. אבל כמו חץ ממורט מפלחת קרן שמש באלכסון את הצל ואת הערפל ומדליקה בועת נוֹגה יוקדת על-פני לבֵנה אחת, המומה, בקצה הגדר בתחתית התמונה הרחק מן הציפור אשר מַקורה […] פעור כבצימאון. ועיניה עצומות."[4]

 

זהו הציור האחד והיחיד התלוי בחדרם של יוני ורימונה (ומאוחר יותר, אף חדרו של הדייר החדש, עזריה). "תמונה שקטה" מעל לכורסה ריקה. הכורסה ריקה כי כאן אין יושבים. כאן יוצאים אל מרחבי אין-קץ, אל "קסמי צ'אד". בשקט, בשתיקה שאינה יכולה להיתרגם למסכת ארוגה היטב של היגדים, אך שתיקה שמענָה את נשמת יוני. כי יוני כמוהו כציפור שבתמונה: כהה, עייפה, צמאה, עיניה עצומות. הציפור אולי תשושה וצמאה ממסעה הארוך, אך יוני צמא אל המרחקים, עייפותו היא עייפות חיי הכלא הקיומי בו הוא נתון, ו"כהותו" היא אפלת נפשו. יוני הוא הציפור התמוהה, ציפור לא מכאן. כאותו עוף נודד (מאפריקה וחזרה? צ'אד, אולי?). ואפשר שאזכורו של אווז-הבר מרמז גם על הטרגדיה האיבסנית הנושאת שם זה.

 

כל עוד לא יפרוש יוני כנפיו וימריא אל גלי הרוח, ימשיך קיומו להיות זה של "צל וערפל" או "צל-ערפל", או "מעין רטיבות" שהיא "מעין רטיבות סגרירית". אפשר, שזהו גם הסגריר הממתין ליוני עם שובו מנדודיו. כי זהו סגריר חייו המעונים של יוני, אותה כהות המתבררת לנו עתה כמיזוג של ערפל ושל צל, דהיינו של אי-ראייה צלולה. כל זאת בניגוד לאותה קרן-אור, ש"מפלחת" כאלכסון "כחנית זהב", או "כמו חנית ממורטת", או כ"חץ" (עודנו באפריקה…) ומציתה בועה של אור על לבנה אדומה אחת מהלבנים האדומות של הגדר, עליה נחה הציפור. קרן האור כקרן תקוות החירות שתפלח את כותל כלאו של יוני. והרי זוהי אותה החנית מעטיפת התקליט של רימונה: חניתו של הלוחם השחור והעירום המפלח ראם. הנה נפגשו שתי התמונות. הנה צ'אד של ציור הציפור. הגדר האדומה היא המחסום הכולא את יוני במשפחתו, חבריו, קיבוצו, ארצו. חנית האור היא האות ליציאה אל הדרור ההיולי, האטאביסטי.

 

קשה להפריז אפוא בחשיבות הציור התלוי בבית יוני ורימונה, כשם שקשה להפריז בחשיבות הפסל המוצב בבקתתם של סטפה ופומרנץ, שם בפולין של 1939, בתחילת הרומן "לגעת במים, לגעת ברוח" (נכתב ב- 1972, פורסם ב- 1974). פעם נוספת, הכיסופים אל "ארץ חמדת אבות תתגשמנה בה כל התקוות", או "ארץ בה אביב ינווה עולמים". ופעם נוספת, יצירת אמנות אקזוטית המסמלת כיסופים אלה:

"על השידה בסטודיו עמד רזה וגבוה לוחם אפריקאי מגולף בעץ וצבוע בצבעי מלחמה. נדמה היה שהלוחם הזה נדרך לזנק, יומם ולילה מאיים היה בזכרותו הכבירה, הזועפת, על נערת-חן דקה ורודה ועירומה בציור מאת מאטיס על הקיר הנגדי."[5]

או:

"דרוך וזועף על השידה לוחם אפריקאי מגולף בעץ ומשוח בצבעי המלחמה. יומם ולילה מאיים ההוא הזה בזכרותו הכבירה, הגרוטסקית, על הנערה המבוהלת בתמונת מאטיס. ומלמעלה, חרישי עד להפליא, משקיף ראש הדוב. עיני זכוכית קולטות דומם את להבת הנר ומחזירות גצים בורקים."[6]

 

אם כן, פסל עץ אפריקאי מול רפרודוקציה של דמות נערה עירומה של אנרי מאטיס, וכמו כן – פוחלץ ראש-דוב. קשה לדעת לאיזה עירום של מאטיס כיוון עמוס עוז (וספק אם בכלל צייר מאטיס "נערה מבוהלת"). מה שברור הוא, שהסופר הרכיב דרמה של ארוס מאיים מדמות לוחם אפריקאי (הד ברור לצייד הראם מצ'אד ברומן הקודם) כנגד נערה אירופית ענוגה ופגיעה. פעם נוספת, יצירת האמנות בבחינת ליבידו מודחק. ובנוסף לזה, פוחלץ ראש-הדוב, שאותו הכרנו, בעצם, כבר בפתח הרומן:

read more »

ספטמבר 20, 2018

בקרן פזית

A1.jpeg

 

 

 

[יומן פאריז (א): במטוס, בדרך לפאריז]

 

בדומה לרבים, גם אני נשאבתי לתוך "היה הייתה" של יעל נאמן. לאו דווקא בזכות איכויות ספרותיות, כמו בכוח ההיקסמות מדמותה החידתית והכריזמטית של הגיבורה הנעדרת-נוכחת, פזית, ובזכות המפגש האינטימי-משהו עם לא מעט מבנות ובני דורי, צעירים ממני בשנתיים-שלוש בלבד. רבים מהם מוכרים לי אישית, אם יותר ואם פחות, ועדויותיהם השזורות בספר לכל אורכו היו לי כפגישה, שאיננה מתאפשרת במציאות מסיבות מגוונות.

 

אך, ברצוני להתפעל ממשהו אחר – מהדימוי שבחרה המעצבת, מיכל סהר, לעטיפת הספר: עבודה בשם "פינה", שיצר נחום טבת ב- 1974: הצבה מינימליסטית של שני לוחות דיקט, צבועים לבן, על גבי שלושה כיסאות היוצרים יחד זווית פינתית (העונה ומשלימה את הזווית הפינתית של האולם ובזאת מדמה ריבוע). צמד לוחות דקים, האחד מכסה במעט על רעהו בקרן המפגש, עת השניים מקשרים בין שלושה כיסאות ריקים, שניים מהם צופים זה מול זה והשלישי צופה בשניים מהצד. עבודה מוקדמת וידועה של טבת, אחת מסדרת מיצבים שהציג ב- 74 בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב ובגלריה "שרה גילת" בירושלים.

 

איני יודע אם היה זה, אכן, רעיונה של מיכל סהר, או של מחברת הספר, או של מי מהמרואיינים שקרובים/קרובות לליבת האמנות הישראלית של שנות ה- 80-70. אני יכול לנחש מי, אבל מה הטעם. כך או אחרת, אף עצם הבחירה בנחום טבת, יליד 1945, כמו משלימה את המפגש עם דור ועם אמנות תל אביבית, שרוחה נושבת-משהו בין שורות הספר.

 

"פינה" של טבת קולעת בעדינות ובתחכום רב למהותו של "היה הייתה": "פינה" – כמפגש חללי, שהוא בעצם הזמנה למפגש מבלי להפגיש בין המוזמנים, כאשר כל שמקשר בין כיסאותיהם הריקים הוא צמד לוחות ריקים ולבנים, ומעלל לכל – האחדה של הַחְסָרָה. וזו שחָסֵרה, זו שרוקנה את הווייתה הגופנית ללא לאות, היא, כמובן, פזית. העבודה הזו של טבת כל-כולה אינות, כל-כולה היעדרות, כל-כולה אֵבֶל. מעולם לא חשבתי כך על היצירה הזאת, אבל עטיפת "היה הייתה" הטעינה את "דלות החומר" של טבת במלאות קיומית במו ריקנותה הרדיקלית, וגם אם לא זו הייתה כוונת האמן, יצירתו גדלה בזכות ההקשר הנדון.

 

שני לבידים לבנים שותפים לזווית ישיבה, היוצרת תחליף של ספה פינתית, אך ספה ספרטנית מאד, מתאכזרת לעצמה, כזו שחפה מכל שמץ של אי-אמת. שלפנינו אמת החומר והצורה הפשוטים והטהורים ביותר. אמת גלויה ומסתירה בה בעת. כמו פזית. שני הלבידים הלבנים: אם ספה, כי אז מיטה, כי אז מיטת בית-חולים, כי אז קבר. שניים כה חשופים, ובה בעת, מסתירים-משהו זה את זה, מסגירים דואליות של הדומה-שונה (שנחום טבת יידרש לה לא פעם בעבודותיו), כזו שעשויה להדהד בקוראי "היה הייתה" את הדואליות הגדולה ששלטה בפזית – צחוקה המתגלגל במקביל לפלירט המתמשך שניהלה עם המוות; או נדיבות-לב נדירה לצד התעמרות בידידיה-אוהביה; התקרבות והתרחקות.

 

והכיסאות הריקים. את הכיסא הריק ככיסא-אֵבל אנחנו מכירים היטב עוד מאז תערוכת "הכיסא הריק" שמוטי עומר אצר ב- 1991 בגלריה של אוניברסיטת תל אביב. עתה, שלושה הכיסאות הם שלושה אבלים המייצגים – ביחד ולחוד – את עשרות האבלים המרכיבים את תחקיר-העומק של יעל נאמן. אם "היה הייתה" הוא טקס אחד ארוך של העלאת רוח, הרי ש"פינה" של טבת הוא התפאורה לטקס.

 

הזווית החדה של "פינה": משהו חמור, לא רך, דוקרני-כלשהו (בגרסה של עטיפת הספר, איננו רואים את פינת האולם המשלימה ריבוע, שהיה מרכך כלשהו את זווית הכיסאות), משהו שמכין אותנו לקראת הפגישה עם אישיותה המסוכסכת של פזית. והפרוביזוריות של ההצבה: שום דבר אינו ממוסמר, שום דבר אינו מודבק או מחוזק. הכול רופף, זמני, ארעי, כחיי אדם, כחיי פזית.

 

אין ספק: בחירה נהדרת של דימוי עטיפה, שמשוכפל באמצעות תעתיק תצלום-הפסל, רישום שרשמה אירית חמו ב- 2000 (ואני מודה ליואב ויינפלד, שהאיר עיניי בנקודה זו) כמו הדהד את ההעתקות שפזית נהגה להעתיק מספרות-מופת. כמו זיכרון דהוי (בבואה דבבואה דבבואה) של מקור. וגווני העטיפה: רקע התכלת עם טיפוגרפיה באדום: שכלתנות תכולה ויצר לוהט, עוד שניות-יסוד של פזית. וככלל, שוב, פשטות העיצוב, הצמצום, האיפוק, שפזית הייתה חותמת עליהם בשתי ידיה, ואם לא היא, כי אז לבטח היו חותמים כמה מהאוצרים והיוצרים הידועים המופיעים לאורך הספר.

 

נכון, מאד לא מהממת עטיפת הספר. משהו בה פרוזאי, מסרב לפתות, שומר על ריחוק. אך, מבט שני מגלה בה את העומק והחוכמה. כעומק וכחוכמה של פזית.