Archive for ‘אמנות וספרות’

ספטמבר 12, 2017

קנאת הסופר(ת) בצייר

                         קנאת הסופר(ת) בצייר

 

מתישהו בתחילת 1996 זומנתי לפגישה עם ז'אק דרידה בלובי של מלון "לוטסיה" שבפאריז. מאד חרדתי לקראת המפגש עם מי שבאותה עת החשבתיו כאדם החכם, המבריק והמרשים עלי אדמות. על אותה פגישה אולי אספר בהזדמנות אחרת. עתה, אני מעלה את האירוע בגין אותה אישה – דקת-גזרה, לבנת-שיער, עצמות לחייה גבוהות, אפה חד, אלגנטית מאד – שהסבה עם דרידה בלובי האפלולי ושהוצגה בפניי כ"מאדאם הלן סיקסו". לא ידעתי אז, שאני עומד מול פילוסופית ומסאית נחשבת ורבת-השראה, יהודיה אלג'יראית מהחוג הדרידיאני. לחצתי את ידה בנימוס, והיא – ביודעה על זימוני – נפרדה והלכה לדרכה.

 

בעוונותיי, נדרשו לחלוף מספר שנים בטרם אבין לאיזה מפגש-פסגה – דרידה וסיקסו – הייתי עד. אני נזכר באינצידנט פעוט זה, תוך שאני קורא את מאמרה של הלן סיקסו, "הציור האחרון או דיוקן אלוהים", פרק מאסופת מאמריה, "באה לכתיבה ומאמרים אחרים", שפורסם באנגלית ב- 1991.[1]

 

לא פשוט לקרוא את הלן סיקסו: הגותה כה פיוטית, פיוטה (בפרוזה) כה הגותי, עד כי אתה נתבע לפסוע במרחב ה- secondary meaning, המרומז. קריאה רציונאליסטית בנתיב הפשט לא תצלח את הטקסטים הללו. בהתאם, כשאתה קורא את סיקסו, אתה נדרש למְחול על החזרות העצמיות הרבות, שהופכות לריתמוס פיוטי.

 

ספק אם קראתי אי-פעם שיר-תהילה לאמנות הציור כפי שמבוטא במאמרה הנדון של הלן סיקסו. מי הם הציירים היקרים ללב ההוגה? בעיקר, קלוד מונא, וינסנט ון-גוך, פול סזאן, הוקוסאי ורמברנדט. עסקינן, אם כן, בציור פיגורטיבי מהמחוזות היותר "ידידותיים" והיותר מכוננים על התבוננותו של צייר בעולם, ייצוג תמונה. כיצד, אם בכלל, תתייחס המסאית לציורים מופשטים, ציורי "פופ-ארט", ציורים פוסט-מושגיים או פוסט-מודרניים (כגון אלה המודעים את עצמם כנידונים לפסוע בשדה חרוש)? לאל פתרונים.

 

אבל, הבה נעניק להלן סיקסו את רשות-הדיבור, ולאחר מכן, נביא בקצרה את תגובתנו.

 

"הייתי רוצה לכתוב כמו צייר. הייתי רוצה לכתוב כמו ציור." צמד משפטים אלה, הפותח את המאמר, מתמצת אותו בתוכן ובצורה. כי שורש המסר של סיקסו הוא קנאת הסופר(ת) בציירים, ההפך מקנאתו הידועה של מרסל דושאן. אך, מה פירוש לכתוב כמו צייר, כמו ציור? פירושו, מבחינת המחברת, להידמות למעלתו הגדולה מכל של הצייר, שהיא – "צייד רגעים". "יהא עלי לעמול קשה מאד על מנת שאצליח לעמוד במשימתי: האימפרסיה הרגעית." עדותו זו של קלוד מונא, המובאת על ידי סיקסו, מאפיינת, כידוע, את האימפרסיוניזם בכלל, וברורה, לפיכך, זיקתה העזה של סיקסו לסוג זה של ציור. לכתוב כמו צייר או ציור, משמעו, אם כן, לתפוס ולחוות את רגע ההווה בן-החלוף, ה- instant.

 

אלא, שתשוקתה של ההוגה הצרפתייה לביטוי רגעי-העולם במילים נתקלת בחומה, במילים: "הייתי רוצה להיות בים ולבטאו במילים. אין זה מן האפשר."[2] המילים, אבוי, נטולות צבע: מה שביכולתי לספר לכם, הצייר יראה לכם."[3] בבחינת סופרת, סיקסו מסוגלת, לכל היותר, לספר את תשוקתה לכיבוש חוף הים בייצוג המילולי. הצייר, לעומתה, כך היא סבורה, מסוגל לכבוש את הלב בבריאת דימוי שיש בו מסוד ממשותם של הים והחוף.

 

"אני אוהבת ציורים באותה הדרך בה עיוור אוהב את השמש": חש אותה, נושם אותה. בדומה לעיוור, היא ממשיכה, כתיבתה היא ציור באפלה: "זוהי דרכי העיוורת לקרוא לאור."[4] הסופרת היא צייר עלוב ללא בד-ציור: "אני הקוסמת של הבלתי נראה."[5] שלא כצייר, כוחן הדל ("המת", היא כותבת) של המילים תלוי בקוראים, שיטעינו את המילים בתעצומות. "אילו הייתי ציירת, הייתי רואה, הייתי רואה, הייתי רואה, הייתי רואה."[6]

 

read more »

ספטמבר 5, 2017

ללא מילים

                               ללא מילים

 

בשנת 1986 אצרתי בקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים (בית-הקפה אינו עוד) תערוכה קבוצתית שאפתנית בשם "מילה-דימוי: 1986-1976". מיטב כוחותינו הציגו באותה תערוכה: משה גרשוני, לארי אברמסון, מיכל נאמן, תמר גטר, גבי קלזמר, פמלה לוי ועוד.[1] מכאן גם הסיר אלמוני, משמע גנב, דיפטיך קטן ויפיפה של מיכאל סגן-כהן, שמאז איני חדל להתאבל עליו. משימת התערוכה הייתה לבחון מה קרה למילה באמנות הישראלית במהלך העשור שמאז ימי הזוהר שלה באמנות המושגית (באותה עת, היא בעיקר הודפסה בשחור-לבן) ועד לגל הפוסט-מודרני (בו נכתבו המילים בכתב-יד אישי, כאקט גופני ובצבע). לימים, ב- 1996, תסוכם המגמה הדואלית הזו באמנות הישראלית בתערוכת "כתב" (מוזיאון "אקלנד", אוניברסיטת צפון-קרוליינה, אוצר: המחבר).

 

והנה, באותם ימים ממש של תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" ראה אור בשיקגו ספר בשם "איקונולוגיה", שנכתב בידי וויליאם ג'והן תומס מיטשל, המוכר יותר כ- וו.ג'.ת.מיטשל, מי שיעשה לו שם, בין השאר, בזכות קריאתו הביקורתית את הנוף (נוף טבע!) כמושג תרבותי תלוי-אידיאולוגיה וכוח (ראו ספרו הנודע מ- 1994, "נוף וכוח"). אגב, מיטשל לא חסך את שבטו גם מהמטען המניפולטיבי הציוני של נופי ישראל.

 

אך, אנחנו בענייני מילה ודימוי ובעניין הספר "איקונולוגיה", שאותו לא הכרתי אלא כעשור מאוחר יותר. מיטשל יודע מה שרובנו יודעים, שדימויים פיקטוריאליים "מזוהמים" על ידי השפה. ברנסנס האיטלקי קראו לזה, בעקבות סימונידס היווני, ut picture poesis – שירת הציור. בה בעת, מצביע מיטשל על "מלחמה" היסטורית מתמדת בין המילה לבין הדימוי, מלחמה על כתר ההובלה, אשר גם מהדהדת את המתח בין טבע (הדימוי) לבין תרבות (המילה). מיטשל מציע פשרה: הציור אולי שואף לצחות-הלשון של המילים, ברם בכוחו להגיע רק לאותו סוג של כושר-לשוני שחירשים-אילמים מצוידים בו, דהיינו – שפת מחוות של סימנים ומבעים חזותיים. השירה, כנגד זאת, עשויה לשאוף להיות "תמונה מדברת", אך מדויק יותר לתאר את הישגיה באמצעות המונח שטבע ליאונרדו דה וינצ'י – "ציור עיוור". רוצה לומר, דימויי השירה מדברים, אך אין לראותם ממש.

 

בה בעת, וו.ג'.ת.מיטשל ממהר להסתייג: ייחוס חזותיות גמורה לציור בטעות יסודה: אין בנמצא תפיסה חזותית טהורה המשוחררת מתכנים חוץ-חזותיים. כפי שכבר טענו ארנסט גומבריך ונלסון גודמן, אין דבר כזה כמו "עין תמימה", ואם תרצו – סוג של "עיוורון" (קרי: אי-חזותיות) נוכח בלב המבט בציור. בהתאם, למבט ולראייה יש היסטוריה (גלויה וסמויה) של המלצות והוראות לגבי מה שרצוי להתבונן בו ומדוע. ובמילותיו של מיטשל: "(מילים ודימויים) הם קטגוריות של כוח וערך."[2]

 

כאשר ערכתי את תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" לא הייתי ער להיבט האידיאולוגי-כוחני של הדימוי החזותי (לימים, בדין נמנום זה, אֶמָצֵא על ספסל הנאשמים במאמרה המפורסם של שרה חינסקי, "שתיקת הדגים"). בהתאם, ניתוחִי את המהלך הישראלי (ברמת מילה-דימוי) ממודרנה לפוסט-מודרנה היה חזותי-צורני, כלומר מודרניסטי במהותו.

 

עתה, למעלה משלושים שנים מאוחר יותר, אני שב ושואל: כיצד נראים יחסי המילה והדימוי באמנות העכשווית בישראל? קודם כל, אני שם לב לעובדה, שמאד קשה לי לאתר אצלנו אמנים צעירים שנוקטים במילים בעבודותיהם. ככל שאני מפשפש בזיכרוני ומדפדף בספרים, קטלוגים וברשתות – איני מעלה יצירות חזותיות משולבות במילים, למָעֵט אי אלה אמנים ותיקים יותר, שצמחו מתוך העידן המושגי (מיכל נאמן, בראשם), או שחוו ביצירתם את השלב הפוסט-מושגי, שטרם נפרד לגמרי מהמילה (דוגמת כמה מציורי יעקב מישורי, פסח סלבוסקי, אפילו מספר ציורים של רועי רוזן). העובדה חלה גם על אמני וידיאו, כגון רומי אחיטוב (שהמטיר אותיות) או מיכל רובנר (שמדמה שורות-כתב). אך, אצל אמנים צעירים יותר, כמעט שלא נמצא מילים: אולי, המילה "אהיה" על פרוכת חרוזי-פלסטיק שיצר אלי פטל ב- 2007, או שורות טקסט תוקפניות המוטמעות במרקמי הצבע הצפופים של טל מצליח (2006), או מילות-ניאון באובייקט של גיא זגורסקי (2006), לא הרבה יותר.

 

אין ספק: לאמנות שנות האלפיים אין חפץ במילה. נכון לעכשיו, הדימוי החזותי ניצח במערכה. אמנם, כפי שציין מיטשל, אין זו חזותיות טהורה, והשיח הלשוני (המחשבתי או התקשורתי) עוטף דרך קבע את הדימוי החזותי מכל עבר (ז'אק ראנסייר קרא לדימוי –"דיבור שקט"[3]). אף על פי כן, למילה הכתובה אין חלק ונחלה ביצירה העכשווית. גם הזיקה האמנותית ליצירות ספרותיות פחותה כיום ביותר.

 

האם מבטאת התופעה אובדן אמון במילים, בשפה? איני סבור כך, גם אם ישנן סיבות טובות לחשוב בכיוון זה נוכח כביסות המילים ושאר כזבים מילוליים התוקפים אותנו, בין אם מכיוון פוליטיקאים ובין אם מטקסטים פרסומאיים בדיבור ובכתב. אני נוטה יותר לקשר את התופעה לשררה האגרסיבית של הדימוי בתרבות העכשווית. הכוונה לדימויי הפרסומות לסוגיהן – המודפסות והאלקטרוניות, לאינסטגרם, ל"סלפיז", לטלביזיה, לקולנוע וכיו"ב, שכנגדם הצטמצם ביותר מרחב המבע המילולי (במיילים הקצרצרים, ב"טוויטר" הלקוני, וראו גם השימוש ב"אימוג'ים"); כזוהי גם העיתונות המודפסת, שאימצה אפקטים חזותיים של כותרות ענק, צבע וצילום; אפילו דלדולה של השפה המדוברת מאשר את העדפת הדימוי על פני המילה. והרי, כל זה שימש עילה למחשבת ההדמיה של ז'אן בודריאר (הכול דימוי ואין בלתי), אף להצבת הדימוי בשורש התת-מודע האנושי (ז'אק לאקאן: "שלב המראָה"). ובמאמר אחר מ- 2015 כבר הרחבנו על שקיעת הטקסטים בפרסומי האמנות ואף בתערוכות.[4]

 

האמנות החזותית העכשווית משתלבת בדיקטטורה של מרחב הדימויים, ולא אחת, אף שואלת את דימוייה ממרחב זה בבחינת "יד שנייה". נוח הדבר לאמנות העכשווית: שהרי היא לכאורה "חזרה אל עצמה", שבה אל הדימוי החזותי, אל "האמן ההדיוט" (לא "חכם כסופר", כמשאלתו של מרסל דושאן).

 

הקץ למילה באמנות? כמובן, שלא: עניין של זמן, והמערכה תתחדש, דגל המילים יונף פעם נוספת. אף אם יתמהמהו, המילים שוׄב-ישובו.

 

 

 

[1] טקסט-התערוכה, שתלה על קיר בית-הקפה, הודפס לימים בספרי, "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121.

[2] W.J.T.Mitchell, Iconology, University of Chicago, 1986 ,p.119.

[3] Jacques Rancière, The Future of the image, Verso, London, New-York, 2007, p.113.

[4] גדעון עפרת, "סוף עונת הרב-מילים", "באתר המרשתת: "המחסן של גדעון עפרת", 20 במאי 2015.

ינואר 3, 2017

היפה בטבע והיפה בגן (פרוסט, פרק י')

              היפה בטבע והיפה בגן (פרוסט, פרק י')

 

 

המסורת הרומנטית הגדולה, עליה היה מרסל פרוסט אמון, ייחסה לטבע עוצמות אסתטיות העולות על אלו של השדה האמנותי. לא זו בלבד, שמושג "הנשגב" נולד במקורו הקאנטי כמייצג חווייתו של אדם מול האינסופי בטבע (שלא כ"יפה", שעניינו במרקם סופי של נתונים, המשמשים מושא ל"משחק החופשי" של כוחות ההכרה), אלא אף אישיותו של ה"גאון", הלא הוא היוצר המקורי, הוגדרה באותו מקור כ"זה שהטבע זורם דרכו". מכאן, שהשקפתו האסתטית של פרוסט, זו שפגשנו בה עד כה במונחי ציורים, ספרות, קונצרטים, הצגת "פדרה" ואופנות לבוש – נתבעת ל"דין וחשבון" בכל הקשור ליפה בטבע.

 

הטבע נוכח מאד ב"בעקבות הזמן האבוד", ובפרט באותם פרקים לא מעטים בהם נמצא המספר מחוץ לערים (פאריז, ונציה), ובעיקר בקומבריי. אלא, שהטבע המתגלה כאן הוא זה של גן מעשה ידי אדם. הגן הצרפתי. אנחנו זוכרים את הידרשותו של עמנואל קאנט לגן, שעה שדן ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790) באותו גן פלפלים, המטפסים שורות-שורות על מוטות, ואשר מתגלה לצופה בלב יער:

"כל סדיר נוקשה (המתקרב אל הסדירות המתמטית) פוגע בטעם מבחינה זו, שאין ההתבוננות בו משעשעת לאורך זמן. […] ואילו מה שהכוח המדמה יכול לשחק בו משחק תמים ותכליתי, הריהו חדש לנו בכל עת ואין אנו קצים בהתבוננות בו אף פעם. מארסדן [Marsden, 1836-1754/ג.ע], בתיאור של סומאטרה, מעיר כי היופי החופשי של הטבע מקיף שם את המסתכל על כל צעד ושעל, עד שאין בו עוד כדי למשוך את לבו; ואילו כשפגש בעבי-היער גן-פלפלים, שבו עמדו המוטות שעליהם מטפס צמח זה בקווים מקבילים והיוו שדרות, היה אחוז קסם רב. מכאן הוא מסיק, כי יופי פרוע, כשהוא לכאורה חסר סדירות, מוצא חן, משום תמורה, רק לפני אדם, שעיניו שבעו מן היופי הסדיר."[1]

 

סדר בלב אי-הסדר. הגן הצרפתי לעומת הגן האנגלי. זה האחרון מבקש לשמור בגן את הפראות הספונטאנית של הטבע, בעוד שהראשון – הגן הצרפתי – מצטיין ברציונאליות המבקשת לאלף את הטבע הפראי ולהתאזן עמו. כשחיבר פרוסט את יצירת הענק שלו, לא יכול היה שלא לראות נגד עיניו, הן את גני הטווילרי ולוכסמבורג שבפאריז, והן את גנו המפואר של קלוד מונה בז'יברני. מונה טיפח את גנו, על ערוגות פרחיו, תעלת המים, הבריכה, גשר-העץ היפני וכו', שיככבו בציוריו המאוחרים, בין השנים 1926-1883. אזכורו החוזר של מונה ב"בעקבות הזמן האבוד" חל גם על גנו. השאלה המונחת לפתחו של פרק זה היא, מהי השקפתו האסתטית של פרוסט בנושא הגן?

 

אנחנו סוגרים את מעגל מסענו, חוזרים אל כרך א' של הרומן, כאשר פרוסט מוציא אותנו, ביחד עם המספר, אביו וסבו, לטיול בטבע של קאמבריי, באחד משני השבילים המוליכים, או אל "נוף השפלה היפה ביותר" (כהגדרת האב) או אל "נוף נהרות".[2] אלא, שמהר מאד מתחוור לנו, שלא נוף טבע ממתין לנו אלא נופו של גן צרפתי, המשגר למטיילים את ריחות פרחי הלילך, המזדקפים מעל לגדר הגן עם "ציצת נוצתם החכלילית או הלבנה".[3] פרוסט אינו מסתיר את נתון-היסוד של הגן: "נימפות האביב נראו זולות לעומת אותן שחרזדות אשר שימרו בגן הצרפתי הזה גוונים עזים וזכים כשל מיניאטורות פרסיות."[4]

 

הטבע נראה מרחוק, על מרחבי שדותיו, המנומרים פה ושם ב"איזו כלנית אבודה, כמה דגניות עצלות".[5] אלא, שפרוסט מעדיף להמשיך ולהתעכב על הגן דווקא, על הטבע מעשה ידי אדם, ובמקרה זה – על קסם התפרחת של משוכת העוזרדים הקוצניים ("מבעד למשוכת הקוצים ניתן היה להציץ ולראות בתוך הגן שביל ובשוליו יסמינים, אמנון-ותמר ווֶרבֶּנוֹת…"[6]). הגן או הפארק, עם בריכת הנוי בצל הצאלים השופעים ושפעת פרחי הוִינקה, הזכריני, הסייפן, נוריות המים ועוד, שגם הוא – "…במעשה ידיו המלאכותיים ביותר – עובד האדם את הטבע."[7]

 

read more »

ינואר 2, 2017

אמנות והזמן (פרוסט, פרק ט')

                   אמנות והזמן (פרוסט, פרק ט')

 

למקרא הכותרת, ימהר הקורא להסיק שכוונת האמור לעיל עיון בנושא המרכזי והשחוק למדי של "בעקבות הזמן האבוד" והוא – מעמדו של הזיכרון, ובעצם – מעמד ההיזכרות, בבחינת הכוח היצירתי הראשון במעלה בעבור הסופר. אלא, שלא זאת כוונת הכותרת, כי אם כוונתה לשאלת מעמדה של האמנות אל מול חלוף הזמנים: מה הן התמורות שהאמנות נכפית להן, או שעומדת במריה כנגדן, לרקע תנועת ההיסטוריה. מרסל פרוסט כתב את הרומן המונומנטאלי שלו בשחר המאה ה- 20, עידן שלא היה כדוגמתו בהיסטוריה בשפע החידושים האמנותיים שנשא עמו, בהם גל של מולטי-אוונגרדים שהרעידו את אמות הספים של מושגי האמנות. אין תמה אפוא, שפרוסט שב ונדרש לסוגיית האמנות והזמן, הגם – כפי שכבר עלה בפרקינו הקודמים – הוא פחות נדרש לאוונגרדים ויותר למודרנות ממטבח האימפרסיוניזם בעיקר.

 

כך, בכרך השלישי של הרומן, "דרך הגרמאנטים", אנחנו נתקלים במשפט התמוה: "בימינו, טעמם של אנשים מורה לנו שרנואר הוא הצייר הגדול של המאה ה- 18."[1] רנואר (1919-1841) במאה ה- 18?! טוב, נניח למעידה הזו של הסופר ונמשיך לקרוא:

"אך, כשהם אומרים זאת הם שוכחים את הזמן, ושנדרש זמן רב, אפילו במחצית המאה ה- 19, עד שרנואר יוכר כאמן דגול. על מנת לזכות בהכרה מסוג זו, שומה על צייר מקורי או סופר מקורי להלך בנתיבו של זה העוסק בתורת הסוד. הציור או הפרוזה של אלה פועלים עלינו בדומה לטיפול שאינו תמיד נעים. משנשלם הטיפול, אומר לנו המטפל: 'עתה, ראו'. ובנקודה זו מופיע העולם […] שונה בתכלית מכפי שהכרנוהו, ועם זאת בהיר לחלוטין. נשים חולפות ברחוב והן שונות מאלה שהתרגלנו לראות, משום שהן רנואריות, אותן רנואריות שפעם סירבנו לראות כנשים. הכרכרות אף הן רנואריות, והמים והשמים […] כזה הוא היקום החדש ובר-החלוף שנברא זה עתה. הוא ישרוד עד לשואה הגיאולוגית הבאה שתיגרם מטעמם של צייר או סופר שניחנו בהשקפה מקורית על העולם."[2]

הרי לנו, אם תרצו, מנשר המודרנה על פי פרוסט: ההבנה, שיצירת האמנות נמצאת, דרך קבע, על מסלול של קטסטרופות, חורבן ותקומה. זוהי השקפה פוסט-היגליאנית ביסודה, שמניחה בעומק-מעמקי היצירה האמנותית את העיקרון המקודש על המודרנה: החדשנות. וכך, שעה שהמספר, נציגו של פרוסט, מהרהר בסופר חדשני שהדיח את הסופר ברגוט מרום מעמדו, הוא נוקט בעיקרון החדשנות ואף מרחיבו אל תפישה כמו היגליאנית של "רוח זמן", דהיינו – התנועה הבו-זמנית והאנלוגית של החדש בדיסציפלינות שונות של התרבות – הוא מציין:

"והתחלתי תוהה אם יש אמת בהבחנה שאנו עושים דרך קבע בין אמנות, שאינה מתקדמת יותר עכשיו משהייתה בימי הומרוס, לבין המדע על סך הקידמה הנמשכת שלו. ייתכן, שההפך הוא הנכון, שהאמנות כיום דומה למדע מבחינה זו. כל סופר מקורי חדש נראה לי כמי שהתקדם מעבר לקודמיו; ומי יגיד אם בעוד עשרים שנה […] לא יצוץ אחר שיותיר את החדשן העכשווי לפסוע במסלולו של ברגוט?"[3]

 

בכרך ד' של הרומן (הכרך הקרוי "סדום ועמורה") יקדיש פרוסט קטע לא קצר לעניין שינויי הטעם האמנותי במהלך הזמנים. תחילה, עולה שמו של קלוד מונֶה באסוציאציה לחבצלות המים שבהן משיחות הדמויות. מסתבר, שציורי החבצלות של מונה הוזכרו מתי שהוא בעבר בפי אלסטיר, "הגדול שבציירים בני זמננו" – כפי שמציינת אלברטין.[4] עורך הדין, ידידה של הגב' קאמברמר (אשר פרוסט נמנע מלהעניק לו שם פרטי), ממהר לציין באוזני אלברטין, שהוא דווקא מעדיף את ציורי לֶה-סידָנֶה ((Le Sidaner – צייר אינטימיסטן שציוריו קרובים ברוחם לאלה של פייר בונאר (מספר עמודים קודם לכן, כבר הכין אותנו פרוסט לכך, שעו"ד הנדון רוכש יצירות, לא של אמנים גדולים, אלא של בעלי שם, וכי הוא נוהג לפלוט מפיו קלישאות[5]). את אלסטיר הוא פוטר כ"מוכשר, אף כמעט חלק מהאוונגרד, אך מסיבה כלשהי הוא לא התמיד ובזבז את חייו."[6] הגב' קאמברמר, לעומת זאת, סבורה שאלסטיר הוא ברמתו של לה סידנה. המספר, הנוכח בשיחה, מגיב לשעת הדמדומים ומציין באוזני הגברת, שאילו הגיעה יום קודם לכן הייתה חווה באותה שעה אור מהסוג המיוצג בציורי ניקולא פוסן. אזכורו של האמן בן המאה ה- 17 גורר מיד מחאה חריפה וקולנית מפי המאדאם: "בשם אלוהים, אחרי צייר כמו מונה, שהוא פשוט גאון, אל תבוא ותזכיר סוס מת ונטול כישרון כפוסן. אני אומרת לך ישר ולעניין, שלדעתי הוא הנורא שבמשעממים. […] מונה, דגא, מאנה, כן, אלה הם ציירים!' […] 'מוזר מאד, פעם ביכרתי את מאנה. כיום, עודני מעריצה, כמובן, את מאנה, אבל נדמה לי שאני מעדיפה את מונה אף יותר. הו, הקתדרלות!'…"[7]

 

עורך-הדין, כדרכם של עורכי-דין, מנסה להחליק מהסבך באומרו בטון מתנשא: "יהא עלי לשאול את לֶה סידָנֶה מה דעתו על פוסן". הגב' קאמברמר כמו מצדיקה את הסתייגותה מפוסן בציינה שהיא מתעבת שקיעות – "כל כך רומנטי, כל כך אופראי".[8] ואילו המספר, בניסיון לטהר את שמו של פוסן בעיני הגברת, מציין באוזניה שפוסן הוא שוב באופנה: "אדון דגא מבטיח לנו, שאין הוא מכיר משהו יפה יותר מציורי פוסן בשאנטיי."[9] מה שאינו מונע את המאדאם, אשר לה תמיד המילה האחרונה, לציין שאינה מכירה את הפוסנים של שאנטיי, אך לעומת זאת, היא מכירה-גם-מכירה את הפוסנים מה'לובר' ואלה "זוועתיים". ועוד: "כל אלה הם מעט ישָנים בעבורי".[10]

 

החדש דוחה את הישן (הגם, שכאמור, ה"חדש" של גיבורי פרוסט הוא כבר ישן למדי לעומת האוונגרדים של זמנם). כזה הוא קצב הזמן החדש, זמן ההשתנויות המהירות – באמנות ובחיים בכלל: "…המלחמה העתידית לא תוכל להימשך יותר משבועיים"[11], משפט אירוני, כמובן, בהקשר למלחמת העולם הראשונה, שתמשך כחמש שנים (ותטופל היטב בכרך האחרון של הרומן). ומסכם פרוסט בטון דארוויניסטי: "תיאוריות ואסכולות טורפות זו את זו, בדומה לחיידקים ולכדוריות דם, ובמאבן זה מבטיחות את המשכיות החיים."[12]

 

read more »

דצמבר 30, 2016

נגד ריאליזם (פרוסט, פרק ח')

                 נגד ריאליזם (פרוסט, פרק ח')

 

האמנות והספרות הריאליסטיות נושפות בעורפו של מרסל פרוסט, המוליך את יצירתו למחוזות אחרים, חבויים מעין. אלא, שהקורא ב"בעקבות הזמן האבוד" יודע היטב, שפרוסט לא פרש מהריאליזם, גם אם בלב יצירתו פועם זרם התודעה שמעֵבר לייצוג הכאן והעכשיו. בהתאם, אותו קורא יאתר ברובד העיוני של הספר שמץ אותות ריאליסטיים מוכרים, ומולם, מתקפה חריפה ונחרצת כנגד המגמה הריאליסטית. כך, אפילו ניחוח נטורליסטי מובהק עולה בפתח כרך ד' של הרומן, הכרך הקרוי "סדום ועמורה", בו משווה המספר את חוקי ההפריה של פרחים בידי החרקים להומוסקסואליות של דה שארלוס ובכלל:

"חוקי עולם הצומח נשלטים הם עצמם על ידי חוקים גבוהים יותר. אם ביקורו של חרק, דהיינו, הבאת אבקן מפרח אחר, הוא הכרחי להפריית הפרח, הן זאת אלא משום שהפרייה עצמית, הפריית הפרח את עצמו, בדומה לנישואין בתוך המשפחה, תגרום לניוון ולעקרות, ואילו ההפריה באמצעות חרקים תעניק לדורות הבאים של אותו זן כוח שלא היה ידוע לדור הקודם […]. הדבורה נעלמה מעיניי, לא ידעתי אם זה היה החרק שהסחלב נזקק לו, ברם לא עוד הטלתי ספק באפשרות הפלאית של זיווג חרק נדיר מאד ופרח, עכשיו כשמר דה שארלוס […(ללא כל יומרה מדעית להצבעה על הקבלה בין כמה חוקים בוטאניים לבין מה שקרוי לעתים בשוגג הומוסקסואליות)…"[1]

רעיון ההאבקה, הפריית הצמחים כמטפורה נטורליסטית לזיווג אנושי, מצא ביטויו גם בכרך השלישי של "בעקבות הזמן האבוד"בשיחה בין נסיכת פרמה לבין הדוכסית, המתבוננות בפרחים שבעציץ ומאבחנות אותם כנקבות הזקוקות לפרחים זכרים לצורך הפרייה. כאן גם מצוין שמו של צ'רלס דארווין כאבי התיאוריה, על אודות "הנישואין היוצאים מן הכלל בין פרחים, שהם משעשעים הרבה יותר מנישואין בין בני אדם."[1א]

 

דוגמא נוספת לזיקה הריאליסטית של פרוסט תהא בקבלתו על עצמו (ועתה אנחנו כבר בכרך האחרון של הרומן, זה הקרוי "למצוא את הזמן מחדש") את דין הפרישה מהברית ההיסטורית, הניאו-קלאסית והרומנטית, בין הספרות לבין ייצוג המעמד הגבוה. הוא כותב:

"מזה זמן רב למדתי, שלא האיש החכם ביותר, המחונך מכל, או המקושר מכל, אלא זה שמסוגל לשָמֵש מראָה ובזאת לשקף את חייו, ויהיו פשוטים ככל שיהיו, – זה האיש שיהפוך לבֶּרגוֹט [לסופר הדגול, מגיבוריו של פרוסט/ג.ע], […] ובאותה מידה, כלום לא ניתן לומר זאת, וביתר צדק, גם על המודלים של האמן? […] האם העתיד לא ימצא את שירת הבית הנאה והלבוש היפה של זמננו מיוצגים טוב יותר בציורו של רנואר את חדר-העבודה של המו"ל, שארפנטייה, מאשר בדיוקנאות של הנסיכה דה-סאגאן או הרוזנת דה לה רושפוקו, כפי שצוירו בידי קוֹט או שאפּלֶן? האמנים שהעניקו לנו את חזיונות היופי הגדולים מכל ליקטו את יסודותיהם מבתי אנשים שרק בנדיר שימשו כמובילי האופנה של תקופתם."[ב1]

 

אין ספק, שהנימה הסאטירית החריפה, העוברת כחוט השני לאורך כרכי "בעקבות הזמן האבוד" ואשר מכוונת כלפי שרידי האריסטוקרטיה הצרפתית, לא פחות משמכוונת כלפי ההתחזות המגוחכת של המעמד הבורגני השואף לאצטלות האצולה, אין כל ספק שנימה זו תומכת בהכרזתו הנ"ל של פרוסט.

 

בה בעת, נהיר לו לסופר, שהסתגרות ספרותית (ואמנותית אחרת) בתחום ה"סביבה" (והלא "מילייה" הוא מושג יסוד בריאליזם) אינה עונה על האתגר היצירתי הגבוה:

"באשר לתוכן, נובלות עממיות משעממות את העובדים, כשם שספרים שנכתבו במיוחד בעבורם משעממים ילדים. כשאנו קוראים, אנחנו מבקשים להפליג אל מחוץ לסביבותינו,

והפועלים מסוקרנים לגבי נסיכים כפי שנסיכים מסוקרנים לגבי פועלים."[2]

 

יצירת אמנות היא, אם כן, מעשה של הפלגה מהמוכר והידוע אל עבר הלא מוכר והלא ידוע. וזוהי תעודתה: שלא כאמנות הייצוג הריאליסטי המבקשת את "נתח החיים", האמנות הראויה – כך פרוסט – עניינה גילוי, חשיפה. פרוסט מאמץ מין מטאפיזיקה של "סוד החיים", הממתין בסבלנות ליוצר על מנת שיחשפו ביצירתו. זהו סוד שאינו צפון במרחב ה"תופעות" – מרחב הנתונים החיצוניים הנגלים לחושינו ואשר מהווה מושא תצפיתי בעבור הריאליסטן. כי, לפי פרוסט (וברוח הרומנטית), מהותה של המציאות חבויה בעומק המציאות, בפנימיותה החביונית. דברי הסופר מעט קשים לקריאה בגין משפטיו הארוכים והמורכבים, אך המסר ברור:

"…יצירת האמנות קודמת לנו בקיומה, הן משום שהיא הכרחית ומוסתרת והן משום שהיא, מסתבר, כוח טבע, ששומה עלינו לגלותו. ברם, כלום אין גילוי זה, שבכוח האמנות להגשימו, גילוי – שביסודו של דבר – אמור להיות היקר ביותר בעבורנו ואשר לעד נישאר בלתי מודעים לו, הוא חיינו האמיתיים, ממשותנו כפי שחווינו אותה, שפעמים רבות היא כה שונה ממה שאנו מאמינים שהינה, עד כי אנו מתמלאים באושר שעה שאירוע מקרי כלשהו נושא עמו אלינו בחזרה את הזיכרון הממשי? אני מוצא חיזוק נוסף לטענה זו בשקריותה של זו הקרויה אמנות ריאליסטית, אשר לא הייתה בלתי נאמנה לחיים אלמלא העניקו לנו החיים את ההרגל לבטא את חווייתנו בדרכים שאינן משקפות אותה, אך דרכים, שעל אף הכול, אנחנו מקבלים כמציאות למשך זמן קצר מאד."[3]

 

ומעט מאוחר יותר, אותו המסר האנטי-ריאליסטי, אך ביתר שאת: הריאליה האמיתית אינה שוכנת בגילוי החיצוני של פרטי המציאות:

"כיצד תוכל ספרות תיאורית לגמרי להיות בעלת ערך כלשהו, כאשר המציאות שוכנת חבויה מתחת לפני השטח של הדברים הפעוטים מהסוג שהיא מתעדת […], כך שלדברים אין כל פשר לעצמם עד שהמציאות מחולצת מהם? […] כל מה שבכוחו של הדבר הקרוי אמנות 'החיים הממשיים' [קרי: הריאליזם/ג.ע] לעשות הוא לשחזר את השקר באותה אמנות שהיא פשוטה כחיים, אמנות נטולת יופי, הכפלה מתישה ונטולת טעם של מה שעינינו רואות ושכלנו קולט […]. גדולתה של אמנות אמיתית, מצד שני, […] שוכנת בגילוי מחדש, באחיזת מציאות זו ובהכרתה, ותהא רחוקה ככל שתהא מחיי היומיום שלנו […], אותה המציאות שאנו מסתכנים באי-הכרתה קודם מותנו ושהיא, בפשטות, חיינו. חיים ממשיים, חיים שעורטלו סוף-סוף והובהרו, החיים היחידים שנחיו במלואם – זו הספרות. […] זוהי ההתגלות […], שלולא קיום האמנות, הייתה נותרת סוד נצחי בעבור כל אדם."[4]

 

המפתח לכניסה אל סוד החיים הממשיים שלנו הוא, כך רמז לנו פרוסט בקטע המצוטט הלפני-אחרון, "בזיכרון הממשי" שאירוע כלשהו מעורר בנו. שבנו אל עוגיית המאדלן המפורסמת של פרוסט. אכן, אמנות היא היזכרות, אלא שלא בזיכרון-סתם עסקינן, כי אם בזיכרון, שעל פניו הוא זניח, אקראי, חסר כל משמעות, ובה בעת, הוא נושא אותנו – דרך פלא – אל אותו סוד סמוי של מהות חיינו:

"…בהיותי בקומבריי, נוהג הייתי להציב בדריכות כנגד עיני-רוחי דימוי כלשהו שאילצני להתבונן בו, ענן, משולש, צריח-כנסייה, פרח, חלוק-אבן, תוך שאני חש כי אפשר שישנו משהו שונה בתכלית מתחת לסימנים שניסיתי לחשוף בעבר, צורת מחשבה כלשהי שהם תרגמו, כאותם הירוגליפים שבני אדם האמינו שייצגו אך ורק מושאים חומריים. ללא ספק, מאמץ הפענוח היה קשה, אך הוא לבדו העניק לקריאה מידת אמת. […] ניסיתי לפרש את התחושות כסימנים לחוקים ואידיאות רבות, ובאותה עת, לנסות לחשוב, משמע – לדלות מפלג-הצל את שהרגשתי, ולהמיר את הדבר בבן-דמותו הרוחני. ומה הייתה השיטה שנראתה לי כאחת ויחידה, מלבד מעשה האמנות? […] היה זה עניין של היזכרויות מהסוג שאופיינו על ידי צליל המזלג או טעם עוגיית המאדלן […]. חשתי, שהיה זה האות לאותנטיות שלהם. […] אנו חשים בשמחת הממשי שנמצא מחדש."[5]

 

הרי לנו, אם כן, ה"קרדו" האמנותי של מרסל פרוסט, אשר ספק אם נס לחו גם במחוזנו ובזמננו: אמנות ריאליסטית היא הבטחת-שווא, הונאה המתיימרת לתפיסתם של החיים האמיתיים. כי החיים האמיתיים – במידה שנקבל עלינו את עול המטאפיזיקה הזו (שגלגוליה הרומנטיים מצאו ביטוייַם בימי פרוסט בהגותו של אנרי ברגסון, ב"מֶשֶך", אותה זרימת זמן בלתי שכלתנית, שרק באינטואיציה תיקלט) – כן, החיים האמיתיים צפונים מחוץ להתגלותם האמפירית. תעודת האמנות היא גאולת החיים האמיתיים מחביונם, חילוצם בדרך ההיזכרות והפגשתם עמנו בפגישה של אושר: "שמחת הממשי שנמצא מחדש".

 

[1] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol.4, Sodom and Gomorrah, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, pp. 7, 11.

[1א] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol.3, The Guermantes Way, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, p. 516.

כל הקטעים המתורגמים לעברית לאורך פרק זה נעשו על ידי המחבר.

[ב1] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol. 6, Finding Time Again, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, pp.29-28.

[2] שם, עמ' 197.

[3] שם, עמ' 189.

[4] שם, עמ' 204-203.

[5] שם, עמ' 187-186.]