קטגוריות
Uncategorized

                     לכתוב על אמנות בזמן משבר

שם-הספר, [1]"Art Writing in Crisis", ניתן לתרגום  כפול: או – משבר-כתיבה על אמנות, או – כתיבה על אמנות בזמן משבר. הספר הוא אנתולוגיה בת 22 מאמרים בנושא שמעט דנו בו עד כה: מצבה של הכתיבה על אמנות, משמע כתיבתם של מבקרי-אמנות, היסטוריונים של אמנות, אוצרים ושוחרי אמנות בכלל (ברשת, למשל) לרקע המכות שמכה בנו זמננו.

המבוא  של שני העורכים פותח בתיאור כמעט אפוקליפטי של משברי העכשיו (וזאת, עוד קודם  לזוועות הרוסים באוקראינה, ומבלי להתייחס למגיפה): שריפות-הענק המשתוללות, הלאומנות הגואה, העוולות החברתיות המחריפות, התפשטות ה- fake news ועוד. בה בעת, לטענת העורכים, המשבר הוא גם זה של הכתיבה על אמנות: פחות ופחות כתבי-עת ועיתונים מקצים מקום לביקורת-אמנות; וגם אם בימות פרסום חדשות (הדיגיטליות, בעיקר) מעניקות הזדמנויות חדשות, מהירות ודמוקרטיות, איכות הכתיבה ואמינותה נתונות, לא אחת, בספק.

מתוך המאמרים הרבים באסופה, בחרתי להתעכב על שניים: האחד, מאמרו של בארי שוואבסקי ((Schwabsky, מבקר-אמנות ניו-יורקי ומרצה מוערך בן 65, הכותב ביקורות בעיתון The Nation"" ומאמרים בכתב-העת "Art Forum", בנוסף לכתיבת קטלוגים וספרים. שם מאמרו, "Critical Localism", ניתן להבנה רבת-פנים, משולשת: או – "מקומיות ביקורתית", או "מקומיות הביקורת", או – "מקומיות קריטית".

את הירידה בנוכחות הכתיבה על אמנות בעיתונים ובכתבי-עת מייחס שוואבסקי למיעוט מודעות-הפרסומת שמז̱מנים מאמרים על אמנות, קרי – מיעוט ההכנסה הכספית לבמות-הפרסום. עורכי העיתונים, המפרסמים כיום גם בדפוס וגם ברשת, בכוחם לדעת בדיוק כמה קוראים גרף טור זה או אחר, וכך לשקלל את כדאיות הפרסום… זה הכותב על אמנות מוצא את עצמו, לפיכך, קרוע בין שני עולמות פיננסיים שונים בתכלית: האחד, עולם-הדפוס, והשני – עולם-האמנות, , רוצה לומר – כתיבת קטלוגים לגלריות מסחריות. בעוד שכר הכותב בעיתונות ובמגזינים עלוב, הגלריה המסחרית האמריקנית תשלם לכותב 7500$ למאמר קטלוגי. ומסתבר, שגם בארה"ב אין אדם מסוגל להתפרנס אך ורק מכתיבה לעיתון, כלומר כתיבה על אמנות:

"כתיבתי לקטלוגים של תערוכות מממנת את כתיבתי למגזינים", כותב שוואבסקי.[2] הכוח אינו אפוא בידי מבקר-האמנות, אלא בידי הגלריות, ובפרט אלו החזקות, שנחלצו ממקום אחד (בעיר זו או אחרת), פתחו סניפים בערים רבות במקביל (גלריה "גגוזיאן", למשל, מפעילה גלריות בעשר ערים ברחבי העולם כולו. גלריה "פייס", Pace, מפעילה שש גלריות בערים שונות בעולם), נוטלות חלק בירידים הרבים של העידן הגלובאליסטי, ובפרט – בביאנאלות המתרבות והולכות. בעצם, טוען שוואבסקי, שיטת הביאנאלות ושוק-האמנות מגשימה את ערך המובּיליות הגלובאלית, שהוא ערך-יסוד בקפיטליזם.

לעומת מובּיליות זו, מבקר-האמנות נידון, על-פי-רוב, למקומי, לסצנה האמנותית המקומית.  תקציבי עיתונים וכתבי-עת אינם מאפשרים טיסות תדירות של המבקר בין היבשות. חמור מזה, כותב שוואבסקי, "כתבי-העת החלו מייחסים יתר אטרקטיביות להיסטוריונים של אמנות לעומת מבקרי-אמנות עצמאיים."[3] ואף כי חלק-הארי של ההיסטוריונים אינו יוצא מהקמפוס, חלקו הנכבד מובּילי יותר (בזכות קשרים אקדמאיים בינלאומיים, קונגרסים, סימפוזיונים וכו'). וגם האוצר העצמאי מובּילי יותר מהמבקר:

"עם קריסת שיטת הסוחר-אמנות/מבקר-אמנות, דומה שהגענו לשלב של שיטת הסוחר/אוצר, שניתן לכנותה שיטת היריד/ביאנאלה. ועם זאת, שיטה חדשה זו נעדרת כוח-התמדה. לאחר עשרות שנים ספורות וכבר השיטה הזו נראית כמי שאבד עליה הכלח. מה יחליף אותה? איש אינו יודע. מגיפת הקורונה דומה שהמריצה את התבססות השוק והעצימה את התשוקה לסצנות-אמנות מקומיות יותר, ולו רק באורח זמני, בלמה את פריחת הביאנאלות והירידים."[4]

שוואבסקי משאיר אותנו תלויים באוויר. אני עובר אפוא למאמר השני שמעניין אותי אף יותר בספר "כתיבה על אמנות במשבר", מאמרו של בוריס גרויס, "גורל האמנות בעידן טרור". לפני כעשוריים, זכיתי להשתתף עם גרויס (ההוגה הגרמני בן ה- 75, שמאז הפך לתיאורטיקן אמנות בינלאומי  מוביל) בסימפוזיון במוסקבה ונוכחתי בחוכמתו של האיש.

האמנות, טוען גרויס, נמצאה לא אחת בתולדותיה במצב בו היא שרה שירי תהילה לגיבורי מלחמות.  הלוחם ל̞חם את המלחמה, ואילו האמן ייצג את הקרב ביצירה. ברם, כיום, השתנו היחסים: הלוחם העכשווי אינו זקוק עוד לאמן לצורך הטמעת פעולתו בזיכרון הקולקטיבי: כי לרשות הלוחם העכשווי, הטרוריסט יותר מכל, עומדת המדיה כולה: "כל פעולת טרור, כל פעולה מלחמתית, מוקלטת מיד, מיוצגת, מתוארת, מסופרת ומפורשת."[5]

המדיה העכשווית – שהיא מכונת-ענק לייצור דימויים – אינה נזקקת יותר להתערבותו של האמן. כוח ייצור הדימויים של המדיה גדול בהרבה מזה של האמנות העכשווית, והיא – המדיה – מזינה אותנו ללא-הרף באינספור דימויי טרור וקטסטרופות. "יתר על כן, הטרוריסטים והלוחמים הם עצמם החלו לפעול בימינו כאמנים."[6] ובעיקר בתחום הווידיאו: "את אוסמה בין-לאדן הכרנו, קודם כל, בתור אמן-וידיאו", כותב גרויס. וכמוהו, סרטוני עריפת הראשים של דע"ש, או וידויי השאהידים טרם צאתם לפעולה, וכיו"ב. כל אלה אינם ממתינים לאמנים שייצגו אותם, אלא הייצוג  ואקט הטרור היו לאחד.  גרויס אף מוצא הקבלה סגנונית בין סרטי-וידיאו שתיעדו את השפלת אסירי אל-קעידה בכלא אבו-גראייב שבעיראק לבין איכויות מסוימות של סרטי קולנוע אירופיים ואמריקאים משנות ה- 70-60.

הדימויים הזכורים לכולנו מסרטי הווידיאו של הטרור הותירו חותם עמוק יותר מכל דימוי של אמנות עכשווית, טוען גרויס. ובעוד האמנות המודרנית איקונוקלסטית במהותה, הטרור איקונופילי, מבקש לייצר דימויים חזקים, אמיתיים, איקוניים (עריפת-הראש היא אמיתית, חזקה, איקונית). ומבחינה  זו, כמו עונה הטרור למהלך האמנותי הפוסט-מודרני של הטלת-הספק בממשות הדימוי.

אף יותר מזה, לדעת בוריס גרויס, דימויי הטרור (והאנטי-טרור: דוגמת האלימות האמריקנית נגד אל-קעידה ודע"ש) בוראים "נשגב פוליטי" ((political Sublime. זהו "הנשגב" שבמסורת אדמונד ברק ((Burke, הפילוסוף הבריטי מהמאה ה- 18, שזיהה את הנשגב עם המכאיב ועם אירועי הגיליוטינה והעינויים שאירעו בתקופת ה"נאורות".

מה נאמר אפוא אנו, הכותבים על אמנות בישראל של אסונות, משברים פוליטיים, שנאות בין מגזרים חברתיים, פערים חברתיים-כלכליים, מגיפה וכו' ובתרבות דלילה מאד-מאד של פרסומי ביקורות-אמנות, מאמרי-אמנות וקטלוגים? איך שלא תראו זאת, ישראל היא לא אמריקה.                                                                  


[1] Art Writing in Crisis, eds. Brad Haylock & Megan Patty, Sternberg Press, London, 2021.

[2] שם, עמ' 78.

[3] שם, עמ' 82.

[4] שם, עמ' 84.

[5] שם, עמ' 21.

[6] שם, עמ' 22.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s