Archive for ‘אמנות וספרות’

אפריל 1, 2018

"…והאמן איוב הוא!"

                         "…והאמן איוב הוא!"[1]

                           האקספרסיוניזם המסתתר 1924-1919

 

פעם נוספת תובעת מאיתנו הספרות העברית לערוך תיקוני גבול במפת האמנות שלנו. מאזור הדמדומים של שחר המודרנה הארצישראלית מבקיעה אלינו הספרות העברית בתביעה נחרצת: אקספרסיוניזם! וקולה עז, נסחף-סוחף בפאתוס השירה ובזעקת הסבל. הדי הקול הזה נראו היטב בהצגות התיאטרון העברי, בין ב"הבימה" שבטרם הגעתה ארצה ובין בתא"י וב"אוהל" של שנות ה- 20.[2] זהו אפוא קולם של במאים, תפאורנים (ציירים) ומחזאים (מי.ל.פרץ ועד ה.לייוויק) שחָברו למשוררים בדרמה המטאפיזית של מארה קיומית. "והמשורר איוב הוא!", קרא אברהם שלונסקי ב- 1925. אז כבר הייתה זו קריאת הברבור לשירת איוב, ישו, קין, אשר מאז 1919 גדשו את דפיהם של אורי צבי גרינברג, איציק מאנגר, יצחק למדן, שלום אש, דוד שמעוני, משוררים היושבים בארץ ישראל, וינה, ברלין, ורשה, צ'רנוביץ ועוד. משירתם הנכתבת מכל עבר בקעו קולות הייסורים, החרדה והאופל, ממליכים את מפיסטו והשטן על פני קיום אנושי נמק. משקעי מלחמת העולם הראשונה ומשקעי הפוגרומים של 1919 הבשילו לנזיד מר עד מאד.

 

השנים 1924-1923 הביא לשיאה את הצעקה הפיוטית העברית: ב- 1924 כתב אצ"ג את שירי "אימה גדולה וירח" ובהם קרא:

"שאו אישים אפילו בגולגולת – מתים!

אבוי – לי ואוי – לי, בגולגולות – מתים!

 

"שימו לב אל האדם, כי הֵמַָר לו כה מפיסתופל

כי מחק את שם ההוויה מלוח הטוהר

כי פתח שערי תהומות וגוף אדם נמוג."

 

וב- 1924 פרסם שלונסקי את הפואמה "דווי" ובה המליך את איוב – קברניט שחור של ספינת מתים שחורה – על חלכאים ונדכאים, מוכי צרעת ורקובי אף:

"אֵי מזה פצע גדול – ונורא

אשר אֵי לזה צרוע עתיק – ונשגב

יזוב, יזוב הדם השחור הלזה.

צרעת, אלוהים!

ואֵיכה אל שעריך אתדפק?"

 

ב- 1923 כתב יצחק למדן את "מסדה" (הפואמה פורסמה ב- 1927): "צא, צא, הִגָלה, מנצח סימפוניית הדמים!", כתב המשורר בעודו טובל טליתות מעונים בדם, מוריד מסך אדום על מערכה אחרונה ומצית מוקד-הבדלה גדול על משכנות ישראל. באותה שנה ממש כתב דוד שמעוני את הפואמה "אשת איוב" ובה קובלנת אינסוף של האם השכולה:

"אלוהים! בנַי אייַם

מגדול ועד קטן?

או אולי אינך קיים, וקיים רק השטן?!"

 

ובאותם ימים כותב איציק מאנגר בשירו, "הנביא":

"אני הנביא שאיבד בנתיבו בלכתו אליכם, את דבר אלוהיו.

ונכלם יעמוד בנתיב הרחב

ובשבעה עיצבונות יעטוף את גופו.

[…] על מנוחַ נצחי של תבל – אַת הרוח,

סימבול של טעות את ושל נדודים.

הניחיני לשתות מי-שיחור מכדים

לנודד חסר אוהל כמותךָ ופרוע…"

 

את דיוקנו של איציק מאנגר זה, עטור ליל וזוהר, יעצב יעקב אייזנשר (שלמד אמנות בווינה) ב- 1924, בעודו מקורב בצ'רנוביץ לחוג האידישאי וכשהוא נוקט בחיתוכי עץ אקספרסיוניסטיים דרמטיים.

 

ציירי ארץ ישראל ו/או ציירים יהודיים שיעלו בעתיד לארץ ישראל ו/או ציירים ארצישראליים השוהים זמנית באירופה – לא נשארו אדישים לגל האפוקליפטי הזה של שירה אקספרסיוניסטית יהודית. אלה הקשורים למרכזי התרבות המרכז-אירופיים ביטאו הזדהות גדולה עם הגל, בין בכתב ובין בציור. אנו מתמקדים בשנים 1924-1919. אנו מבקשים להצביע על פרק מודרניסטי קיים, אשר משום-מה טושטש בזיכרון ההיסטורי של האמנות הישראלית המוקדמת. אנו אומרים: בין "בצלאל" האקדמי-יוגנדשטילי לבין הפוסט-קוביזמים הממותנים של 1929-1925 ("המורדים") מסתתר לו פרק-ביניים מרתק (אמורפי ככל שהינו). להבדיל מעולי רוסיה ואוקראינה, המגיעים מאז 1919 בעלייה השלישית ונושאים עמם הדים קונסטרוקטיביסטיים (ליטבינובסקי, אל-חנני, קונסנטינובסקי וכו'), שיתגלו בתערוכות לא לפני 1925, ידעה האמנות הארצישראלית המורחבת את האקספרסיוניזם של הפאתוס, הדתיות האפלה והכאב. זו אמנותם של הבאים מגרמניה (מוקדי, שלזינגר), אוסטריה (קראקוור), עולי רומניה (ראובן, אייזנשר) ופולין (טננבאום); זוהי האמנות של היושבים זמנית במינכן (פלדי), בווינה (גוטמן), בברלין (שטיינהרדט, בודקו), בדרזדן (סימה), בקניגסברג (ש.סבא). בהכרח, אמנות ארצישראלית בחלקה, שאין להפרידה – לא בגופה ולא ברוחה – מאמנות יהודית מרכז-אירופית.

 

אנו מציעים אפוא לערוך את פרקי היסוד של האמנות הארצישראלית המוקדמת מחדש, כך: א. "בצלאל", ב. אקספרסיוניזם, ג. קוביזם ממותן. האקספרסיוניזם כפרק-ביניים, פיגורטיבי – ספרותי, יהודי בתכניו, ובתור שכזה, מרכך את הניגוד הדיאלקטי המר בין "בצלאל" הספרותי-יהודי לבין הפורמליזם הפוסט-קוביסטי. הן רק כך נבין את השפעתו הגדולה של ראובן רובין, השב ארצה מרומניה ב- 1923, נושא באמתחתו ציור אקספרסיוניסטי-דתי ומדפיס ב- 1923 את תריסר חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים שלו, "מבקשי אלוהים". מנֵיה ובֵיה, תאשר המגמה הנדונה – על ריבוי חיתוכי העץ שבה, חוב גדול של האמנות הישראלית לחיתוך העץ האקספרסיוניסטי, ולא בכדי: השחור-לבן, הפציעה החדה באורגאניות העץ – אלה הלמו את הזעקה האישית-מטאפיזית של אמנינו הנדונים. ראובן, אשר אף כתב שירים באותה עת ופרסמם בכתב-העת האידי "דאס ליכט" (האור), חשף את ייסוריו בחלד מקולל:

"הארץ היא – מת

בר-מינן, שחור

יעטנה צללי ליל.

השחקים ירעפו פנינים ודמעות.

הכוכבים –

נרות דלוקים

למראשות זה המת…" (מתוך "לילה". תרגום: ש.שנהור)

 

במכתביו שב ראובן והזדהה עם ייסורי ישו הצלוב. בסדרת "מבקשי אלוהים" כלל פיגורה משיחית הנוסקת אל לב הליל נקובת ידיים כישו ומוכתמת במצחה כקין או כגולם (ל"הגולם" של ליוויק תפקיד חשוב בסיפורנו). בחיתוך עץ נדיר של ראובן, "סינתזה" (1923), שטה סירת משוטים עם חותר שחור על פני שדות מוכי אסון, לצד סוסים נמלטים בדהרה, שעה שראשו של ראובן מגיח בקדמת ההדפס ופניו אומרות דאגה וייאוש.[3]

 

אלא, שראובן לא היה בודד בנדודי מכאוביו. עוד ב- 1910 הגיע לירושלים מווינה בחור צעיר – מוניה, משה הררי, אחיו של המשורר האידי, מלך ראוויטש, ודודו של יוסל ברגנר. הררי למד זמן קצר ב"בצלאל", עבד כחלוץ בגליל, שב לווינה וב- 1921 שם קץ לחייו. בכתביו מצאנו: "בן-אדם: הנך כאוד מבלח בחללו הירוק של העולם." (1912) שנה לאחר מכן, כתב על ספינת הקיום המופקרת "לתהומות עוטי ערפילים מסתוריים, לאין-סוף הים, למעמקי ההוויה-החידלון." בסגנון ניטשיאני מובהק (של "כה אמר זרתוסטרא") שב משה הררי והתבטא אודות ההוויה של הבדידות והכאב. הוא תמצת את הקיום כאולם שטוף קרני שמש שבהרותיה נראות כמתים קפואים, "עיניהם מבוהלות, פיותיהם פעורים ואילמים. האולם כולו תהיה, קיפאון ושממון." (1914) שנתיים לאחר מכן הצהיר: "הנני בנו של האדם העוזב ברצונו את גן עדנו." ולא לחינם נזקק בכתביו לספר "איוב". בין הציורים שנותרו בעיזבונו בולטים דיוקנאות עצמיים בצבעי שמן ובעיפרון: אקסטאטיים, מעונים, נושאים הדי ואן-גוך ואגון שילה.

 

מגמת "…והאמן איוב הוא!" מחזירה אותנו שוב ושוב לאיוב. חיתוכי עץ ותחריטים של יעקב שטיינהרדט בנושא זה נוצרו מאז 1913 ו- 1918 והם מפגישים אותנו עם דמותו הנמקה-חרוכה של איוב, ישיש כחוש כזרד יבש, לרקע עיר גרמנית-גותית העולה בלהבות. כאחד ממייסדי התנועה האקספרסיוניסטית, "הפאתטיים" (1912), התמחה אז שטיינהרדט בתיאורים אפוקליפטיים ובדפורמציות טראגיות של דמות האדם. ב- 1919 יצר שלום זיגפריד סבא בברלין את תשעת תחריטי "ייסורים" ((Passionen ובהם דחס גופות-אדם שתויים, חולניים, מכים ומוכים. השפעת האקספרסיוניזם האכזרי של מקס בקמן ("גורל", 1918) מורגשת בתחריטים אלה, בהם סבך הגווים הכחושים המענים-מעונים מעלה בצופה תחושת גיהינום קיומי.

 

read more »

פברואר 25, 2018

הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                 הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                                     (ממכתב פרטי)

 

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארץ-ישראלי הנוכחי באמנותנו היפה? אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה אמנותית זו של הז'אנר הארץ-ישראלי כאיש מן הצד. כשאני שומע אמן אחד מחברינו אומר לשני: 'יצירתך החדשה היא מחיי ארץ ישראל?', מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו יצירת האמנות זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה. אין חפץ להאריך. ואולם מה דעתך? כמדומני, שלא טעיתי הרבה באמרי לך, שעד עתה אין מקום בעצם לז'אנר מחיי פלשתינה.

 

                               *

הפרפראזה הזו על פתיחת מאמרו הנודע של י.ח.ברנר (הנושא את כותרת המאמר הנוכחי), שפורסם ב- 1911 ב"הפועל הצעיר", היא, כמובן, לא יותר מאשר פנטזיה גרוטסקית בשנת 2018. כי מעולם לא הייתה האמנות הישראלית רחוקה מ"ז'אנר ארץ-ישראלי" כפי שהינה בעשורים האחרונים. טענתו של ברנר בזכות "גילוי החיים הפנימיים" וכנגד יומרת ייצוגו הספרותי של הכפר העברי, ההווי הארץ-ישראלי, שלא לומר ייצוג התחייה הלאומית – קובלנה זו הולמת, לכל היותר, את הביקורת שהטיחו אמנים ומבקרים ארצישראליים בשנות ה- 30 של המאה הקודמת כנגד ייצוגי חלוצים הרואיים, פלחים ערביים מונומנטאליים ונופים מזרחיים חושניים ואידיליים בציור הארצישראלי משנות ה- 20 – ראובן, גוטמן, פלדי, מ.שמי וכיו"ב. על פי רוב, כזכור, היו אלה אותם אמנים הם עצמם שיצאו חוצץ נגד ציורם מהעשור הקודם. עתה, הם המירו את ייצוג האידיאליזציה ההתיישבותית לטובת ציורים אקספרסיוניסטיים מתונים, מאוכלסים בדמויות ותפנימים אפלוליים, נוגים, צבועים במכחול סוער ודשן ובגוון לוהט.

 

ברנר הקדים את האמנים הללו בעשרים שנה, ולו מהסיבה הפשוטה שהציור הארצישראלי נולד, למעשה, לא לפני 1923 (שנת הגירתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי), גם אם לא נשכח את "בצלאל" (שאותו  ברנר תיעב),.

 

"ז'אנר ארץ-ישראלי"? כתבתי פה פעם, ב- 2015, על ציור נוף "ארצישראליים"[1], ז'אנר מוכר משנות ה- 40-30 של המאה ה- 20, כלומר סוג ציור שהמשיך לפרוח במקביל למגמה האל-מקומית של הציור המקומי שברוח "האסכולה היהודית של פאריז":

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

האמת ההיסטורית היא, ש"הז'אנר הארץ-ישראלי" נָשף בעורפה של האמנות הישראלית לכל אורך דרכה. גם כשפרצה בעוז ב- 1948 מגמת ההפשטה, היו מי ששמרו אמונים לנוף ולהווי המקומיים ("דור תש"ח", "הריאליזם החברתי", "קבוצת העשרה"), ואפילו בשנות השיא של האוונגרד הניו-יורקי בישראל – שנות ה- 70 – היו כאלה שהעלו על נס את המקומי (קבוצת "אקלים"). מלחמת התרבות בין המקומי לבין האוניברסאלי או הקוסמופוליטי לא חדלה פה לרגע, ויודעי החן אף יאתרו אותה בתוך המחנות האוונגרדיים הם עצמם.

 

ברנר שם את האצבע על שורש העניין: הברית בין "הז'אנר הארץ-ישראלי" לבין הציונות:

"רוב הכתבים מארץ-ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] כולם 'ציוניים' במובן הצר של המילה…"[2]

 

ואכן, כל עוד התקיימה ברית סמויה או גלויה בין אמנים ישראליים לבין האידיאולוגיה הציונית, הולידה ברית זו את "הז'אנר הארץ-ישראלי", על גילויו השונים.

 

הברית הזו עדיין שרירה פה ושם במחוזותינו – ולאו דווקא בחוגי הימין – והיא, אמנם, מייצרת יצירות הממשיכות בדרכים שונות במסורת הסוגה הנדונה: וראו ציורי הנוף של מיכאל קובנר, אלון פורת, אילן ברוך, דבי קמפבל, משה קסירר ואחרים).

 

אך, הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה "ציונית" וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של "הז'אנר הארץ-ישראלי". זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית ונימוקיה:

"והיישוב הזה, אמור מה שתאמר, הן הוא לא רק חדש, צעיר, ותמול שנותיו עלי ארץ, אלא גם קטן, פעוט ונער יכתבו. […] עדיין אין קביעות וטיפוסיות."[3]

 

האם נסיק, לפיכך, את ניצחון "גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם" באמנות הישראלית? לא, לא בדיוק: שכן, לא זו בלבד שזכור לנו ניתוחו המזהיר של מנחם ברינקר ("עד הסמטה הטבריינית", 1990) את "הרטוריקה של הכנות" הברנרית (משמע, התחבולות הספרותיות המייצרות את ה"כנות"), אלא שהתפכחנו מ"מהויות" ומ"אותנטיות" ואנו יודעים, שכל "גילוי חיים פנימיים" אינו סותר "איזה דבר חיצוני" (בלשונו של ברנר במאמרו הנדון). עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן (דוגמת ציוריהם של זמיר שץ ובלה וולובניק – שניים המציגים כרגע ב"רוזנפלד" ציורים הכלואים בסטודיו ומדגמנים תדמיות של מין וכוח). ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם "הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו".

 

                                 *

כי הן יודע אתה: מעת שנדפס אותו מכתב ביקשתי בכל כוחות-נפשי לעמוד ברשות-היחיד. הן, סוף-סוף, עבודה ממארת היא לכתוש לעולם מים במים. הן הכול, סוף-סוף, כבר נתברר לי כל כך. ינהג עולם כמנהגו…

 

*

זמן קצר לאחר השלמת המאמר הנוכחי, נזכרתי במי שהקדימה אותי בהתייחסות אמנותית-ישראלית-מודרנית למאמרו הנדון של י.ח.ברנר, וכוונתי לדלית מתתיהו במאמר שפרסמה בקטלוג תערוכתה הקבוצתית, "התלוש" (מוזיאון תל אביב, 2016). כאן הציעה האוצרת לראות באמני "דלות החומר", באופן בו הוצגו בידי שרה ברייטברג-סמל, אמני ז'אנר מקומי, תל אביבי, יציב לא מעט, וזאת חרף אפיוני ה"ז'אנר" הנדון במונחי הרעוע, הפרגמנטרי, הבלתי מגומר וכו'.[4]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "להיות אמן ארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] יוסף חיים ברנר, "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו", בתוך: "כל כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל אביב, 1961, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 268.

[4] דלית מתתיהו, "התלוש", מוזיאון תל אביב, 2016, עמ' 19-16.

פברואר 9, 2018

                       מדברות בשפה שותתת דם

 

בסדנת ההדפס ירושלים מתקיימת ועידת פסגה בין משוררת מעולה לבין אמנית מעולה לא פחות: חדוה הרכבי ושרון פוליאקין. האמנית, שכבר התנסתה בעבר בתחריטים ופסלים לפי שירי יונה וולך (1989), או בתצריבים על פי שירת טד יוז (1999), פוגשת עתה את שירת המשוררת הירושלמית המופלאה, שספר שיריה החדש, "מיגו", ראה אור בימים אלה.

 

בחלל צדדי בקומת הקרקע של סדנת ההדפס, בה מוצגת תערוכת המופת של תחריטי פוליאקין (אוצרת: אירנה גורדון), מונחים על שולחן כעשרים תחריטים קטנים המגיבים לשיר אחד מתוך ספרה הלפני-אחרון של הרכבי, "ראנא". שם השיר: "מה שקורה בלב פשוט קורה":

"שנַייך נפלו כבר מזמן", אמרתְ

"שנַי נשרו כבר מזמן" אמרתי

"ואת עוד נועצת בי את החניכיים שלך" אמרתְ

"ואני עוד נועצת בי את חניכייך" אמרתי

"שערה סהרורית נפרדת בחשאי מראשך" אמרתְ

"שערה סהרורית נפרדת בחשאי מראשי, נקברת במקום נדח" אמרתי

"את מתה מרוב מאמץ. בעצם, את חיה" אמרתְ

"אני מתה מרוב מאמץ לאסוף את הבטן. בעצם, דמעותי ניגרות על ברכייך, בעצם, אני ליד איזה שיח, רוקדת עם אורות הירח"

"כבר ערב. כבר לילה. כבר יום. אני מתרוצצת, דואגת, עובדת, פוגשת, כותבת, מלקטת רמזים,

אוספת מידע, טועמת את האוויר לדעת מי עבר בו לאחרונה" אמרתְ

"פעם אהבתְ אותי. לעולמים. מכורבלות תחת הגשם, מול נביחות הכלבים, בין הערביים" אמרת

"קריאות הציפורים מזכירות לי את הדרך הביתה" אמרתְ

"אני מביטה במתרחש בעין נוקבת. בני אדם לא יכולים לחיות בשולי הסלעים

סמוך לקונכיות, מתחת למים, ולראות את הגשם נופל על הארץ" אמרתי

"נגמר. זה נגמר. אני לא אוהבת את המכתבים האלה שלך, ולא רוצה לענות עליהם. את מגוחכת,

בריונית, קריזיונרית, מרחפת, מוגבלת, לא-מסוגלת אמרתְ

"בסך הכל אני אישה שותתת דם שמדברת אליך בשפה שותתת דם" אמרתי

"נגמר. נגמר. זה נגמר" אמרתְ

"פעם, בטבע, בחלום – הו כמה מאושרת הייתי בחלום מזה – כאילו נועדנו לזה – והיינו רצות לקראת

הדמיון, עם הדמיון, לצד הדמיון, לפני הדמיון, יותר מהר מהדמיון" אמרתי

"מישהי נטרפת דעתה" אמרתְ

"מה שקורה בלב, פשוט קורה" אמרתי.

 

 

כיצד מגיבים אמנותית לשיר כזה, שכולו "מה שקורה בלב", דיאלוג פנימי של כאבי אהבה ופרידה, של אהבה עד אובדן שפיות, עד מוות? שרון פוליאקין אינה "מאיירת" את השיר. היא נוטלת אותו אל מרחבים של זמן וחלל הבוראים שיר חזותי אנאלוגי, שונה ביותר, שירת תחריטים הנישאת על גבי משקעי צער-הפרידה של הרכבי, על גבי ההתכלות הגופנית, האלימות והגעגוע, אך מפליגה הרחק מהם אל משקעי היגון והחרדה של הציירת, ומהם – הלאה אל תוגת ירושלים והמצב הקיומי בכלל.

 

אלה הם תחריטי מסע, מסע נפש הנעה בין ירושלים לבין השאול. זהו מסע המוליך מטה, עמוק לבטן האדמה, אל מכתשים (תחריט פוער מכתשים בירושלים) ואל מכרה יהלומים אי שם (שני תחריטים מייצגים את המכרה, לדברי הציירת[1]), אל תופת עולם שהתהפך (תחריט בו תקרת "אולם הפתעות" – קַבּינֶה-דה-קוּריוזיטֶה – התהפכה לרצפה רוחשת פוחלצי תנינים) ואל עונש המבול התנ"כי כפי שצויר בידי מיכלאנג'לו ב"קאפלה הסיסטינית" (והמצוטט בתחריט). [האם דימוי המבול מהדהד את שורתה של חדוה הרכבי – "בני אדם לא יכולים לחיות בשולי הסלעים סמוך לקונכיות, מתחת למים, ולראות את הגשם נופל על הארץ"?] ואם אין די בזה, הנה תחריט שמרחיק עד לציור-מערה קדמון של צלליות אנוש וחיה. אכן, הספקטרום של שרון פוליאקין אינו יודע גבול: הוא מתרחב ונסוג אל סך תולדות התרבות והאמנות בואך הר-הבית, ירושלים: בתחריט אחר תחריט, חוזרות מפות ישנות ועתיקות של הר-הבית בבחינת ליבת הכאב, טבור הגיאוגרפיה של אימת-הרע.

 

דימוייה של פוליאקין הם אלה של נבילה (רקפות שמוטות-ראש), סוף (תחריט שפופרות צבע סחוטות, או תחריט צילום הסטודיו הריק, עם בדי ציור הפוכים אל קיר) ואימה: הנהו עושה דברו של המלך שלמה, אוחז בתינוק-המריבה ("משפט שלמה", פרט מתוך ציור של רובנס, 1617) ומניף עליו חרבו. חרדת אובדן הבן, רגע בו אולי פוגשת הציירת את המשוררת בפגישה מסויטת של אימהות, ואולי עוד רגע היסטורי של אלימות ירושלמית זכרית.

 

כן, יותר מכל, ירושלים – ירושלים של טרשי ההר, שטחי גולגותא ועמק יהושפט (מרחבי צליבת המושיע ושובו), הר-הבית – מוקד הקדושה ושפיכות הדמים: בהתאם, מבט עליון על ירושלים, מבט אלוהי אם תרצו (הנהו מלאך זעיר כלוא בלב מעגל), מבט המאוים על ידי אפלה ממארת, כתם שחור המזדחל ובולע את העיר, עננה כבדה שמוקבלת לה (בתחריט אחר) חשרת נוף סגרירי המבשר את המבול… בתחריט ועוד תחריט, שרטוט תוואי המקום הקדוש טובל בשחורים אמורפיים, שאינם מבשרים טובות לעיר. וכתמיד אצל פוליאקין, הפלונטר הקווי, המקלעות, התסבוכת הווגטטיבית, טבע בצרות, אמנות של אין-מוצא.

 

אז, מה עושים תחריטיה של שרון פוליאקין לשירה של חדוה הרכבי? הם נוטלים את נפשה הדואבת של המשוררת אל ריבוי מקומות וזמנים, רגרסיה אל דימויים חלליים-חזותיים, כמו מפרקים את דמעת האחת אל תחנות של תרבות וטבע, אך מאחדים את כל אלה בסבוך ובאפל הסוגר על נקודת המוקד – ירושלים.

 

ב- 2002, לרגל תערוכת תצריבים של פוליאקין ב"סדנת ההדפס ירושלים" (תערוכת "מעלות השחר עד הנץ החמה"), כתבתי:

"שרון פוליאקין מציעה ביצירתה מאבק בלתי פתיר בין צורה לתוהו, והתוהו כשורשו הכמוס של כאב קיומי. […] כל דף הוא חדירה הרואית נוספת של האמנית לשְאוׄל של האל-מודע. […] דפי הנשמה הללו הם מקלעות סבוכות של שלילה וחיוב…"

 

שש-עשרה שנים מאוחר יותר, פוליאקין עודנה נאבקת בתוהו, וגם אם הרחיקה מירושלים לרעננה, עיר-הקודש ממשיכה לארוב לנשמתה.

 

 

[1] בשיחה עם המחבר.

ספטמבר 12, 2017

קנאת הסופר(ת) בצייר

                         קנאת הסופר(ת) בצייר

 

מתישהו בתחילת 1996 זומנתי לפגישה עם ז'אק דרידה בלובי של מלון "לוטסיה" שבפאריז. מאד חרדתי לקראת המפגש עם מי שבאותה עת החשבתיו כאדם החכם, המבריק והמרשים עלי אדמות. על אותה פגישה אולי אספר בהזדמנות אחרת. עתה, אני מעלה את האירוע בגין אותה אישה – דקת-גזרה, לבנת-שיער, עצמות לחייה גבוהות, אפה חד, אלגנטית מאד – שהסבה עם דרידה בלובי האפלולי ושהוצגה בפניי כ"מאדאם הלן סיקסו". לא ידעתי אז, שאני עומד מול פילוסופית ומסאית נחשבת ורבת-השראה, יהודיה אלג'יראית מהחוג הדרידיאני. לחצתי את ידה בנימוס, והיא – ביודעה על זימוני – נפרדה והלכה לדרכה.

 

בעוונותיי, נדרשו לחלוף מספר שנים בטרם אבין לאיזה מפגש-פסגה – דרידה וסיקסו – הייתי עד. אני נזכר באינצידנט פעוט זה, תוך שאני קורא את מאמרה של הלן סיקסו, "הציור האחרון או דיוקן אלוהים", פרק מאסופת מאמריה, "באה לכתיבה ומאמרים אחרים", שפורסם באנגלית ב- 1991.[1]

 

לא פשוט לקרוא את הלן סיקסו: הגותה כה פיוטית, פיוטה (בפרוזה) כה הגותי, עד כי אתה נתבע לפסוע במרחב ה- secondary meaning, המרומז. קריאה רציונאליסטית בנתיב הפשט לא תצלח את הטקסטים הללו. בהתאם, כשאתה קורא את סיקסו, אתה נדרש למְחול על החזרות העצמיות הרבות, שהופכות לריתמוס פיוטי.

 

ספק אם קראתי אי-פעם שיר-תהילה לאמנות הציור כפי שמבוטא במאמרה הנדון של הלן סיקסו. מי הם הציירים היקרים ללב ההוגה? בעיקר, קלוד מונא, וינסנט ון-גוך, פול סזאן, הוקוסאי ורמברנדט. עסקינן, אם כן, בציור פיגורטיבי מהמחוזות היותר "ידידותיים" והיותר מכוננים על התבוננותו של צייר בעולם, ייצוג תמונה. כיצד, אם בכלל, תתייחס המסאית לציורים מופשטים, ציורי "פופ-ארט", ציורים פוסט-מושגיים או פוסט-מודרניים (כגון אלה המודעים את עצמם כנידונים לפסוע בשדה חרוש)? לאל פתרונים.

 

אבל, הבה נעניק להלן סיקסו את רשות-הדיבור, ולאחר מכן, נביא בקצרה את תגובתנו.

 

"הייתי רוצה לכתוב כמו צייר. הייתי רוצה לכתוב כמו ציור." צמד משפטים אלה, הפותח את המאמר, מתמצת אותו בתוכן ובצורה. כי שורש המסר של סיקסו הוא קנאת הסופר(ת) בציירים, ההפך מקנאתו הידועה של מרסל דושאן. אך, מה פירוש לכתוב כמו צייר, כמו ציור? פירושו, מבחינת המחברת, להידמות למעלתו הגדולה מכל של הצייר, שהיא – "צייד רגעים". "יהא עלי לעמול קשה מאד על מנת שאצליח לעמוד במשימתי: האימפרסיה הרגעית." עדותו זו של קלוד מונא, המובאת על ידי סיקסו, מאפיינת, כידוע, את האימפרסיוניזם בכלל, וברורה, לפיכך, זיקתה העזה של סיקסו לסוג זה של ציור. לכתוב כמו צייר או ציור, משמעו, אם כן, לתפוס ולחוות את רגע ההווה בן-החלוף, ה- instant.

 

אלא, שתשוקתה של ההוגה הצרפתייה לביטוי רגעי-העולם במילים נתקלת בחומה, במילים: "הייתי רוצה להיות בים ולבטאו במילים. אין זה מן האפשר."[2] המילים, אבוי, נטולות צבע: מה שביכולתי לספר לכם, הצייר יראה לכם."[3] בבחינת סופרת, סיקסו מסוגלת, לכל היותר, לספר את תשוקתה לכיבוש חוף הים בייצוג המילולי. הצייר, לעומתה, כך היא סבורה, מסוגל לכבוש את הלב בבריאת דימוי שיש בו מסוד ממשותם של הים והחוף.

 

"אני אוהבת ציורים באותה הדרך בה עיוור אוהב את השמש": חש אותה, נושם אותה. בדומה לעיוור, היא ממשיכה, כתיבתה היא ציור באפלה: "זוהי דרכי העיוורת לקרוא לאור."[4] הסופרת היא צייר עלוב ללא בד-ציור: "אני הקוסמת של הבלתי נראה."[5] שלא כצייר, כוחן הדל ("המת", היא כותבת) של המילים תלוי בקוראים, שיטעינו את המילים בתעצומות. "אילו הייתי ציירת, הייתי רואה, הייתי רואה, הייתי רואה, הייתי רואה."[6]

 

read more »

ספטמבר 5, 2017

ללא מילים

                               ללא מילים

 

בשנת 1986 אצרתי בקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים (בית-הקפה אינו עוד) תערוכה קבוצתית שאפתנית בשם "מילה-דימוי: 1986-1976". מיטב כוחותינו הציגו באותה תערוכה: משה גרשוני, לארי אברמסון, מיכל נאמן, תמר גטר, גבי קלזמר, פמלה לוי ועוד.[1] מכאן גם הסיר אלמוני, משמע גנב, דיפטיך קטן ויפיפה של מיכאל סגן-כהן, שמאז איני חדל להתאבל עליו. משימת התערוכה הייתה לבחון מה קרה למילה באמנות הישראלית במהלך העשור שמאז ימי הזוהר שלה באמנות המושגית (באותה עת, היא בעיקר הודפסה בשחור-לבן) ועד לגל הפוסט-מודרני (בו נכתבו המילים בכתב-יד אישי, כאקט גופני ובצבע). לימים, ב- 1996, תסוכם המגמה הדואלית הזו באמנות הישראלית בתערוכת "כתב" (מוזיאון "אקלנד", אוניברסיטת צפון-קרוליינה, אוצר: המחבר).

 

והנה, באותם ימים ממש של תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" ראה אור בשיקגו ספר בשם "איקונולוגיה", שנכתב בידי וויליאם ג'והן תומס מיטשל, המוכר יותר כ- וו.ג'.ת.מיטשל, מי שיעשה לו שם, בין השאר, בזכות קריאתו הביקורתית את הנוף (נוף טבע!) כמושג תרבותי תלוי-אידיאולוגיה וכוח (ראו ספרו הנודע מ- 1994, "נוף וכוח"). אגב, מיטשל לא חסך את שבטו גם מהמטען המניפולטיבי הציוני של נופי ישראל.

 

אך, אנחנו בענייני מילה ודימוי ובעניין הספר "איקונולוגיה", שאותו לא הכרתי אלא כעשור מאוחר יותר. מיטשל יודע מה שרובנו יודעים, שדימויים פיקטוריאליים "מזוהמים" על ידי השפה. ברנסנס האיטלקי קראו לזה, בעקבות סימונידס היווני, ut picture poesis – שירת הציור. בה בעת, מצביע מיטשל על "מלחמה" היסטורית מתמדת בין המילה לבין הדימוי, מלחמה על כתר ההובלה, אשר גם מהדהדת את המתח בין טבע (הדימוי) לבין תרבות (המילה). מיטשל מציע פשרה: הציור אולי שואף לצחות-הלשון של המילים, ברם בכוחו להגיע רק לאותו סוג של כושר-לשוני שחירשים-אילמים מצוידים בו, דהיינו – שפת מחוות של סימנים ומבעים חזותיים. השירה, כנגד זאת, עשויה לשאוף להיות "תמונה מדברת", אך מדויק יותר לתאר את הישגיה באמצעות המונח שטבע ליאונרדו דה וינצ'י – "ציור עיוור". רוצה לומר, דימויי השירה מדברים, אך אין לראותם ממש.

 

בה בעת, וו.ג'.ת.מיטשל ממהר להסתייג: ייחוס חזותיות גמורה לציור בטעות יסודה: אין בנמצא תפיסה חזותית טהורה המשוחררת מתכנים חוץ-חזותיים. כפי שכבר טענו ארנסט גומבריך ונלסון גודמן, אין דבר כזה כמו "עין תמימה", ואם תרצו – סוג של "עיוורון" (קרי: אי-חזותיות) נוכח בלב המבט בציור. בהתאם, למבט ולראייה יש היסטוריה (גלויה וסמויה) של המלצות והוראות לגבי מה שרצוי להתבונן בו ומדוע. ובמילותיו של מיטשל: "(מילים ודימויים) הם קטגוריות של כוח וערך."[2]

 

כאשר ערכתי את תערוכת "מילה-דימוי: 86-76" לא הייתי ער להיבט האידיאולוגי-כוחני של הדימוי החזותי (לימים, בדין נמנום זה, אֶמָצֵא על ספסל הנאשמים במאמרה המפורסם של שרה חינסקי, "שתיקת הדגים"). בהתאם, ניתוחִי את המהלך הישראלי (ברמת מילה-דימוי) ממודרנה לפוסט-מודרנה היה חזותי-צורני, כלומר מודרניסטי במהותו.

 

עתה, למעלה משלושים שנים מאוחר יותר, אני שב ושואל: כיצד נראים יחסי המילה והדימוי באמנות העכשווית בישראל? קודם כל, אני שם לב לעובדה, שמאד קשה לי לאתר אצלנו אמנים צעירים שנוקטים במילים בעבודותיהם. ככל שאני מפשפש בזיכרוני ומדפדף בספרים, קטלוגים וברשתות – איני מעלה יצירות חזותיות משולבות במילים, למָעֵט אי אלה אמנים ותיקים יותר, שצמחו מתוך העידן המושגי (מיכל נאמן, בראשם), או שחוו ביצירתם את השלב הפוסט-מושגי, שטרם נפרד לגמרי מהמילה (דוגמת כמה מציורי יעקב מישורי, פסח סלבוסקי, אפילו מספר ציורים של רועי רוזן). העובדה חלה גם על אמני וידיאו, כגון רומי אחיטוב (שהמטיר אותיות) או מיכל רובנר (שמדמה שורות-כתב). אך, אצל אמנים צעירים יותר, כמעט שלא נמצא מילים: אולי, המילה "אהיה" על פרוכת חרוזי-פלסטיק שיצר אלי פטל ב- 2007, או שורות טקסט תוקפניות המוטמעות במרקמי הצבע הצפופים של טל מצליח (2006), או מילות-ניאון באובייקט של גיא זגורסקי (2006), לא הרבה יותר.

 

אין ספק: לאמנות שנות האלפיים אין חפץ במילה. נכון לעכשיו, הדימוי החזותי ניצח במערכה. אמנם, כפי שציין מיטשל, אין זו חזותיות טהורה, והשיח הלשוני (המחשבתי או התקשורתי) עוטף דרך קבע את הדימוי החזותי מכל עבר (ז'אק ראנסייר קרא לדימוי –"דיבור שקט"[3]). אף על פי כן, למילה הכתובה אין חלק ונחלה ביצירה העכשווית. גם הזיקה האמנותית ליצירות ספרותיות פחותה כיום ביותר.

 

האם מבטאת התופעה אובדן אמון במילים, בשפה? איני סבור כך, גם אם ישנן סיבות טובות לחשוב בכיוון זה נוכח כביסות המילים ושאר כזבים מילוליים התוקפים אותנו, בין אם מכיוון פוליטיקאים ובין אם מטקסטים פרסומאיים בדיבור ובכתב. אני נוטה יותר לקשר את התופעה לשררה האגרסיבית של הדימוי בתרבות העכשווית. הכוונה לדימויי הפרסומות לסוגיהן – המודפסות והאלקטרוניות, לאינסטגרם, ל"סלפיז", לטלביזיה, לקולנוע וכיו"ב, שכנגדם הצטמצם ביותר מרחב המבע המילולי (במיילים הקצרצרים, ב"טוויטר" הלקוני, וראו גם השימוש ב"אימוג'ים"); כזוהי גם העיתונות המודפסת, שאימצה אפקטים חזותיים של כותרות ענק, צבע וצילום; אפילו דלדולה של השפה המדוברת מאשר את העדפת הדימוי על פני המילה. והרי, כל זה שימש עילה למחשבת ההדמיה של ז'אן בודריאר (הכול דימוי ואין בלתי), אף להצבת הדימוי בשורש התת-מודע האנושי (ז'אק לאקאן: "שלב המראָה"). ובמאמר אחר מ- 2015 כבר הרחבנו על שקיעת הטקסטים בפרסומי האמנות ואף בתערוכות.[4]

 

האמנות החזותית העכשווית משתלבת בדיקטטורה של מרחב הדימויים, ולא אחת, אף שואלת את דימוייה ממרחב זה בבחינת "יד שנייה". נוח הדבר לאמנות העכשווית: שהרי היא לכאורה "חזרה אל עצמה", שבה אל הדימוי החזותי, אל "האמן ההדיוט" (לא "חכם כסופר", כמשאלתו של מרסל דושאן).

 

הקץ למילה באמנות? כמובן, שלא: עניין של זמן, והמערכה תתחדש, דגל המילים יונף פעם נוספת. אף אם יתמהמהו, המילים שוׄב-ישובו.

 

 

 

[1] טקסט-התערוכה, שתלה על קיר בית-הקפה, הודפס לימים בספרי, "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121.

[2] W.J.T.Mitchell, Iconology, University of Chicago, 1986 ,p.119.

[3] Jacques Rancière, The Future of the image, Verso, London, New-York, 2007, p.113.

[4] גדעון עפרת, "סוף עונת הרב-מילים", "באתר המרשתת: "המחסן של גדעון עפרת", 20 במאי 2015.