Archive for ‘אמנות בארוק’

מאי 13, 2017

הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

             הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה

ציורי "האמן בסטודיו"? הדוגמאות רבות לאינספור, אבל נבחר בשמונה מהידועות יותר: א. רמברנדט ון-רין, "הצייר בסטודיו" (1628). ב. חריט דו (Gerrit Dou), "צייר בסדנתו" (1647). ג. יאן מינסה מולנאר ((Jan Miense Molenaer, "צייר בסדנתו" (1650 בקירוב). ד. אדריאן ון-אוסטאדה, "צייר בסדנתו" (1663). ה. יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666). ו. מיכיל ון מוסר (Michiel van Musscher), "הסטודיו של הצייר" (1679). ז. גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854). ח. ג'והן בלנטיין, "הצייר ג'והן פיליפ בסטודיו" (1864).

מגבלת מבטנו ברורה: רגלנו האחת בבארוק ההולנדי, מאה 17, ורגלנו השנייה במאה ה- 19 בין פאריז ללונדון. לא בדיוק זמננו ומקומנו. אבל, סבורני, שלא מעט חומר למחשבה – ובעיקר, ברמות הדימוי העצמי של האמן וקשרי האמנויות השונות בינן לבין עצמן – ממתין לנו בעיון המשווה בין ציורי השמינייה הנ"ל. מכאן ואילך, אתעלם מהסדר הכרונולוגי לטובת זיקות התוכן.

אפתח אפוא בציורו של מיכיל ון-מוּסֶר, שמבחינות רבות הוא יצירה מאנייריסטית הולנדית: הצייר הצעיר, תלתליו הבלונדיניים גולשים לכתפיו, ניצב בכל הדר תפארתו – גלימת קטיפה אדומה, בארט קטיפה אדומה, צעיף משי לבן לצווארו, צרור מכחולים בידו הימנית. אין ספק: הוא מאד מרוצה מעצמו, שעה שרוכן מעט אחורנית ומציג בפנינו את חלל היצירה שלו. איננו יכולים להישאר אדישים ל"עדשה", דרכה מתיר לנו ון-מוּסֶר להציץ לעולמו: הוילונות הרקומים לתפארה, שממסגרים את הציור כמו היו מסכי תיאטרון הנפתחים ב"קיר הרביעי" (ופוגשים בשטיח ההולנדי-מזרחי המקופל באי-סדר בתחתית הימינית). ראש האמן, אנחנו שמים לב, פולש-משהו לציור גדול התלוי במרכז הרקע ומשמש כמוקד דהוי-כלשהו של מבטנו: ציור קלאסיציסטי בסגנונו, ממוסגר בהדר מוזהב, שמיוצגת בו אישה (אצילה, כך נראה) לבושה במחלצות, היושבת בגן בסמוך לפסל קלסיציסטי (ככל הנראה, מזרקה). דומה, שוַן-מוּסֶר מאד גאה על ציורו האידיאליסטי, המסגיר את מעמדו בקרב אנשי האצולה, כשם שמסגיר את הליכתו בתלם הטעם והכללים הקלאסיים.

מיכיל ון מוסר.jpg

עתה, מבטנו נאחז בעיקר: בגיבוב המושאים בקדמת הציור, בין גב הקנבס שעל כן-הציור לבין עינינו (ברוח ציור הבארוק ההולנדי, ון-מוּסֶר ממזג ציור-דיוקן עם ציור טבע-דומם). אנחנו רושמים לפנינו את המפרט הבא: ספרים (פתוחים בחלקם), כלי מיתר (לאוטה?), גלובוס, מצפן, פסלי (גבס, ככל הנראה) מיניאטוריים – עותקי יצירות קלאסיות ("זורק הדיסקוס", למשל). המסר ברור: האמנות החזותית אינה נפרדת מהמרחב העיוני (הספרים), מהמופת היווני-רומי של הפיסול, מהמוזיקה ומהמדע הגיאוגרפי (מיפוי, גילוי ארצות). הנה כי כן, ון-מוּסֶר מצטרף למאבק ההיסטורי על מקומו ודירוגו של הציור בהיררכיה של האמנויות החופשיות. במידה רבה, הוא מאשר את התקן הרנסנסי-איטלקי של ברית האמנות והמדעים (הגיאוגרפיה החליפה את האנטומיה), ודומה אף שמסכים עם ליאונרדו דה וינצ'י בכל הקשור ליתרון הציור על הפיסול (שבציורו הוקטן למודלים זעירים). אפילו המוזיקה נראית כאן כ"גוויה" יותר מאשר כהשראה מרוממת. וככלל, דומה שכל נציגי הדיסציפלינות (חרף כל חשיבותן) אינן מובאות פה אלא בשירותו של הצייר.

מיכיל ון-מוּסֶר לא אמר בציורו שום דבר נועז ופורץ דרך: די אם נתבונן לרגע בדיוקן עצמי של חֶריט דו (Dou) ההולנדי מ- 1665, שנים רבות קודם לציורו של ון-מוּסֶר, וגם בו כבר נמצא את מסגרת הוילון, את הייצוג העצמי המהודר עם פאלטה ומכחולים ביד ימין ועם המושאים המלווים – הספר הפתוח, הכינור, עותקי הפסלים הקלאסיים והגלובוס. הוא שאמרנו: מאניירה.

read more »

ינואר 24, 2011

רמברנדט ושפינוזה (קטעים נבחרים), 2001

 

ר מ ב ר נ ד ט    ו ש פ י נ ו ז ה

 

"אני, לעומת זאת, חושש שמא ישתדלו יותר מדי

להיות קדושים ויהפכו את הדת לאמונה תפלה; יתר

על כן, יתחילו להעריץ פסלים ותמונות, כלומר נייר

ודיו, תחת דבר-אלוהים."

(ברוך שפינוזה, "מאמר תיאולוגי-מדיני")

 

                                פ ת ח – ד ב ר

 

 

את הטקסט שלהלן אגדיר כ"אירוע מוחי" רוחני. הוא אירע, הוא בא בחטף והטיל "מומו" בצורת המסה שלפנינו. כלום אין כל כתיבה בחזקת "מום" לשוני שאירע בגין "תאונת" ההתרחשות הרוחנית? "מסה", כתבתי, אך אין אני משוכנע במושג זה: שבדפים הבאים, כתיבה ספרותית תשורבב בכתיבה היסטורית, כתיבה פילוסופית תתובל בשירים, הרהורים אישיים ישולבו במחקר, אמירה מקורית תמוזג בציטוטים של ספר ומחזה. אמרו אפוא: טקסט בן-חורין. כמוהו כמחברו, היושב לו חצי שנה בינות לתעלות אמסטרדם המתרוננות, חולף מספרייה לבית-קפה וחוזר חלילה, ואינו חייב דין-וחשבון אלא לבוראו, לעצמו ולרעייתו. אכן, לולא אותה ברכת-שמיים בצורת מלגה מטעם ממשלת הולנד, לא היה מתקיים מסע זה, שראשיתו במאה ה- 17 ברובע היהודי של אמסטרדם ואחריתו כאן ועכשיו, בניסיון לידיעה עצמית כסוכן-תרבות ישראלית. אני שוטח תודתי בפני מיניסטריון התרבות ההולנדי ובפני כל מי שעשו לקבלת המלגה: מעל לכל, ליהודית הרצברג, משוררת ומחזאית דגולה ואדם נפלא; למוזיאון היהודי של אמסטרדם שפרש עלי חסותו ולמנהלתו-דאז, רבקה וייס-בלוך; לשורה של ספריות וארכיונים הולנדיים שפתחו בפני שעריהם אל עולמות עלומים ורבי הוד; ולשגרירות הולנד בישראל, שתמכה בהוצאה לאור של חיבור זה, שלא יצא.

 

read more »

ינואר 24, 2011

לכלבים תהילה

המחסן של גדעון עפרת

ארכיון טקסטים

                   ל כ ל ב י ם   ת ה י ל ה

הכלב בציורי הרנסנס והבארוק

 

עזה אהבתי לכלבים. אודה ואתוודה: לא אחת ולא שתיים, עולה אהבתי למכשכשי הזנב הללו על אהבתי לבני אדם. התום המוחלט, המסירות, גילויי האהבה, הידידות והנאמנות ללא גבול – תמיד וללא תנאי – גורמים לי להתמוגג למראה כל כלב החולף ברחוב, ויהיו גזעו, מינו וגודלו אשר יהיו. כה רבה אהבתי לכלבים עד כי אני נמנע מלגדלם, שמא לא אוכל לעמוד בצער אובדנם. זכרן האהוב של גרטרוד ומנגו – כלבותיי היקרות – טרם נמחה מלבי. אני מתנחם אפוא בליטופם וגיפופם של כלבים זרים, ולחילופין, בהתענגות על כלבים שאני מאתר בתולדות האמנות. הנה כי כן, זה שנים ארוכות שנפשי מתרוננת  למראה כל כלב בציורי הרנסנס או הבארוק במוזיאונים ברחבי אירופה, במציבות יווניות עתיקות באתונה ובתורכיה וכו'. בחירתי לצאת למסע בתרבות המערבית בעקבות הכלב היא אפוא מעשה אהבה אפלטוני, פגאני ר"ל, שיהדותו מוטלת בספק, אם להתייחס להיעדרותם של כלבים בעולם החרדי, ומנגד, לעוינותם הקולנית של כלבים ירושלמיים למראה חרדי מצוי (ואיך אשכח את החשבון הלא-סגור של העם היהודי עם כלבי הרועים הגרמניים, קרי – הנאציים).[1] מעודד ומחזק אותי לא מעט תחריט ניאו-קלאסי בלתי מזוהה מהמאה ה- 19 (שאני זוכרו עוד מימי ילדותי מ"התנ"ך בתמונות", הוצאת סיני, תל-אביב, 1950) בו מגרש המלאך את אדם וחווה מגן-עדן, בשעה שכלב חביב מגיע ללוות את בני הזוג עד לשער…

                                       *

כלבים לא נהנו ממעמד של יוקרה בתנ"ך. למרבה הצער, לא נמצא כאן את הכלב כידידו של האדם, כי אם דווקא כמי שעוין לו ואף כבזוי. "ולכל בני ישראל לא יחרץ כלב לשונו למאיש ועד בהמה…", נכתב ב"שמות" י"א, 7 (בהקשר למכת בכורות) – הפעם הראשונה שמוזכר כלב בתנ"ך – וכוונת הדברים, שנביחות לא תושמענה במצרים כנגד הישראלים. ומה נלמד מפסוק זה אם לא שהעבדים העברים נמנעו מגידול כלבים, בעוד כלבי שכניהם המצריים לא נמנו על אוהביהם. חמור מזה: "לא תביא אתנן זונה ומחיר כלב בית ה' אלוהיך…", נכתב בפעם הבאה בתנ"ך, הפעם ב"דברים" כ"ג, 19, והכוונה לכינוי גנאי שהוענק לקדש בתמורה למעשי הזימה שלו.

 

אכן, דימוי הכלב הוא דימוי של נחיתות בתנ"ך: "הכלב אנוכי כי אתה בא אלי במקלות", שואל גוליית הפלשתי את דוד ("שמואל א'", י"ז, 43). ולחילופין: "הראש כלב אנוכי אשר ליהודה", שואל אבנר את שאול ("שמואל ב'", ג', 8). הדוגמאות רבות. שהכלבים בתנ"ך הם אוכלי נבלות, מלקקי דם פגרים ואוכלי קיאם, ולא נאתר לאורך מאות פרקי ספר-הספרים ולו גם כלב טוב, נאמן וחביב אחד (מן הסתם, ביטוי להיעדרה של תרבות ביות הכלב במרחב היהודי. אפילו הכלב כמלווה הצאן במרעה יוזכר רק פעם אחת וזאת בספר "איוב", שאינו ספר "יהודי" מובהק, כידוע).

 

אף על פי כן, אלפי הפעמים בהם הוזכר הכלב בתלמוד הבבלי (או הירושלמי) מלמדים על נוכחותו הביתית השכיחה בהווי היהודי של ימי הביניים המוקדמים. אמנם, קראנו – "פני הדור כפני הכלב" ("מסכת סוטה", דף מ"ט, ע"ב), ואמנם נכתב- "לא יגדל אדם את הכלב אלא אם כן היה קשור בשלשלת" ("בבא קמא", דף ע"ט, ע"ב) – משמע, הרחקת הכלב מאינטימיות הבית ואי התייחסות אליו כאל חיית מחמד – אך השימוש בכלבים לביעור חמץ, או "הכלב והגדי שקפצו מראש גג ושברו את הכלים" ("בבא קמא", דף כ"א, ע"ב), ושאר גילויים יומיומיים הנדרשים לכלב, מלמדים על חיים דומֶסטיים של יהודים וכלבים בשלום זה בצד זה. במסכת "עבודה זרה" (דף נ"ד, ע"ב) אף למדנו אודות "מלך בשר ודם שהיה לו בן אחד, ואותו בן היה מגדל לו את הכלב והעלה לו שֵם על שם אביו…". כך! אך, בל ניסחף: קריאה בתלמוד הבבלי או הירושלמי מלמדת שהכלב עדיין נתפס כחיה טמאה ומזוהמת (אין לשתות מים שכלב לקלק לשונו בהם). ובמילים אחרות, נוכחותו התלמודית של הכלב אין פירושה בהכרח חיבת יתר בין יהודים לכלביהם.

 

מעניין, שאפילו בישראל המודרנית, בה שגורה ביותר חיבת כלבי מחמד וטיפוחם, ייצוגו של הכלב בספרות ובאמנות הוא שולי ביותר, וגם ייצוג זה נוטה אל העלוב, אם לא אל השטני והרע: אנחנו זוכרים את "כלב בית", הפואמה של אורי צבי גרינברג מ- 1929, בה  המשיל המשורר את עצמו לכלב מנודה ומושפל ("מה אני עושה בכוכים/ בקברים אפלים ושחורים?"). אנו גם זוכרים את בלק, כלב-החוצות הירושלמי של עגנון מ"תמול-שלשום", שנשיכתו המיתה את יצחק קומר, גיבור הרומן. לא פרשנות אחת ולא שתיים אבחנה את בלק כסימולו של האי-רציונאלי והדיאבולי[2], ובהתאם, ייצוגו של בלק בידי אביגדור אריכא בסדרת רישומים וחיתוכי עץ ב- 1954-1953 טעונה, בעל כורחה, במשקעי הרע, גם אם אין הכלב המצויר מאופיין באפיונים שליליים כלשהם.[3]

 

כלב בולט אחר באמנות הישראלית הוא פסל ארד (בגודל טבעי) של כלב יושב שיצר מנשה קדישמן בשנות השבעים (?). שוב, מה שנראה תחילה כחיית מחמד חביבה מתגלה אחרת משמסגיר האמן את מקורותיו: כלבים טורפי גופות חיילים שראה (וצילם) במדבר סיני למחרת מלחמת יום-הכיפורים. כזה הוא רישום עפרון מ- 1985, המייצג כלב יושב בסמוך לגוויית אדם השרוע בתנוחת צלוב. ארבעה כלבי ארד ממורקים שמיקם יעקב דורצ'ין ב- 1991 סביב דוד פלדה ענק וחלוד ("באר וארבעה כלבים", פסל עירוני בפינת רחוב המלך ג'ורג' ושד' בן-ציון בתל-אביב) תפקדו כקווארטט של כלבים מיתיים מסוכנים השומרים על באר. "שירים על כלב וכלבה", שחיבר נתן זך ב- 1990 (עם איורי גרשון קניספל) נמנו על אותם מקרים מועטים בהם חרגו יצירות ישראליות מהנוסח הכלבי המאיים. נזכיר גם שלושה פסלי חימר של כלבי שעשוע מתוקים שפסלה ורדה יתום ב- 2003. ואיך לא נזכיר את הלהיט, "כלבלב, הו, בידיבמבם".

 

אפנה, אם כן, עורף לשורשי תרבותי, בהסבי את פני אל תרבות עכו"ם שדווקא האירה פניה אל הכלב. כלומר, כל עוד לא נתנו בה משקעים יהודיים אותותיהם. וכך, למשל, עיון ב"ברית החדשה", טקסט פוסט-יהודי מובהק, מוכיח שמצבו של הכלב עודנו בכי רע בימי הביניים המוקדמים גם בחברה לא יהודית: "אל תתנו את הקודש לכלבים", מתריע מתי (ז', 6); "היזהרו מן הכלבים", מזהיר פאולוס באגרתו אל הפיליפיים (ג', 2); ועוד. ככלל, התרבות הנוצרית של ימי הביניים לא גילתה אהדה לכלב: כמרים דאז נקטו בהטלת עונש עשרה ימי לחם ומים על כל מי שנמצא אשם ב"הזדווגות כלבית".[4] יתר על כן: בימי הביניים נמשל הכלב לשטן, לא פחות: ספר הדרכה לנזירות, שנכתב במאה ה- 12, המליץ לנזירות לירוק בזקן "השטן הכלבי" ולנופף בצלב כנגדו.[5] ככלל, באותה עת, כלבים שחורים ייצגו את הרע ויוצגו בחברת מכשפות ושדים (הדים מאוחרים לתפיסה זו נאתר ב"פאוסט" של גיתה, בו מתגלה מפיסטו לראשונה בדמות כלב צמרון שחור. וגם ב"פר-גינט" של איבסן מתגלה השטן – הלא הוא "מתיך הכפתורים" – בדמות כלב). מה שלא מנע, מסתבר,  אימוצו של אטריבוט הכלב לכמה מקדושי הכנסייה, בהם סנט.דומיניק (אבי המסדר הדומיניקני), סנט.רוש (הוא סן-רוקו, הפטרון של האסירים), סנטה מרגרט מקורטונה (קדושתן של חסרי בית, פרוצות, חולי נפש, אימהות חד-הוריות ועוד), ואף כריסטופר הקדוש (פטרונם של יורדי ים, טיילים ואתלטים) זכה שיוענק לו ראש כלב. נציין, בהקשר זה, את אורסולה הקדושה (שנשחטה ביחד עם 11,000 בתולות) המיוצגת לא אחת בחברת כלבון (כך בציורים מסוף המאה ה- 15 שציירו האנס ממלינג או ויטורה קרפצ'ו).

 

נרחיק, לפיכך, מבטנו מתחומי הדתות האברהמיות (כן, אף ה"קוראן" לא היה נדיב יותר כלפי כלבים) ונקרב אל עובדי האלילים, אוהביהם הגדולים של הכלבים: עתה נמצא, שהכלב שימש כסמלה של גוּלָה, האלה-האם השֶמית, המרפאה והמגוננת (לא זו בלבד שהאלה יוצגה במחיצת כלב, אלא שנהוג היה להקדיש לה פסלוני כלבים להבטחת מרפא). וגם הֶקָאטֵה, אלת הירח היוונית, המעניקה והנוטלת חיים, אף היא זוהתה עם הכלב, וביתר דיוק כלבה.[6]

 

אלפי שנים קודם לדוגמאותינו האחרונות, בין 2000-2130 לפנה"ס, נוצר במצרים תבליט, שפרגמנט ממנו נוכל לראות במוזיאון המצרי בקהיר (פריט מס' 311 בקטלוג המוזיאון): כאן, המלך אָנטֶפ-אָ נראה מוקף בשלושה כלבי המחמד שלו, כאשר לכל אחד מהם מוצמד שמו הפרטי. היסטוריונים מספרים לנו, שמשפחות מצריות קדומות נהגו להתאבל על מות כלבם מָשל היו מבכות את מות יקיריהן.[7] ידועה גם הטענה בדבר הפיתוח המצרי העתיק את זן כלבי הבּאסֶט – בבחינת חיות צייד אקסקלוסיביות. במקביל, סצנת צייד מלכותית זכורה מתבליטי מתכת מצרי ובו נראה כלב הצייד בסמוך למרכבת המלך, כשהוא עט אחרי בנות-יענה. נציין, בהקשר זה, כלבי צייד הנוטלים חלק בציד אריות בתבליטי אבן אשוריים מהמאה ה- 7 לפנה"ס (ארמון אשורבניפל, נינווה). אך, נחזור למצרים העתיקה: הייתה זו היא שהעלתה, כידוע, את הכלב השחור (שמא היה זה תן? ההבחנה אינה מוחלטת), הלא הוא אָנוּבּיס, בנו של אוזיריס, למעלה המיתולוגית של אל המתים ומגן נקרופוליס (עיר המתים). בציורי קברים, תפקידו של אנוביס לשמור על הגופה החנוטה לעת לילה מפני כוחות הרע. לא אחת, עוצב האופק בדמות אנוביס, בהיותו המקשר בין היום לבין הלילה. מבחינה זו, אנוביס היה טעון במורבידיות אף כי אהוד.

 

יוון העתיקה אימצה אף היא את הכלב כדמות מיתולוגית, אף כי לא סימפטית במיוחד: קֶרבּרוֹס, הכלב האימתני (קודם שעוצב בתור שכזה, על תלת-ראשיו, בידי הסיודוס אפשר שהיה כלב חביב) שמר על פתח הָאדֶס, ואילו כלביו של אָקטֵאון, הצייד הצעיר, טרפוהו (לאחר שדימוהו לצבי, בהשפעת כישופה של ארטמיס הנעלבת). לא נשכח גם את כת הקינים, ה"כלביים", חבורתם הפרה-סוקראטית של דיוגנס וחבריו, שאמצו את תואר הכלב כביטוי לחיים שמחוץ למוסכמות החברה. תארים כלביים, נוסיף, יוחסו ביוון העתיקה גם כלפי יצאניות, ומבחינות אלו, אפשר שיוון הדהדה-משהו את העמדה האנטי-כלבית שמצאנוה מבוטאת בתנ"ך. עד כאן, תמציתה של תשתית יוונית עתיקה לעיצובו של הכלב כשטן.

 

אך, לא כך: קודם כל, לא נתכחש לשימוש היווני בכלבי צייד: צלחת חרס מצוירת מ- 500 לפנה"ס בקירוב מייצגת צייד שב הביתה ונושא על גבו את טרפו, בעוד כלבו הלבן מדלג לידו בקדמת הציור העגול.[8] זאת ועוד: הידידות עם הכלב, שלא לומר האהבה לכלב, זכתה אף היא לביטוי של ממש ביצירה היוונית הקלאסית. בולט מכל אַרגוס, כלבו האהוב והזקן של אודיסאוס, שעוצב במאה ה- 8 לפנה"ס על ידי הומרוס בשפה מכמירת לב וכסמל לנאמנות בלתי מעורערת, העולה אף על זו של פנלופה, רעיית הגיבור:

"היה שם כלב והטה את אזנו וירם את ראשו – / ארגוס כלב אודיסס האיש רב התלאות, והוא בעצמו/ גדלו, ולא נהנה ממנו, כי הקדים ועלה על קרית/ אִלְיון הקדושה, ולפָנים היו כל הבחורים/ משסים אותו בארנבות וצבאים ואילות השדה;/  אפס עתה כי נפקד אדוניו שכב באי כבוד/ על פני הזבל הנערם בשפע על פתח השער,/ […]/ ארגוס שם שכב וקרציות אין מספר שות שתו עליו./ הרגיש הלז באודיסס האיש האלוהי כי קרֵב,/ כשכש בזנבו מיד אף הוריד את אזניו השתיים,/ יען לא עצר עוד כוח לקום ולקרוב אל בעליו./ ראה אודיסס ויסב את ראשו ומחה את דמותו,/ בחשאי מעיני אֶבמֵיאוס (ראה החזירים הנלווה לגיבור/ג.ע), וישא אמרתו:/ 'הנה, אבמיאוס, פה כלב סרוח בסחי, ומה רגליו שלו רוץ היטיבו,/ או אך כאחד הכלבים, אותם כלבי-הבית,/ היה גם הוא, אשר במו דרך השועים להתגאות?'/ […] אולם הנשים-השפחות הנרפות לא לו הן תדאגנה./ […] אולם את ארגוס אפפה גזרת המוות השחור/ אחרי ראותו שוב את אודיסס בשנה העשרים."[9]

 

ארגוס, כלב הצייד הבא בימים (בן עשרים שנה, גיל נדיר ביותר לכלבים!), סרוח לו מוזנח ועלוב על ערימת הזבל שבפתח הארמון שבאיתקה, וממתין לאדונו כי ישוב. הוא הראשון שמכיר בקבצן את דמותו של אודיסאוס, ורק משזכה לראות את אדונו וכשכש אליו בזנבו – רק אז הוא הולך לעולמו בשלווה. אהבה עד מוות, תחילת האידיאה המערבית של הכלב המופלא, ידידו הטוב של האדם. הד מאוחר לארגוס של הומרוס יאותר בימי-הביניים בשירים וברומנסות האנגליים על המלך ארתור, ובהם חוזר טריסטרם לביתו כשהוא מחופש, אך מזוהה בידי כלבו.

 

לבטח, סיפור ארגוס הוא ראשיתה של מסורת ספרותית רבת היקף בנושא כלבים (מעל 160 יצירות ספרותיות התייחסו לכלבים בתרבות המערבית): "שלושה בסירה אחת", ספרו של ג'רום ק. ג'רום מ- 1889; "לאסי חוזרת הביתה", ספרו של אריק נייט מ- 1940-1938 על נאמנותה המופתית של כלבת הקולי; "פָאנג הלבן", ספרו של ג'ק לונדון מ-1906 אודות כלב-הזאב הפורש מהציביליזציה ושב אל חיי הבר; שלא להזכיר את גריזל, כלבה של "גברת דאלאווי" לוירג'יניה וולף; או את בּוּלס-אַיי – כלבו הנאמן של ביל סַייקס ב"אוליבר טוויסט" לדיקנס; או את כלב הדמעות המלווה את אשת-הרופא ב"על העיוורון" של סאראמאגו; או את כדורקין המתפרע – הכלב שעבר ניתוח והפך אדם בספרו הסאטירי של בולגקוב, "לב כלב"; ועוד ועוד.

 

נחזור ליוון. מתיאורו הנ"ל של הומרוס אף עולה מנהגם של שועי יוון להתגאות בכלבי הבית שלהם. בהתאם, בתבליטי אבל יווניים מהמאות 1-4 לפנה"ס נמצא לא אחת כלב שרוע מתחת לתבליט השולחן של סעודת האבל, שבסמוך לו רובץ הגיבור ובידיו פנכה וקרן (ראו דימויים מס' 261 ו- 483 באוסף המוזיאון הארכיאולוגי הלאומי של אתונה); או כלבי ציד המלווים את אדוניהם המיתיים או ההיסטוריים שהלכו לעולמם (דימויים מס' 382 ו- 478 באותו מוזיאון); או תבליטים של אתלט עירום עם כלב היושב למרגלותיו ונושא אליו עיניו (דימויים מס' 319 ו- 329 באוסף המוזיאון). ונציין גם פסל-מציבה תלת-ממדי של כלב (שיש, 360-370 לפנה"ס, מס' 366 באוסף המוזיאון האתונאי): הכלב הנאמן יושב על הקבר, ממתין לעד לאדונו. פסל שיש של כלב גרייהאונד חולה (200 לפנה"ס בקירוב) מוכיח, לדעת קנת קלארק, את עניינם של היוונים בייצוג החיים כמות שהם, על פגמיהם, הגם שמודה בפאתוס ובסימפטיה שמעורר בנו הכלב.[10]

 

חרף הדוגמאות האחרונות, נודה: ארגוס היקר, אבי האידיאה של הכלב החבר, נאלץ להמתין תקופה ארוכה עד להופעתם של הכלבים הטובים והמיטיבים באמנות המערב. שעיון ביצירה הרומית, לדוגמא, מותיר אותנו בתחומי הכלביות המעשית וללא שובל של רגשות אהבה. כך, בספרו של לוקרציוס, "על טבע היקום" (המאה ה- 1 לפנה"ס), מתוארים הכלבים במונחים הסמוכים לתיאורה של חית טרף ו/או חיה מוכה:

"זרע כלבי-מולוסיאה פוער ברגזו את הלסת,/ לסת רכה, יחשוף את שיניו הקשות בקול-נהם./ רטן אחר יישמע באִיום הנסתר – ואחֵר הוא/ עת נביחה בקול רם בחלל האוויר הוא משמיע./ שוב תשנה את קולה הכלבה בפנקה את גוריה,/ עת תהפכם בכפה, לנשכם במשחק היא אומרת,/ אך בשנה החדה תזהר, לרעה לא תפגע בם,/ אז לא ידמה נבחוחה העליזה לנׂהַ האֶבל/ המתפרץ ביבבה בשבתה בגפה כשומרת,/ או בנוסה ממכות בעליה רועדת מפחד."[11]

 

פליניוס-האב, ההיסטוריון הרומי בן המאה ה- 1 לספירה, הרחיב אודות כלבים בכרך 8 של ספרו המקיף, "תולדות הטבע". פה נמצא מידע אודות שמות יווניים שגורים שאימצו הרומאים לטובת כלביהם האהובים. ובהקשר שבח הכלבים, הוסיף פליניוס: "כלבים […] הם החיות היחידות העונות לשמן ומכירות את קולות בני המשפחה." אלא, שגנות הכלבים אינה פחותה בספרו: פרק תמים הקדיש פליניוס לסכנת נשיכתם של כלבים שוטים (מן הסתם, תופעה שכיחה בהווי החיים הרומי). המלצתו הרפואית של פליניוס: אפר ראשו השרוף של הכלב השוטה יפוזר על הפצע או יילגם על ידי הפצוע. ועוד: כלבים נמלטים מפני זה האוחז בידיו לב של כלב, ואף אינם נובחים על זה ששם בנעלו, מתחת לבוהן, לשון-כלב. בדמיונו כי רב, גם מתאר פליניוס בכרך 6, 195 של ספרו שבט אפריקאי, מערבית לאתיופיה, בו מתגוררים אנשים בעלי ראש כלב.

 

לא נשכח גם תמונות פסיפס של כלבים חושפי שיניים, שנתגלו בכניסה לבתים בחורבות פומפיי. תמונות הכלבים לוו במילים Cave Canem – היזהרו מהכלב![12]

 

 

רק סביר, לאור הנמסר לעיל, שימי-הביניים הנוצריים לא יאירו פניהם לחיה הנדונה. כלבים באיקונות כנסייתיות? חלילה וחס. ובספרות? דנטה, למשל, הרחיב ב"תופת" (שיר 6) אודות כלב השאול, קרברוס, בתארו מפלצת שטנית, נוראה ואיומה:

"קֶרבר אכזר, חיה עזת הטרף,/ בשלושת לועותיו ינבח ככלב/ על חיל המון העם, הנטבעים פה./ עיניו כדם, זקנו שחור, משוח,/ כרסו עבה, ידיו חדות-צפורן./ את הסֵטים גורד, מפשיט, פורע;/ […]/ ראה קרברוס, זה שרץ גועל,/ פער את פיו ואת חטיו הראנו,/ וכל אברי גופו ללא מרגוע."[13]

 

אמת, נאתר קומץ מציבות אבן אנגליות מימי-הביניים (כגון זו של וויליאם קאנינג' באגף כנסיית מארי רדקליף הקדושה בבריסטול; או זו של סר ג'והן בושאמפ בקתדרלת וורצ'סטר), בהן מעוצבים כלבים השרועים לרגלי אדונם בנאמנות נצח, ברם אפשר שצדק קנת קלארק כשייחס לכלבים אלה גם מעמד מורבידי של מלווי הנשמה בדרכה אל העולם הבא.[14]

 

לא יפליא אפוא לגלות, שכתביו של וויליאם שייקספיר, מי שרוח ימי-הביניים פעפעה לא-במעט למחזותיו, חושפים אף הם יחס בלתי אוהד כלפי ההולך-על-ארבע, גיבורה של מסה זו: המילה "כלב" חוזרת 151 בכתבי שייקספיר; ואף שכלבון קטנטן וחביב אחד מופיע ב"שני אדונים מוורונה" (הכלב של המשרתת של ולנטיין), וגם ב"המלך ליר" מוזכרת "בלאנש", אחת מכלבות המלך, המחזאי האליזבתני דאג להבהיר, חזור והבהר, את יחסו המסויג כלפי הכלב: שתי הבנות המרושעות ב"המלך ליר" קרויות "בנות בעלות לב-כלב"; ומשנהרג ריצ'רד ה- 3, מכריז הנרי ריצ'מונד, ממשיכו, את נצחונו במילים: "…זהו יומנו, כלב הדמים מת."; הן ריצ'רד של "ריצ'רד ה- 3" והן גלוסטר מ"המלך ליר" זוכים לכינוי "כלבי גהינום"; על יאגו מ"אותלו" קראנו: "הו, יאגו ארור. הו, כלב בלתי אנושי."; "מוטב הייתי כלב ונבחתי לירח, מאשר היות רומאי שכזה.", נכתב ב"יוליוס קיסר"; "אתה קורא לי כלב מבלי כל סיבה"" אומר שיילוק ב"הסוחר מוונציה" ומוסיף: "אך מאחר שאני כלב, מוטב תיזהר ממלתעותי." הדוגמאות רבות[15] ומרביתן מוכיחות עד כמה נקט שייקספיר במונחי כלביות לאפיונם של נבלים במחזותיו.

 

                                 *

 

אנו נמצאים במוזיאון "האקדמיה" שבוונציה, מתבוננים בציורו מ- 1550 של בוניפציו ורונזה – הלא הוא בוניפציו דה פּיטָטי (יליד ורונה, ומכאן כינויו – ורונזה, אשר בינו לבין פאולו ורונזה הנודע אין ולא כלום). הציור (436X204 ס"מ) מציג את אלעזר (לזארוס), הקבצן מוכה האבעבועות, המגיע לבית העשיר, כפי שתואר ב"לוקס" ט"ז:

"איש עשיר היה והוא לבוש ארגמן ושש ויתענג וישמח יום יום. ואיש אביון ושמו לעזר מושכב פתח שער ביתו והוא מלא אבעבועות. ויתאו לשבוע מן הפרורים הנופלים מעל שולחן העשיר וגם הכלבים באו וילוקו אבעבועותיו. ויהי כאשר מת האביון ויובל על ידי המלאכים אל חיק אברהם וימת גם העשיר ויקבר." (22-19)

 

ציורו של בוניפציו ורונזה מתאר את חלקו הראשון של הכתוב: הגביר העשיר מסב לשולחן הניצב בלב פורטיקו, כשהוא עטוף בפרווה וחבוש כובע (לא שש ולא ארגמן), מוקף בשתי נשים אצילות, עת מצדו האחר של השולחן צמד מנגנים הפורטים בכלי נגינה לפי תווים שאוחז ילד כושי, משרת. במרכז השולחן קדירה ובתוכה פתיתים בלתי מזוהים. אלעזר הקבצן כורע ברך מימין, מחוץ לפורטיקו, שולח זרועו בבקשת נדבה, בשעה שכלב מלקק את קרסולו החשוף. ראשו של כלב נוסף נראה מופנה לכיוון הקבצן, כשהוא מודח בידי משרת כלשהו המבקש להרחיק את האורח הבלתי קרוא. כלב לבן נוסף יושב למרגלות אחד המנגנים ומפנה ראשו אל הכלב האחרון. אירוע דרמטי המתרחש מרחוק – להבות אש ואנשים מזוינים הנמלטים לחצר (תוספת פרטית של הצייר למקור האוונגליוני) – אינו פוגם במתח הניגודים בין הקבצן לבין החבורה המתעלמת ממנו והשקועה בהאזנה למוזיקה. חלקם של הכלבים אינו משובב נפש: מלבד העדות על נוכחותם הרצויה בבתי עשירים, הם תוקפים את הקבצן ו/או מלקקים את פצעיו. יותר ממזור לפצעי החולה, דומה שהכלב המלקק ממחיש את זיקתו המאוסה למוגלה.  לא, אין בלבנו חיבה רבה מדי לכלבים הללו, הממשיכים לאשר את עוינותה של "הברית החדשה" לחיה היקרה לנו.

 

אנחנו מרחיקים אפוא אל מוזיאון ה"לובר" שבפאריז ונעמדים מול ציורו הענק (990X660 ס"מ) של פאולו ורונזה (כאמור, שום קשר לורונזה הקודם), הצייר הוונציאני, "החתונה בכפר קאנה". אומנם, אנו חולקים על קביעתו של קנת קלארק, שוורונזה היה גדול אוהבי הכלבים בציור האיטלקי (וראו להלן דברינו אודות ג'קופו באסאנו), אך אין ספק באהבתו של הצייר לכלבים. "החתונה בכפר קאנה" הוא ציור ססגוני להפליא, שצויר בין 1563-1562, והוא מזמן אותנו לטקס חתונה מפואר שנערך בכפר הגלילי בו מחולל ישו את נס הפיכתם של מים ליין ("יוחנן", ב'). ישו יושב בין המוני הקרואים, במרכזו של שולחן ארוך ביותר, מתחת למרפסת רחבה שעמודים קלאסיים מפוארים מיתמרים משני עבריה. המוזיקה מתנגנת מכלי המיתר, היין נשפך כמים, הצלחות גדושות כל-טוב, ההמולה רבה סביב השולחן ובקומה שמעליו, אך עינינו נמשכות, כמובן, אל תחתיתו של הציור, אשר במרכזו המדויק ובקו ישר מתחת לדמותו של ישו (!) אנו מגלים שני כלבים בהירים (לאחד כתם חום על גבו ואף אוזנו חומה, כמדומה), זה ניצב וזה שרוע לידו. במבט נוסף, אנו מגלים צמד כלבים נוסף בפינה השמאלית הנידחת של הציור הארוך, בתחתיתו כמובן. מי ומה עוד ממוקמים בתחתיתו של הציור, ב"עולם התחתון", הנענה מלמעלה בעננים, ציפורים מרחפות ופסלי אלים קלאסיים? ובכן, כצפוי, קומת הכלבים היא גם קומת כדי היין הגדולים וקומתם של משרתים ומשרתות, בהם ילד כושי וגמד הטרודים בהגשת כיבוד לאורחים רמי המעלה. עתה אנו שמים לב לעובדה, שצמד הכלבים שבמרכז קשורים ברצועה האחד לרעהו, בעוד הכלב הניצב קשור ברצועה גם לכיוון השולחן, שמשני צדדיו יושבים שישה מנגנים בכלי פריטה למיניהם. רוצה לומר, הכלבים, האמנים והמשרתים הם באותו הרובד התחתון, רובע ה"נחותים"… מבט בוחן עוד יותר, אף יאבחן למרגלות כד גדול שבימין הציור מין קוף השרוע על גבו והוא משתעתע בתבליט ראש חיה (אריה?) אשר על הכד. עתה נשים לב לעובדה, שהכלב המרכזי העומד מסב ראשו ומתבונן בסקרנות באותו קוף (אגב, שילוב של כלב וקוף יאובחן גם בציורו של פאולו ורונזה, "דריווש בפני אלכסנדר" משלהי שנות השבעים של המאה ה- 16).

 

מה נגיד ומה נאמר: חושניותו של היין המשכר הורדה לאותה מעלה נמוכה של ה"אחרים" – כהי העור, פגומי הגוף, ירודי המעלה החברתית – משרתים, מנגנים – וחיות, הכלבים והקוף. בה בעת, אנו מציינים לעצמנו, מיקומם של צמד הכלבים הישר מתחת לישו אל-נכון מרמזת משהו בדבר יחסו האוהד של ורונזה לחיות הללו, אשר ביחד עם חבורת הנגנים, גם מתחברים לקוורטט של קדושה (ישו), אמנות וחייתיות, אולי מאניפסט סמוי של האמן בנושא מרכיבי היצירתיות. ורונזה האמיץ: כנגד הזיווג המקובל של שור וחמור בסצנת לידתו של המשיח בבית-לחם (שלא לדבר על זיווגו של ישו עם השה), ההין האמן לזווג את בן-האלוהים עם הכלב, שאינו חביב – כזכור – על תלמידיו של המשיח.

 

נרגשים ממפגש זה עם הכלבים הרנסנסיים אנו שבים לוונציה, למוזיאון "האקדמיה" שבלב עיר התעלות, על מנת לפגוש ציור ענק אף יותר של פאולו ורונזה – "המשתה בבית לוי" (1573, 1280X555 ס"מ). מסופר, שבמקור, ביקש ורונזה לקרוא לציור "הסעודה האחרונה", ואכן ישו מיוצג במרכז הציור כשהוא מסב לשולחן ומוקף במי שנוכל לזהותם בחלקם כתלמידיו, אלא שבחששו מתגובת האינקוויזיציה (שאמנם זימנה אותו לחקירה ב- 1573) למראה הכלבים, השוטים וכו' שצירף לתמונה, המיר הצייר את שם הציור ל"המשתה בבית לוי". נזכיר לעצמנו את הסיפור המסופר ב"לוקס" פרק ה': ישו רואה מוכס בשם לוי יושב בבית המכס וקורא לו להצטרף אליו. לוי, אכן, עוזב ועורך לכבוד ישו משתה גדול בביתו "ועם רב של מוכסים ואנשים אחרים היו מסובים עמהם." (פסוק 29) "למה אתם אוכלים ושותים עם המוכסים והחטאים", שואלים הסופרים והפרושים את תלמידי ישו המסובים לשולחן. תשובתו של ישו: "לא באתי לקרוא הצדיקים כי אם החטאים לתשובה." (פסוק 32)

 

ובכן, שילובם של חוטאים וקדושים מאפשר לצַיָיר לארח את הנחות במחיצת הנעלה. נתבונן בציור: פעם נוספת, מעלה מדרגות מפואר בסגנון קלאסי, מחופה בקשתות שיש גבוהות מעוטרות בתבליטים מיתולוגיים הנתמכים בעמודים "יווניים", מאוכלס מצד אל צד בשולחן ארוך שמסביבו המוני סועדים. השמיים נשקפים ברקע העליון, בעוד עינינו נעות מטה אל מתחת לשולחן, מקום בו נשוב ונאתר את חברינו: שני כלבים, אחד עומד  ושני יושב – השניים ממוקמים משני צדדיו של ישו ויוצרים יחד משולש מרכזי בציור. עוד נמצא באותו משטח תחתון מספר משרתים ומשרתת, מרביתם שחורי עור, ילדים או קטני קומה, ובולט ביניהם שוטה גמדי לבוש אדום, שמשרת כושי מלטף את התוכי שבידו. בחינה מדוקדקת תאתר גם חתול המתחבא מתחת לשולחן (סמוך מאד לרגלי ישו!) ובידו עצם, מושא למבטי הערגה של צמד הכלבים המרכזיים. הרי לנו, אם כן, פעם נוספת, "העולם התחתון" בבחינת מגזר הארציות, החייתיות, ה"אחרות" החברתית הדחויה והפגימות הגופנית. ועדיין, תעוזתו של ורונזה לשדך את חיות הבית עם ישו. נדגיש: שלא כאותם מוכסים חוטאים המיוצגים בעיצומה של זלילה הדוניסטית, הכלבים, החתול, המשרתים והשוטה אינם אשמים בכל חטא, ואף להיפך, מייצגים מרחב תמים. ולענייננו, דומה, שהאמן נחלץ להגנתם של הכלבים כנגד מוסכמות חברתיות-דתיות עוינות.

 

עיון מקיף בכלביו של ורונזה יטול אותנו אל משתה נוסף, הפעם "משתה בבית שמעון הפרושי" (1570, "לובר", פאריז). כאן, בעוד מריה סכה בשמן את כף רגלו של ישו בפינה הימינית של הציור, עינינו מוסטות אל מרכז הבד (!) המוקדש לכלב צייד הניצב לרגלי בעל הבית, שמעון, ומתבונן בעניין בכלב-צייד אחר הזולל פיסת בשר מתחת לשולחן. בציור אחר של ורונזה, "המדונה של משפחת קוצ'יני" (1578), אנו רואים כלבון זעיר מוכה תימהון נוכח הגעתה של המדונה לבית משפחת קוצ'יני. ונצטט את ג'והן ראסקין, היסטוריון האמנות האנגלי הרומנטי:

"הכלב מתקשה להבין, ראשית, כיצד נכנסה המדונה לבית, ושנית, מדוע מניחים לה להישאר, להפריע לבני המשפחה ולגזול את תשומת לבם מהוד-כלביותו. והוא פוסע אפוא הצדה נעלב."[16]

 

נישאר לרגע נוסף בוונציה של אמנות הרנסנס? תחילה, נתעכב מול הציור גדול-המידות האחר שבמוזיאון "האקדמיה", ציורו של טיציאן (טיציאנו וֶצֶ'לוֹ) מ- 1538, "הצגתה של הבתולה במקדש" (775X335 ס"מ). הציור הווירטואוזי של טיציאן מעלה את מבטנו ימינה על מדרגות המקדש, ואל הכוהן הגדול, אשר אליו עולה מריה, הילדה הבתולה, עוטה כחול וקורנת אור קדוש. משמאל למדרגות (לרקע נוף הררי איטלקי…), אנשי העם ונשואי פנים המתגודדים וצופים בסקרנות וביראה באירוע, מלווים במבטים סקרניים נוספים מחלונות שמעל למדרגות. אלא, שכדרכנו, מבטנו מושפל דווקא אל תחתיות הציור. כאן נתפסות עינינו, קודם כל, לכד גדול ושבור בקרן הימינית, ולתגרנית ענייה היושבת ליד סל מלא ביצים ולמרגלותיה גוויית עוף. עתה אנו שמים לב לעובדה, שבניגוד למבטים של מרבית הדמויות, המרותקות ימינה כלפי מריה, אך קומץ מבטים מופנה לכיוון הפוך: מבטה של התגרנית הצופה בציבור ומייחלת לקונה, קבצנית הלופתת את בנה הקטן בידה האחת ומושיטה ידה האחרת לנדבה (בעוד ילד מגיש לעברה את ידו) ו… כלבון פודל לבן המקפץ בעליזות אל עבר ילד המשתעשע עמו (בעוד ידו האחרת ביד אמו המרותקת לאירוע אשר על המדרגות).

 

הסימפטיה של טיציאן ברורה. לצד חובותיו למוסכמות התרבותיות – האמנותיות והדתיות – של המוסדות הוונציאניים, נפשו עם העניים, הילדים והכלב. כד החרס השבור שמימין שייך לרובד זה של ארציות אותנטית, שאינה נהנית ממותרות החיים הגבוהים, אך יתרונה בפשטות וביושר. אפשר, שטיציאן עודנו מציית למוסר הישועי התומך בעניים ובילדים כמי שירשו את "המלכות הרביעית" קודם למעמדות הגבוהים, אך אפשר גם שעסקינן ברחשי לב של אמן החש קרוב יותר ל"נמוך" מאשר ל"גבוה". הכלב, בכל מקרה, הוא כלב שעשועים מטופח, השייך, מן הסתם, לאחת המטרוניטות המצטופפות למרגלות המדרגות.

 

לא לחינם אפוא ייצג טיציאן את דמותו של ג'ובאני דה אקוואביבה (1552 בקירוב) כשהוא הדור כטווס במחלצות אדומות, מכף רגל ועד ראש, אך צירף מימינו את כלבו כובש-הלב ונטול הפוזות, כמו תפקד הכלב כביקורת אילמת נגד האקסטרווגנטיות היהירה של אדונו.   וכשצייר טיציאן בין 1565-1550 את "אלגוריה על התבונה", הוא זיווג את שלושה הראשים – הזקן (עצמו), המבוגר (בנו) והנער (בן-דודו) – עם שלושה ראשי חיות (זאב, אריה וכלב). ראש הכלב שודך עם ראש הנער כמי שמסמל כוונות עתידיות. אכן, בעוד הזאב הוא "טורף הזמן" והאריה הוא "עוז ההווה", הכלב הוא בעל היכולת לחזות קדימה. ללא ספק, טיציאן היה מאד נדיב ביחסו לכלבים.

 

מי שהושפע מאד מטיציאן בתחילת דרכו האמנותית היה אל-גרקו (הלא הוא דומניקוס תיאוטוקופולוס, יליד כרתים), שבשנת 1570 בקירוב צייר את "ריפוי העיוור", ציור המוצג במוזיאון דרזדן לציור קלאסי. האם את האהבה לכלב המצויר קיבל אל-גרקו ממורו, טיציאן, או אפילו מג'אקופו באסאנו, אלוף ציירי הכלב הרנסנסיים (ראו להלן)? כך או כך, זמן קצר טרם הגעתו לטולדו שבספרד, כשהוא נמצא ברומא, צייר אל-גרקו את ישו ניצב בלב "פיאצה" ירושלמית כשהוא נוגע בעינו של עיוור צעיר הכורע למרגלותיו ואל מול קבוצה נרגשת של עוברי אורח והשליחים. בין "קבוצת ישו" (לה מסתפחים "מציצן" סקרן ועוד ארבעה "ירושלמים") לבין הקבוצה האחרת, הנפעמת, צייר אל-גרקו כלבון "ערבי" (חסר כל ייחוס גזעי) הנובח בזעם על ה"נרגשים". הכלב בגוון הבז' מוקם ממש במרכז התחתון של הציור, מעין מבוא חזותי למפגן הפרספקטיבי המודגש של אריחי ה"פיאצה" ובנייניה, מיקום שכמעט וגונב את ההצגה ממעשה הנס הישועי. הכלב, הניצב בתוך מין "ערוגה" (הכלב נמנה על ה"טבע", לא על ה"תרבות"), נובח בסמוך לשק וכד המונחים על הרצפה. אלה שייכים לעיוור, שכל הופעתו אומרת עוני. העיוור הוא אפוא מעין קבצן נודד (המקל שבידו הימינית הוא גם מקל נדודים וגם מוט-עיוור). כמוהו ככלב העזוב, המשמש לו "עיניים". הכלב הנאמן הזה (השומר על הציוד) יוצא עתה להגנת אדונו, בראותו בחבורת האזרחים והשליחים הנסערים איום כלשהו. אל-גרקו מאחד אפוא בקומפוזיציה אחת את "הנעלה בבני האדם" עם החיה ה"נחותה". כל שנותר לקוות הוא, שגם לאחר שיוחזר לקבצן העיוור מארור עיניו, הוא לא ינטוש את כלבו.

 

כלום היה זה יאן ואן אייק שצייר לראשונה את הכלב הטוב? נכון, האחים לימבורג ציירו כלבים עוד לפניו, ב-1416, כשייצגו את חודש ינואר ב"ספר השעות של הדוכס מבּרי", אלא שכאן – שני כלבוני שעשוע זעירים מלחכים על השולחן אוכל מצלחות המוגשות לדוכס, בעוד כלב צייד יושב למרגלות השולחן וממתין למשרת שיקצה לו שארית עצם. כלומר, סתם כלבים זללניים, לא יותר. אך, לעומת זאת, בציורו המפורסם מ- 1434, "נישואי בני הזוג ארנולפיני" ("הגלריה הלאומית", לונדון), ייצג יאן ואן-אייק את צמד הבורגנים הצעירים ניצבים בביתם, כאשר למרגלותיהם, במרכז המדויק של הציור, ניצב כלב גריפין-טֶרייר מתוק, מעין סמל-סטאטוס נוסף לזעיר-בורגנותם של המצוירים, המפגינים את תפארת מחלצותיהם ואביזרי ביתם. תפנים החדר עשיר במושאים סמליים, ששירתו רבות את הפרשנים הרבים שנדרשו לחידות הציור ואשר גם הבינו את הכלב כמי שמסמל את הנאמנות בין החתן והכלה. יסמל הפודל את אשר יסמל, מיקומו המרכזי התחתון, המשלים קו אנכי המחבר את הנברשת (אור!), הפסיון הישועי (המעטר את הראי) וכפות הידיים המשותפות של בני הזוג – מעניק לכלב מעמד אידיאי נעלה.

 

בהקשר זה, אפנה את תשומת לב הקורא גם לכלבון פודל בציורו של ויטורה קרפאצ'ו מ- 1502 בקירוב, "ההתגלות של אוגוסטינוס הקדוש": הכלב יושב וצופה בהתגלות של הירונימוס הקדוש עוד בטרם התגלתה זו לאוגוסטינוס, אדונו. כלב טרנסצנדנטלי. בציורו של הצייר הפלמי, ז'ראר דויד, "הבתולה והילד עם קדושיות ותורם" (1523), הושיב הצייר כלבון חום כמעט במרכז הרצפה, כאשר הבתולה הבן יושבים ברקע, שתי קדושות מעבריה, ואילו התורם ורעייתו (?) בשני האגפים. הכלבון שייך לתורם (הוא יושב קרוב לו) והצבתו המרכזית בלב תמונת קודש אומרת דרשני. בציורו של האמן ההולנדי, קורנליס ון הארלם, "ההטפה של יוחנן המטביל" (1602), כלב קטן בקדמת הציור מצטרף למעטים הקשובים לדברי הקדוש, בעוד אחרים ממשיכים להיות טרודים בפטפוטיהם.

 

מסורת אמנותית רנסנסית בפני עצמה ארחה כלבים בסצנת הלידה באורווה שבבית-לחם. בציורו של גאדי (Gaddi) מ- 1395, שנוצר לקתדרלה של פראטו שבאיטליה, נראים מריה והבן, ליד השור והחמור, אך גם עם כבשים וכלב (אולי רמז לביקורם הקרוב של הרועים). ביקורם של מלכי המזרח (ה"מאגי") באורווה יוצג בידי ממלינג הפלמי ב- 1480, כאשר מיקם כלב גרייהאונד בקדמת הציור. ב- 1506 בקירוב הציב יאן גוסארט הגרמני (הקרוי "מאבּוזה) שני כלבים לבנבנים בחזית ציורו את "הערצת המלכים".

 

ברצוני להתעכב אצל צייר רנסנס איטלקי שאהבתו לכלבים הייתה רבה במיוחד, וכונתי לג'אקופו דל-פונטה, המוכר יותר בכינויו ג'אקופו באסאנו (על שם מקום הולדתו). את ציורו, "השומרוני הטוב" (הנמצא באוסף "הגלריה הלאומית", לונדון) צייר באסאנו ב- 1563, בהתייחסות לפסוקים ב"לוקס" י' (38-30), בהם תיאר ישו כיצד אדם שהופשט והוכה כמעט למוות בידי שודדים ניצל בידי שומרוני, וזאת בזמן שכהן ולוי שחלפו במקום המשיכו בדרכם מבלי לנקוף אצבע. באסאנו ייצג את המעשה לרקע בתיה הרחוקים של באסאנו, עירו, בהוסיפו בקדמה את בקבוקי היין והשמן שיצק השומרוני על פצעי המותקף בטרם ניסה להרכיבו על חמורו. ועוד הוסיף באסאנו בפינה ימינית תחתונה שני כלבים המרחרחים את האדמה למרגלות הפצוע. שני הכלבים שייכים, ככל הנראה, לשומרוני (שאלמלא כן, היו תוקפים את השודדים, מה גם שהם יאים לטוב לבו של השומרוני) והם נראים כתשובה לצמד הכהן ולוי בגלימותיהם האפורות, האצים לדרכם בעומק הציור. שני הכלבים מסמלים אהבה ומסירות המגולמים במעשהו הטוב של השומרוני.

 

באסאנו הרבה לצייר תמונות לפי סיפורי התנ"ך ו"הברית החדשה", כמעט בכולן כלל כלבים, ואין זה משנה אם כלל לא הוזכרו במקור. ב- 1570 בקירוב צייר באסאנו את משפחתו של נוח בן-למך עמלה קשות על בניית התיבה. השמים כבר התקדרו מאד, כבש העץ כבר הותקן (נוח בראשו, טרוד בהתקנת הדלת), האישה, הבנים ונשותיהם מסיימים לנסר, להקציע, להטעין וכו' ורק קומץ חיות בית עודן מסביב: צמד שוורים (שמא שור ופרה?) מושכים עגלה, סוס וחמור נושאים קרשים, תרנגול ותרנגולת, צמד אווזים ו… כלב מתוק – מעין קוקר-ספנייל שפרוותו הארוכה משלבת כתמים חומים בלבן. כלב חביב, אין ספק: התרנגולים והאווזים הסמוכים אליו אינם חוששים מפניו, ואנו רק תמהים להיכן נעלמה בת זוגו למסע הקרוב בתיבה. את התשובה מעניק לנו באסאנו בציור נוסף שצייר באותו נושא ובאותו זמן: מלאכת הספינה הושלמה, ועתה, המוני החיות מתגודדות בצמדים למרגלותיה בטרם עלייה לתוכה (בראש הכבש – צמד אריות, כמובן, ואחריהם צמד סוסי חד-קרן…). בפינה הימינית התחתונה נגלה את חברינו: אותו קוקר-ספנייל לבן-חום (האם היה זה כלבו של ג'קופו?), אלא שעתה הוא מלווה בבת-זוגו המרחרחת בעקבותיו. ג'קופו, נוסיף, כה אהב כלבים, שהוסיף להמוני החיות המגיעות לתיבה – שתיים שתיים – גם זנים שונים של כלבים: הנה זוג כלבי סאלוקי המהלכים לצד שני חברינו (לאחד מהסאלוקיים רצועה אדומה לצוואר); והנה עוד צמד כלבי צייד במרכז השדה, ואפילו שני כלבים נוספים הדומים מאד לזוג הקוקר-ספנייל (באסאנו, מסתבר, היה "גנוב" על הגזע הכלבי הזה), ואם עיני אינן מטעות אותי, כי אז אני מזהה שני כלבי באסט באגף השמאלי, מתחת לרגלי החמור. ועוד ציור של כניסת החיות לתיבת נוח: עתה, מציץ ראשה של אישה (גברת נוח?) משער הספינה, עת שני אריות פוסעים על הכבש האלכסוני. אני מאתר שלושה קוקר-ספניילים לבנים-חומים בין צמדי החיות.

 

באסאנו, ייאמר לזכותו, הוא אוהב הכלבים הגדול של הרנסנס האיטלקי. לא לחינם, שָש לצייר ב- 1590 בקירוב את "דיאנה ואקטאון", משמע את שני כלבי הצייד הדולקים אחר ה"אייל" (הוא אקטאון). וראו את ציור "הסעודה האחרונה" שצייר ב- 1542 (אוסף "גלריה בורגזה", רומא): השלושה-עשר מסובים סביב השולחן בתנוחות דינאמיות למיניהן; ישו, כמובן, במרכז (מלפניו, על השולחן, צלחת ובה ראש ערוף של טלה – סמל השה האלוהי). ממש מתחתיו, על הרצפה, מימין לקערת נחושת גדולה (קערת דמו הצפוי?) ובקבוק יין (סמל דמו) – כן, פעם נוספת, חברנו הקוקר-ספנייל הלבן-חום, כשהוא שרוע מנומנם. בפינה ימינית רחוקה מגיח ראשו של חתול, שאינו מהין להתקרב לכלב, המהדהד בגווני פרוותו את גווניו של ישו (ומי שכפות רגליו קרובות ביותר לכלב). איני זוכר מקרה דומה של "סעודה אחרונה" בציור המערבי.

 

באסאנו אהב את הכלבים ללא לאות: בציור "נוף עם רועים" (1580 בקירוב) אנו שבים ופוגשים בקוקר-ספנייל שומר מרחוק על העדר. בפינה ימינית של הציור, "הערצת המאגי" (מאותה עת) עונים שני כלבים דומים מאד לראש חמור המציץ בפינה שמאלית (ונדגיש: נדיר מאד שילובם של כלבים בציורי מלכי המזרח המגיעים לבטא הערצתם לרך הנולד בבית-לחם). באותה פינה ימינית חוזר ראש הקוקר-ספנייל הלבן-חום בציור שלושה הקדושים – "סט.פביאן, סט.סבסטיאן וסט.רוש" (1567 בקירוב). בציור מ- 1592 באוסף ה"לובר" – ציור הנחשב כדיוקן ראשון של חיות בציור המערבי – צייר באסאנו שני כלבי צייד, אחד מהם לבן עם כתמים חומים. ואיך לא, בציור אחר ב"לובר" – "החתונה בקאנה" (1578 בקירוב) רובץ הקוקר-ספנייל שלנו על מרבד במרכז התחתון של הציור, כשהוא סמוך לציָיר יותר מכל השאר (בינו לבין ישו מפריד רק חתול). בציור, "עזיבתו של אברהם (את בית אביו)" מ- 1580 בקירוב – באוסף "הגלריה הלאומית" בלונדון – ניצב אותו כלב בפינה ימינית תחתונה ליד אחד העבדים האורזים את חפצי האדון.

 

הדוגמאות רבות מאד ואינן נדלות: במוזיאון "פראדו" במדריד – אלוהים גוער באדם בגן-עדן (1570 בקירוב) ובפינה הימינית הקבועה חוזרים צמד כלבינו. באותו מוזיאון, בני ישראל חוצים את הירדן (1567) (1567) והכלבים (בלבן וחום) עמם. עדיין במדריד, שובו של הבן החוטא (1570 בקירוב) מארח את שני הכלבים. גם בנפחיה של וולקן (1585 בקירוב) יחזור הכלב. ועוד ועוד. דומה שהוכחנו את הטענה.

 

נניח אפוא לבאסאנו וננפוש אי אלה רגעים בווינה ב"קונסט-היסטורישה-מוזיאום" נוכח ציורו של קוֹרֶג'וֹ מ- 1531, "חטיפת גנימד". זהו אחד משני ציורים "אחים", המוצגים זה לצד זה ומייצגים שתי פרשיות  אהבה אלימה של יופיטר, בהסתמך על "המטאמורפוזות" של אובידיוס. באחד, התחפש יופיטר לענן והוא מחבק את הנימפה, איו, ואילו בשני הוא התחפש לנשר על מנת לחטוף את הילד היפה והנחשק, גנימד. הנושא מוכר לנו היטב מתולדות האמנות (וכי כיצד נשכח את גנימד המשתין מפחד בציורו של רמברנדט?!); אך, כאן, בווירטואוזיות קומפוזיציונית מרשימה במיוחד, עימת קורג'ו את הנשר החום-שחור המגביה עוף (עם הילד אחוז בטפריו) כנגד הכלב הלבן, מן הסתם – כלבו של גנימד, המתבונן נואש כלפי מעלה. כלב מצויר מגבו, כאשר תנוחת גופו וראשו מתעקלת בקשת המקבילה לקשת גופו של הילד הנחטף, אשר ספק נושא עיניו אלינו וספק אל כלבו. הכלב חסר אונים מול הנשר הענק, אך הסימטריה בין הכלב לבין הילד מדברת בעד עצמה והיא אומרת ברית. ויותר משהילד מבטא מצוקה, הכלב הלבן ורך הפרווה הפך לסוכן הרגשי של הציור, עת ראשו הנישא כלפי מעלה משדר דאגה. ביחד עם צבעו הלבן, מייצג הכלב את ה"טוב" כנגד ה"רע"האפל המרחף בשמים עם טרפו. ובין לבין, המתח ההיררכי הרנסנסי בין הנמוך-החייתי לבין הגבוה-האלוהי.

 

מווינה נסענו לפירנצה ואנחנו ניצבים במוזיאון "אופיצי" מול יצירתו הנודעת של טיציאן, "ונוס מאורבינו" (1538). הגם שנסמך על יצירתו של ג'ורג'ונה מ- 1510, "ונוס הישנה", טיציאן הקפיד להוסיף כלבון נם על מיטתה של ונוס. במילים אחרות, ונוס ערה ואילו כלבה ישֵן. הכלב מסמל נאמנות כמו כדי להדגיש כי ונוס היא זו שאינה נאמנה. מבטה הישיר אלינו, המבט הנוקב והמתגרה, הפוך לעיניו העצומות של כלב השעשועים הזעיר, מבוא מפורסם לחתול שיחליפו בציור "אולימפיה" של מאנה ב- 1863, אותו חתול שיסמור גבו (מולנו? מול הלקוח הבלתי נראה המגיע אל הזונה?). באותו הקשר, יצוין הציור "אולימפיה" של פול סזאן מ- 1874, בו הושיב האמן את עצמו בחליפתו השחורה בתפקיד הלקוח המשקיף אל זונתו של מאנה, אך המיר את החתול בכלבלב שחור היושב ליד סזאן ומתבונן בנו. כמו ייצג הכלבלב את הכרתו האירונית של הצייר המודע למציצנות המקבילה שלנו. נזכיר, באותו הקשר, גם את ציורו של טיציאן מ- 1549, "ונוס ונגן העוגב", בו שרועה ונוס עירומה על מיטתה, קופידון מלטף את שדַה, נגן העוגב מנעים נעימותיו משמאל ורק כלבון פודל לבן, הניצב על המיטה מימין לגבירתו, מישיר מבטו לעינינו כמי שמאשר את המציצנות המגונה שלנו. מה שונה הכלבון החום המנמנם עמוקות מימין לאישה העירומה בציורו של טיציאן, "דנאה" (1554, "פראדו", מדריד): הכלבון אינו מתעורר עם כניסתו של זאוס, המחופש למטר של זהב, ואפילו לא לשאון המטבעות הנופלות משמים אל תוך סינורה של השפחה: לכלב אין חלק בעולם החטא…

 

ובכל זאת, קשה לומר על טיציאן שהיה מסור בכל לבו ומאודו לכלבים, למרות שב"סעודה באמאוס" (1535, "לובר", פאריז) מיקם טיציאן כלבון לבן נובח מתחת לשולחן וממש לרגלי ישו היושב במרכז השולחן. איננו יכולים שלא להיזכר בתעוזה שגילה באסאנו ב"סעודה האחרונה". ועדיין בהקשר לצייר הנועז ההוא, אוהב הכלבים, נזכיר את הכלבון הלבן המשתין (!) בציורו של טיציאן את "הערצת המאגים". אבל, בל נטעה: מבין מאות ציורי טיציאן, אך מעטים מארחים כלבים. מבין אלה נציין את הבולטים: ב"בכחוס ואריאדנה" מ- 1522 ("הגלריה הלאומית", לונדון) נובח כלבלב שחור על סאטיר-ילד וכנגד בכחוס הקופץ מכרכרתו (הרתומה לצמד צ'יטות) ונוכח פמליה רעשנית של פֵיות המכות במצילתיים, לאוקון הזועק משנחש ענק מתפתל על גופו, ועוד. הרבה רעש. חוקרים יודעים לספר, שהכלבלב השחור הוא הספנייל של המלך קרלוס. אם הכוונה לקרלוס ה- 5, הרי שטיציאן דווקא ציירו עם כלב בהיר וגדול הדומה ללברדור ("פראדו", מדריד). ב"דיוקן פדריקו גונזגה" מ- 1529 (עדיין ב"פראדו") צייר טיציאן את פטרונו הגדול, הדוכס של מנטואה, ביחד עם הפודל הלבן שלו. את דיוקן אלאונורה גונזגה – הדוכסית של אורבינו – צייר טיציאן ב- 1537 ביחד עם כלבון המנמנם לימינה והוא מזכיר לנו ביותר את הכלבלב של "ונוס מאורבינו". סרקזם סמוי של הצייר? אגב, נשוב ונפגוש באותו כלבלב, פחות או יותר, כשהוא יושב ער בסמוך לילדה, קלריסה סטרוצי, שטיציאן ציירה להפליא ב- 1542 (המוזיאון העירוני לציור, ברלין). הרושם המתקבל הוא בעיקר זה של זיקת תפנוקים בין אצולה איטלקית וספרדית לבין כלבי שעשועים.

 

מאחר שנדרשנו בדברינו גם לאצולה ספרדית נפנה את מבטנו לציורו המפורסם מכל של דייאגו ולאסקז, "לאס מאנינס" (1656): מה לא נכתב על הציור המופלא הזה. נתייחס אפוא אך ורק לכלב (גולדן רטריוור? כלב צייד?) הזקן למדי היושב לו בפינה ימינית תחתונה של הציור, כאשר ננס – שמו ידוע לנו: ניקולסיטו דה פֶּרטוּסָטו – מניח עליו את כף רגלו, ספק מציק לו ספק מלטפו.

 

הכלב ממוקם במחיצת עלובי החיים, בעלי המום והנקלים – גמדי החצר (מאחוריו, בסמוך לניקולסיטו, ניצבת מאריברבולה הגמדה). שלישייה זו מוסטת מהמרכז, הנשלט בידי הנסיכה הילדה –  מרגריטה – ושתי בנות לווייתה, בנות האצילים. ועוד במרכז, כפי שצוין רבות בידי חוקרי הציור, השתקפותם של המלך והמלכה בראי התלוי על הקיר האחורי.  לכאורה, אם כן, הרי לנו השפלת הכלב. אך, לאט לנו: לא זו בלבד שהכלב יושב לבטח בתוך ארמון המלך, ללא כל רצועה – משמע הוא בן-בית (נראה, שהוא רשאי לנוע בחופשיות בכל חדר מחדרי הארמון, ואם תרצו – בעבורו, הארמון הוא מלונתו…[17]), אלא שהוא הקרוב ביותר אלינו, הצופים, מכל שאר הדמויות, נעלות ונחותות. זאת ועוד: איזונו מצד שמאל בדמותו של הצייר, ולאסקז, העושה במלאכת הציור, מלמד משהו על יחסו של ולאסקז לכלבים (ולגמדים ולפשוטי עם – יחס אוהד שולאסקז הוכיחו לכל אורך יצירתו), ואולי גם על דימוי האמן כחייה מבויתת (את נחיתותו החברתית של האמן לא נוכל להסיק ממשוואה זו, בזוכרנו את מעמדו הגבוה של ולאסקז כ"צייר החצר" הנערץ על המלך פיליפ ה- 4). ונקודה נוספת: השתקפותם ממול של המלך והמלכה פירושה, שהשניים נכנסים לאולם מכיוון מבטנו. בעצם, המלך והמלכה ניצבים בינינו, הצופים, לבין הנסיכה ופמלייתה. במילים אחרות, המלך והמלכה קרובים ביותר לכלב הזקן, הממשיך לרבוץ לו בחצי נמנום שלו ואפילו אינו טורח לקום ולכשכש בזנבו לקראת האורחים רמי-המעלה (האם זוהי הסיבה לבעיטה הקלה שבועט בו ניקולסיטו?). אגב, השוואה לכלב הצייד הזקן בציורו של ולאסקז, "פיליפ ה- 4 בבגדי צייד", 1633, עשויה ללמד שהכלב הזקן ב"לאס-מנינאס" הוא, בעצם, כלבו של המלך. כך או אחרת, הכלב, מרמז לנו ולאסקז רמיזה שוויונית, אינו מציית לדירוגים חברתיים. מי יודע, אולי היה זה ביטוי לחתרנותו המרומזת מאד של ולאסקז. קנת קלארק מאשר:

"קל לראות בכלביו של ולאסקז כרמזים סאטיריים על נושאי ציוריו. כאילו אמרו הכלבים: 'אולי מישהו אמור להתרשם מהדמויות המלכותיות הללו, אבל אין זה אנחנו.'"[18]

 

לא תמצאו כלבים רבים בציורי ולאסקז. אך, הנדירים שמופיעים (ואין הכוונה לדיוקנאות אצילים עם כלבי הצייד שלהם, דוגמת דיוקן פיליפ כצייד, המוזכר לעיל, או "דיוקן הקרדינל פרננדו בלבוש צייד", שצויר אף הוא ב- 1633; או "דיוקן בלתאזר קרלוס בבגדי צייד", שצויר ב- 1630) הנם רבי משמעות ומעידים על הכבוד שרחש הצייר לכלבים: כך, בציורו מ- 1630, "כותנתו של יוסף מוצגת בפני יעקב", נראים כמה מהאחים מציגים את הבד המגואל בדם בפני יעקב, היושב על כיסאו (המוצב על שטיח פרסי…) וסופֵק ידיו בכאבו. למרגלות יעקב אנו רואים את כלבו הקטן, כלב לבן עם כתמים חומים, הנובח בחרי-אף כנגד האחים. הרי לנו הכלב כ"רזונר" המוסרי של הציור, כדוברם של האמת והטוב, מייצגו של המצפון האנושי כנגד עולם השקר והזדון. בציורו המקסים של ולאסקז, "דיוקן הנסיך פליפה פרוספרו" (1659), יושב כלבון לבן, מתוק להפליא, ומשעין ראשו על מסעד כיסא אדום בסמוך לנסיך-הילדון. הקבלת הילדון והכלבון? תמימות הילד כתמימות הכלב (תמימותם של ילד וכלב? ראו את "ילד עם כלב", ציורו של ספרדי דגול אחר, ברתולומאו אסטבן מורילו מ- 1655 בקירוב, אוסף מוזיאון הרמיטאז': תום, חביבות, יושר וחברות משותפים לשני גיבורי הציור). ובעצם, יותר מזה: שהכלבון החמוד יושב לו נינוח על הכס המלכותי כמו היה הוא הנסיך, ולא הילד העומד מימינו עוטה מחלצות-המלכות למכביר… פעם נוספת, הכלב כ"רזונר".

 

מבלי משים, התגלגלנו מהרנסנס לבארוק. עתה, דרגות הריאליזם יועצמו, כמוהן רף המבע הרגשי ועם כל אלה הדרמה והתיאטרליות, תנאים נוחים להתרבותם של כלבים בציורי הבארוק. אך, האומנם? הנה כי כן, בציורי פטר פאול רובנס מעטים ביותר, ממש נדירים, הכלבים [ובכל זאת, בלתי נשכח הוא כלב הרועים הענק הרובץ מתחת לרגלי הרועה, פאריס ("משפט פאריס", 1836), כשהוא מבליג בכל כוחו נוכח התגרותו החצופה של הטווס, בן לווייתה של הֵרָה (יונו), וכל זאת בשעה שפאריס מכריע בין שלוש האלות…]. בציור אחר מ- 1614 בקירוב צייר רובנס את "מות אדוניס" (עם קופידון ושלוש הגרציות). הציור, השייך לאוסף מוזיאון ישראל בירושלים, מייצג את אדוניס השוכב על הארץ מתבוסס בדמו, לאחר שהותקף בידי חזיר בר שביקש לצוד, ולצדו ונוס הכורעת מקוננת על אהובה. אך בקוטב הימיני של הציור גדול-המידות אנו מבחינים בשני כלבי הציד של אדוניס: האחד, לבן, היושב ושולח מבט עגום ותמה גם יחד אל עבר אדונו המת או הגוסס; וכלב שני, חום, המלקק את הדם של אדוניס הניגר על הארץ. שלא כהסבר המקובל, לפיו שני הכלבים אדישים לטרגדיה (בבחינת "אדישותו של הטבע"), אני מאבחן בכלבים הללו גילויים של אמפטיה ראשונית: ספק-בלבול וספק-אֵבל של הכלב הלבן, לצד בליעת דם אדוניס כאופן של "הבראתו" ו/או התאחדות עמו. כך או אחרת, גילוי אמנותי נוסף של נאמנות כלבית שאינה תלויה בדבר ואשר גם מוות לא יוכל לה. שני הכלבים הנאמנים, ממתינים לשווא להוראות מאדונם. הכלב המרחרח את הדם אינו יודע, שעוד רגע קט תפרח כלנית מתוך השלולית. התום של צמד הכלבים הללו עולה בעיני על נשגבותם-לכאורה של כל אותם אלים מהמיתולוגיה היוונית, אלה אכולי הקנאות ושנאות, האחראיים על הטרגדיה הנפרשת נגד עינינו. ומי יודע אם אין שני הכלבים הללו כלב וכלבה המגשימים אהבה, שאותה אפילו ונוס ואדוניס לא הצליחו לממש. ולא נותר אלא להתפלל, שוונוס תדע לשמור על שני הכלבים ולהעניק להם בית אוהב…

 

 

אך, ככלל, הבארוק היה פחות נדיב לכלבים מאשר הרנסנס. בציורי קאראוואג'ו לא זכור לי ולו כלב אחד לרפואה (הייתכן ש"הילד הנורא" הזה לא סבל כלבים?!). בציוריו המעטים של יוהנס וורמר שום כלב אינו נוכח, לא בתוך הבית ולא מחוצה לו. גם בציורי אל-גרקו, מאבות הבארוק המוקדמים ביותר, בקושי רב תאתרו כלב מסכן אחד המרחרח בשקי מזון בשעה שישו מרפא את העיוור (1570 בקירוב). ואצל ניקולא פוסן? ככל שתחפשו לא תמצאו כמעט כל כלב במרחבים הניאו-רומיים, הארקדיים והמיתולוגיים, של נסיך הבארוק הצרפתי. רק בעקיפין נאבחן אהבה לכלב בציורו של דומניקו פֶטי מ- 1623 בקירוב, "מדיטציה", ציור בנושא "הבל -הבלים" ("ואניטס"), בו מהרהרת אישה כנגד גולגולת  ומתחת לענף גפן, כאשר לרגליה ספרים, פסל וכלב. כמו אומר לנו פֶטי: הנאות האמנות והספרות, כמו גם הידידות לכלב – כולם חולפים מול פני המוות.

ודווקא לרקע המיעוט היחסי של ההידרשות לכלב בציורי הבארוק, עולה – איך לא – קרנו של אמן הבארוק הגדול, רמברנדט ון-רין, בבחינת נשמה אנושית, רגישה להפליא,  כזו שאינה יכולה להתנכר לחיה הידידותית והבלתי מתחשבנת.

 

לא, רמברנדט אינו ג'קופו באסאנו. בשום פנים ואופן לא. ואף על פי כן, יחסית לאמנים החשובים של זמנו, התעקש הצייר ההולנדי לכלול את הכלב בסצנות פנים וחוץ, מיתולוגיות וריאליסטיות גם יחד. כבר בציור מוקדם מאד של רמברנדט, "הטבלתו של הסריס" (1626), כאשר הצייר עודנו נתון להשפעה עזה ביותר מציור קודם באותו נושא של מורו, פיטר לסטמן, נראה האתיופי שחור-העור (בפרווה לבנה…) כורע ברך ליד כרכרתו ולקראת הטבלתו, כשמשמאלו מצויר כלב חביב הלוגם ממימי הנחל. שלא ככלבו של לסטמן, המשקיף לעברנו, כלבו של רמברנדט משכנע אותנו יותר באמיתותו, כשהוא שקוע בשתייה בחוֹם היום ובלב המסע ביהודה מירושלים בחזרה לאתיופיה. בציור מאותה שנה, "טוביט והטלה", המושתת על סיפור מ"ספר טוביה" שב"ספרים החיצוניים": חנה (אנה), אשת טוביט, אביו של טוביה, שבה הביתה אל בעלה העיוור והזקן ובידה טלה שקיבלה כשכר על עמלה. טוביט כועס ומשוכנע שגנבה את הטלה, בעוד חנה מתקשה לשכנעו בתומתה.  רמברנדט צירף כלב קטן היושב לרגלי טוביט וכנגד אש הדולקת בחדר לחממו. הכלב יושב בין טוביט לחנה והישר מתחת לטלה שבידי האישה. בתמימותו, כאילו גישר הכלבון בין סמליותו של הטלה למציאות הארצית של הצדיק הסובל. הכלבון יוצר עמנו קשר עין העונה לעיוורונו של טוביט (שאינו "רואה" את צדיקותה של אשתו).

 

שנתיים-שלוש לאחר ציור זה צייר רמברנדט את "שובו הביתה של טוביה". כאן נראית חנה מבעד לדלת הבית כשהיא מחבקת את בנה, שהגיע זה עתה מלווה במלאך רפאל (על חמור), בעוד מרכז הבד נשלט על ידי טוביט הזקן והעיוור, שבהתרגשותו כי רבה קם ונתקל בכיסא. בתוך כל המהומה הזו שילב רמברנדט את כלבו הקט והצמרוני של טוביה, סוג של טרייר, שפרץ לחדר בשמחה ועתה הוא מקפץ בהתלהבות על טוביט הכושל. נשים לב: נושא הציור הוא שובו של הבן. אך, בעוד הבן נראה רק כצללית מטושטשת מחוץ לחדר, את מרכז הציור הקדיש רמברנדט ל…שובו של הכלב הביתה! לא זו בלבד שהכלב כמו מייצג את הבן, אלא שאת שמחת השיבה, זו שאינה יודעת מעצורים, רמברנדט העתיק אל הכלב. בציור "המלאך נפרד ממשפחתו של טוביה" (1637) האב והבן כורעים ביראה בשער הבית, חנה ואישה נוספת ניצבות מאחור בהתרגשות דתית, כאשר המלאך רפאל פורש כנפיים ומתעופף לדרכו. בין כל אלה, בראש המדרגות, נראה כלב (כלבו של טוביה?) מגיב בחרדה לאירוע הפלאי. הכלב אולי נעדר כל רגישות רוחנית-דתית, אך, לעומת זאת, כל-כולו ספונטאניות חושית אותנטית.

 

האמת היא, שארציותו של הכלב שימשה את רמברנדט גם לאפיק פחות נשגב: בתחריטו מ- 1633 בנושא "השומרוני הטוב", נראה כלב בקדמת התחריט כשהוא עושה צרכיו, וזאת בשעה שהשומרוני מוריד את הפצוע על סוס בשער פונדק… וכאשר הציב רמברנדט כלב שעיר בצד שמאל החשוך של תחריטו, "הצגת (התינוק ישו) בבית המקדש" (1641), כלום היה זה סימן למעלתו של הכלב, או שמא סימן לחילולו של המקדש? וכך, גם פגישת מאריה האם ואליזבת (אם יוחנן), "הביקור" (1640), לוותה בכלב הניצב בין השתיים. אם כן: הכלב בין קודש לחול.

 

אין כל ספק: רמברנדט חיבב כלבים. איני יודע על מה הסתמך סיימון שמה כשקבע, שכלב הפודל (שמא טרייר?), היושב למרגלות דיוקן עצמי של רמברנדט בלבוש מזרחי (1631), הוסף לציור מאוחר יותר ואולי בידי יד אחרת[19]; בכל מקרה, הכלב, היושב קרוב אלינו, בינינו לבין האמן, משלים קומפוזיציה והרמוניה מושלמות והוא, בן בריתו של האמן, מתפקד כמייצג נוסף של אותנטיות בעולם הלא-אותנטי, עולם של התחפשויות והעמדות פנים, כגון אלו של רמברנדט המחופש ל"פאשה, לוחם, מָאגוּס, מביא מתנות."[20] אילו נשאלתי, הייתי אומר שכזה הוא תפקידו של הכלב הנובח בציורו המפורסם של רמברנדט, "משמר הלילה" (1642): בין כל הקצינים ואנשי המיליציה, הגאים במדיהם המרהיבים, מוארת במיוחד (בצד שמאל) ילדת שוק בלונדינית הנושאת תרנגולת, ואילו מנגד – מימין – מוצלל כלב הנובח בחרון כנגד המתופף. בעבורי, הילדה והכלב (שוב, מין טרייר, הסוג החביב על רמברנדט) הם אלה החפים מכל העמדת פנים: האחת טרודה בטרדות החיים ואילו האחר מבטא בנביחותיו את דעתו של האמן על כל המהומה המופרזת הזו של קפיטן בנינג וחבורתו…

 

לא רחוק מרמברנדט, באנטוורפן שבבלגיה, צייר עוזרו הקרוב של רובנס, הצייר פראנס סנידרס, את הציור "טבע דומם עם כלבה, גוריה ושני טבחים" (1625 בקירוב). לכאורה, הרי לנו ציור טיפוסי נוסף של מזון במטבח, מהסוג המוכר היטב ולעייפה במאה ה- 17 ההולנדית. אלא, שכאן, מלבד שפע הפגרים למיניהם של העופות והחיות, התפוחים, הדגים וכו', שנשפכו בחלקם מהשולחן לרצפה, עינינו מרותקות אל הכלבה הלבנה-חומה (המזכירה לנו את כלביו של בסאנו) בפינה הימינית התחתונה של הציור. כשרגלה האחת מונחת על נתח בשר וראשה מוסב אחורנית בחרחור מאיים כנגד ראשו המגיח של כלב זר, היא מוקפת בחמישה גורים בני-יומם, עליהם היא שומרת בכל מאודה. מעל סצנה זו, נראה טבח המתאמץ לפתות את הטבחית השמנמנה והבלונדינית שלידו, שעה שזו נוגעת בימינה בפגר של טווס, סמל למידת הנישואים, משמע הנאמנות לבן-הזוג. נאמנות, כזכור לנו, היא אטריבוט המסומל, לא אחת, על ידי כלבים. בפעם זו, הכלבה האם מסמלת נאמנות לגוריה, תוך שמרחיקה "זָכר" שאינו מחוג המשפחה, ובזאת היא מאששת את מידת הנאמנות האמורה לחול על הטבחית שמעל. אנו מציינים לעצמנו, שהכלבה-האם המסורה לא התפתתה לכל פיתויי הבשרים המקיפים אותה (אף בנתח הבשר שלרגלה טרם נגעה בפיה, שלא לומר, שאין היא מזנקת אל עבר החתול השחור המציץ מתחת לשולחן האוכל…), כי אם נתונה כולה לשמירה על צאצאיה. הלקח המוסרי ה"משפחתי" אמור להיות ברור לכל הצופים בתמונה זו של דימויי תאווה גסטרונומית ומינית.

 

בימים בהם צייר רמברנדט את ציוריו באמסטרדם, ורובנס  וסנידרס ציירו את ציוריהם באנטוורפן, צייר אנתוני ואן-דאייק באנגליה את ציוריו, שבמרכזם דיוקנאות החצר המלכותית. בין אלה נמצא את דיוקן "ילדי צ'רלס ה- 1", ובמרכזו ניצב יורש העצר, כששמאלו מלטפת את ראשו של כלב מסטיף עצום-ממדים. כלבון שעשועים מתבונן אל הנסיך מפינה ימינית תחתונה ומשלים אלכסון המוביל מגב הכלבון דרך גב המסטיף ועד ראש הנסיך. הציור, מ- 1637, הוא אחד מתוך שלושה ציורים של דיוקנאות ילדי צ'רלס ה- 1, שצייר ואן-דאייק (מספר הילדים משתנה מציור לציור, מ- 2 עד 5), בהם אנו שבים לפגוש את הכלבים החביבים הזכורים מציורי ג'קופו באסאנו – אלה עם הכתמים החומים על השיער הלבן. גם כלבון השעשועים המוזכר לעיל, זה שמימין למסטיף הענק, גם הוא כמו זינק הישר מציורי באסאנו.

 

בחזרה להולנד הבארוקית, והפעם לציורו של יאן סטין, "כשם שהזקנים שרים, כך הצעירים מצפצפים" מ- 1670-1668 (אוסף "מוריצהויס", האג). כאן, בני משפחה, גברים ונשים (שני זוגות, זוג הורים קשישים, ילדים) מסבים לשולחן, נהנים מחינגא של אכילה (פירות), שתייה (יין), מוזיקה (נגן חמת-חלילים), אף מהאזנה מבודחת לקריאת קטע עיתון מפי הסבתא. בעוד תינוקת נמה לה בחיק אמה החוגגת, שני ילדים – בן ובת – עומדים מימין, כאשר הבן מתנסה בעישון מקטרת (סמל ידוע של Vanitas, הבל-הבלים, בציור ההולנדי דאז),  המוגשת לו מידי אחד המבוגרים (אב? דוד?). במרכז, על הרצפה, ניצב לו כלבון בעל פרווה לבנה וכתמים חומים, הצופה כמעט בדאגה אל עבר הילד המעשן. דומה, שהכלב הוא היחיד כאן שאינו חוגג (אלא אם כן נצרף אליו את התוכי האדום, הרוכן על מוט בפינה). שוב, הכלב הוא ה"רזונר" שבחבורה, החיה המייצגת את שיקול הדעת בחברת בני האדם החייתיים. יאן סטין בא ממשפחה של מבשלי-שיכר ופונדקאים, כך שהוללות השתייה לא הייתה זרה לו, ובפרט בחברה פרוטסטנטית מחמירה, כזו ההולנדית, שראתה בעין רעה את התופעה הפושה בהולנד. ציורו מתיימר, לפיכך, לייצג מוסריות דתית (אשר ספק אם הוא עצמו היה שותף לה), כאשר הכלב החמוד זכה בתפקיד המוכיח בשער…

 

בעוד הכלבים הולכים וצוברים לעצמם מעמד של כבוד בחיי הציביליזציה המערבית, נוכחותם בציור המערבי (שלא כנוכחותם הגוברת בספרות) דווקא פחתה, משום מה, ולבטח בהיבט של תפקודם הסמלי.[21] כי אמנות המאה ה- 18, זו של ימי הרוקוקו והרפורמציה, ייצגה כלבים בעיקר כסמל סטאטוס של אנשי החברה הגבוהה (וכבני לוויה במסעות צייד[22]). הרקע לתפיסה זו שורשיו עוד ברנסנס האיטלקי, כזכור, וגם בבארוק (וראו גם את ציורו של יקוב ז'ורדאנס מ- 1630 בקירוב, "חובארט סורפּל ורעייתו", בו מזווגת האישה עם תוכי מעל לראשה ואילו הגבר מזווג עם פודל לבן היושב למרגלותיו). נדירים במאה ה- 18 ביטויי אהבה עזי-רגש לכלב, דוגמת ציורו מ- 1745 של וויליאם הוגארת האנגלי, "הצייר וכלבו" (מוזיאון "טייט", לונדון), בו הציב הוגארת את הפאג בקדמת הציור והעניק לו דרגת מציאותיות העולה על זו שהעניק לדמותו האישית הנשקפת בראי סגלגל שברקע. הכלב הבולדוגי הוא הממשותי בין השניים. נוכל לדלות, בעקבות קנת קלארק, גם מספר ביטויים סנטימנטליסטיים אנגליים של אהבה בין ילדונת לכלב (ג'ושוע ריינלודס, "מיס ג'יין בואלס", 1775), של חברות אמיצה בין חתול וכלב (אדווין לנדסיר, "אצילות ועזות נפש", 1839), או של נאמנות ללא קץ (בציורו של לנדסיר מ- 1837, "המקונן הראשי של הרועה הזקן", ממשיך הכלב להתאבל על מות אדונו ומשעין ראשו על ארון המתים גם לאחר שפרשו כל המתאבלים).[23] ואולם, האמת הסטטיסטית היא, שמרבית ציורי הכלבים במאות ה- 18 וה- 19, באנגליה בכלל זה, שימשו לעיצוב דיוקנאות של בני ובנות אצילים: כך, הכלב הפומרני הלבן וארוך-השיער, לא זו בלבד שכיכב פה ושם בציורי הדיוקנאות של תומס גיינזבורו, אלא שהדהד לא-במעט את המופע המטופח של האצילים (ושיערם הטבעי או פאתם המלאכותית). ציורו מ- 1777, "כלבה פומרנית וגורה", הוא מחווה לגזע האהוב עליו.

 

אך לא רק באנגליה: כשצייר פרנסואה-הובּר דרואֶה ב- 1764 את מאדאם דה פומפאדור, הוא הקפיד לצרף לדמותה (המוקפת בחפצים היקרים ללבה) את הכלבלב השחור וארוך-השיער שלה, כשהוא מדלג לקראתה מעל כיסא סמוך. ברבים מציוריו של וואטו, צייר הרוקוקו הצרפתי, אנשי החברה הגבוהה מבלים, משתעשעים, מחזרים וכו' כשהם מלווים בכלב שעשועים זעיר. וכשצייר פייטרו לונגי בוונציה ב- מחצית השנייה של המאה ה- 18 את "הצגת הדמויות" ("The Introduction"), הגבירות הנעלות בלבושן המפואר נענות בפינה שמאלית תחתונה בכלבלב שעשועים הצופה בהן בסגידה. הדוגמאות רבות.

 

מה שמביאנו עד לשעריו של פרנציסקו גויא, הצייר הספרדי החשוב מהמאות ה- 19-18. גויא ממשיך לאשר בחלק מציוריו את מגמת הסטאטוס הגבוה שבייצוג הכלבים: הפודל הלבן לרגלי הילדה מריה תרזה דה בורבון (1783), או הכלב המפחיד והעצום הרובץ ליד עצמות ולמרגלות המלך פרדיננד ה- 7 (1814). אך לא זאת בלבד: הרבה כלבים נוספים תאתרו בציורי גויא. חלקם משלים סצנות אפיזודיות של הווי ספרדיות, סצנות קומיות או דרמטיות, המאכלסות ציורים שצייר גויא לשטיחים מלכותיים סביב 1778-1776. כאן, הכלב נובח, או תר אחר מזון, או מנמנם, או סתם מתבונן במתרחש וכו'. בכל הציורים הללו הכלב אינו יותר מאשר דמות משנית, דמות רקע, המהווה חלק בלתי נפרד ממציאות חברתית פרוזאית. לכן, גם בציורים מאוחרים יותר של גויא ירבוץ כלב בסמוך ל"נדנדה" (1780), או ידלג על שמלתה של צעירה הקוראת מכתב-אהבה ("הצעירות", 1814). "נורמליזציה" זו של הכלב היא, כמובן, ביטוי למציאות תרבותית בה הכלבים הפכו לחלק בלתי נפרד מהנוף החברתי. אך, דומה שגויא ביקש לומר יותר מזאת. ומה יוכיח זאת יותר מאשר ציורו הגדול מ- 1810, "האלגוריה של מדריד", ציור החוגג את תאריך ה- 2 במאי 1808, בו התקוממו הספרדים נגד השלטון הנאפוליוני (ודוכאו באכזריות): כאן, דמותה הנשית האלגורית של מדריד מלווה במלאכים (הנושאים שלט שיש, בו חרוטות המילים "שניים במאי") ונשענת על סמלה של העיר (דוב זולל מעץ תות). אלא, שגויא לא הסתפק בזאת: למרגלות האישה, במרכז הציור, הוסיף הצייר את דמותו של כלב בהיר פרווה. מה בין הפטריוטיזם של גויא לבין הכלב? שמא, סמל נאמנות (למה בדיוק? לעיר? לאידיאה של החירות?)? סביר יותר, שהצייר צירף לתמונה ההרואית את הכלב כמי שמאזן את הפאתוס הפומפוזי והנשגב בפשטותה הארצית של החיה האהובה עליו. אהבה זו גם תסביר את הציור החידתי ומכמיר-הלב של גויא מ- 1823, בו נראה רק ראשו של כלב – ספק טובע ספק שוקע –  נישא מעלה בין שני משטחים אניגמטיים. כתב פיליפ רוברט ג'ונס על ציור זה:

"הציור יוצא הדופן ביותר בכל יצירת גויא, אולי גם היוצא מן הכלל והדרמטי מכל ציוריו. כמי שצויר בידי איש במחצית שנות השבעים שלו, הוא מבטא בדידות אולטימטיבית. המיחבר הבוטה שלו מקנה לו מודרניות מדהימה. הרקע המופשט, שכנגדו בולט ראשה של החיה השוקעת, חיוני בזכות ניואנסים של צבע וחומר. […] כדימוי של בדידות, מזמין הציור השוואה לציורי טרנר, ואפילו גם לאלה של פרידריך ומונק."[24]

 

והוסיפה לאה דובב במאמרה מ- 1994, בו זיהתה את הכלבון של גויא כדיוקן עצמי של האמן החירש:

"ה- De Profundis הזה, המוצף אור, הוא דברו האחרון של השיגעון, על גבול השתיקה: דיוקנה העצמי של שפיות מרחיקת-לראות, תבונית וחילונית עד תום, ועל כן משוגעת: זו שסילקה מעליה את כל הנחמות הכוזבות, ובייחוד את הנחמה הממציאה לבדידותו של הכופר את חברתן של המפלצות…"[24א]

 

מדרוג אחר וסטאטוס אחר ייוחס לכלב המופיע בציור הענק (464X269 ס"מ), "שלושה המאגי בפני הורדוס", ציור מאוסף המוזיאון בדרזדן, שצויר ברומא בידי מי שנחשב במחצית המאה ה- 18 כגדול צייר רומא (אף כי, כיום, כמעט שנשכח), סבסטיאנו קוֹנְקָה. ציור הרוקוקו התיאטרלי ורב-הפעולה הנדון פורש בפנינו תמונה "בימתית" עשירה של שלושה מלכי המזרח המגיעים לשאול את הורדוס לכתובת האבוס בבית-לחם בו נולד ישוע (טרם הבחינו שלושה המלכים בכוכב המבהיק בפינה ימינית עליונה של הציור והמסמן את מקום הלידה). ההמולה רבה: משרתים פורקים ארגזים, שפחות מקיפות את אשת הורדוס וכו', שעה שהורדוס קם לקבל את המלך האחד, המלך הנוסף – שחור העור – מושיט ידו אל עבר גברת הורדוס, ואילו המלך השלישי ממתין לתורו. ואולם, תשומת לבנו נתונה במרכז הציור לאירוע שונה בתכלית: משרת שחור-עור, ככל הנראה משרתו של המלך השחור, מתכופף ארצה מאחורי אדונו ואוחז ברצועה הקשורה לכלב לבן-חום מזעיף פנים ואולי גם מבוהל. האלכסון של המיזנסצנה מבהיר לנו את המדרג החברתי והקוסמי, אותו למדנו להכיר עוד מאז ציורי הרנסנס: הנמוך מכל הוא הכלב; מעט גבוה ממנו – המשרת השחור; מעליו האדון השחור; וגבוה מכל – המלך הורדוס בהיר-העור (הגם שהיה, כידוע, אדומי).

 

אנחנו הולכים וקרבים לסוף מסענו. הציור הרומנטי, למרבה התדהמה, כמעט חף מכל כלב. עיון, לדוגמא, ב- 538 צילומי ציורים בספרו המקיף והחשוב של ז'אן קליי, "רומנטיציזם" (1980), כמעט שאינו מעלה כל כלב. מכאן חריגותם של שני הכלבים החושפים שיניהם באימה למראה "רוחו של קאלמין מופיעה בפני אמו" (1794) – ציורו של אבילגארד, הצייר הדני שצייר לפי שירי אוסיאן (המשורר הבדיוני). האם נהייתם של הרומנטיקונים אל הנשגב והמוזר הרחיקה אותם מאותה ארציות ופרוזאיות שכה קסמה לפרנציסקוס גויא (צייר רומנטי הוא עצמו, יש להודות, לפחות בציוריו הדיאבוליים המאוחרים)? האם הכלב הפך לתופעה שגורה ונפוצה מדי מכדי שישמש לדימויי מעל-ומעבר? והאם זו גם הסיבה לנדירותם של כלבים בציורים סימבוליסטיים? אפילו אצל האנגלים, אוהבי כלבים מפורסמים, נמצא את ציירי המסדר "הפרֵה-רפאליטי" ממחצית המאה ה- 19 כמי שמתנזרים מכלבים מכל ציוריהם כמעט. חריג בין אלה היה ג'והן אֶבֶרט מילֶה, שכלל בכמה מציוריו כלבים. כגון, ב"צימון ואיפיגניה" (1848), שלפי סיפורי "דקמרון" לבוקאצ'ו, בו מלווה הגיבור הפראי את אהובתו לביתה כשהוא מלווה בכלבו הנאמן; או ב"איזבלה" (1849), ציור נוסף לפי "דקמרון", בו מצוירת איזבלה מסבה לשולחן סעודה כאשר לורנצו, אהובה, מגיש לה מָטעם, בעוד שמאלה מלטפת ראשו של כלב חום (אחד מאחיה שולח רגלו מעבר לשולחן ומלטף בכף-הרגל את אחורי הכלב); או ב"צו שחרור" (1853), בו מזנק הכלב בשמחה על האסיר המשוחרר מכלאו. אלא, כאמור, ג'והן אברט מילֶה היה חריג פרה-רפאליטי. מה שאינו שולל מספר ציורים סנטימנטליים של כלבים שציירו ציירים ויקטוריאניים.[25]

 

אם אמנם כך, כלומר – אם כלבים הפכו לתופעה שגורה ורווחת, סביר שהריאליסטיים והאימפרסיוניסטיים, ציירי המציאות וההווי החברתי, יחזירו את הכלב למרכז הבדים והניירות, הלא כן?  כן ולא.

 

עובדה: ציוריו החשובים ביותר של גוסטב קורבא, אבי הריאליזם במחצית המאה ה- 19, כללו את הכלב במחיצת בני האדם. ב"הלוויה באורנן", ציורו של קורבא מ- 1850, ניצבת שורה ארוכה של אנשים ליד קבר. לאורך שבעה מ' כמעט ייצג קורבא את טקס קבורת דודו בשלהי 1848. "קבורה באורנן הייתה קבורת הרומנטיציזם", אמר הצייר והתכוון, מן הסתם, להימנעותו מסנטימנטליות ומהנושאים הדתיים, שאפיינו ציורים בפורמטים גדולים. דמוקרטיה ושוויון – הם בלבד שהנחו את קורבא כאשר צייר את הציור וכאשר צירף אליו את הכלב הלבן בעל הכתמים השחורים. לא זו בלבד שהציור ה"פנוראמי" מאחד את הדמויות במבנה "שוויוני", אלא ששום הבדלי מעמד אינם מפרידים בין הדמויות, להן מצטרף הכלב כשווה בין שווים. הנה הוא ניצב סמוך לקבר הפתוח ומאחורי אדונו, אך בעוד הכול מרוכזים בטקס הקבורה, הכלב נושא מבט אחורנית אל הקוטב הימיני של הציור, בו נראה ילד (ילדה?) המפנה אליו את מבטו. כלבים וילדים – את הברית הזו כבר פגשנו במסענו בבחינת ברית התמימים והטהורים.

 

ב- 1854 צייר קורבא את ציורו הנודע לא פחות, "הפגישה" ("בונז'ור מסייה קורבא"): קורבא צייר את עצמו כטַייל הפוגש בדרכו בשדות מונפלייא בפטרונו, אלפרד ברוייא, ובמשרת הפטרון. נדגיש: כלבו השחור-לבן של ברוייא ניצב ליד אדונו במרכז הציור (!). והנה, בעוד הפטרון מסיר כובעו בהכנעה בפני האמן הגאה, ובשעה שהמשרת קד קידה לאמן, הכלב נושא ראשו בגאון. רוצה לומר, בין האמן החופשי לבין הכלב נוצרת ברית של טבע וחירות, במסורת האידיאה של "הגאון" (קאנט, 1790, ולאחריו – שילר, שופנאואר ועוד). ופעם נוספת: המדרג החברתי של ארבעת הפיגורות זוכה לטלטול מהפכני בידי הצייר האנרכיסט.

 

שנה לאחר מכן צייר קורבא את ציורו החשוב מכל, "האטלייא". הציור זכה לניתוחים פרשניים רבים ופרטניים ולפיכך לא נתייחס בו אלא לנוכחותם של כלבים. עינינו נמשכת אפוא לשורה התחתונה של הציור, בה – משמאל – יושבים שני כלבים ציד לרגלי הצייד (נפוליון ה- 3, ככל הנראה), חתול לבן משתובב, ילד קט ניצב ואילו ילד אחר – מימין – מצייר בכריעה על הרצפה. הגם שהחתול הוא-הוא שסמוך ביותר לרגלי האמן – קורבא, הנראה כשהוא מצייר ציור נוף באמצע הבד הענק (כמעט 6 מ' רוחבו), אנו נתפסים, פעם נוספת, למפגש הטעון בין חיות-בית לילדים. וכך, בעוד אחד משני כלבי הצייד הלבנים מתבונן באדונו בהערצה, חברו נושא ראשו אל עבר הילדים והחתול שמימינו. ככלל, הכללת הכלבים והחתול בציור כה אלגורי ואידיאי, המבקש לנסח את ה"אני מאמין" של האמן בנושא האוונגרד האמנותי-פוליטי, אומר דרשני: הוא שב ומדגיש את סירובו של גוסטב קורבא לסיווגים מדרגיים בין הגבוה והנחות. וכך, לא נתפלא לפגוש בכלב הבוקסר השרוע מתחת לכיסא של אדונו, המעשן במקטרת, בציור "לאחר ארוחת הערב באורנן" (1849). הציור מציג בפנינו ארבעה גברים, שסיימו זה עתה ארוחתם והם מאזינים לאחד מהם, המנגן בכינור. האמת היא, שלכלב אין שום עניין במוזיקה ופניו מופנות אל עבר הקדירה המונחת על הרצפה בימין הציור (מן הסתם, גם הכלב סיים לא מכבר את סעודתו). אך, יותר מהתנשאות "תרבותית" מעל הבוקסר, דומה שקורבא מציג בפנינו אתנחתא רגועה של גברים וכלב, חברותא שוויונית של אדם וחיה. קורבא אהב כלבים, בזאת אין כל ספק. דיוקן עצמי מוקדם שלו מ- 1844 מציג אותו לצד הספאנייל החום שניתן לו מתנה לא מכבר. הכלב והאמן, בשערם הארוך, נראים בעיצומו של מסע בטבע ומסגירים אהבה הדדית.

 

לעומת הפניית הזרקור הריאליסטי אל הכלב, מתמיהה שוליותו בחזקת שעשוע בורגני בציור האימפרסיוניסטי והפוסט-אימפרסיוניסטי הצרפתי. וכך, זיווגה של בורגנית צעירה עם כלבה החום הנח על ברכיה (מארי קאסאט, 1883), או שידוכו של כלבון לבורגנֵי "סעודה על הדשא" הרובצים להנאתם בינות לעצי היער (מתווה של קלוד מונא מ- 1866), או שידוך הפודל לעלמה מחבורת האוכלים והמפטפטים במסעדה בשאטוּ (רנואר, "משתה אנשי הסירות", 1881), או נוכחותו של כלבון לצד הנופשים על חוף טרוּביל (בציור של אז'ן בודן מ- 1865), ואפילו הכלבון הנח במחיצת ה"רוחצים באנייר" – ציורו הפואנטיליסטי של ז'ורז' סרא מ- 1884, שלא לדבר על הכלבים השוהים ליד הבורגנים בציורו הפואנטיליסטי הנודע אף יותר מ- 1886, "אחה"צ על האי גראנד-ז'אט" – כל אלה מייצגים נאמנה את תפקידי-המשנה של הכלבים בציור האימפרסיוניסטי המוקדם והמאוחר.

 

לא מקרה הוא, אפוא, שצייר אימפרסיוניסטי דוגמת אוגוסט רנואר, מי שהתמחה בייצוג דיוקנאות של הבורגנות הצרפתית, מספק לנו כלבים למכביר: כגון, גברת שרפנטייה – אשת סאלון ידועה – וילדיה במחיצת כלב ענק (כלב רועים אלפיני?)  – ציורו של רנואר מ- 1878, או החבורה סביב השולחן בפונדק עם הכלב טוטו (פודל לבן, שאיננו רואים את רגל העץ שלו) – ציורו מ- 1866, או המתרחצת עם כלב הגריפון שלמרגלותיה – ציורו מ- 1870, או דיוקן הגברת מיסיָה אדוארדס מ- 1906, או דיוקן רעייתו (עם הכלב הקטן, בוב) מ- 1910 – הרי לנו מקבץ רנוארי משכנע של "הכלב הבורגני". חריג נדיר הוא, לפיכך, ציורו של גוסטב קאייבוט, אימפרסיוניסט מצוין אף כי ספק אם זכה לתהילה שזכו לו רעיו, "גשר אירופה" (1876): לכאורה, לפנינו עוד כלב אימפרסיוניסטי אופייני, החוצה את "גשר אירופה" בפאריז לצד בורגנים. אך, לא בדיוק: קודם כל, מיקום הכלב החום-לבן קרוב ביותר אלינו, קרוב יותר מכל שאר הדמויות, מרמז על יחס אחר של הצייר כלפי החיה, ובפרט שהיא נראית כמי שצועדת לבדה – זנבה זקוף –  ללא כל אדון או גברת. ציורו של קאייבוט מבטא התפעלות מגשר הברזל החדש, הישג טכנולוגי מרשים של המהפכה התעשייתית. איש הנשען לבדו על מעקה הגשר, מימין לכלב, זוהה כפועל המתבונן מטה כלפי אתר פסי הרכבת. צמד בורגנים – הוא והיא –  מתקרב מנגד מכיוון "כיכר אירופה". הכלב פוסע קוממיות לבדו בכיוון ההפוך, אל הכיכר הרחוקה, ודומה שקאייבוט ביקש שנקשר בינו לבין הפועל. כמו רמז הצייר בציורו רמיזה אנטי-בורגנית עדינה. והרי קאייבוט נודע בזכות שני ציוריו הגדולים את מקרצפי הפרקט, ציורים המבטאים אהדה לפועלים.

 

כלבים המשיכו לככב באמנות המודרנית, גם אם לא החזירו לעצמם את המעמד המיוחד שזכו לו ברנסנס ובבארוק. האוונגרד האירופאי של תחילת המאה העשרים היה עסוק בנושאים שלא כללו כלבים, למעט יוצאים מן הכלל. חריג בולט הוא פבלו פיקאסו של "תקופתו הוורודה" (להבדיל מפיקאסו של תקופות אחרות, בהן כמעט שלא נאתר שום כלב): בתקופה זו, שנמשכה כשנה-שנתיים בלבד (1906-1905), התמקד הצייר בדמויותיהם של נוודים, אנשי קרקס בעיקר, ובמרכזם ילדים. ילדים אלה שבים ומזווגים עם כלב: ב"שני אקרובטים וכלב", ציור גואש מ- 1905, מלטף הילד הענוג ראשו של כלב הנצמד לרגליו. ובציור גואש ופסטל מאותה שנה, "ילד עם כלב", חוזרים אותו ליטוף ואותה קרבה בין הילד הרך (האוחז תפוח) לבין כלב. ודומה, שהכלב משמש את פיקאסו להדגשת התום והטוהר של הילדים.

 

הציור האקספרסיוניסטי הגרמני כמעט שהתעלם לחלוטין מהכלב (והעניק קדימות-מה לחתול). מעט החריגים כוללים את ציורו של ג'ורג' גרוס מ- 1916, "חולה האהבה": לבו האדום של הגבר היושב פועם בלהט מעל אקדחו, עת כלבו הלבן מצטנף על הרצפה לידו ובסמוך לשתי עצמות גדולות. בתחריט של אוטו דיקס מ- 1922, "רצח מיני", גוויית אישה שרועה על המיטה והיא מגואלת בדם, עת מימין משגל כלב שחור פודל לבן. בטריפטיכון של דיקס מ- 1928, "עיר גדולה", נובח כלב בזעם על פצוע-מלחמה חיגר המדדה על קביו ברחוב זונות. לא, לא תאתרו סימפטיה רבה לכלב בציור האקספרסיוניסטי הגרמני, מלבד "הכלב הלבן" של פרנץ מארק מ- 1914 – כלב מנמנם ללא פרטים נוספים.

 

וכך, ככל שתמשיכו לפשפש בקרבי האוונגרדים למיניהם – הקוביזם, הפוטוריזם, הקונסטרוקטיביזם, הדדאיזם, הסוריאליזם ("הכלב האנדלוזי", סרטו הסוריאליסטי של בונואל מ- 1929, בו דימויי סיוטים אינם בדיוק נסובים על כלב) וכו' – ספק רב אם תעלו כלבים רבים. אך, עוד כלבנו חי: סיפור האהבה בין האדם לבין הכלב יצא ברובו מתחום הציור והפיסול האוונגרדיים, וזאת מבלי לשלול אהבות מוכחות בין ציירים לכלביהם (ראו את שני כלבי התחש שלו, שצייר דיוויד הוקני ב- 1995, האחד על בטנו והשני על גבו. ציור של אהבה). צילומי כלבים גברו על ציורי כלבים: עיון באתרי רשת בנושא אמנות וכלבים יעלה אינספור צלמים המתמחים בצילום כלבים. כמעט ז'אנר בפני עצמו. במקביל, באתר "עשרת אמני הכלב המובילים" (top 10 dog artists), נערוך הכרה עם ציירים, צלמים ופסלים המתמחים בייצוג כלבים. בולט ונודע מכל אלה האמן הניו-יורקי הפופולארי, וויליאם ווֶגמן, המרבה לצלם את כלבו הווימרני בסצנות ספק-קומיות וספק-מכמירות, בהן מולבש הכלב בתלבושות ואביזרים למיניהם ו/או ממוקם בתנאים ביזאריים, בעוד אנו מתקשים להכריע בין החיוך לבין הרחמים על הכלב המסכן.

 

באמנות הפוסט-מודרנית שמאז שנות השמונים של המאה העשרים בולטת הידרשותו של האמן האמריקני, ג'ף קונץ, לכלבים: "יורקשייר טֶרייֶרס", "טֶרייר לבן", "שלושה גורים" ו"פודל" – כולם פסלי עץ ריאליסטיים-בובתיים-קריקטוריים המצופים בפוליכרום, כולם מ- 1991 – מדגימים את זיקתו של קונץ לקיטש, למוצגים המוניים ולטעם רע. האירוניה של האמן ממוזגת, מבלי יכולת להפריד, עם חיבה – לבטח, חיבתנו – לחיות השעשועים המתוקות. וכך, כשבנה ב- 1992 את פסלו הריאליסטי הענק (קרוב ל- 5 מ' גובה), "גור" (פסל שעיקרו אדמה והמוני פרחים חיים והמוצג דרך קבע בבילבאו שבספרד), הוא ליווה – ספק ברצינות וספק באירוניה – את יצירתו במילים הבאות:

"'גור' מְתַקשֵר לכול אהבה, חום ואושר. יצרתי את לבו הקדוש העכשווי של ישו."

 

הגבולות המטושטשים הללו שבין אירוניה ורצינות חלים גם על עבודות כלבים שבלטו בשנים האחרונות בזירת האמנות הישראלית. בנוסף ל"כל אנשי הכלב", ספר רישומי דמויות מפורסמות שזכו לפּני כלב – ספר שפרסם רפי פלד ב- 1982, תצוין בובה ריאליסטית מכאנית של כלב מאונן, שהציגה ב- 2009 אלונה רודה בתערוכת בוגרי לימודי ההמשך ב"בצלאל" (מתחם "התחנה", נווה-צדק). ותצוין גם עבודת וידיאו של אורי ארן מ- 2007, בה נראה האמן מחבק את כלבתו ובוכה (תערוכת "מאנימל", מוזיאון הרצליה, 2010). מלודרמה אירונית של ארן? בדיחה פסוודו-פורנוגרפית של רודה? מתחת לכל השכבות המתוחכמות נותרת חיבתנו לידידינו הטובים ביותר.

 

 

[1] ההלכה היהודית, נדגיש, אינה אוסרת על גידול כלבים, גם לא על אחזקת כלבי שעשועים. היא אך מתריעה מפני אמירת ברכות או כל תפילה אל נוכח פני כלבים.

[2] ראה, למשל: ברוך קורצווייל, "על בלק, הכלב הדימוני", בתוך ספרו: "מסות על סיפורי ש"י עגנון", שוקן, תל-אביב וירושלים, תשכ"ג, עמ' 115-104.

[3] ראו קטלוג תערוכת רישומים וחיתוכי עץ של אביגדור אריכא בנושא "כלב חוצות", בית ש"י עגנון, ירושלים (אוצר: מרדכי עומר), מאי-יוני 2010.

[4] Beryl Rowland, Animals with Human Faces, George Allen & Unqin Ltd., London, 1968-1973, p.60.

[5] שם, שם.

[6] שם, עמ' 58.

[7]

[8] כלבי צייד וכלבי רועים גודשים את תולדות האמנות. ספרו של ליין זאצ'ק מ- 1999, "כלב": חיי כלב באמנות ובספרות" (Lain Zaczek, Dog,Evergreen/Taschen, Kpln, 1999), עולה על גדותיו ברפרודוקציות של כלבי צייד ומרעה לאורך תולדות האמנות.

[9] הומרוס, "אודיסאה", שיר 17, שורות 325-290, תרגום: שאול טשרניחובסקי, שוקן, תל-אביב וירושלים, תשי"ד, עמ' 349-348.

[10] Kenneth Clark, Animals and Men, Thames & Hudson, London, 1977, p.104.

[11] לוקרציוס, "על טבע היקום", תרגום: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 282, שורות 1072-1062.

[12] ראו ספרו של ליין זאצ'ק, לעיל, הערה 6, עמ' 89.

[13] דאנטה, "הקומדיה האלוהית: התופת", תרגום עמנואל אולסבנגר, תרשיש, ירושלים, תשט"ז, עמ' נ-נא.

[14] לעיל, הערה 7, עמ' 139.

[15] פירוט אזכורי כלבים במחזות שייקספיר נמצא ברשת תחת הכותרות – William ShakespeareDog Quotes, ו- Breed Information: Living with Kerries.

[16] לעיל, הערה 7, עמ' 181.

[17] ראו, בהקשר זה, את ציורו של לואיס פּארט אי אלקזר מ- 1770 בקירוב, קרלוס ה- 3 ליד השולחן": האולם הענק והמפואר שבארמון מאוכלס, לא רק במלך הסועד באנשי פמלייתו, אלא גם בשלושה כלבי צייד המסתובבים חופשיים ברחבי החלל.

[18] לעיל, הערה 7, עמ' 185.

[19] Simon Shama, Rembrandt's Eyes, Pinguin Books, London, 1999, p. 306.

[20] שם, שם.

[21] חריג נדיר הוא ציורו הרוקוקו הוונציאני של טייאפולו, "הסעודה האחרונה" (באוסף ה"לובר"), בו כלב (פוינטר?) מיוצג בקדמת הציור ובקו ישר מתחת לדמותו של ישו.

[22] במוזיאון "לובר" בפאריז תמצאו, בין השאר, את "דיוקן עצמי של האמן כצייד", 1699, או את ציורו מ- 1724 של דֶפּורט, "כלב שומר ליד שיח וורדים על חיות שניצודו". בציורים הללו קיבלו הכלבים מעמד מרכזי ביותר.

[23] את הכלב המקונן אנו זוכרים ממציבות אנגליות בימי-הביניים, המוזכרות לעיל, ולא פחות מכן מציורו של פיאארו דה קוזימו מ- 1500 בקירוב, "נושא מיתולוגי" ("הגלריה הלאומית", לונדון), בו יושב הכלב החום ומתבונן נוגה בגווייתה של נימפה יפיפיה (פּרוקריס)  שסאטיר (צֶפאלוס) כורע ליד ראשה ומתאבל על זו שכה אהב ואשר אותה הרג בשוגג. אבלו של הכלב עונה מימין לאבלו של צפאלוס.

[24] Philippe Roberts-Jones, Beyond Time and Place, OxfordUniversity Press, 1978, New-York, 1968.

[24א] לאה דובב, "גויה: דיוקן עצמי של הציור כחירשות", "סטודיו", מס' 57, אקטובר 1994, עמ' 26.

[25] ראו דוגמאות בספרו של ליין זאצ'ק, לעיל הערה 8, עמ' 107-106, 198-196.

ינואר 22, 2011

ניקולא פוסן: נוף עם מוות

 

    נ ו ף   ע ם   מ ו ו ת

                 מסע אל פוסן ואל הקיום האנושי

 

 מ ב ו א:

 

אודה ואתוודה: ככל שהזמן מרחיק אותי מ"מראה המוות", ספרו של ט.ג'יי.קלארק מ- 2006 על ציורי ניקולא פוסן, מתעמעם זוהרו. מה שהחל בספטמבר 2008 כתחושות דרמטיות של גילוי ותפנית איבד משהו מרושמו המקורי, וזאת ככל שהעמקתי חקר ביצירת פוסן ובספרים ובמאמרים המופלאים והרבים שנכתבו אודותיה במהלך שלוש מאות וחמישים השנים האחרונות. מסה זו נולדה, אכן, בסערת רגשות ובשיאה של חוויית ישימון נפשי, אליו נקלעתי בסתיו 2008 משהגעתי למספר חודשי הרצאות בטורונטו, קנדה. הייתי סמוך ליום הולדתי ה- 63, ולא מכבר, ממש ערב נסיעתי, ראו אור מספר ספרים שלי, מרביתם בנושאי האמנות הישראלית, ובהם ספר עב-כרס שכינס וסיכם כשלושים שנות כתיבת מאמרים. חשתי מרוקן, הרגשתי שָבֵע מכתיבה ומפרסום ספרים, חשתי כמי שמיצה את אמירתו וכמי שעיצב לעצמו את מצבתו – לטוב או לרע – טרם מותו (ומשום מה, לא נזכרתי בדיוקנו העצמי של פוסן מ- 1649, בו הוא מופיע לרקע קברו).

 

read more »