קטגוריות
אדורנו

אדורנו: אמנות כשפת-סבל

[2] אמנות כשפת סבל[1]

 

 

"ייתכן, שהדרך הטובה מכל להתייחס כיום לאמנות היא לראותה, בפרספקטיבה קאנטית, כנתון."

 

לראות את האמנות כ"נתון" בפרספקטיבה קאנטית פירושו, כך נראה, לקבלה כאובייקט המועמד (נתון) לשיפוט אסתטי. כך ולא יותר. כלומר, יצירת האמנות בדומה לכל אובייקט אחר הנתון לשיפוט האסתטי של כוחות ההכרה (ה"מְשָחקים" את משחקם לשמו, לאור הנוסחה הקאנטית של השיפוט האסתטי בבחינת מוצר "המשחק החופשי של כוחות ההכרה"). אדורנו מסרב לקבל גישה זו.

 

"לחילופין, לסנגר על האמנות משמעו לסנגר על אידיאולוגיה, אם לא לצמצם את האמנות לכדי אידיאולוגיה."

 

באורח האופייני להוגי "אסכולת פרנקפורט", אדורנו מאמץ עמדה פילוסופית-ביקורתית, פוסט-מרקסיסטית, לפיה כל יצירת אמנות היא ביטוי של אידיאולוגיה. בהתאם, את האמנות הפופולארית בעידן המודרני המערבי תופש אדורנו כביטוי לאידיאולוגיה השלטת של הקפיטליזם. מבחינה זו, האמנות הפופולארית-בורגנית במערב אינה פחות אידיאולוגית מהאמנות הפאשיסטית בגרמניה של הרייך השלישי, באיטליה של מוסוליני ועוד). כ"אידיאולוגית", האמנות מחייבת פריצת שלושת ה"לאווים" הקאנטיים ("ללא תכלית", "ללא אינטרס" ו"ללא מושג").

 

"זכות-הכניסה האפשרית האחת לאמנות היא ברעיון, שמשהו בצדה האחר של רעלת-המציאות – רעלה הארוגה מאינטראקציה של מוסדות וצרכים כוזבים – דורש אמנות באורח אובייקטיבי. הוא תובע סוג אמנות שמסוגלת לדבר על מה שמוצפן מאחורי הרעלה."

 

אדורנו מצפה מהאמנות (מהאמנים ומהצופים) לפרוץ "מסך". אך אין הכוונה למה ששופנאואר כינה "מסך התופעות" (המסתיר את ה"אידיאה" המטאפיזית שמאחורי ה"תופעות"): שכן, בעבור אדורנו, בין היצירה לבין האמת חוצצת "רעלה" המסתירה את האינטרסים של המוסדות, אלה המספקים לצופים צרכים כוזבים (הם הצרכים הבידוריים). "אמנות אובייקטיבית" היא זו המסירה את הרעלה וחושפת את פני המנגנון האידיאולוגי שמאחוריה.

 

"שלא כמו הידע הדיסקורסיבי, האמנות אינה מבינה את המציאות באופן רציונאלי, כולל איכויותיה האי-רציונאליות הנובעות מחוק התנועה של המציאות."

 

אלא, שהביקורתיות המצופָּה מהאמנות אין כוונתה ביקורת תבונית (למשל, בנוסח הברכטי, או המרקסיסטי בכלל). שכן, לדעת אדורנו, האמנות המודרנית אינה תופשת את המציאות בדרך דיסקורסיבית-רציונאלית, כי אם בדרך אי-רציונאלית (כאן מתחבר אדורנו לגישת-היסוד של פרויד לאמנות), כזו המשקפת גם את תנועתה הפרדוקסאלית של המציאות דרך סתירות.

 

"על כל פנים, להכרה רציונאלית יש מגבלה קריטית, שהיא חוסר-יכולתה להתמודד עם הסבל. בכוח התבונה רק לסווג את הסבל לפי מושגים; בכוחה לספק אמצעים להקלה על הסבל;, אך לעולם אין היא יכולה להביע סבל במדיום חווייתי, מאחר שדבר כגון זה יהיה בלתי-רציונאלי בהתאם לתקן התבונה היא עצמה."

 

משימת האמנות היא התמודדות חווייתית עם הסבל העולמי. הכרה רציונאלית לא תעמוד במשימה שכזו, לבטח לא ברובד חווייתי. כי אופן תפקודה של התבונה אינו מתיישב עם עקרון החוויה הדינאמית (שהיא גם רגשית, עמומה, פורצת חוק). התבונה מארגנת את היש לפי מושגים. בתור שכזו, היא אולי תצליח להקל במעט על הסבל, אך לא תוכל לו. אדורנו סבור, שרק מהלך חווייתי-אמנותי יצלח לאתגר.

 

"[…] מה שמתבקש אפוא הוא הרעיון, שהאמנות היא אולי המדיום האחרון של אמת בעידו של טרור וסבל שאינם ניתנים להבנה."

 

לאור כל האמור עד כה, מסיק אדורנו, שאפשר כי האמנות כיום – בעידן הטרור והסבל, כדבריו – היא ה"משלט" האחרון בקרב למיגור הכוחות הללו של הטרור והסבל. אלה, שלא ניתן להבינם ברמת השכל (אירוע דוגמת השואה אינו נתפש מכל בחינה תבונית שהיא), מחייבים את הכלי האחר, החווייתי-אמנותי, שבמהותו הוא מכשיר לחשיפת אמת. כי האמנות היא מדיום של אמת.

 

"שעה שהעולם האמיתי הולך ומחשיך, אי-הרציונאליות של האמנות הופכת לרציונאלית, ובפרט בזמן בו האמנות אפלה באורח רדיקאלי היא עצמה."

 

העולם האמיתי הולך ומחשיך, להבדיל מהעולם המדומה העוטף את ההמון בתרבות של עליצות ססגונית מענגת. אל מול העולם האמיתי, טבעה של האמנות המודרנית דיאלקטי: היא רציונאלית באי-רציונאליות שלה, והיא מוארת ומאירה באפלתה הרדיקלית. האמנות המודרנית – בעיוותיה האקספרסיוניסטיים הגרוטסקיים, בדיסוננסים הקוביסטים והאחרים המרכיבים אותה, באבסורדיות שבה (וכזכור מהפרק הקודם, אדורנו מכנה כל זאת יחד כ"הפשטה", שעה שמתייחס ספציפית בעיקר לארנולד שנברג ולסמואל בקט, אשר לו אף תכנן להקדיש את ספרו הנדון) – אמנות זו היא בלתי-רציונאלית. ועם זאת, זוהי אמנות המשקפת את אמת המציאות – את הכאב והכאוס השולטים במציאות. בתור שכזו, היא טוענת טענה של אמת, ובתור שכזו, היא רציונאלית. ברובד המטפורי, אפלתה הרדיקלית של האמנות המודרנית זורה אור על חיינו. וככל שהעולם מחשיך יותר, כן מתעצם ה"אור" של האמנות האפלה [ראה הפרק הקודם בנושא "אידיאל השחור"].

 

"מה שאויבי האמנות המודרנית, המצוידים ברגישות גבוהה מזו של האפולוגטים המפוחדים, מכנים הנגטיביות של האמנות – הוא תמצית כל מה שהודחק מטעם התרבות הממוסדת."

 

אויבי האמנות המודרנית מצביעים על השלילי שבאמנות זו. מן הסתם, כולל אדורנו במחנה זה של אויבי האמנות המודרנית את יוזף גבלס וחבורתו האחראים ב- 1937 לתערוכת "אמנות מנוונת", את יוסף סטאלין וחבורתו שרדפו את האוונגרד לטובת "ריאליזם סוציאליסטי"; ואולי אפילו אדם כאוקטביו פאז, ההומניסט הספרדי שייחס ב- 1925 לאמנות המודרנית המופשטת דה-הומניזציה. לכל אלה עונה אדורנו, שהנגטיביות של האמנות היא תמצית "כל מה שהודחק מטעם התרבות הממוסדת", קרי – זו שמשרתת את האינטרסים של הכוח השליט. מה מדחיקה התרבות הממסדית? את החירות האנושית ואת ההבחנה בדה-הומניות, בכאב, בדיכוי, בכאוס ובאפלה של מצב העניינים האמיתי בחברה ובעולם.

 

"זהו, אכן, הכיוון שאליו צועדת האמנות המודרנית. על ידי שחרור המודחק האמנות מפניה את עקרון ההדחקה, דהיינו את מצבו הבלתי משוחרר של העולם, וזאת במקום לקיים מחאות חסרות תוחלת כנגדו. האמנות מאבחנת ומבטאת מצב זה ובכך צופה את ההתגברות עליו."

 

האמנות המודרנית מאבחנת את מצבו הנורא של העולם ובזאת תורמת לתקוות ההתגברות על הרע. האמנות מאבחנת את הרע, לא באמצעות ייצוגו החיצוני של העולם, כי אם באמצעות שחרורם-החצנתם של תהליכי עומק מודחקים ונסתרים מעין. אדורנו מאמץ את תפישתו של פרויד את האמנות כשחרור תכנים תת-הכרתיים שהודחקו בכוח חוקי התרבות (פרויד: התרבות כדיכוי היצר, "תרבות ללא נחת"). מכאן, שלא הריאליזם הוא דרכה הרצויה של האמנות כדוברת אמת, אלא "הפשטה" שבדרך חוויית השחרור הבלתי-רציונאלי. מלבד פרוידיאניות, אפשר שמשהו מה"דיוניסי" של ניטשה המוקדם מסתתר בעומק טיעונו של אדורנו.

 

"בזאת, ולא בשחזור צילומי של המצב הבלתי משוחרר, או בתחושה כוזבת של אושר, בזאת תוגדר התייצבותה של אמנות מודרנית אותנטית נוכח אובייקטיביות קודרת. כל השאר הוא רגשנות חסרת ערך."

 

שלילת "השחזור הצילומי", משמע ריאליזם (כל ריאליזם, ולא דווקא היפר-ריאליזם פוסט-צילומי, אשר אין אדורנו מציינו), יפָנה מקומו לטובת "אמנות אותנטית". שלא כוולטר בנימין, איש "אסכולת פרנקפורט", שערער על אפשרות ה"הילה" (האותנטי, המקורי) בתרבות הטכנולוגית המודרנית, אדורנו מאמין בה. אמנות זו תשלול כל "תחושה כוזבת של אושר" ושל רגשנות חסרת-ערך (מהסוג שמעניקים המחזמרים הפופולאריים, למשל, או "מוזיקת המעליות"[2] וכיו"ב). אלה האחרונים משמשים את מה שאדורנו והורקהיימר כינו בשם "חרושת התרבות" (1947), שהיא-היא האחראית לדה-הומניזציה.

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt & Kegan Paul, Routledge, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 27-28.

[2] כיום, בכל בית-קפה ובוטיק.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: שחור כאידיאל

תיאודור אדורנו, "תיאוריה אסתטית": קריאה מודרכת

 

 

[1] שחור כאידיאל[1]

 

"על מנת שיצירות אמנות ישרדו בהקשר ההקצנה והאפלה, שהן המציאות החברתית, ובכדי שלא יימָכרו כנחמה-פורתא, שומה עליהן להטמיע עצמן במציאות זו."

 

[המציאות החברתית היא זו של הקצנה ואפלה, קובע אדורנו. אף שהספר (שפורסם ב- 1970, שנה לאחר מות הפילוסוף) נכתב בין 1967-1961, נח עליו, מלבד הצל התהומי של הרייך השלישי והשואה, צלה של שנת 1968: מלחמת וייטנאם בשיאה; סטודנטים גועשים בקמפוסים בארה"ב וברחובות לונדון; מרד צעירים בפאריז; מהומות סטודנטים בברלין; בריה"מ פולשת לצ'כוסלובקיה ("אביב פראג"); בארה"ב – מרטין לותר קינג נרצח; רוברט קנדי נרצח; מחאת "הפנתרים השחורים" עולה… תחושת משבר בינלאומי חריף, שהדים לו גם במלחמה עקובת-דם באפריקה (ניגריה-ביאפרה) ובהפגנות צעירים בוורשה, בלגרד ועוד. כיצד תגיב האמנות למציאות זו של הקצנה ואפלה? לדעת אדורנו, תגובה פסולה בתכלית היא זו הבידורית, קרי – האמנות כשעשוע וכ"נחמה", שמשמעם אסקפיזם והמתקה מלאכותית המשרתים את המשטר הקפיטליסטי. התגובה האמנותית המבוקשת, לפי אדורנו, היא בהטמעת ההקצנה והאפלה של המציאות החברתית לתוך-תוכה של יצירת האמנות.]

 

"אמנות רדיקלית בזמננו כמוה כאמנות אפלה: גוון הרקע שלה שחור. הרבה מהאמנות העכשווית הוא בלתי רלוונטי מאחר שאינו מתייחס לעובדה זו, ובמקום זאת, ממשיך להתענג בילדותיות על צבעים זוהרים."

 

["אמנות שחורה", לפי אדורנו, אין כוונתה אמנות התומכת בכוח השחור העולה בארה"ב (הגם שהיו מי שפירשו כך את דברי ההוגה) ואף אין כוונתה ציורים שחורים, מהסוג שציירו פרנק סטלה ("נישואי אינטלקט וזוהמה", 1959), אד ריינהרדט, פרנץ קליין, פייאר סולאז' וכיו"ב (קזימיר מאלביץ' כחלוץ המגמה, 1915). כי "אמנות שחורה" היא מושג מטאפורי, שכוונתו אמנות אוונגרדית רדיקלית, ביקורתית, כזו שאינה מתפשרת עם דקורטיביות מענגת ומרגיעה ("צבעים זוהרים"). "אמנות שחורה" היא זו המאשרת דיאלקטיקה (הכוללת שלילה וסתירה) של אוטונומיה וזיקה חברתית בו-זמניות. "אמנות שחורה" עשויה להיות גם אמנות צבעונית. האמנות אוטופית במהותה, בבחינת ביטוי של חירות, אך אין היא הבטחת אושר.]

 

"האידיאל של השחור הוא […] אחד הדחפים העמוקים ביותר של האמנות המופשטת. בהחלט ייתכן, שההטלאה הנאיבית בצליל ובצבעים, הנהוגה כיום, היא תגובה לעוני שמקורו באידיאל השחור."

 

[אדורנו מזהה את "האמנות השחורה" עם מגמת המופשט, שמאז 1910 ועד למינימליזם של שנות ה- 60. אין הוא מתייחס לתופעת ה"פופ-ארט". ככלל יודגש: ההתייחסויות לאמנים חזותיים שולית למדי בספרו של אדורנו והיא חלה על האמנים הידועים ביותר שמאז ימי-הביניים והרנסנס ועד לאימפרסיוניזם (ו…פיקאסו). מרכזיות עניינו במוזיקה האקספרסיוניסטית של ארנולד שנברג ובמחזאות האבסורד של סמואל בקט עשויה להרחיב את מושג ההפשטה של אדורנו לכל ביטוי אוונגרדי אנטי-ריאליסטי רדיקלי, הטומן בחובו מסר של קטסטרופה. מהותו של המופשט באמנות – טוען אדורנו – הוא ה"שחור" בדין הלם שיבושה של המציאות החיצונית. אך, על איזה "עוני" אמנותי אחראי האידיאל של השחור? אפשר, שכוונת אדורנו לצמצום ייצוג היש ודלות החומר באמנויות המופשטות. ומהי אותה "הטלאה נאיבית בצליל ובצבע הנהוגה כיום"? אפשר, שכוונת אדורנו לצבעוניות הפסיכודלית ולפסטיבל "וודסטוק" ודומיו של תרבות הצעירים. אם אכן כך, כי אז טענת ההוגה היא, שקסמי הצבע והצליל הללו באו לפצות על התביעה המאתגרת של האוונגרד לקלוט מתוכו את שבר המציאות וכאבה.]

 

"[…] לצד עוני האמצעים שנגרמו על ידי האידיאל של השחור, אם לא על ידי הענייניות ((matter-of-factness הפונקציונליסטית, אנו מבחינים גם בעוני יצירות השירה, הציור והמוזיקה. על גבול הדממה, הצורות המתקדמות ביותר של האמנות חשו בעוצמת מגמה זו."

 

["עוני האמצעים" יאובחן במיוחד ביצירה המופשטת-המינימליסטית (ספק אם הכיר אדורנו את קבוצת "ארטה פוברה" האיטלקית, שכאמור, אין אדורנו מגלה התמצאות ואפילו סקרנות לאמני האוונגרד החזותי משנות ה- 60-50), שאת ההדים לה מאבחן אדורנו גם בשירה ובמוזיקה של שנות ה- 60. "על גבול הדממה", הוא מתאר את המהלך האמנותי. מהי, אם כן, אותה "ענייניות פונקציונליסטית", המצוינת כמקבילה לאידיאל של השחור? לאורך ספרו, "ענייניות פונקציונליסטית" מזוהה בעיקר עם המגמה הארכיטקטונית המוכרת לנו כ"באוהאוס". למותר לציין, שגם "הענייניות הפונקציונליסטית" אינה פונקציונלית בדין האוטונומיות שלה.[

 

"[…] אי-הצדק המוטמע בכל אמנות עולצת, ובמיוחד בצורת הבידור, הוא אי-צדק כלפי הסבל האילם והגנוז של המתים."

 

["אמנות עולצת" מכחישה את התביעה המוסרית של הקורבנות החפים מפשע ("המתים"). באחד מפרקי ה"תוספות" ל"תיאוריה אסתטית" יוסיף אדורנו:

"טיעונו של סטנדל בנושא הבטחת האושר אומר, שהאמנות נותנת תודתה לקיום באמצעות הדגשת אותו דבר בקיום שמבשֵר אוטופיה. זהו מקור הולך ופוחת, מאחר שהקיום משקף יותר ויותר רק את עצמו. כתוצאה מכך, האמנות פחות ופחות מסוגלת לשקף את הקיום. ומאחר שכל אושר שאדם מסוגל לדלות או למצוא בקיים הוא שקרי, תחליף ותו לא, על האמנות להפר את הבטחתה על מנת לשמור אותה."[2] ]

 

"במקביל, אמנות שחורה ניחנה במספר תכונות, אשר אילו הפכו לישות נפרדת – היו מנציחות את הייאוש ההיסטורי שלנו. לפיכך, כל עוד יש תקווה לשינוי, ניתן לראות תכונות אלו כבנות-חלוף."

 

[משהו ב"אמנות השחורה" טומן בחובו סכנת הנצחתו של הייאוש ממצבה ההיסטורי של החברה. מה הן אותן תכונות מייאשות השוכנות ב"אמנות השחורה"? אפשר, שהכוונה למטאפיזיות ניאו-אפלטונית הנלווית למופשט המינימליסטי; אולי, הפסימיזם ה"שופנאוארי" שבפרידה האסתטית מהרוע העולמי לטובת רוח טהורה ("אידיאה")? אדורנו סבור, שאלו הן תכונות קיקיוניות, שתחלופנה בזמן, שעה שעל כנה תיוותר התקווה לשינוי, זו המקננת במו הדיאלקטיקה האוטופיסטית של האמנות כחירות וכשלילה.]

 

"[…] הנהנתנות הישנה והמצולקת באסתטיקה התמקדה לאחרונה במה שהיא מציגה כתולדה סוטה של אידיאל השחור, דהיינו – הרעיון, שההיבטים האפלים של האמנות מן-הראוי שיבקשו אחר משהו הקרוב לעונג, כפי שקורה עם הומור שחור בהקשר לסוריאליזם."

 

[האמנות המודרנית מנסה לחמוק מייעודה ה"שחור". הנתיב ההדוניסטי הישן של האמנות כמענגת (העידון וסיפוק המודחק שבמסלול הפרוידיאני הידוע) מתעקש לשמר את מעמדו, ובדרכו ה"פרברטית" הוא עוקף את התביעה האסתטית-מוסרית של ה"שחור" באמצעות העצמת העונג, דוגמת הנקיטה בהומור שחור בסוריאליזם (כגון: המגהץ בעל תחתית המסמרים – עבודתו של מאן ריי מ- 1921; או ציור אפו של גבר המחובר למקטרת שבפיו – עבודתו של רנאה מאגריט, "מנורת הפילוסוף", מ- 1936).]

 

"למעשה, אידיאל השחור גורם ללא יותר ולא פחות מאשר להנחה, שאמנות במובנה הנכון אינה מוצאת אושר אלא ביכולתה לעמוד על הקרקע. אושר זה מאיר את התופעה בחושניות מבפנים."

 

[אמנות ראויה היא זו הניצבת על קרקע המציאות החברתית-היסטורית. כך, בזיקת האמנות לקונקרטיות החברתית טמון סוד האושר האמיתי שבכוח האמנות להעניקו. "אושר זה מאיר את התופעה מבפנים": החוויה האמנותית אינה מוגבלת להכרה השופטת של הצופה (כטענת המסורת הקאנטית שלפי "ביקורת כוח השיפוט"), כי אם חלה, קודם כל, על תחום האובייקט ו"הארתו מבפנים": זוהי הארה תבונית של אפלה, הארה החושפת (בדרך השלילה – ראו להלן) את תוכו של המושא האמנותי כמשקף את הרע החברתי הקיים.]

 

"[..] יש בשחור – שהוא ניגודה של החושניות המסולפת של הפסאדה התרבותית – קסם חושני. יש יותר עונג בדיסוננס מאשר בקונסוננט. […] היבט זה של מודרניות הוגשם לראשונה ב"פייארו הסהרורי" של ארנולד שנברג, בו המהות המדומה של הפרטים ושל הדיסוננס משולבים יחדיו באורח מוחלט."

 

[הקסם החושני של "האמנות השחורה" מנוגד להרמוניות המענגות של האמנות הבורגנית: הוא מכונן על עקרון הדיסוננס, כפי שהוגשם ביצירתו הא-טונאלית של שנברג: אדורנו, תלמידו של אלבן ברג (מי שהיה תלמידו של שנברג), הריע להשתחררותה של המוזיקה האוונגרדית מהמילה לטובת האוטונומיה של טונאליות חופשית, דיסוננטית, ללא מפתח אחד ועל בסיס 12 הטונים. זוהי המוזיקה שבנתיב המופשט, מוזיקה הנעה, כדברי אדורנו, "מהלא-כלום אל הלא-כלום"[3] ומבטאת מבעי כאוס. המוזיקה של שנברג, טען אדורנו, היא "תובנה לתוככי המצב הקטסטרופלי"[4] והיא ביטוי לסבל האדם. ההתגברות על הסתירות החברתיות תתאפשר באמצעות הטמעת הסתירות ללב האמנות האוטונומית.]

 

"השלילה יכולה להפוך להנאה אך לא לחיוביות."

 

[חיוביות פירושה כל סוג אמנות מבדרת, בורגנית, כזו המאשרת את המוכר והחביב ואשר מושתתת על חזרה צורנית של הדומה. מנגד, השלילה שיכולה להפוך להנאה (גם אם לא מצד הציבור הבורגני, כפי שיטען אדורנו בהקשר לאי-קבלתו של שנברג) היא זו של היצירה החדשנית, השוללת את המוכּר והמושתתת על שלילות צורניות פנימיות, שהן הדיסוננסים (ווקאליים, חזותיים, מילוליים). זוהי "האמנות השחורה": רכיביה מבטאים את האסון, את הרע, את הפוגעני, את הסבל שבמצב האנושי בכלל ובמצב החברתי בפרט, ובתור שכזו, היא פותחת שער של תקווה לשינוי:

"…האמנות היא אולי מדיום האמת האחרון שנותר בעידן של אימה וסבל בלתי ניתנים להסבר. שעה שהעולם האמיתי הופך אפל יותר ויותר, אי-הרציונאליות של האמנות הופכת רציונאלית, ובעיקר בזמן שהאמנות עצמה קודרת באורח רדיקלי. […] זהו אכן הכיוון בו נעה האמנות המודרנית. באמצעות המרצת המודחק, האמנות מפנימה את עקרון ההדחקה, דהיינו את מצבו הבלתי משוחרר של העולם, בִמקום סתם להשמיע מחאות נגדו. […] זה מה שמגדיר את מעמדה של אמנות מודרנית אותנטית כלפי אובייקטיביות עגומה."[5]

 

 

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp.58-60.

[2] שם, עמ' 430.

[3] T.W.Adorno, Alban Berg, Trans. J.Brand & C.Hailey, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, p.29.

[4] T.W.Adorno, "On the Fetish Character in music and the Regression of Listening", in: The Essential Frankfurt reader, eds. A.Arato & E.Gebhardt, The Continuum Publishing Company, New-York, 1982, p.298.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 28-27.