קטגוריות
אדורנו

אדורנו: האמנות, האניגמה והדבר כשלעצמו

[7] האמנות, האניגמה והדבר כשלעצמו[1]

 

 

"יצירות אמנות דוברות בדומה לפֵיות באגדות: אם חָפצתָ במוחלט, תקבלוׄ, אבל רק במסווה. מכיוון הפוך, האמת של הידע המחשבתי (דיסקורסיבי), הגם שאינה מוסווית, אינה ברת-השגה."

 

[האמת המוחלטת מוקנית באמנות אך ורק כשהיא בתחפושת, כשהיא מוסווית במסווה של דימויים אלגוריים. לעומת האמנות, החשיבה הרציונאלית, הדיסקורסיבית, אמנם ישירה וגלויה, אך אין בכוחה לדעת את האמת המוחלטת, מה שקאנט כינה – "הדבר כלשעצמו".]

 

"[…] קאנט צדק לחלוטין כאשר כפף את יצירות האמנות למושג הטלאולוגיה (התכליתיות), שהוא גבוה ממושג ההבנה."

 

[עמנואל קאנט אמנם הגביל את כוח התבונה הטהורה, אך ראה את יצירות האמנות כמושא לאבחונה של תכליתיות אינסופית מטאפיזית (כזו, שבהקשר חשיבה תיאולוגית בוראת את האידיאה של אלוהים ו/או של הטוב המוחלט): קאנט ש"טיהר" את השיפוט האסתטי (אמנותי, בכלל זה) מכל תכלית חיצונית ליצירה, הקפיד לכתוב: "תכלית ללא תכלית". קרי: אישורה של צורת תכליתיות פנימית ביצירה (בדומה לתכליתיות שאנו מייחסים לטבע), אך ללא השתעבדות לתכלית (כזו שהיצירה היא האמצעי להשגתה). קטגוריה תבונית זו של צורת תכליתיות, במו היותה חוק א-אפריורי מטאפיזי וטרנסצנדנטלי שמחוקקת התבונה, הינה גבוהה מקטגוריות ההכרה, קרי – ההבנה המוגבלת למרחב ההתנסות האמפירית. בזכות קטגוריה מטאפיזית זו של תכליתיות, בכוחו של הצופה לייחס ליצירת האמנות תוכן אינסופי ומוחלט, נוסח "הדבר כשלעצמו", הגם שעסקינן, כאמור, בהסוואה של "הדבר כשלעצמו", בהופעתו המחופשת.]

 

"בהתאם לתיאוריה הקאנטית, בני אדם מְנוּעים מהדבר כשלעצמו בגין מין מחסום. זהו אותו מחסום שמעצב ביצירות אמנות את הדבר כשלעצמו בדמויות אניגמאטיות. יצירות האמנות, בעיקר כשהן חסומות, מייצגות דימויים של היש כשלעצמו."

 

[החסימה הקאנטית את דרכי ההכרה והתבונה אל "הדבר כשלעצמו", מחייבת את יצירת האמנות לבטא את "הדבר כשלעצמו" בדרכי עקיפין ורמז, כגון באמצעות עיצובן של דמויות מסתוריות, אניגמאטיות, כאלו המייצגות את המעל-ומעבר.]

 

"בסופו של דבר, האניגמה של האמנות עשויה אף לשמש בית-קיבול לאיכות האניגמאטית של החיים הממשיים, משמע למהות הבלתי-מסתורית אשר לה מנוגדת האמנות באורח רדיקלי."

 

[אכן, בעומק האניגמה של האמנות מסתתרת אמת-יסוד מוחלטת של החיים; כשלעצמה, אמת בלתי-מסתורית, אך כזו שמצעפת את עצמה במסתורין על מנת להתגלות בלא-חיים, בשלילת החיים שהיא האמנות.]

 

"ייתכן, שהאמנות אניגמאטית משום שהיא עוטה על עצמה את מופע התופעות, שעה שמתיימרת לפתור את חידת החיים האמיתיים, חידה שנועדה מראשיתה להתגרמות ואובדן."

 

[האניגמאטיות האמנותית – אותו מיזוג של מסתורין ומוזרות – שורשה בפרדוקס: הלא-חיים (האמנות) לובש את בגד התופעות, קרי – את בגד החיים, את דימויי העולם האמפירי. אותה אמנות, שמתיימרת לפתור את חידת החיים ולדעת את סוד "הדבר כשלעצמו", נידונה למעטה של עולם התופעות, אשר מהו אם לא המחסום הבלתי-עביר אל "הדבר כשלעצמו". כן, "חידת החיים" נועדה מראש לקבורתה.]

 

"במידה שהאדם טווה רשת מושגית סביב כל מה שמחוץ לרוחו הסובייקטיבית, הוא איבד את חוש הפליאה בנוכחות האחר."

 

[כושר הפליאה – wonder – שבעמידה מול סוד "הדבר כשלעצמו", הכושר הזה נפסד מהאדם. ככל שהאדם נאחז בחשיבה מושגית, המתיימרת לדעת את מה שמעבר להכרת הסובייקט, כך הוא מרחיק עצמו מסיכוי הכרת "הדבר כשלעצמו" ועמו הסיכוי לחוויית הפליאה. את זאת כבר למד אדורנו משופנאואר, מברגסון ומהוגים נוספים.]

 

"חלשה ככל שהאמנות עשויה להיות, היא מבקשת לתקן מגמה זו. בתוקף טבעה, היא נוטעת פליאה בבני אדם, ממש כפי שהפילוסופיה אמורה הייתה לטעת פליאה, כטענת אפלטון, ואין זה משנה שהיא בחרה בנתיב אחר."

 

[האמנות מוגבלת, כן, אך היא נותרה המרחב היחיד לאפשרות הזיקה האנושית ל"דבר כשלעצמו". האמנות היא האמצעי האנושי האחרון לחוות את ה"פליאה". אמנם, אפלטון הבטיח לנו חוויה שכזו בדרך הפילוסופיה ("טימאיוס"), אלא שמהלכי הפילוסופיה הרחיקו את האדם מהנתיב הטרנסצנדנטלי (כפי שהוכיחו הפילוסופיות הרציונאליסטית, האמפירית, הפוזיטיביסטית והאנליטית-לשונית). הפילוסופיה פינתה מקומה לאמנות כדרך אל ה- wonder.]

 

"האניגמה של יצירות אמנות שוכנת בעובדת היותן מנותקות. אילו שכנה בהן טרנסצנדנטליות באמת ובתמים, הן היו מהוות מסתורין יותר מאשר חידות. הן אינן. הן מהוות חידות בדיוק משום שהן פרגמנטים הכופרים בהיותם כוליות, למרות שהיו רוצות להיות כוליות."

 

[ובה בעת, אניגמאטיות ככל שתהיינה יצירות האמנות, האמנות אינה טרנסצנדנטלית: עובדת ניתוקה האוטונומי מהחיים, כמו גם הפרגמנטריות של היצירות ושל דימוייהן – זו גם זו מונעות ממנה את המעמד המטאפיזי הנשגב, האחדותי והראשוני. לכל היותר, אם כן, האמנות היא חידה – חידה השואפת לכוליות הנעדרת ממנה, חידה שפתרונה הוא ברמיזה על "הדבר כשלעצמו", בחווייתו שבדרך הרחק והעקיפין.]

                                 *

הרומנטיציזם העולה מכל האמור לעיל – רעיון הפילוס והחדירה של האמנות אל סוד אבסולוטי מטאפיזי – רומנטיציזם זה של אדורנו אל-לו להטעותנו: אדורנו הוא רומנטיקן ומטריאליסט בעת ובעונה אחת: "הדבר כשלעצמו", המתגלה בחלקו והנחווה באמנות, אינו בבחינת אידיאה אפלטונית-שופנאוארית מיסטית, כי אם גילוי אמת מרה של העולם והחיים – אמת אפלתם של האסון והסבל: הירקליטוס, קאמי, מרקס ופרויד נפגשים ברובד תהומי זה של אמת.

 

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lehnardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 182-183.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: פיצוץ

[6] "פיצוץ"[1]

 

"מצד אחד, יצירות אמנות מולידות דימויים ולפיכך גם המשכיוּת. מצד שני, הן הורסות את מערכת הדימויים. זהו הקשר בין אמנות לבין תופעת הפיצוץ, שעֵדוּת לה למשל ב'האביב המתעורר' של וודקינד. בסופו של מחזה זה, מוריס שְטיפֶל הורג את עצמו […]. ברגע זה, התוגה העצומה שבנוף הנהר לעת השחר המֵנץ מבטאת עצמה באירוע חיצוני. יצירות אמנות אינן רק אלגוריות, כי אם מימוש קטסטרופלי של אלגוריות. הדבר ברור במיוחד באמנות מהעת האחרונה. מכות-ההלם שהאמנות מכה מציינות את הפיצוץ שבהופעתה. עם מכות-הלם אלו ההופעה עצמה, זו שהייתה בעבר האַ-פריורי הבלתי מוטל בספק של האמנות, עולה בעשן הקטסטרופה, שעה שחושפת לראשונה את מהותה האמיתית. הדבר מתגלה באופן נחרץ בציוריו של וולס. […] זהו האופן העז – המיתי, אם לדייק – שבו יצירות אמנות כבולות לניגודיהן. כאשר הן שורפות את ההופעה, הן נפרדות בלוויית זוהר מהחיים האמפיריים והופכות לאנטיתזה שלהם. כיום, כמעט שאין להעלות על הדעת אמנות אלא בפרספקטיבה של נבואה אפוקליפטית. אם יתבונן אדם מקרוב, הוא יבחין שגם יצירות אמנות בעלות חזות שלֵווה-לכאורה מציגות איכות פיצוצית, לאו דווקא במונחי הרגשות הגואים באמן, אלא במונחי היחס לכוחות האנטגוניסטים שמאחורי רגשות אלה. התוצאה או האיזון הם כל דבר חוץ מהרמוניה אמיתית; האנטינומיות שלהם, ממש כמו אלו של ההכרה, אינן ברות-תפישה בעולם אנטגוניסטי. ברגע בו נקרשו כדימוי והחצינו את מהותן הפנימית, הקליפה החיצונית המקיפה מהות פנימית זו מתפוצצת. כך, בעוד שהתגלות היא הדבר האחראי לעובדה שיצירות אמנות הופכות דימויים, היא גם זו שהורסת את איכות זו של הדימוי. […] בהינתן הגדרת האמנות כהופעה, או התגלות, אנו רשאים לומר שהאמנות נושאת את שלילתה בתוככי עצמה כתכלית ("טֶלוס"). […] מה שמופיע ביצירת האמנות הוא הזמן הפנימי שלה, וזוהי ההמשכיות של זמן פנימי זה שמתפוצצת בהתפוצצות של ההופעה. הקשר בין אמנות לבין היסטוריה ממשית הוא העובדה, שיצירות אמנות מוּבְנות בדומה למונאדות. ניתן לכנות את ההיסטוריה כתוכֵן של יצירות האמנות. ניתוח היצירות כמוהו כהכרה בהיסטוריה האימננטית שנאצרה בתוכָן."

 

באמנות פועלת מגמה כפולה של "הופעת" דימויים ושל "פיצוצם". מעין שניוּת של בריאה וחורבן, יצירה ואסון. קודם כל, תהליך ה"הופעה": זהו מונחו של אדורנו לציון מהלך מימושו-התגבשותו-עיצובו של דימוי ביצירת האמנות. "הופעה" עשויה להיראות כ"קרובת-משפחה" רעיונית של מושג ה"עולם" – מונחו של היידגר (1935) המציין התגלותו של תוכן-אמת ביצירת האמנות, יציאתה האמנותית של אמת מחושך לאור בדין ה"אָלֶתֵיאָה" – מגמת החשיפה העצמית של האמת. אלא, שאדורנו פרטיקולארי יותר, כשהוא מתמקד בהופעתו של דימוי (מה גם, שמבחינתו, הדימוי אינו מגיח מ"קברו" החשוך בכוח עצמו, אלא הוא תולדת עיבודו של הערטילאי במעשה היצירה של האמן). מכאן, שמושג ה"הופעה" של אדורנו סמוך יותר לרעיון ההיגליאני של תהליך הקונקרטיזציה האמנותית של אידיאה מופשטת, זו ההולכת ומתגלמת ביצירה בדימוי חושי.

 

אלא, שדין ה"הופעה" הוא גם דין ה"פיצוץ", פיצוצה הקטסטרופלי. אם באמנות מהעבר האסון הנלווה להופעת הדימויים היה בעיקרו אסון פרידתה של האמנות מהחיים האמפיריים, דהיינו פן ה"לא-ממש" הכפוי על מהות האמנות, הרי שבאמנות המודרנית מתגלה הקטסטרופה כתוכן וכצורה מפורשים: ה"פיצוץ" הפך למאפיין-יסוד של האוונגרד, חוויה הנלווית לרוח האפוקליפטית השורה דרך-קבע על היצירה המודרנית, זו שמוות, אבסורד, אין, רע, כאב וחידלון מתגלים בה לאורכה ולרוחבה – בתכניה ובצורותיה. אלה מבטאים את "הכוחות האנטגוניסטים", את הדיס-הרמוניה, הדיסוננטיות ואי-הרציונאליות של הקיום, והם ש"מפוצצים" כל מעטפת של דימויים (שהולידה אותם, משמע גידלה את כיליונם העצמי). זוהי השלילה העצמית שהאמנות נושאת בחובה: תכלית היותה – הגשמה ועיצוב של דימויים – נושאת עמה את דין התרסקותם. זהו מין ד.נ.א של האמנות, המתגלה ומתממש בזמן, זוהי ההיסטוריה הטראגית הפוטנציאלית של כל יצירת אמנות.

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lehnhardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 125-126.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: המכוער באמנות ובחברה

                     [5] המכוער באמנות ובחברה[1]

 

"לפי האמרה הנדושה, האמנות אינה שוות-ערך למושג היפה, כי אם זקוקה למכוער כשלילה, שבאמצעותה תממש האמנות את עצמה. […] הטאבו על הכיעור הפך לטאבו נגד אַל-צורניות גסה ונגד היעדר מבנה. באמנות עצמה – דיסוננס הוא המונח הטכני, הנהוג בשפה ובאסתטיקה לייצוגו של הכיעור. המכוער, ויהיה בדיוק אשר יהיה, אמור להיות מומנט של אמנות, בפועל או בפוטנציה. […] במודרנה גדלה משמעותו של מונח זה לממדים כאלה, עד כי סיגֵל לעצמו איכות חדשה ופונקציה שונה. בהתאם לאסתטיקה המסורתית, המכוער מתנגש עם חוק הצורה והחירות הסובייקטיבית כנגד החומר. כך, נטען, התוכן המכוער הופך יפה במובן גבוה כלשהו בזכות תפקידו במֶחְבָּר הכולל של התמונה, או משום שעוזר לייצר שיווי-משקל דינאמי. […] התפישה ההרמוניסטית של המכוער פשטה את הרגל באמנות המודרנית. המכוער השתנה בסוגו. ההתמקדות הדוחה בפרטים אנטומיים אצל ראמבו וגוטפריד בן, שאט-הנפש הגופנית אצל בקט והנטיות המבחילות במחזאות המודרנית אין ולא כלום בינן לבין הגסות הכפרית של הציורים ההולנדיים מהמאה ה- 17. ההנאה האנאלית והסיפוק העצמי של האמנות מיכולתה להכיל הנאה זו – פינו מקומם למצב בו חוק הצורה נכנע למכוער. […] רושמו של הכיעור נובע מעיקרון ההרס האָלים הפועל כאשר תכליות אנושיות מוצבות בניגוד לתכליות הטבע. בטכנולוגיה, דיכוי הטבע אינו משוקף באמצעות המדיום האמנותי, כי אם מציג עצמו במישרין ולחלוטין בפני הצופה. […] לתוכן הלטנטי של ההבחנה הצורנית בין המכוער לבין היפה יש מימד חברתי. למשל, כאשר איכרים הפכו לנושא יאה לאמנות, אימוץ זה של המכוער לתוך האמנות שיקף דחף אנטי-פיאודלי. […] היצור המדוכא, הנוטל חלק במהפכה, הוא , במונחי החיים היפים בחברה מכוערת, דוחה, מעוּות בשנאתו, נושא עליו את כל אותות ההשפלה ואי-החירות שגרמו חיי העמל הגופני. שומה על האמנות לקבל על עצמה את טובתו של זה שהוגדר מכוער. […] על האמנות להשתמש במכוער במטרה לגנות את העולם החוזר ובורא כיעור בדמותו ובצלמו. […] הדגש של האמנות המודרנית על הדוחה והמתועב גופנית מוכיח מניע ביקורתי ומטריאליסטי. ביצירותיה האוטונומיות, האמנות מגנה דיכוי, אפילו כשהיא מעדנת זאת לעיקרון אינטלקטואלי, ובזאת מעידה על זכויותיהם של המדוכאים."

 

תיאודור אדורנו מבחין בין מעמדו ותפקידו של המכוער באמנות מהעבר לבין מעמדו ותפקידו באמנות המודרנית. בעבר, תפקד המכוער באמנות כגורם המעצים בדרך השלילה את היופי ואת האמנות. נוכחותו של המכוער נועדה לאשר את היפוכו האסתטי. מכוער באמנות אמר מום צורני, פְגם בשלמות המבנית, דיסוננס המקלקל הרמוניה; ובה באותה שעה, חשיבות הייתה לתרומתו של המכוער לאמנות היפה. האמנות המודרנית, טוען אדורנו, העניקה מעמד חדש וגדול הרבה יותר למכוער. זאת ועוד: באמנות המודרנית לא עוד תְקֵפה הפונקציה ההרמוניסטית, זו המאשרת מין שיווי-משקל אשר בו המכוער שימש חיזוק ליפה. כי עתה, במודרנה, ניצח הכיעור – על סך גילויי הדוחה, המבחיל והנקלה ביצירות המודרניות השונות. הכיעור, לדעת אדורנו, עולה בכל עת שתכלית טבעית מסורסת ומוחלפת בתכלית אנושית, כזו ששיאה בטכנולוגיה ובתיעוש שהם הרס הטבע. אך, למכוער באמנות שמור תפקיד חברתי-מוסרי חשוב: כי הכללת המכוער באמנות מאשרת קבלת העולם החברתי המדוכא, הנמוך, העני, המבוזה. מכאן, תפקידה של האמנות: לומר "הן" לכל מה ששייך למרחב חברתי "מכוער" זה ולגנות את הכוח המדכא. זהו היסוד הביקורתי-מטריאליסטי של האמנות, התייצבותה המוסרית לצד הכוחות המהפכניים.

 

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Reoutledge & Kegan Paul, Lonson, Boston, Melbourne, 1984, pp.68-72.

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: השתתפותה של האמנות בחשוך

[4] השתתפותה של האמנות בחשוך[1]

 

 

"האמנות מבקשת אחר מה שטרם התקיים מעולם, אך בה בעת, כל אמנות היא גם 'דֶזָ'ה ווּ', משום שצל העבר מעיב על הכול."

 

אמנות היא מרחב בורא, יצירת החדש. אלא, שהאמנות גם ממשיכה ומהדהדת דברים שהיו מעולם – בין אם באמנות ובין אם בחלד. גם זוהי הדיאלקטיקה של האמנות, כפי שזכורה עוד מהמשנה ההיגליאנית.

 

"האמנות החדשה באמת היא הקונקרטית. […] ביצירות אמנות קיימת רק דרך אחת לייצוג הקונקרטי, והיא – דרך השלילה. יצירת האמנות משעה את המציאות האמפירית ואת תלותה הפונקציונאלית המופשטת."

 

עם כל הכבוד שהוא רוחש להיגל, אדורנו אינו היגליאני. בעבורו, אמנות אינה תהליך היסטורי של קונקרטיזציה של רוח אוניברסאלית, כי אם ייצוג הקונקרטיות בדרך השלילה: מחד גיסא, סטייה מהמציאות האמפירית (בשם האחרוּת, התחליף, הבדיון של יצירת האמנות), כמו גם ביטולה של פונקציונאליות ביחסי היצירה והעולם (הציווי הקאנטי, כזכור); ומאידך גיסא ולמרות כל זאת, קונקרטיות היסטורית-חברתית. הכיצד?

 

"האמנות אינה עושה זאת באמצעות תוכן פרטיקולארי כלשהו, כי אם בתוקף היותה מה שהיא מסוגה ((sui generis. האוטופיזם הצפוּן בצורה האמנותית יסודו ברעיון, שסוף-סוף דברים הגשימו את עצמם. דרך אחרת לומר זאת היא, לקרוא לביטול קסם העצמיות, שקוּדַם עד כה על ידי הסובייקט."

 

התשובה לשאלת הקונקרטיות של יצירת האמנות אינה תלויה בתוכן כזה ולא אחר שהאמנות אמורה לאמץ, כי אם שוכנת במו מהותה כאמנות: במו גרעינה האוטופיסטי. זהו הגרעין הטמון בעצם הצורה האמנותית שהיא בבחינת מימוש, הוצאה אל הפועל, קיום הבטחה. כל זאת בתנאי שמעשה היצירה אינו כבול לאני של היוצר ולביטויו העצמי גרידא.

 

"[…] במקום לחמוק לקונקרטיות כוזבת, שומה על יצירות האמנות, בתוקף הקונקרטיות שלהן, לייצג טוטאליות מופשטת וכך לפעול נגדה."

 

קונקרטיות אמנותית בלתי כוזבת יסודה בפעולה כפולה של ייצוג 'טוטאליות מופשטת' ביחד עם פעולת-נגד. טוטאליות מופשטת היא מצב עניינים בעולם – מצב כללי, מהותי, מוחלט. הפשטתו נגזרת, הן מכלליותו והן מהכאוס המהותי לו. האבסורד, למשל, עשוי לשמש דוגמא ל'טוטאליות מופשטת' שהאמנות הקונקרטית מצוּוָה לייצג. מוקדם יותר, בספרו הנדון של אדורנו, קראנו:

"אמנים, הסבורים שתוכן יצירתם הוא מה שהם יוצקים במודע לתוכה, הם נאיביים ורציונאליסטיים במובן הגרוע של המילה. ברכט הוא אחד מהם. לא תהא זו משום הפרזה לנבא את קץ תהילתו העכשווית. […] מה שההיידגריאנים הוולגאריים מכנים בשם 'מסר' הוא משהו שלא עוד ניתן לסחוט ממחזות שייקספיר או בקט. אך החשיכה הגוברת היא, לחילופין, תולדת שינוי בַּתוכֵן. […] חשכת האבסורד היא חשכת הישן הצף וחוזר בחדש. יש לפרש חשיכה זו ולא להמירה בבהירות מלאכותית או במשמעותיות."[2]

 

אלא, כאמור, במקביל לייצוג 'הטוטאליות המופשטת', על האמנות לפעול כנגד טוטאליות מופשטת זו במטרה להביא לצמצום הכאוס, הסבל והאבסורד. זהו תפקידה התרפויטי האוטופיסטי של האמנות, גם אם נידון לכישלון בטווח ארוך.

 

"[…] בימינו, חשכה היא ייצוג של אוטופיה. האוטופיה של האמנות, שהיא האנטי-עובדתי העתיד לבוא, עוטה שחור. היא מושתתת על היותה זכירת האפשרי בתוספת בדל ביקורת כנגד הממשי. זהו סוג של חזרה על קטסטרופה שהיא ההיסטוריה של העולם; […] המתח, עליו שומרת האמנות ביחס לקטסטרופה התמידית, מניח נגטיביות, שלחילופין היא השתתפותה של האמנות באפל."

 

הרי לנו, פעם נוספת, זיקת האוטופיה האמנותית והשחור, על פי אדורנו (וראו פרק מס' 1 בסדרה הנוכחית: "שחור כאידיאל"). כיצד יכולה אפלה (דיסטופיה) לייצג אוטופיה? באמצעות הניגוד של "העתיד לבוא": האפלה מסמנת את האור הנעדר ומשמשת יסוד לתקווה. הדיסטופיה העכשווית כמוה כמראָה עקומה לאוטופיה העתידית. יצירת האמנות היא תמונת הקטסטרופה של העולם ותולדותיו. אך, ייחודה בהיותה תזכורת ל"אפשרי" (האוטופי), שבתור שכזה, הוא מהווה ביקורת כנגד נתוני ההווה. בעצם ההצגה האמנותית את הרע מתקיימים המחאה נגדו והסירוב לו. בעצם הייצוג האמנותי מונח יסוד המתח בין היצירה לבין האסון המתמיד שבקיום. זהו מתח השלילה המונח בשורש-שורשיה של האמנות – שלילת עולם (רחק אוטונומי) ושלילת צורות מוסכמות (יצירתיות, מקוריות). שלילה עקרונית זו מאפשרת לאמנות ליטול חלק בחשוך בבחינת ניגודו.

 

"לשום יצירת אמנות שבנמצא אין הזכות לטעון לאחיזה בכף-ידה את החיוביות הלא-קיימת. זה הדבר המבדיל יצירות אמנות מסמלים דתיים: אלה האחרונים טוענים להשגת הטרנסצנדנציה של המיידי הנוכֵחַ בהקשר התופעתי. לעומת זאת, ביצירות אמנות, הבלתי קיים הוא במכלול של ישים קיימים."

 

ההבדל המהותי בין סימול דתי לבין סימול אמנותי הוא בכך, שהסמל הדתי מתיימר לייצג במישרין את החיוב הגואל, המושיע, האוטופי. הסמל הדתי אינו נמנע מהטענת המסמן הריאלי, זה שמעולם התופעות, במסומן טרנסצנדנטלי. דרכה של האמנות שונה: הבטחת ה'גאולה' שלה טמונה בנתיב שלילת הריאלי ואפילו באישור השליליות הגמורה שבעולם. כי היצירה האמנותית משקפת בדרכה את הטוב הנעדר המסתתר בנתוני המציאות המיוצגים.

 

"האמנות נושאת עמה הבטחה חרף שליליותה, אכן שלילה מוחלטת. האמנות בכללותה אינה מבטיחה פחות ממצבו המסוים של סיפור ישן המתחיל לספר דבר-מה, או הצליל המסוים של הסיטאר בשעה שמנגן קטע מוזיקה. ישנה תמיד הציפייה לשמוע את זה שלא נשמע ולראות את הלא-נראה, ואין זה חשוב אם התוצאה תהא מפחידה. גם עטיפת ספר, שבמהלכו תלך עין הקורא לאיבוד, גם בה יש הבטחה."

 

חרף שליליותה, כל יצירת אמנות היא הבטחה: בכל צליל ביצירה מוזיקלית יש הבטחה לבאות; בכל שורה בספר יש הבטחה להמשך; אפילו עטיפת ספר היא הבטחה לסיפור המודפס מתחת. ההבטחה הטמונה בכל פרט מפרטי היצירה האמנותית היא גרעין ההבטחה ה"משיחית" המוטמעת בה.

 

"[…] חוויה אסתטית היא חוויית משהו שהרוח בתור שכזו אינה מספקת, בין אם בעולם ובין כשלעצמה. החוויה האסתטית היא האפשרי כפי שהובטח על ידי אי-אפשרותו. אמנות היא הבטחת אושר, הבטחה שמופרת דרך-קבע."

 

רוח האדם כשלעצמה אין די בה בכדי לקדם את מצבו של העולם. אדורנו דוחה את התזה ההיגליאנית בדבר הכוח הפנימי האצור ברוח האנושית, בבחינת כוח היסטורי ההולך ומגשים עצמו בהיסטוריה בנתיב הקונקרטיזציה וההתנגדות. מנגד, מציע אדורנו את האמנות כספֵירה של "האפשרי" המייצג את הקונקרטי הבלתי-אפשרי, את הנורא, אך ייצוג הכולל בתוכו הבטחה לעולם טוב יותר. ולפיכך, משפט הסיכום המונומנטאלי: "אמנות היא הבטחת אושר, הבטחה שמופרת דרך-קבע." לאמור: אמנות היא הבטחת גאולה, אך זו האחרונה שבה ומופרת בידי המציאות – הקיומי, החברתית, הפוליטית וכו' – החוזרת ומאשרת, חוזרת ומשליטה את הרע על פני אדמות.

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp.196-195.

[2] שם, עמ' 40.

 

 

קטגוריות
אדורנו

אדורנו: האם האמנות אפשרית כיום

(1968) אדורנו: [3] האם האמנות אפשרית כיום [1]

 

"מנקודת מבטם של הסטודנטים האקטיביסטים דהיום, ניתוקה של האמנות מהחברה מצדיק את הוקעת האמנות בתור שכזו."

 

עמדתו הביקורתית-חברתית הרדיקלית של תיאודור אדורנו אמורה הייתה להעמידו בחזית אחת עם הרדיקליזם הסטודנטיאלי הניאו-מרקסיסטי, לא פחות ממנהיגותו הפילוסופית של חברו ל"אסכולת פרנקפורט", הרברט מרקוזה. והנה, מפתיע למצוא את אדורנו מַפנה גבו לסטודנטים האקטיביסטים הרדיקליים משנות ה- 60 המאוחרות, בעיקר למאואיסטים, ומקדיש פרק בספרו (הקטעים המתורגמים להלן הן כמחצית פרקו של אדורנו) לניסוח הסתייגותו מהם.

 

האקטיביזם הסטודנטיאלי, שאדורנו חווה מקרוב בשנות ה- 60 (כפרופסור באוניברסיטת פרנקפורט), היה זה שהתחולל במערב גרמניה דאז: תנועת הסטודנטים (בהובלת ה- SDS) הניאו-מרקסיסטית ("השמאל החדש", כפי שכּונתה) מחתה כנגד מגמות אנטי-דמוקרטיות בממשלת גרמניה (חוקי החירום), נגד העיתונות הימנית (אקסל שפרינגר), נגד ריכוז ההון (פגיעה במעמד העובדים), נגד ההורים (פשעי הרייך השלישי), נגד מלחמת וייטנאם ובעד רפורמות בתוכנית הלימודים. ב- 1966, במהלך הפגנה אלימה כנגד ביקור השאח הפרסי בברלין, נורה סטודנט בראשו בידי שוטר, מה שגרם להשתלטות הסטודנטים על האוניברסיטה החופשית של ברלין. ב- 1968, לאחר מהומות נוספות, נעשה ניסיון התנקשות בחיי רודי דוצ'קה, מראשי תנועת הסטודנטים. בהפגנות התגובה נפצעו כ- 400 סטודנטים ושניים נהרגו. מאי 68 התגלה כחודש שיא בתנועת המחאה הגרמנית (בברלין ובבון, בעיקר), במקביל לשיאי המחאות הסטודנטיאליות בפאריז (באוניברסיטת נאנטר ונוספות, בהנהגת "דני האדום") ובקמפוסים אמריקאיים (באוניברסיטת ברקלי ונוספות, בעידודם של אנרכיסטים כג'רי רובין, אייבי הופמן, טום היידן ועוד).

 

הבסיס לבידולו העצמי של אדורנו מהאקטיביסטים הצעירים עיקרו ביחס השונה לאמנות: שבעוד האקטיביסטים רואים את האמנות כמי שאינה משרתת את האוונגרד הפוליטי במו ניתוקה מהחברה (והסתגרותה בערכים צורניים ואופטיים), אדורנו דגל בכוחה ובתפקידה המכריע של האמנות בהקשר האוונגרד הפוליטי. עוד קודם לשאלת הצורך באמנות בחברה אוטופית (פוסט-מהפכנית), שאלה שנפתרה על ידי הרברט מרקוזה בהודאה בביטול הצורך באמנות בחברה שהפכה היא עצמה ליצירת אמנות, אדורנו מבקש להדגיש את סגולתה החברתית-ביקורתית של האמנות המודרנית גם בתנאי ניתוקה המסוים (בדין האוטונומיה שלה). שכזכור, בעבור אדורנו, האמנות מאשרת דיאלקטיקה בו-זמנית של נתק (אוטונומיה) וזיקה למצב החברתי.

 

"מה שקבוצות אקטיביסטיות אלו מסרבות להכיר בו הוא, שפסילתן [את האמנות/ג.ע] היא מוצר היסטורי. כאשר האוונגרד הפוליטי מתנגש באירועי האוונגרד האמנותי, התוצאה היא מבוכה-רבתי. לא הסברה שההתפרעות היא מהפכנית ואף לא הסברה הנלווית, שמהפכה היא דבר הניחן ביופי אמנותי – לא זו ולא זו תקֵפות."

 

מנקודת מושבו האקדמי באוניברסיטת פרנקפורט, צופה אדורנו בן ה- 65 בעין ביקורתית על ההפגנות האלימות המתרחשות בברלין, בבון וכו', מסרב לראות בהתפרעויות אלו אקט מהפכני, כפי שממאן להטעין את המהפכנות הסטודנטיאלית באוטופיזם של יופי (המייתר-לכאורה את האמנות היפה). הסתייגותו העקיפה ממרקוזה אינה ניתנת להכחשה. לדעת אדורנו, אוונגרד פוליטי ואוונגרד אמנותי מזינים זה את זה, ולא להפך. יצוין: שמו של הרברט מרקוזה נזכר רק פעם אחת לאורך ספרו הנדון של אדורנו, וזאת בהקשר ביקורתי. בהמשך הפרק הנוכחי נקרא:

"תהא ביקורת התרבות של הרברט מרקוזה מוצדקת ככל שתהא, וכך גם האפירמטיביות [האוטופיסטית/ג.ע] שלה, זוהי ביקורת בלתי מושלמת משום שאין היא מטפלת במוצרי אמנות אינדיווידואליים. כפי שהינה, היא מאמצת פרספקטיבה של ליגה דמיונית אנטי תרבותית (Antikulturbund), שאינה טובה מהמורשת התרבותית שאותה היא מבקרת. ביקורת קנאית את התרבות אינה אותו דבר כמו ביקורת רדיקלית."[2]

 

"הלא-אמנות אינה מעל האמנות, כי אם מתחתיה; ומחויבות [מהפכנית/ג.ע] היא לעתים קרובות לא יותר מאשר היעדר כישרון או תוצר של סתגלנות, ובכל מקרה – החלשת כוחו של הסובייקט."

 

אדורנו מציב את האוונגרד האמנותי מעל לאוונגרד הפוליטי. מנגד, אין הוא מהסס לייחס לחלק מהאקטיביסטים הצעירים נהייה עדרית וחוסר כישרון, וככלל – חולשה באישוש האינדיווידואליות האותנטית. אדורנו, באורח מדהים, מאמץ עמדה אופוזיציונית פסוודו-שמרנית כלפי הסטודנטים הרדיקליים.

 

"ההתפרעויות האחרונות של הסטודנטים האקטיביסטים אינן משהו חדש, כי אם לקוחות הישֵר ממטבח התחבולות הפאשיסטיות: חולשת האגו וחוסר היכולת לעָדֵן [מלשון סובלימציה/ג.ע] מוגדרים מחדש כאיכות נעלה, ופרס מוסרי מוכרז על נקיטת קו של התנגדות ולו הקלה ביותר."

 

לא זו בלבד שאין אדורנו נכון לזַכּות בפרס מוסרי כל גילוי של התנגדות, אלא שהוא אף מקשר בין הרדיקליות הסטודנטיאלית לבין גילויי הפאשיזם בכל הקשור לאלימות-רחוב וליחס לאמנות מודרנית. אדורנו מאוכזב מהיעדר סובלימציה בקרב האקטיביסטים, קרי – עיבוד הדחף האגרסיבי הראשוני למישור הכרתי מאוזן ומפוקח. הרושם הוא, שאדורנו דוגל במהפכנות תרבותית.

 

"חלפו-עברו ימי האמנות, טוענים אנשים אלה, וכל שנותר הוא לממש את תוכן-האמת של האמנות (שאותו הם מזהים בפזיזות עם תוכן חברתי). הרשעה זו של האמנות היא טוטליטרית מסוגה. אם קיימת סיבה משכנעת אחת להרשעה האמנות, יסודה ברעיון הנואל שניתן להפיק משהו טהור מחומר אמנותי. לא ניתָן."

 

תביעת האקטיביסטים הרדיקלים לביטול האמנות לטובת התמקדות בשינוי חברתי סובלת מצחנה טוטליטרית. מאחר שתוכן-האמת של האמנות הוא תוכן חברתי, אומרים האקטיביסטים, כל עניין היפעלותה הרוחנית הצרופה של האמנות אינו אלא מכשול והסחת דעת מהעשייה החברתית הממשית. דומה, שאדורנו דוחה את ההשקפה ההיגליאנית, לפיה הדיאלקטיקה של האמנות ראשיתה באידיאה צרופה, המשכה בקונקרטיזציה (חומרית וחושית) וסופה ב"הגבהה" ("שימה-לעל") רוחנית מהחומר לרוח טהורה. הרעיון שניתן להפיק משהו טהור מחומר אמנותי הוא "רעיון נואל", קובע אדורנו. בהתאם, ביקורתם של האקטיביסטים את האמנות כ"רוחנית" מדי אינה תופשת: כי הדיאלקטיקה של האמנות – על פי אדורנו – היא חומרית-רוחנית ותוכנית-צורנית בה בעת ולכל אורך הדרך.

 

"[…] לקרוא לביטולה של האמנות בחברה הנעה מברבריות חלקית לברבריות מוחלטת פירושו להזמין שיתוף פעולה עם חברה זו."

 

קריאת הסטודנטים הרדיקלים לביטול האמנות – יותר משהיא אקט של מיגור הברבריות – היא אקט ברברי, המשתלב בברבריות הגוברת של החברה.

 

"האקטיביזם האסתטי מהעת האחרונה שב וקורא לקונקרטיות, אך הוא מופשט באורח מצער, ומצומצם בגישתו. זוהי הפניית מבט עיוור למטרות הספציפיות ולאפשרויות שהודחקו יותר מאשר נפתרו."

 

אדורנו מפנה את הביקורת הסטודנטיאלית כנגד עצמה: "אתם טוענים בזכות קונקרטיות, שבגינה אתם מבטלים את ערך האמנות? ובכן, אתם עצמכם לוקים בהפשטות רדודות!". או: "אתם מתיימרים להישיר מבט מפוכח אל בעיות החברה? ובכן, אתם עצמכם עיוורים כאשר אתם גורמים להדחקת בעיות אלו במו פעילותכם שאינה פותרת דבר!"

 

"[…] למעשה, הטיעון הנגדי, לפיו האמנות הכרחית, שקרי לא פחות. זוהי דרך כוזבת להצגת הסוגיה. מה ש'הכרחי' באמנות הוא הנחת חוסר-הכרחיותה של האמנות, באשר היא נמנית על מרחב החירות."

 

אדורנו מבקש להדגיש, שהתנגדותו לרעיון ביטול האמנות אין פירושו שהוא דוגל בהכרחיותה של האמנות. לא: מושג ההכרח אינו מתיישב עם מושג האמנות, בהיות מושג אחרון זה מושתת כל-כולו על עיקרון החירות, דהיינו – הלא-הכרחי.

 

"[…] אלה הטוענים שלאמנות אין עוד כל זכות קיום משום שהיא משמרת את הסטאטוס-קוו – לא עושים יותר מאשר מקדמים אחת מהקלישאות העבשות ביותר של האידיאולוגיה הבורגנית […], מאחר שהאמנות מייצגת 'כשלעצמו' אשר יש לממשו."

 

אדורנו אינו מרפה ממתקפתו: "אתם, האקטיביסטים הצעירים, באים בטענה לאמנות, שעצם תפקודה התרבותי משָמֵר מצב עניינים חברתי במקום לערערו ולשנותו? ואני עונה לכם, שרעיון האמנות כמשמרת סטאטוס-קוו הוא רעיון בורגני ישן וכוזב: האמנות אינה שימורו של מצב-עניינים, אלא פעילות למען עצמה ("כשלעצמו"), ברם מין פעילות התובעת מימושה בחברה. ובמילים אחרות, עקרון השינוי החברתי טבוע במהות האמנות!"

 

"במונחי הפילוסופיה של ההיסטוריה, יצירות אמנות תהיינה משמעותיות יותר ככל שתהיינה פחות מקבילות למצב התפתחותי המקובע מבחינה מושגית…"

 

לאמור: אל-לה לאמנות להיקלע להקבעה מושגית-היסטורית כלשהי, שכן זו תעמוד בסתירה לעקרון הדינאמי-אמנותי של השינוי החברתי. אדורנו מרמז על הקבעה מושגית בהשקפתם ההיסטורית של הסטודנטים הרדיקליים.

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theorty, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 357-355.

[2] שם, עמ' 357.