Archive for ‘אמנות וספרות’

ינואר 3, 2017

היפה בטבע והיפה בגן (פרוסט, פרק י')

              היפה בטבע והיפה בגן (פרוסט, פרק י')

 

 

המסורת הרומנטית הגדולה, עליה היה מרסל פרוסט אמון, ייחסה לטבע עוצמות אסתטיות העולות על אלו של השדה האמנותי. לא זו בלבד, שמושג "הנשגב" נולד במקורו הקאנטי כמייצג חווייתו של אדם מול האינסופי בטבע (שלא כ"יפה", שעניינו במרקם סופי של נתונים, המשמשים מושא ל"משחק החופשי" של כוחות ההכרה), אלא אף אישיותו של ה"גאון", הלא הוא היוצר המקורי, הוגדרה באותו מקור כ"זה שהטבע זורם דרכו". מכאן, שהשקפתו האסתטית של פרוסט, זו שפגשנו בה עד כה במונחי ציורים, ספרות, קונצרטים, הצגת "פדרה" ואופנות לבוש – נתבעת ל"דין וחשבון" בכל הקשור ליפה בטבע.

 

הטבע נוכח מאד ב"בעקבות הזמן האבוד", ובפרט באותם פרקים לא מעטים בהם נמצא המספר מחוץ לערים (פאריז, ונציה), ובעיקר בקומבריי. אלא, שהטבע המתגלה כאן הוא זה של גן מעשה ידי אדם. הגן הצרפתי. אנחנו זוכרים את הידרשותו של עמנואל קאנט לגן, שעה שדן ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790) באותו גן פלפלים, המטפסים שורות-שורות על מוטות, ואשר מתגלה לצופה בלב יער:

"כל סדיר נוקשה (המתקרב אל הסדירות המתמטית) פוגע בטעם מבחינה זו, שאין ההתבוננות בו משעשעת לאורך זמן. […] ואילו מה שהכוח המדמה יכול לשחק בו משחק תמים ותכליתי, הריהו חדש לנו בכל עת ואין אנו קצים בהתבוננות בו אף פעם. מארסדן [Marsden, 1836-1754/ג.ע], בתיאור של סומאטרה, מעיר כי היופי החופשי של הטבע מקיף שם את המסתכל על כל צעד ושעל, עד שאין בו עוד כדי למשוך את לבו; ואילו כשפגש בעבי-היער גן-פלפלים, שבו עמדו המוטות שעליהם מטפס צמח זה בקווים מקבילים והיוו שדרות, היה אחוז קסם רב. מכאן הוא מסיק, כי יופי פרוע, כשהוא לכאורה חסר סדירות, מוצא חן, משום תמורה, רק לפני אדם, שעיניו שבעו מן היופי הסדיר."[1]

 

סדר בלב אי-הסדר. הגן הצרפתי לעומת הגן האנגלי. זה האחרון מבקש לשמור בגן את הפראות הספונטאנית של הטבע, בעוד שהראשון – הגן הצרפתי – מצטיין ברציונאליות המבקשת לאלף את הטבע הפראי ולהתאזן עמו. כשחיבר פרוסט את יצירת הענק שלו, לא יכול היה שלא לראות נגד עיניו, הן את גני הטווילרי ולוכסמבורג שבפאריז, והן את גנו המפואר של קלוד מונה בז'יברני. מונה טיפח את גנו, על ערוגות פרחיו, תעלת המים, הבריכה, גשר-העץ היפני וכו', שיככבו בציוריו המאוחרים, בין השנים 1926-1883. אזכורו החוזר של מונה ב"בעקבות הזמן האבוד" חל גם על גנו. השאלה המונחת לפתחו של פרק זה היא, מהי השקפתו האסתטית של פרוסט בנושא הגן?

 

אנחנו סוגרים את מעגל מסענו, חוזרים אל כרך א' של הרומן, כאשר פרוסט מוציא אותנו, ביחד עם המספר, אביו וסבו, לטיול בטבע של קאמבריי, באחד משני השבילים המוליכים, או אל "נוף השפלה היפה ביותר" (כהגדרת האב) או אל "נוף נהרות".[2] אלא, שמהר מאד מתחוור לנו, שלא נוף טבע ממתין לנו אלא נופו של גן צרפתי, המשגר למטיילים את ריחות פרחי הלילך, המזדקפים מעל לגדר הגן עם "ציצת נוצתם החכלילית או הלבנה".[3] פרוסט אינו מסתיר את נתון-היסוד של הגן: "נימפות האביב נראו זולות לעומת אותן שחרזדות אשר שימרו בגן הצרפתי הזה גוונים עזים וזכים כשל מיניאטורות פרסיות."[4]

 

הטבע נראה מרחוק, על מרחבי שדותיו, המנומרים פה ושם ב"איזו כלנית אבודה, כמה דגניות עצלות".[5] אלא, שפרוסט מעדיף להמשיך ולהתעכב על הגן דווקא, על הטבע מעשה ידי אדם, ובמקרה זה – על קסם התפרחת של משוכת העוזרדים הקוצניים ("מבעד למשוכת הקוצים ניתן היה להציץ ולראות בתוך הגן שביל ובשוליו יסמינים, אמנון-ותמר ווֶרבֶּנוֹת…"[6]). הגן או הפארק, עם בריכת הנוי בצל הצאלים השופעים ושפעת פרחי הוִינקה, הזכריני, הסייפן, נוריות המים ועוד, שגם הוא – "…במעשה ידיו המלאכותיים ביותר – עובד האדם את הטבע."[7]

 

read more »

ינואר 2, 2017

אמנות והזמן (פרוסט, פרק ט')

                   אמנות והזמן (פרוסט, פרק ט')

 

למקרא הכותרת, ימהר הקורא להסיק שכוונת האמור לעיל עיון בנושא המרכזי והשחוק למדי של "בעקבות הזמן האבוד" והוא – מעמדו של הזיכרון, ובעצם – מעמד ההיזכרות, בבחינת הכוח היצירתי הראשון במעלה בעבור הסופר. אלא, שלא זאת כוונת הכותרת, כי אם כוונתה לשאלת מעמדה של האמנות אל מול חלוף הזמנים: מה הן התמורות שהאמנות נכפית להן, או שעומדת במריה כנגדן, לרקע תנועת ההיסטוריה. מרסל פרוסט כתב את הרומן המונומנטאלי שלו בשחר המאה ה- 20, עידן שלא היה כדוגמתו בהיסטוריה בשפע החידושים האמנותיים שנשא עמו, בהם גל של מולטי-אוונגרדים שהרעידו את אמות הספים של מושגי האמנות. אין תמה אפוא, שפרוסט שב ונדרש לסוגיית האמנות והזמן, הגם – כפי שכבר עלה בפרקינו הקודמים – הוא פחות נדרש לאוונגרדים ויותר למודרנות ממטבח האימפרסיוניזם בעיקר.

 

כך, בכרך השלישי של הרומן, "דרך הגרמאנטים", אנחנו נתקלים במשפט התמוה: "בימינו, טעמם של אנשים מורה לנו שרנואר הוא הצייר הגדול של המאה ה- 18."[1] רנואר (1919-1841) במאה ה- 18?! טוב, נניח למעידה הזו של הסופר ונמשיך לקרוא:

"אך, כשהם אומרים זאת הם שוכחים את הזמן, ושנדרש זמן רב, אפילו במחצית המאה ה- 19, עד שרנואר יוכר כאמן דגול. על מנת לזכות בהכרה מסוג זו, שומה על צייר מקורי או סופר מקורי להלך בנתיבו של זה העוסק בתורת הסוד. הציור או הפרוזה של אלה פועלים עלינו בדומה לטיפול שאינו תמיד נעים. משנשלם הטיפול, אומר לנו המטפל: 'עתה, ראו'. ובנקודה זו מופיע העולם […] שונה בתכלית מכפי שהכרנוהו, ועם זאת בהיר לחלוטין. נשים חולפות ברחוב והן שונות מאלה שהתרגלנו לראות, משום שהן רנואריות, אותן רנואריות שפעם סירבנו לראות כנשים. הכרכרות אף הן רנואריות, והמים והשמים […] כזה הוא היקום החדש ובר-החלוף שנברא זה עתה. הוא ישרוד עד לשואה הגיאולוגית הבאה שתיגרם מטעמם של צייר או סופר שניחנו בהשקפה מקורית על העולם."[2]

הרי לנו, אם תרצו, מנשר המודרנה על פי פרוסט: ההבנה, שיצירת האמנות נמצאת, דרך קבע, על מסלול של קטסטרופות, חורבן ותקומה. זוהי השקפה פוסט-היגליאנית ביסודה, שמניחה בעומק-מעמקי היצירה האמנותית את העיקרון המקודש על המודרנה: החדשנות. וכך, שעה שהמספר, נציגו של פרוסט, מהרהר בסופר חדשני שהדיח את הסופר ברגוט מרום מעמדו, הוא נוקט בעיקרון החדשנות ואף מרחיבו אל תפישה כמו היגליאנית של "רוח זמן", דהיינו – התנועה הבו-זמנית והאנלוגית של החדש בדיסציפלינות שונות של התרבות – הוא מציין:

"והתחלתי תוהה אם יש אמת בהבחנה שאנו עושים דרך קבע בין אמנות, שאינה מתקדמת יותר עכשיו משהייתה בימי הומרוס, לבין המדע על סך הקידמה הנמשכת שלו. ייתכן, שההפך הוא הנכון, שהאמנות כיום דומה למדע מבחינה זו. כל סופר מקורי חדש נראה לי כמי שהתקדם מעבר לקודמיו; ומי יגיד אם בעוד עשרים שנה […] לא יצוץ אחר שיותיר את החדשן העכשווי לפסוע במסלולו של ברגוט?"[3]

 

בכרך ד' של הרומן (הכרך הקרוי "סדום ועמורה") יקדיש פרוסט קטע לא קצר לעניין שינויי הטעם האמנותי במהלך הזמנים. תחילה, עולה שמו של קלוד מונֶה באסוציאציה לחבצלות המים שבהן משיחות הדמויות. מסתבר, שציורי החבצלות של מונה הוזכרו מתי שהוא בעבר בפי אלסטיר, "הגדול שבציירים בני זמננו" – כפי שמציינת אלברטין.[4] עורך הדין, ידידה של הגב' קאמברמר (אשר פרוסט נמנע מלהעניק לו שם פרטי), ממהר לציין באוזני אלברטין, שהוא דווקא מעדיף את ציורי לֶה-סידָנֶה ((Le Sidaner – צייר אינטימיסטן שציוריו קרובים ברוחם לאלה של פייר בונאר (מספר עמודים קודם לכן, כבר הכין אותנו פרוסט לכך, שעו"ד הנדון רוכש יצירות, לא של אמנים גדולים, אלא של בעלי שם, וכי הוא נוהג לפלוט מפיו קלישאות[5]). את אלסטיר הוא פוטר כ"מוכשר, אף כמעט חלק מהאוונגרד, אך מסיבה כלשהי הוא לא התמיד ובזבז את חייו."[6] הגב' קאמברמר, לעומת זאת, סבורה שאלסטיר הוא ברמתו של לה סידנה. המספר, הנוכח בשיחה, מגיב לשעת הדמדומים ומציין באוזני הגברת, שאילו הגיעה יום קודם לכן הייתה חווה באותה שעה אור מהסוג המיוצג בציורי ניקולא פוסן. אזכורו של האמן בן המאה ה- 17 גורר מיד מחאה חריפה וקולנית מפי המאדאם: "בשם אלוהים, אחרי צייר כמו מונה, שהוא פשוט גאון, אל תבוא ותזכיר סוס מת ונטול כישרון כפוסן. אני אומרת לך ישר ולעניין, שלדעתי הוא הנורא שבמשעממים. […] מונה, דגא, מאנה, כן, אלה הם ציירים!' […] 'מוזר מאד, פעם ביכרתי את מאנה. כיום, עודני מעריצה, כמובן, את מאנה, אבל נדמה לי שאני מעדיפה את מונה אף יותר. הו, הקתדרלות!'…"[7]

 

עורך-הדין, כדרכם של עורכי-דין, מנסה להחליק מהסבך באומרו בטון מתנשא: "יהא עלי לשאול את לֶה סידָנֶה מה דעתו על פוסן". הגב' קאמברמר כמו מצדיקה את הסתייגותה מפוסן בציינה שהיא מתעבת שקיעות – "כל כך רומנטי, כל כך אופראי".[8] ואילו המספר, בניסיון לטהר את שמו של פוסן בעיני הגברת, מציין באוזניה שפוסן הוא שוב באופנה: "אדון דגא מבטיח לנו, שאין הוא מכיר משהו יפה יותר מציורי פוסן בשאנטיי."[9] מה שאינו מונע את המאדאם, אשר לה תמיד המילה האחרונה, לציין שאינה מכירה את הפוסנים של שאנטיי, אך לעומת זאת, היא מכירה-גם-מכירה את הפוסנים מה'לובר' ואלה "זוועתיים". ועוד: "כל אלה הם מעט ישָנים בעבורי".[10]

 

החדש דוחה את הישן (הגם, שכאמור, ה"חדש" של גיבורי פרוסט הוא כבר ישן למדי לעומת האוונגרדים של זמנם). כזה הוא קצב הזמן החדש, זמן ההשתנויות המהירות – באמנות ובחיים בכלל: "…המלחמה העתידית לא תוכל להימשך יותר משבועיים"[11], משפט אירוני, כמובן, בהקשר למלחמת העולם הראשונה, שתמשך כחמש שנים (ותטופל היטב בכרך האחרון של הרומן). ומסכם פרוסט בטון דארוויניסטי: "תיאוריות ואסכולות טורפות זו את זו, בדומה לחיידקים ולכדוריות דם, ובמאבן זה מבטיחות את המשכיות החיים."[12]

 

read more »

דצמבר 30, 2016

נגד ריאליזם (פרוסט, פרק ח')

                 נגד ריאליזם (פרוסט, פרק ח')

 

האמנות והספרות הריאליסטיות נושפות בעורפו של מרסל פרוסט, המוליך את יצירתו למחוזות אחרים, חבויים מעין. אלא, שהקורא ב"בעקבות הזמן האבוד" יודע היטב, שפרוסט לא פרש מהריאליזם, גם אם בלב יצירתו פועם זרם התודעה שמעֵבר לייצוג הכאן והעכשיו. בהתאם, אותו קורא יאתר ברובד העיוני של הספר שמץ אותות ריאליסטיים מוכרים, ומולם, מתקפה חריפה ונחרצת כנגד המגמה הריאליסטית. כך, אפילו ניחוח נטורליסטי מובהק עולה בפתח כרך ד' של הרומן, הכרך הקרוי "סדום ועמורה", בו משווה המספר את חוקי ההפריה של פרחים בידי החרקים להומוסקסואליות של דה שארלוס ובכלל:

"חוקי עולם הצומח נשלטים הם עצמם על ידי חוקים גבוהים יותר. אם ביקורו של חרק, דהיינו, הבאת אבקן מפרח אחר, הוא הכרחי להפריית הפרח, הן זאת אלא משום שהפרייה עצמית, הפריית הפרח את עצמו, בדומה לנישואין בתוך המשפחה, תגרום לניוון ולעקרות, ואילו ההפריה באמצעות חרקים תעניק לדורות הבאים של אותו זן כוח שלא היה ידוע לדור הקודם […]. הדבורה נעלמה מעיניי, לא ידעתי אם זה היה החרק שהסחלב נזקק לו, ברם לא עוד הטלתי ספק באפשרות הפלאית של זיווג חרק נדיר מאד ופרח, עכשיו כשמר דה שארלוס […(ללא כל יומרה מדעית להצבעה על הקבלה בין כמה חוקים בוטאניים לבין מה שקרוי לעתים בשוגג הומוסקסואליות)…"[1]

רעיון ההאבקה, הפריית הצמחים כמטפורה נטורליסטית לזיווג אנושי, מצא ביטויו גם בכרך השלישי של "בעקבות הזמן האבוד"בשיחה בין נסיכת פרמה לבין הדוכסית, המתבוננות בפרחים שבעציץ ומאבחנות אותם כנקבות הזקוקות לפרחים זכרים לצורך הפרייה. כאן גם מצוין שמו של צ'רלס דארווין כאבי התיאוריה, על אודות "הנישואין היוצאים מן הכלל בין פרחים, שהם משעשעים הרבה יותר מנישואין בין בני אדם."[1א]

 

דוגמא נוספת לזיקה הריאליסטית של פרוסט תהא בקבלתו על עצמו (ועתה אנחנו כבר בכרך האחרון של הרומן, זה הקרוי "למצוא את הזמן מחדש") את דין הפרישה מהברית ההיסטורית, הניאו-קלאסית והרומנטית, בין הספרות לבין ייצוג המעמד הגבוה. הוא כותב:

"מזה זמן רב למדתי, שלא האיש החכם ביותר, המחונך מכל, או המקושר מכל, אלא זה שמסוגל לשָמֵש מראָה ובזאת לשקף את חייו, ויהיו פשוטים ככל שיהיו, – זה האיש שיהפוך לבֶּרגוֹט [לסופר הדגול, מגיבוריו של פרוסט/ג.ע], […] ובאותה מידה, כלום לא ניתן לומר זאת, וביתר צדק, גם על המודלים של האמן? […] האם העתיד לא ימצא את שירת הבית הנאה והלבוש היפה של זמננו מיוצגים טוב יותר בציורו של רנואר את חדר-העבודה של המו"ל, שארפנטייה, מאשר בדיוקנאות של הנסיכה דה-סאגאן או הרוזנת דה לה רושפוקו, כפי שצוירו בידי קוֹט או שאפּלֶן? האמנים שהעניקו לנו את חזיונות היופי הגדולים מכל ליקטו את יסודותיהם מבתי אנשים שרק בנדיר שימשו כמובילי האופנה של תקופתם."[ב1]

 

אין ספק, שהנימה הסאטירית החריפה, העוברת כחוט השני לאורך כרכי "בעקבות הזמן האבוד" ואשר מכוונת כלפי שרידי האריסטוקרטיה הצרפתית, לא פחות משמכוונת כלפי ההתחזות המגוחכת של המעמד הבורגני השואף לאצטלות האצולה, אין כל ספק שנימה זו תומכת בהכרזתו הנ"ל של פרוסט.

 

בה בעת, נהיר לו לסופר, שהסתגרות ספרותית (ואמנותית אחרת) בתחום ה"סביבה" (והלא "מילייה" הוא מושג יסוד בריאליזם) אינה עונה על האתגר היצירתי הגבוה:

"באשר לתוכן, נובלות עממיות משעממות את העובדים, כשם שספרים שנכתבו במיוחד בעבורם משעממים ילדים. כשאנו קוראים, אנחנו מבקשים להפליג אל מחוץ לסביבותינו,

והפועלים מסוקרנים לגבי נסיכים כפי שנסיכים מסוקרנים לגבי פועלים."[2]

 

יצירת אמנות היא, אם כן, מעשה של הפלגה מהמוכר והידוע אל עבר הלא מוכר והלא ידוע. וזוהי תעודתה: שלא כאמנות הייצוג הריאליסטי המבקשת את "נתח החיים", האמנות הראויה – כך פרוסט – עניינה גילוי, חשיפה. פרוסט מאמץ מין מטאפיזיקה של "סוד החיים", הממתין בסבלנות ליוצר על מנת שיחשפו ביצירתו. זהו סוד שאינו צפון במרחב ה"תופעות" – מרחב הנתונים החיצוניים הנגלים לחושינו ואשר מהווה מושא תצפיתי בעבור הריאליסטן. כי, לפי פרוסט (וברוח הרומנטית), מהותה של המציאות חבויה בעומק המציאות, בפנימיותה החביונית. דברי הסופר מעט קשים לקריאה בגין משפטיו הארוכים והמורכבים, אך המסר ברור:

"…יצירת האמנות קודמת לנו בקיומה, הן משום שהיא הכרחית ומוסתרת והן משום שהיא, מסתבר, כוח טבע, ששומה עלינו לגלותו. ברם, כלום אין גילוי זה, שבכוח האמנות להגשימו, גילוי – שביסודו של דבר – אמור להיות היקר ביותר בעבורנו ואשר לעד נישאר בלתי מודעים לו, הוא חיינו האמיתיים, ממשותנו כפי שחווינו אותה, שפעמים רבות היא כה שונה ממה שאנו מאמינים שהינה, עד כי אנו מתמלאים באושר שעה שאירוע מקרי כלשהו נושא עמו אלינו בחזרה את הזיכרון הממשי? אני מוצא חיזוק נוסף לטענה זו בשקריותה של זו הקרויה אמנות ריאליסטית, אשר לא הייתה בלתי נאמנה לחיים אלמלא העניקו לנו החיים את ההרגל לבטא את חווייתנו בדרכים שאינן משקפות אותה, אך דרכים, שעל אף הכול, אנחנו מקבלים כמציאות למשך זמן קצר מאד."[3]

 

ומעט מאוחר יותר, אותו המסר האנטי-ריאליסטי, אך ביתר שאת: הריאליה האמיתית אינה שוכנת בגילוי החיצוני של פרטי המציאות:

"כיצד תוכל ספרות תיאורית לגמרי להיות בעלת ערך כלשהו, כאשר המציאות שוכנת חבויה מתחת לפני השטח של הדברים הפעוטים מהסוג שהיא מתעדת […], כך שלדברים אין כל פשר לעצמם עד שהמציאות מחולצת מהם? […] כל מה שבכוחו של הדבר הקרוי אמנות 'החיים הממשיים' [קרי: הריאליזם/ג.ע] לעשות הוא לשחזר את השקר באותה אמנות שהיא פשוטה כחיים, אמנות נטולת יופי, הכפלה מתישה ונטולת טעם של מה שעינינו רואות ושכלנו קולט […]. גדולתה של אמנות אמיתית, מצד שני, […] שוכנת בגילוי מחדש, באחיזת מציאות זו ובהכרתה, ותהא רחוקה ככל שתהא מחיי היומיום שלנו […], אותה המציאות שאנו מסתכנים באי-הכרתה קודם מותנו ושהיא, בפשטות, חיינו. חיים ממשיים, חיים שעורטלו סוף-סוף והובהרו, החיים היחידים שנחיו במלואם – זו הספרות. […] זוהי ההתגלות […], שלולא קיום האמנות, הייתה נותרת סוד נצחי בעבור כל אדם."[4]

 

המפתח לכניסה אל סוד החיים הממשיים שלנו הוא, כך רמז לנו פרוסט בקטע המצוטט הלפני-אחרון, "בזיכרון הממשי" שאירוע כלשהו מעורר בנו. שבנו אל עוגיית המאדלן המפורסמת של פרוסט. אכן, אמנות היא היזכרות, אלא שלא בזיכרון-סתם עסקינן, כי אם בזיכרון, שעל פניו הוא זניח, אקראי, חסר כל משמעות, ובה בעת, הוא נושא אותנו – דרך פלא – אל אותו סוד סמוי של מהות חיינו:

"…בהיותי בקומבריי, נוהג הייתי להציב בדריכות כנגד עיני-רוחי דימוי כלשהו שאילצני להתבונן בו, ענן, משולש, צריח-כנסייה, פרח, חלוק-אבן, תוך שאני חש כי אפשר שישנו משהו שונה בתכלית מתחת לסימנים שניסיתי לחשוף בעבר, צורת מחשבה כלשהי שהם תרגמו, כאותם הירוגליפים שבני אדם האמינו שייצגו אך ורק מושאים חומריים. ללא ספק, מאמץ הפענוח היה קשה, אך הוא לבדו העניק לקריאה מידת אמת. […] ניסיתי לפרש את התחושות כסימנים לחוקים ואידיאות רבות, ובאותה עת, לנסות לחשוב, משמע – לדלות מפלג-הצל את שהרגשתי, ולהמיר את הדבר בבן-דמותו הרוחני. ומה הייתה השיטה שנראתה לי כאחת ויחידה, מלבד מעשה האמנות? […] היה זה עניין של היזכרויות מהסוג שאופיינו על ידי צליל המזלג או טעם עוגיית המאדלן […]. חשתי, שהיה זה האות לאותנטיות שלהם. […] אנו חשים בשמחת הממשי שנמצא מחדש."[5]

 

הרי לנו, אם כן, ה"קרדו" האמנותי של מרסל פרוסט, אשר ספק אם נס לחו גם במחוזנו ובזמננו: אמנות ריאליסטית היא הבטחת-שווא, הונאה המתיימרת לתפיסתם של החיים האמיתיים. כי החיים האמיתיים – במידה שנקבל עלינו את עול המטאפיזיקה הזו (שגלגוליה הרומנטיים מצאו ביטוייַם בימי פרוסט בהגותו של אנרי ברגסון, ב"מֶשֶך", אותה זרימת זמן בלתי שכלתנית, שרק באינטואיציה תיקלט) – כן, החיים האמיתיים צפונים מחוץ להתגלותם האמפירית. תעודת האמנות היא גאולת החיים האמיתיים מחביונם, חילוצם בדרך ההיזכרות והפגשתם עמנו בפגישה של אושר: "שמחת הממשי שנמצא מחדש".

 

[1] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol.4, Sodom and Gomorrah, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, pp. 7, 11.

[1א] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol.3, The Guermantes Way, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, p. 516.

כל הקטעים המתורגמים לעברית לאורך פרק זה נעשו על ידי המחבר.

[ב1] Marcel Proust, In Search of Lost Time, Vol. 6, Finding Time Again, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, pp.29-28.

[2] שם, עמ' 197.

[3] שם, עמ' 189.

[4] שם, עמ' 204-203.

[5] שם, עמ' 187-186.]

דצמבר 28, 2016

אמנות, חיים ומוות (פרוסט, פרק ז')

               אמנות, חיים ומוות (פרוסט, פרק ז')

 

עודני בכרך החמישי של "בעקבות הזמן האבוד", עודני מובל בידי פרוסט בין פסגות המוזיקה לפסגות הציור. אני מתעכב על הקטע המתאר את מות הסופר, בֵּרגוֹט, בהקשר לציורו הנודע של יאן ורמיר, "מראה דלפט" (1660). מסתבר, כך מספר לנו פרוסט, שהציור הושאל ממוזיאון "מוריצהאוס" שבהאג לתערוכת ציור הולנדי שהוצגה בפאריז. ברגוט, שכבר היה חולה מאד ולאחר מתקפה קשה של אורמיה (שיינת הדם), כה העריץ את הציור וכה התמחה בו, עד כי לא העלה בדעתו שלא להגיע ולהתבונן בו בתערוכה. בעודו מטפס במדרגות, החל ראשו של ברגוט מסתחרר. אף על פי כן, חלף על פני התערוכה, מהרהר בנחיתות הייצוגים הציוריים לעומת ממשותם העוצמתית של בתי ונציה הזכורים לו (נרשום לעצמנו: יתרון הממשי על הייצוג האמנותי מתקיים רק ביחס ליצירות מדרגה ב'/ג.ע), עד שהוא ניצב מול ציור דלפט של ורמיר. מאז ומתמיד, נמשך ברגוט במיוחד לכתם הקיר הצהוב המבצבץ בצדו הימיני של הציור. עתה, כשראשו מסתחרר והולך, התבונן ברגוט בקיר הצהוב "כמו ילד המתבונן בפרפר צהוב שהוא מבקש ללכדו".[1]

 

בעודו צופה, חשב ברגוט עד כמה יבשה כתיבתו הספרותית לעומת ציורו של ורמיר, עד כמה ראוי היה להעשיר את כתיבתו במספר "שכבות צבע" מסוג אותו כותל צהוב בציור. ובעודו מהרהר נוגות ביצירתו ובחייו בכלל אל מול פלא הקיר הצהוב של ורמיר, הוא צנח על הספה העגולה שבאולם התצוגה וממנה אל הרצפה.

 

כך מת פול ברגוט, הסופר המהולל, בן דמותו של אנטול פראנס ביצירתו של פרוסט.

 

למות מול ציור מופלא. לסיים את חייך אל מול נצחיותה של יצירת מופת. לעצום את עיניך לעולם ועֵד בעודך מוקסם מכתם קיר צהוב. האם מגמדת היצירה הקלאסית את סופיותם של חיי אדם? האם הסופר הדגול, העורך את חשבון חייו ויצירתו דווקא לנוכח ציור, משרטט בזאת היררכיה ז'אנרית כלשהי שפרוסט מבקש להנחיל לנו? ברגע של התפכחות קיומית אכזרית, כתב פרוסט לרקע מותו של ברגוט כנגד הכתם הצהוב העשוי להפליא:

"… אין שום דבר בתנאי חיינו על פני האדמה שיחייבנו לעשות את הטוב, לחוש חרטה, אפילו להתנהג בנימוס, בה במידה שאין בהם כדי לחייב את האמן הבלתי-מאמין לשוב ולצייר קטע מסוים עשרים פעם, מאחר ששום חשיבות לא תהייה להערצה שהקטע יעורר לעומת גופו האכול בתולעים…"

 

מעניין, כשיתאר פרוסט (בכרך השלישי של "בעקבות הזמן האבוד", זה הקרוי "דרך הגרמאנטים") את מות סבתו של המספר, הוא ינקוט במונחים מעולם הפיסול, וקלסתרה המשתנה יושווה לפרימיטיביות גסה של פסל-אבן פרהיסטורי, שסופו מנותץ ומושלך לקבר.[1א]  ואף על פי כן, המסר הצפון בתיאור מותו של הסופר, ברגוט, נחרץ:  בין נפלאות היצירה האמנותית לבין הווייתו הקיומית של האדם בסימן מותו וריקבון גופו, ויהא האדם אמן דגול, לא תיתכן נקודת מפגש. וככל שנתאמץ לצמצם את הפער בין אינסופיותה של יצירת המופת לבין סופיותם המרה של חיי האדם – כל שנקבל הוא תחושות השפלה, כישלון ומרירות, דוגמת אלו אותן חווה ברגוט ברגעו האחרון. משהו עמוק ביצירה האמנותית אינו תואם את הקיום האנושי, אומר לנו פרוסט.

 

בין האמנות לבין המוות מגשר הסבל. קרוב לסיום מסעו המונומנטאלי לאורך אלפי עמודי "בעקבות הזמן האבוד", בכרך האחרון, אומר לנו פרוסט:

"שנים של אושר מבוזבזות בציפייה לסבל שמתוכו תיווצר יצירה אחת. האידיאה של סבל ראשוני זה מקושרת לאידיאה של היצירה, והאדם פוחד מכל יצירה חדשה כיון שחושב על הכאב שיהא עליו לסבול על מנת שיוכל לדמיין את היצירה. וכאשר מבין האדם שהסבל הוא הדבר הטוב ביותר שיכול האדם לפגוש בחיים, הוא חושב ללא חרדה, כמעט מתוך שחרור, על המוות."

 

אני חוזר אל הכרך החמישי בו פתחנו, ופונה 25 עמודים אחורנית לעיונו של המספר, גיבור הכרך, ביצירת מופת אחרת, מוזיקלית הפעם. לא מכבר, ויתר המספר על קריירה של סופר והוא תוהה אם ויתר על "משהו אמיתי":

"כלום יוכלו החיים לפצותני על אובדן האמנות, או שמא צְפוּנה בה באמנות ממשות עמוקה יותר, בה אישיותנו האמיתית מוצאת ביטוי שפעולות החיים אין בכוחם לבטאו? כל אמן גדול […] מעניק לנו תחושה כה עזה של אינדיווידואליות, שאותה נבקש לשווא בחיי היומיום!"[2]

 

זה הרגע בו נזכר המספר באותה תיבה מוזיקלית מהסונטה של ונטיי, בה כבר פגשנו בפרקינו הקודמים בסדרת פרוסט. ובעוד מנגן את התיבה, שאותה הכיר כה טוב, מצא עצמו המספר ממלמל את שם האופרה של ריכרד וגנר, "טריסטן", כלומר "טריסטן ואיזולדה". קטעים מאופרה זו נוגנו באותו אחה"צ כחלק מסדרת קונצרטים, שעליה מנוי המספר, ועתה הוא שולף את תווי האופרה ומציבם על כן-התווים שבחדרו:

"יכולתי להעריץ את המייסטר מבַּייְרוֹיְת ללא כל אותם פקפוקים של אלה, דוגמת ניטשה, החשים חובה לנוס, באמנותם ובחייהם, מכל יופי הקוסם להם, המרחיקים עצמם מ'טריסטן' בה במידה שהם דוחים את 'פרסיפל', ובנזירות רוחנית הם עורמים סיגוף על סיגוף ופוסעים בנתיב הדמים של הייסורים עד שהעלו את עצמם למעלת הידע הטהור והסגידה המושלמת ל'לונזֶ'נו פּוֹסטיון" [שמה של אופרה שולית, שהועדפה על ידי מבקר צרפתי על פני אופרה של וגנר/ג.ע]. הבנתי עד כמה עצמותית בממשותה היא יצירתו של וגנר, עת נזכרתי בתֵמות החולפות המופיעות במערכה אחת ומתפוגגות אך ורק על מנת לחזור […], לא כל כך כמוטיב, אלא ככאב עצבים. המוזיקה, שלא בדומה להימצאות בחברת אלברטין, עזרה לי להעמיק אל תוככי עצמי, למצוא שם דברים חדשים. […] כשם שהספקטרום גורם למֶחְבָּר-האור להפוך חזותי לגבינו, כך ההרמוניות של ואגנר והצבע בציור של אלסטיר מאפשרים לנו להכיר את המהות האיכותית של תחושות האחר, באופן שהאהבה לזולת לעולם לא תוכל."[3]

 

אם כן, כלום ויתורו של המספר על קריירה ספרותית הוא ויתור על "משהו אמיתי"? כן ולא: יש גדוּלה ביצירה האמנותית, אומר לנו פרוסט, אך אין היא שייכת למציאותנו:

"חרף עושרן של יצירות אלו […] מצאתי את עצמי מהרהר בעוצמה בה העבודות הללו נוטלות חלק […] באי-השלֵמוּת המאפיינת את כל היצירות הגדולות של המאה ה- 19. אותה מאה, שסופריה הגדולים נכשלו בספריהם […], אך דלו מתוך התבוננותם העצמית יופי חדש, נפרד ונעלה מיצירתם, בהעתירם עליה בדיעבד אחדות, גדלות שאינה קיימת במציאות."[4]

 

ולצד העל-מציאותי, אף העל-אנושי שביצירת האמנות הדגולה, התודעה המציקה בדבר המלאכותיות והמיומנות ה"מקצועית" שאין אמנות בלעדיהן:

"כלום אפשר, שכוח זה, הבורא ביצירותיהם של אמנים דגולים אשליה של מקוריות מהותית ובלתי ניתנת לצמצום, מן הסתם בבואתה של מציאות על-אנושית, האם אין הוא אלא מוצר של תעשייה מתמדת? אם האמנות אינה אלא זאת, אין היא יותר ממשית מהחיים, ולא היה עלי להצטער כלל [על הפרישה מנתיב העשייה הספרותית/ג.ע]."[5]

 

מרסל פרוסט מבטא אפוא עמדה אמביוולנטית מאד כלפי פסגות האמנות לסוגיהן ומיניהן. כוונתו לתהום הבלתי-ניתנת-לגישור שבין סופיותו של האדם לבין אינסופיותה של היצירה הגאונית, אשר יש בה אפילו משום השפלת האדם; ולא פחות מכן, העוצמות האסתטיות האדירות הגלומות ביצירה הגאונית, אלא שאינן בבואה של חיינו, של מציאותנו. וכנגד המקוריות המונומנטאלית של היצירה הגאונית – דמותו של האמן כבעל מלאכה, כ"תעשיין". לא, פרוסט אינו רחום כלפי האמנות, הספרות, המוזיקה, אף לא כלפי יצירותיהם של גדולי היוצרים.

 

כל זה אינו סותר את האפקט העז של יצירות אמנות על חיי אדם ועל גיבורי פרוסט ב"בעקבות הזמן האבוד". שבנוסף לכל מה שכבר הראנו בפרקים קודמים, וחרף כל שנאמר לעיל בנושא הפער בין חוויית המוזיקה לבין האהבה לאלברטין, ממשיכות יצירות אמנות לתפקד כבנות דמותן של אהובות ואף להעצים את דמות האהובה בכוח זיקתה ליצירת אמנות זו או אחרת. וכך, כשהוא מהרהר באהבתו לאלברטין, מגלה לנו המספר:

"מצאתי את עצמי לפתע ולרגע בר-יכולת לחוש רגשות עזים כלפי הנערה הצעירה ואנינת הטעם. באותו רגע היא דמתה ליצירה של אלסטיר או של ברגוט, חשתי ברגע של התלהבות עילאית כלפיה, בראותי אותה מורחקת ((distanced בכוח הדמיון והאמנות."[6] הנה כי כן, דווקא הרחק האסתטי, אותו מרחק שמטילה החוויה האסתטית בין הצופה לבין המושא (ה"עולם"), דווקא הוא משגב את האהובה בבחינת "יצירת אמנות" שאינה מן העולם. ובמידה ששכחנו, משנתו האסתטית של שופנאואר, זו שמהווה יסוד למשנתו האסתטית של פרוסט, ייחסה לנסיקה האסתטית-הכרתית של הצופה/מאזין אל מחוץ לעולם סוג של מוות.

*

הערה: רוחו של ריכרד וגנר שבה ומבקרת לאורך יצירתו של מרסל פרוסט. כך, לדוגמא, הכרך האחרון של "בעקבות הזמן האבוד" יתרחש לרקע מלחמת העולם הראשונה ולאחריה. פאריז מופצצת, וחברו של המספר, רובר, מוצא עצמו מייחס יופי וגנרי לגילויי המלחמה:
"הוא התייחס למתקפת הצפלין שהתרחשה בערב הקודם והוא שאלני אם הצלחתי לחזות בה היטב, והוא שאל זאת באותם מונחים בהם היה דן בספקטקל כלשהו שניחן ביופי רב. […] דיברתי על יופיים של האווירונים הנוסקים אל לב הלילה. […ורובר שאל:] 'הצופרים ההם – כלום לא היו וגנריים?' […] נראה היה שהוא נהנה למדי מהשוואה זו שבין אנשי הטייס לבין הואלקיריות, והמשיך להסבירם במונחים מוזיקליים טהורים: 'כן, באלוהים, המוזיקה של הצופרים הייתה 'דהרת הואלקיריות!'. כמובן, שעל הגרמנים להגיע הנה בטרם נוכל לשמוע ואגנר בפאריז."[7]

 

[1]. Marcel Proust, In Search of Lost Time, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, Vol.5, p.169.,

[1א] Marcel Proust, In Search of Lost Time, trans., Peter Collier, Penguin Books, London, 2003, Vol.3, "The Guermantes way", p.322.

[2] לעיל, הערה 1, עמ' 142.

[3] שם, עמ' 143-142.

[4] שם, עמ' 143.

[5] שם, עמ' 145.

[6] שם, עמ' 47.

[7] Marcel Proust, In Search of Lost time, Vol.6: Finding Time Again, Trans. Peter Collier, Penguin Books, London 2003, p.66.

 

 

דצמבר 26, 2016

בין מוזיקה לציור (בעקבות פרוסט, פרק ו)

           בין מוזיקה לציור (בעקבות פרוסט, פרק ו)

 

 

אני שב לפרוסט, יושב מול מגדל הבנוי משלושת אלפים ומעלה עמודים של ששה כרכי "בעקבות הזמן האבוד" (בתרגומם לאנגלית), מאחוריי – זיכרון ארבעה הכרכים החלקיים בלבד שתורגמו לעברית, ואני ממשיך לדלוק בעקבות היפה והאמנות האבודים. איני משוכנע שמסעי מרתק את ההמונים, אך הזמן (האבוד) אילפני לדבֵּר עם הקומץ, ולו עם אחת בלבד.

 

חלקיותו של התרגום לעברית פטרה אותי מחובת הכרונולוגיה בבואי אל הסֶקְסְטָה הגדולה. אני נוטל אפוא, דרך אקראי, את הכרך החמישי בן שני החלקים – "האסיר" וה"פליט", ונשאב לדואליות הפרוסטית הזכורה שבין האמנות החזותית והמוזיקה. ניתן לקבוע, כמדומה, שבעוד פרקי "הפליט" נוטים לגעת באמנות הפלסטית (ולו בדין התרחשות הפרק השלישי בוונציה), הרי שפרקי "האסיר" עומדים בסימן קונצרט המוזיקה של וֶנטֵיי המנוגן בבית מאדאם ורדורן שבפאריז.

 

אנחנו זוכרים את ונטיי, אותו מלחין בדיוני של פרוסט, בן דמותם האפשרי של גבריאל פורה, או סזאר פראנק, או קאמיל סן-סאן. במאמר קודם תיארנו:

"כך מגיע סוואן לקונצרט בפסנתר וכינור, סונטת-ונטיי, המנוגן בבית סנט-אוורט. פרוסט מקדיש עמודים ארוכים לתיאור המוזיקה והרושם שהותירה על סוואן, וחשוב לו להדגיש לקורא את הקשר בין ייסורי אודט של סוואן לבין המנוגן, ובפרט "הפראזה הקטנה", אותה תיבה מוזיקלית מסוימת שכה כובשת את נפשו: 'הם גרמו לה (לאהבתו לאודט/ג.ע) להופיע בדמות מצב סובייקטיבי שאינו קיים אלא לדידו, ושמציאותו לא אומתה באמצעות שום דבר חיצוני.' הנה כי כן, האהבה לאודט הפכה וירטואלית, כאותה וירטואליות של היפעלות מוזיקלית ו…כאותה וירטואליות של 'סונטת-ונטיי'."[1]

 

עתה, סוואן כבר הלך לעולמו, גם ונטיי כבר מת, והמוזיקה של המלחין מנוגנת באוזני אורחי ה"סאלון" של מאדאם ורדורן, בהם גם המספר המאוהב באלברטין.

 

תגובתו של המספר לקונצרט ניצבת בקוטב המנוגד בתכלית לתיאור הפרוסטי הגרוטסקי את תגובות מאדאם ורדורן למוזיקה של ונטיי. שהגברת, מסתבר, מגיבה גופנית לצלילי המלחין הנערץ, תוך ששוקעת בשרעפיה למין תנומה המלווה בנחירות. ואם נטינו להדחיק את התיאור הסרקסטי, יזכיר לנו אותו פרוסט בהמשך באמצעות הכלבון של המאדאם שנוחר לו אף הוא במהלך הקונצרט… על רקע זה, ניגר הלעג בגלוי מתיאורה של הגברת ורדורן, היושבת לה מעדנות בתסרוקתה המנופחת-למהדרין, כמו הייתה "אלוהות המושלת בטקסיות המוזיקלית, אלת הווגנריות והמיגרנה, סוג של כמעט נורנה (אלילת גורל סקנדינבית/ג.ע) טראגית…"[2]

 

לעומתה, מוצא עצמו המספר אבוד לחלוטין עם תחילת הקונצרט (פרוסט מפרט רביעייה: פסנתר, כינור, צ'לו וקונטרבס. אך, בהמשך הדברים הוא מתייחס ל"שביעייה"), שעה שאין לו מושג מה מנוגן – מי המלחין ומהי היצירה – עד כי, לפתע-פתאום, זכה להארה פלאית, כאותו הלך שתעה בדרכו והנה מצא עצמו על נתיב מוכר המוביל לבית ידידים. שכן, מבלי דעת איך וכיצד, מאתר המספר במוזיקה המנוגנת את הדי הסונטה של ונטיי, כלומר את הפראזה המוזיקלית ההיא-ההיא, שהותירה חותם כה עמוק בסוון בשעתו. אלא, שאין זו אותה סונטה, ואין התיבה אלא רק "נתיב" מרמז לזיהויו של ונטיי כמלחין היצירה, שמעולם לא נוגנה עד אז.

 

משחלפה אבחת ה"התגלות", שב המספר למצוא את עצמו על קרקע מוזיקלית זרה, אך כזו שממלאה אותו שמחה ביופייה האחר. אנא, קראו את התיאור הפיקטוריאלי-אימפרסיוניסטי של המוזיקה:

"בעוד הסונטה פתחה בשחר כפרי צח, כשהיא מפצלת את לובנה הצף אך ורק כדי לחברו לסבך העבה אך הקליל של שיחי יערה וגרניומים לבנים, היצירה החדשה המריאה מבוֹקר סוער על פני מרחבים שטוחים כגון ים, בינות לשקט חומצי, בלב ריק אינסופי, ואז הייתה לשחר ורדרד שהיקום הלא-ידוע הזה החל רוקם לפניי, בעודו נחלץ מהדממה והליל. אור ארגמני חדש זה, אשר כה נעדר מהסונטה הכפרית, הרכה והתמה, צבע את הרקיע כולו, כדרך השחר, בתקווה מסתורית. וזעקה כבר ניקבה את האוויר, זעקת שבעה תווים, ברם כאלה שטרם נשמעו כמותם, שונים לגמרי מכל מה שיכולתי לדמיין, משהו שהוא גם אל-קולי וגם צורם, לא עוד גרגור היונים שבסונטה, אלא משהו שקרע את האוויר…"[3]

 

כך הלך ונמשך הקונצרט, בסימן "אווירה חשמלית, גשומה וקרה", ש"שוטפת את ההבטחה הארגמנית של השחר […] בואך צהרי שמש היוקדת כמעט באושר כפרי כבד."[4] פרוסט, אכן, נדרש לציוריות חזותית, ספק רומנטית ספק אימפרסיוניסטית, בבואו להמחיש את האפקט המוזיקלי, כאשר בהמשך דבריו אף יבטא את חוויית האושר הפרוע שבגילוי הספונטני ההולך ומתגבר באקסטזה ושיכרון-חושים, המזכירים לו פרסקו מוזיקלי ואת מיכלאנג'לו הכבול לסולם, ראשו כלפי מטה והוא מטיח מכחולו בתקרת הקאפלה הסיסטינית.[5]

 

read more »