על לילי בריסקו ((Briscoe, הציירת בת ה- 44-34 (לאורך עשר שנות העלילה), דמות מרכזית ב"אל המגדלור" של וירג'יניה וולף (1927), נכתבו מחקרים מכאן ועד להודעה חדשה. לילי בריסקו, אורחת-קיץ בבית משפחת ראמזי, מתחילה לצייר דיוקן של גב' ראמזי הקוראת באוזני בנה, ג'יימס. עשר שנים מאוחר יותר ולאחר פטירת גב' ראמזי, תשוב בריסקו להשלים את הציור.
מה לא נכתב על דמותה זו של לילי בריסקו: שהיא בת דמותה של וירג'יניה וולף; שתהליך הציור, המצויר לאורך הרומן, מקביל לתהליך כתיבת "אל המגדלור"; שדרכי האפיון בציור וברומן דומים בגישה המתמצתת את מהות המיוצג במספר קווים וצבע; "היא כלל לא התאמצה לייצג את הדומה", מתארת לילי בריסקו את ציור דיוקנה של גב' ראמזי.[1]
גם רבות נכתב על ההתנשאות שחווה לילי בריסקו מצד גברים דוגמת צ'רלס טאנסלי, עוד אורח של הראמזים, שקובע כי נשים לא ניחנו בכישרון כתיבה וציור (אפילו גב' ראמזי מהרהרת בינה לבין עצמה על לילי: "…היא לעולם לא תתחתן; איש לא ייקח ברצינות את ציורה."). מכאן מאבקה המתמשך של לילי למצוא לעצמה את מרחב היצירה שלה, כזה שלא יופרע על-ידי נוכחותם של גברים כמו טאנסלי או מר ראמזי.
לילי, שרואה בנישואין איום על חופש היצירה שלה, מגיעה, יותר ויותר, להכרה, שמרחב חירותה האחד הוא בד-הציור, הקנבס. מה שאינו סותר את חוסר-הביטחון העצמי שלה ואת האמונה, שציורה נידון להירקב בעליית-גג כלשהי.
מן המפורסמות, שווירג'יניה וולף הייתה מוקפת באנשי אמנות. מה שקרוי "חוג בלומסברי". אחותה הייתה הציירת, ונסה בל, פוסט-אימפרסיוניסטית (שציורה חייב היה למוריס דֶני ולמאטיס) ורעייתו של קלייב בל, מי שפרסם ב- 1914 את ספרונו החשוב, "אמנות". "חוג בלומסברי" כלל, בין השאר, גם את הצייר דנקן גרנט, את הציירת דורה קרינגטון ואת מבקר האמנות הנודע – רוג'ר פריי. התערוכות הפוסט-אימפרסיוניסטיות שאצר פריי בלונדון הותירו השפעתן על ציורה של ונסה בל במו שימת הדגש המודרניסטי על ערכי צורה וצבע (מאז 1914 אף פנתה ו.בל להפשטה). וראו לעיל תצלום הציור שציירה ב- 1912 את דיוקן וירג'יניה וולף היושבת.
אין ספק: לא פחות משהדהדה לילי בריסקו את וירג'יניה וולף, היא עוצבה (לפחות בכל הקשור לתהליכי הציור) לאור המודל האמנותי של ונסה בל. גם נוסיף, שזמן עלילת "אל המגדלור", בין 1910-1904, הולם את זמן התפתחותה המוקדמת של ונסה בל כציירת.
מהי תפיסת האמנות של לילי בריסקו? קדימות הצורה לתוכן. ברוח קביעתו הנודעת של קלייב בל – "אמנות היא צורה משמעותית", ו"תוכן ייצוגי אינו רלוונטי לאמנות", גם לילי בריסקו, מציירת במונחים צורניים טהורים: "…בעודה מתבוננת במאסה, בקו, בצבע, בגב' ראמזי היושבת בחלון עם ג'יימס…". כזה גם הגן, בו היא ממוקמת בזמן הציור המדובר: "פריחת הזלזלת הייתה בסגול בהיר; הקיר לבן. […] ואז מתחת לצבע הייתה הצורה. היא יכלה לראות ל זאת באופן כה בהיר…" ובאשר לשלילת התוכן לטובת הצורה, נזכיר דברים שכתבה וירג'יניה וולף במאמרה, "תמונות" ((Pictures:
"ציור שמספר סיפור הוא פאתטי ומגוחך בדומה לתעלול שמבצע כלב."
כאמור, לילי בריסקו אינה מבקשת לחקות את הטבע בציורה: היא רואה-גם-רואה את השפע שמשפיע הטבע על חושיה, אך "מכל זה רק קומץ סימנים מקריים נותר משורבט על פני הבד." וכשהיא נשאלת על-ידי וויליאם בנקס – הגבר היחיד שמתייחס בכבוד לעבודתה כציירת – מה כוונתה בציור משולש סגול (האמור לייצג את גב' ראמזי ובנה), הנימוק שנותנת בריסקו להפשטה זו הוא, שהיא חשה צורך במשהו כהה, מוצלל, כאיזון לבהיר… יחסי בהירות וכהות, חיבור מאסות (עץ, גדר חיה, קיר), ענפי עץ כקווים, הזזת העץ יותר לכיוון מרכז הבד – כל אלה דוגמאות למושגים המטרידים את מחשבת לילי בריסקו והם מפלטהּ ומקלטהּ מפני יחסם המזלזל של סובביה. ובלשונה: "מכחול, הדבר היחיד שניתן לסמוך עליו בעולם של סכסוכים, הרס, תוהו."
ואז, סיום "אל המגדלור" בתיאור לילי בריסקו המשלימה סוף-סוף את הציור:
"מהר, כאילו נזכרה במשהו, היא פנתה אל הבד. הנה הוא – הציור שלה. כן, עם כל הירוק והכחולים, עם קוויו הנמשכים למעלה ולרוחב, המאמץ למשהו. הוא יהיה תלוי בעליית-הגג, חשבה; הוא ייהרס. אך, מה זה חשוב?, תהתה בינה לבין עצמה, כשהיא נוטלת שוב את המכחול. היא התבוננה במדרגות; הן היו ריקות; היא התבוננה בבד שלה; הוא היה מטושטש. בעוצמה פתאומית, כמו ראתה בבהירות לשנייה, היא רשמה קו, במרכז. זהו; תם ונשלם. כן, חשבה בעודה מניחה מותשת את מכחולה, הגשמתי את חזוני."
באמצעות לילי בריסקו, ביטאה וירג'יניה וולף את השקפתה האמנותית המודרניסטית. זו, כאמור, תאמה לעמדתו האסתטית של קלייב בל:
"מה משותף לסנטה-סופיה ולחלונות בשארטר, לפיסול מכסיקני, קערה פרסית, שטיחים סיניים, פרסקאות של ג'וטו בפדואה, ויצירות המופת של פוסן, פיירו דלה פרנצ'סקה וסזאן? רק תשובה אחת אפשרית: צורה משמעותית. בכל אחד מאלה, קווים וצבעים משולבים בדרך מסוימת, צורות מסוימות ויחסים צורניים מעוררים את רגשותינו האסתטיים. […] 'צורה משמעותית' היא האיכות האחת המשותפת לכל יצירות האמנות החזותיות."[2]
אך, לא פחות מכן, רוחו של רוג'ר פריי שורה על השקפתה של וולף ועל אמנותה של לילי בריסקו. ב- 1920 פרסם פריי את ספרו, "מבט ועיצוב" ((Vision and Design ובו ניתח את "הידע הצורני" כנפרד ושונה מסוגי הידע המוכרים. ובכותבו על רפאל המצייר את "עלייתו של ישו השמימה", ציין פריי:
"…אנו רשאים לראותו כשקוע ביחסים צורניים טהורים, […] כמי שמודרך על-ידי התבוננות טהורה של יחסים חלליים בין נפחים פלסטיים. בהגיענו לנקודה זו, בודדנו איכות אסתטית חמקמקה זו, שהיא האיכות האחת הקבועה של כל יצירות אמנות, ודומה שהיא משוחררת מכל הנחות קודמות ואסוציאציות שהצופה נושא עמו מחייו בעבר."[3]
*
בספרה החלוצי, "חדר לעצמה", סללה וירג'יניה וולף את הדרך להכרה בכוחה היצירתי העצמאי של האישה. באמצעות דמותה של לילי בריסקו, אישרה הסופרת, הן את ערכי היסוד של האמנות המודרנית והן את הערך הפמיניסטי של "קנבס לעצמה".
[1] כל הציטוטים מ"אל המגדלור" הם בתרגום המחבר.
[2] Clive Bell, "The Aestheic hypothesis", in Art & Philosophy, ed. W.E.Kennick, St.Martin's Press, new-York, 1964, p.35.
[3] Roger Fry, "The Form-Content Distinction", in Problems in Aesthetics, ed. Morris Weitz, The Macmillan Company, Toronto, Canada, p.173.
המחסן של גדעון עפרת 