קטגוריות
Uncategorized

פרפורמנס וחיים

אמן-פרפורמנס[1] יורה בעצמו, אמן אחר מרטש את אבר-מינו, אמנית פרפורמנס פוצעת את עצמה בשברי זכוכית, אחרת משתילה לגופה עצמים למיניהם, עוד אמן מרדים את עצמו, אמן נוסף מאונן (נניח) מתחת לבמה, וכו': הנה כי כן, אמני פרפורמנס מבקשים לבטל כל פער בין פעולתם לבין חייהם – גופם הממשי, זמנם הממשי, הווייתם הנפשית. כולם גם יחד רואים באחדות הפרפורמנס והחיים עיקרון-יסוד של אמנותם.

עוד ועוד אמני פרפורמנס מביאים את חייהם הפרטיים – יומיום-חייהם או פרטים אוטוביוגרפיים –  אל תוך פעולתם הפרפורמטיבית: מריסה אולסון, האמריקאית, תיעדה ב- 2004 את "מאמציה" להיבחר ל"כוכב נולד" האמריקני ((American Idol; עמליה אולמן, אף היא אמריקאית, הרכיבה את הפרפורמנס שלה מאינספור "סלפי'ז" לאורך חמישה חודשים ב- 2014; באותה שנה ולאורך שישה חודשי אימונים מפרכים, פיתח האמן הקנדי קאסילס את גופו הזכרי כך שידמה לגוף נשי, וזאת ללא כל ניתוח פלסטי. גדעון גכטמן נשא למיצג ההרדמה-העצמית שלו (1976) את ניתוח-הלב-הפתוח, בו הושתל לו מסְת̤ם. אחדות חיי האמן ופעולתו האמנותית.

אך, האם ניתן בכלל לגעת ב"חיים"?

שני "חיים" מאתגרים את אמני הפרפורמנס: חייהם שלהם וחיי קהלם. בשניהם הם מבקשים לגעת, אל שניהם הם מבקשים להגיע. אלא, ש"החיים" של האמן – בדומה לתודעת "חייו" של כל אדם – אינם כי אם דימוי של חייו, אינטרפרטציה של חייו. כי בין האדם לבין "חייו" ניצב, דרך-קבע, מסך הדימוי-העצמי, וספק רב אם נחבאת לה "מהות" כלשהי מאחורי הדימוי. אדם אינו יכול לדעת במודע את "חייו", אלא רק לשער אותם. הציווי הסוקראטי, "דע את עצמך!", מניח קיומו של "עצמי" נגיש, כזה שאליו ניתן לחזור ("הוא שב אל עצמו") ושאותו ניתן לאבד, זמנית או סופנית ("איבד את עצמו לדעת").[2] האמת, אדם יידע את חייו, באורח פרדוקסאלי, רק במצב של אובדן גמור של מודעות (כלומר, הוא לא יידע…), מצב שפירושו היעדר כל שליטה עצמית, מה שמפקיע את המצב מעשייה אמנותית (שממהותה לעצב, לבחור, משמע שליטה עצמית). לפיכך, גם ככל שיקצינו אמני הפרפורמנס את אלימותם העצמית, ולו גם עד גבול סכנת-מוות, תנאי הכרחי לאמנותם הוא היותם בחיים והיותם במודעות המבע המטפורי המסוים התובע התעללות בגופם. שוב, כאשר גדעון גכטמן הרדים את עצמו (למעשה, ניסה להירדם, אך לא הצליח),  הוא בחר לשתק את כל מערכות-גופו, מלבד את לבו הפועם. דהיינו, גם אובדן המודעות שלו היה בחירה במודעות מסוימת ובדימוי מסוים (הלב). כאשר רודולף שוורצקוגלר, לשעבר החבר בקבוצת "אקציונן" הווינאית, תיעד-(לכאורה) מברג המוחדר בכוח למוח, הוא ביטא בדימוי מטפורי את האידיאה של המיאון האופטימאלי לשכלי. כאשר פיוטר פבלנסקי הרוסי כרת לעצמו את תנוך-אוזנו בסכין, בעודו יושב עירום על גדר בית-חולי-נפש, הוא ביקש לבטא מחאתו נגד אשפוזם בכפייה של מתנגדי לשלטון ברוסיה. גם הוא יצר מטפורה חיה.

כי בין האמן החי או האמנית החיה של הפרפורמנס לבין הווייתם ניצב תמיד הדימוי, הן של עצמם והן של פעולתם: כאשר מרינה אברמוביץ' ובן-זוגה ניצבים עירומים משני צדי דלת ומבקשים מהקהל לחלוף פנימה דרכם, כלומר סמוך מאד לגופם, הם מייצגים דימוי סמלי של "תרבות ללא נחת" (כניסוחו של פרויד) – הדחקת תשוקה מינית וחרדותיה. כאשר כריס ברדן מבקש מחבר לירות בו בזרועו, הוא מייצג בפעולתו את הדימוי של "אמנות או למות". כאשר יוזף בויס מתגורר ב- 1974 במשך שבוע ימים עם זאב-ערבה באולם-גלריה, הוא מייצג בפעולתו דימוי מטפורי של יחסי תרבות-טבע.

אמנות הפרפורמנס נולדה, כידוע, מתוך מסורת אוונגרדית שהתיימרה לדלג מעל משוכת הייצוגיות: הפעולות האי-רציונאליות של אמנים פוטוריסטים איטלקיים סביב 1910, או של אמני "דאדא" ב"קפה וולטר" שבציריך, 1916; הטחות הצבע הספונטאניות ואף הבולמוסיות של אמני האקספרסיוניזם המופשט בשנות ה- 50 (מג'קסון פולוק ועד ז'ורז' מאטייה ואחרים); אמני ההפנינג משנות ה- 60; אמני-הגוף משנות ה- 70; ועוד. בהתאם, הנחת-היסוד (שגם הונחה על-ידי ב- 1976, שעה שבאתי לנסח את עקרונות המיצג) הייתה – "לא" לחלל ייצוגי (כגון, בימת התיאטרון בהצגת "המלט", המייצגת את הארמון בדנמרק), "לא" לזמן ייצוגי (כגון, זמן ההצגה, או זמן חייה של אנטיגונה), "לא" לנרטיב ייצוגי (המחזה, התפקידים). במקומם של אלה, הציעו אמני המיצג-פרפורמנס את זמנו הריאלי והבלתי מובנה של היוצר, את גופו, את המרחב הריאלי בו מתרחשת הפעולה ואת העשייה הקונקרטית, האותנטית, בפוע̱ל.

אלא, שבמחשבה נוספת, ובהתפכחות לאור מה שחווינו כצופים בעבודות פרפורמנס לאורך עשרות השנים האחרונות, התברר לנו, שגם הפרפורמנס מחויב למסגרת של זמן מתוכנן (גם אם "פחות  או יותר": אפילו ה"פרפורמנס לאורך שנה", בו חיבר עצמו טצ'ינג סייה בחבל לזוגתו לכל אורך 1984-1983, הגביל עצמו לשנה); שגם הפרפורמנס מתקיים בחללי אמנות (ואם וכאשר לא כן, ההכרה בו כיצירת אמנות תובעת הכנסתו מתישהו ל"נסיבות הזמנה אמנותית": הבאתו לתוך הקשר אמנותי. אחרת, יישאר בגדר פעולה בעלמא: אבנר פינצ'ובר משליך אבנים על קיר זכוכית; אך, רק הקרנת הפעולה בבית-האמנים בירושלים או במוזיאון ברמת-גן מגשימה את פעולתו כיצירת אמנות. דוד גינתון מכאיב לעצמו ב- 1973 בסדרה של פעולות-הכאבה, ברם רק תצלום הפעולות והצגתו בגלריה ובמוזיאון אחראים למעמד המטפורי-אמנותי של הפעולות); ויותר מכל – שגם הפרפורמנס מחויב למטפוריות, שהיא סוג של ייצוגיות: משה גרשוני, השר "יד ענוגה" (1975) עושה זאת במוזיאון ישראל או בבית-האמנים בתל אביב, בין השאר, כביטוי סמלי של אחדות תרבותית יהודית-פלסטינית. כאשר הרמן ניטש שופך על גופו העירום דם (אל חשש, הדם מקורו מאטליז), הוא עושה זאת כמבע מטפורי של קורבן ישועי. כאשר הדס עפרת, אחי הצעיר, מרכיב רקפת על זרועו, שעה שרגליו נתונות בבור (2019), הוא עושה זאת במסגרת אירוע לזכר גרשוני בחממה של אביטל גבע, ויותר מכל, הוא עושה זאת כביטוי סמלי של מחווה לציורי  הרקפת של גרשוני. ובפרפורמנס אחר ומוקדם יותר, כשהוא פורם אט-אט את חליפת אביו המת, הוא מבטא דימוי של פרידה. לאמנות אין מנוס מהמעמד המטפורי, מעמד המדיח את האמן מהממש. כי, כאמור במאמרי הקודם כאן, אמנות היא כל דבר (או מעשה) בעלמא המתקיים בנסיבות הזמנה אמנותית ומזמיננו להתבוננות מטפורית ו/או אידיאית ו/או אסתטית. הפרפורמנס בכלל זה.

האם יכולים אמני הפרפורמנס להגיע ל"חיי" קהלם? השאלה הנכונה יותר היא, האם יכול הקהל להגיע ל"חיי" אמן-הפרפורמנס? התשובה עיונית ואמפירית בעת ובעונה אחת. שברמה אמפירית-ניסיונית, הקהל רואה בפרפורמנס סוג של הצגה, ומלכתחילה נמצא בעמדת ריחוק, שלא לומר ניכור. מתן האפשרות להתקרב לאמן, אולי לגעת בו, אולי אף להיות חלק מהפעולה – ספק אם היא מבקיעה את החיץ הסמוי שבין הקהל לאמן-הפרפורמנס. אף מעבר לנתון-היסוד של זרות האמן, הזיקה הדיאלוגית ה"בובריאנית" נותרת, כתמיד בין אדם לאדם, – כאגדה. "חיי-קהל" הם פיקציה, הכללה שאין בה  גרעין של אמת. המרב שיכול אמן-הפרפורמנס לקוות לו הוא להגיע באינספור דרכי אינטרפרטציה שונות ובדרגות שונות אל הנפשות האינדיווידואליות של צופיו. הפעלת קהל כגוש אחדותי וסחוף-יצר שמורה לאצטדיוני ספורט, למופעי להקות "פופ" ולמשטרים טוטליטריים. אמן-הפרפורמנס אינו רוצה להיות שם.

שמא החיים עצמם הם סוג של פרפורמנס? ובכן, "משחקי תפקידים" הם, כידוע, מאשיות החיים החברתיים. "כל העולם במה", והתפקידים הם "שוטר", "שופט", "מורה", "חייל", וכיו"ב. אלמנטארי. האם משחקי התפקידים הללו הם "פרפורמנס"? לא, כי אין הם משוחקים בנסיבות הזמנה אמנותית. זאת ועוד: במהותה, אפשר שלא יתקיים כל הבדל בין פעולה כלשהי, הנפעלת ביומיום, לבין הפעולה המתרחשת בפרפורמנס. רק הנסיבות השתנו והן-הן שמטעינות את הפעולה בערך המטפורי ו/או אידיאי ו/או אסתטי.  

ללמדנו: כך או אחרת, אין בכוח אמן-הפרפורמנס להיות אחד עם "החיים": אין בכוחו להגיע אל "חייו",  בה במידה שאין בכוחו להבקיע אל "חיי" צופיו. "אחדות האמנות והחיים" – סיסמה שנשמעה רבות מאז שנות ה- 60 של המאה הקודמת – היא עוד חלום, שמתנפץ על קיר-התפכחותנו, קיר-חיינו.


[1] בעקבות דו-שיח ציבורי בין הדס עפרת לבין המחבר בנושא "פרפורמנס וחיים", "בית לאמנות ישראלית", 28 בדצמבר 2021.

[2] גדעון עפרת, "האנליטיקה של הזהות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 25 בפברואר 2014.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s