קטגוריות
Uncategorized

ויטגנשטיין, נוישטיין, נאמן-שטיין

              

שני אמנים ישראלים חשובים נדרשו, מאז שנות ה- 70 של המאה הקודמת, למחשבת לודוויג ויטגנשטיין: יהושע נוישטיין ומיכל נאמן. שניים שמייצגים במודרניזם הישראלי שני מחנות אמנותיים שונים, אף שתי מגמות "עירוניות" שונות, כאלו שידעו גם ימים של עוינות הדדית. האמן האחד זוהה כמייצג מוביל של מה שהיה קרוי בחוג התל אביבי, "הניו-יורקים", ואילו השנייה זוהתה כאחת ממובילות מה  שנקרא, לפחות על-ידי שרה ברייטברג, "התל אביבים". הוא ממנסחי "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, ירושלים, 1974[1]), בעוד היא מעמודי-התווך של "אסכולת המדרשה".

ואף-על-פי-כן, שני האמנים מצאו בהגות של ויטגנשטיין כר פורה ליצירתם.

ויטגנשטיין שימש דמות מרכזית בזרם המושגי, מאז עלה שמו בטקסט המכונן של ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי הפילוסופיה" (1969). כאן, כבר במוטו מדברי ג'יימס אורמסון (הפילוסוף הבריטי האנליטי), דוּבּר בוויטגנשטיין של "טרקטטוס לוגי-פילוסופי" (1918) ובנטישת כל פילוסופיה  שאינה מדעית-אמפירית או מתמטית (טאוטולוגית). רעיון זה של נטישת הפילוסופיה המסורתית-קונטיננטלית הוא המבוא לטענת ג'.קוסות בִּדְבר היות האמנות המושגית, האמנות כאידיאה, התחליף החדש לפילוסופיה.

יהושע נוישטיין ומיכל נאמן – שניהם אמנים מושגיים מאז שחר שנות ה- 70.

נוישטיין ונאמן, יודגש, לא פנו אל ה"טרקטטוס" של ויטגנשטיין, אלא דווקא לספרו המאוחר יותר, "חקירות פילוסופיות" (1952), במצאם בו תמיכה למחשבות שהזינו את אמנותם לאורך שנים ארוכות.

השם "ויטגנשטיין" עלה ביצירת נוישטיין כבר ב- 1970 בציור בשם "הדלת של ויטגנשטיין" (פרספקס, פסטל-שמן ואקריליק על נייר, 70X100 ס"מ, אוסף מוזיאון ישראל). הוויטגנשטיין שעניין את נוישטיין בעבודה זו לא היה רק הפילוסוף, כי אם גם הארכיטקט החובב שעיצב דירה לאחותו. למעשה, הדלת (של ויטגנשטיין) נכחה בציור רק בדימוי המרמז על דלת הנפתחת לעולם: ארבע רצועות נייר אנכיות צוירו בהפשטה לירית "נופית", שתיים צמודות זו לזו ושתיים הגזורות במבנה פרספקטיבי דמוי-דלת פתוחה. לתוכן הציור היה רק קשר עקיף לביקורתו של ויטגנשטיין נגד רעיון השפה כתמונה של המציאות. נוישטיין, האנטי-ריאליסט, אימץ רעיון זה כתמצית האמנות המודרנית. הוא הציג בפנינו נוף מופשט, שלכאורה נפתח לעינינו "שם-בחוץ", ברם אינו כי אם מייצג את עצמו בלבד.

אך, כאמור, היה זה ספרו המאוחר יותר של ויטגנשטיין, שעליו נסמך האמן הירושלמי בעידית יצירתו:

"למחשבת לודוויג ויטגנשטיין המאוחר […] תפקיד מכריע בניסוח שפת רישומיו של נוישטיין בתחילת שנות ה- 70. ברישום-עיפרון קטן מ- 1971 (אוסף לוין, ירושלים) הטביע נוישטיין את המילה function בטכניקת פרוטאז' (גירוד בגרפיט של הניר המונח מעל תבנית דפוס של המילה), כמצהיר: העשייה הרישומית היא בחזקת פונקציה, דהיינו – תפקוד לשוני חזותי שהוא-הוא המשמעות. הנה כי כן, נוישטיין ניכס לאמנותו את השקפתו של ויטגנשטיין על אודות יחסי משמעות ולשון. טענתו של הפילוסוף, שמשמעות לשונית אינה שוכנת ביחס בין השפה לבין העולם, אלא בתוך השפה עצמה – חוקיה, מוסכמותיה – אומצה בידי נוישטיין למרחב האמנותי."[2]

נוישטיין עצמו הבהיר במאמר בשם "ויטגנשטיין/נוישטיין", שדרכו אל הפילוסוף האוסטרי הובילה מספְרו̇ הנודע של מרשל מקלוהן, "הבנת מדיה" והוסיף, בין השאר:

"עבור ויטגנשטיין, […] השפה מתארת אך ורק את מילותיה שלה. […] הפרדיגמה הזאת, כאשר מוצאים לה מקבילה באמנות, מובילה להגדרה מחודשת של הכוונות האמנותיות: האפשרות היחידה היא להזיז דברים בתוך שדה תמונתי. זו ראשיתה של ההתקה כאסטרטגיה אמנותית."[3]

התקה של קטע גיליון ממקום א' למקום ב' תהפוך אקט-יסוד ברישומיו המושגיים של נוישטיין.

                               *

הדימוי הוויטגנשטייני הנודע של השפן/ברווז צץ ביצירתה של מיכל נאמן בסביבות 1979. שרה ברייטברג זיהתה בדימוי כפול-הפנים "תרגיל בסיסי בפילוסופיה, המדגים את הפרספציה כפעולה מפרידה."[4] במקור הוויטגנשטייני, ב"מחקרים פילוסופיים" (חלק ב', סעיף 11), עסקינן בדואליות חזותית זהה של מסמן המייצג שני מסומנים שונים – שפן וברווז, כאשר הפילוסוף מצביע על ההבדל בין "לראות" ו"לראות בתור" (לראות צורה בתור שפן, או לראות צורה בתור ברווז).

ועוד תהה הפילוסוף בשאלת הייצוגיות:

"אם אני מייצג [אדם] באמצעות העתק מדויק [של האדם] – האם אין זה ייצוג טוב [של האדם]? – שום שינוי אינו נראה."[5]

מיכל נאמן החרתה: בעבודה מ- 1979 בשם "חלקי ברווז" היא נקטה בדימוי הכפול של השפן/ברווז, שעה שהצמידה לו טקסט המניח יצירת העתק מדויק של אדם והתוהה על מעמד העותק לעומת המקור. בציור מ- 1980, "טבע דומם", הקיפו דימויי שפן-ברווז את המילים (באנגלית) "הראה לי" ומעל לשתי השאלות המילוליות הבאות:

"נניח ששנייה לפני שנהרגת נעשה העתק פחם מדויק שלך, כשכל פרט גנטי וביו-כימי מועתק, כולל אפיונים אישיים וזיכרונות העבר; האם תהיה עדיין חי? ונניח שנעשו שני עותקים שלך, והם מנהלים ביניהם דו-קרב, האם שלושה אנשים מנהלים ביניהם דו-קרב? […]."  שאלת האחד שהוא שניים, שהיא  שאלת הדומֶה, החיקוי, א̤ם כל השאלות בתחום הייצוגיות, והיא גם שאלת ההתפצלות, א̤ם כל השאלות בתחום ההתרבות, קרי ההולדה, כלומר היצירה.[6]

הדימוי הדו-משמעי של השפן-ברווז ליווה ביצירת נאמן שורה של זיווגים מוזרים, אף גרוטסקיים, שהרכיבו את עבודותיה בסימן ניגודים בין גבוה לנמוך, רוחני וארצי, מוח ולב, ציפור (שמים) ודג (מים) וכו'. בעבודות הללו, מיכל נאמן עסקה בשאלת הזהות כשאלה מטאפיזית ולשונית ובמתח  בין אחדות לבין פיצול. ברמה הסימנית, מילים ודימויים אישרו בעבודותיה  – במונחים ויטגנשטייניים – "קרבה משפחתית" ((family resemblances, ובה בעת, המילים והדימויים נמנו – עדיין במונחים ויטגנשטייניים – על "משחקי שפה" נפרדים. ברמה המטאפיזית, אישרו עבודותיה של נאמן מהלך כפול של אבחון קוסמולוגיה של ניגודים קוטביים ושל שיבושיהם (שיבוש סיווגים, נזכיר, הוא אסטרטגיה מוכרת מציורי ג'ספר ג'ונס).

ללמדנו, שהוויטגנשטיין של נוישטיין אינו הוויטגנשטיין של מיכל נאמן: הראשון משמש את האמן לחשיפת התחביר של עשייתו האמנותית; השני משמש את האמנית למחשבותיה על עקרון האנלוגיה בתוך השפה ומחוצה לה.

ב- 2014 העשירה מיכל נאמן את נקודות-ההשקה בינה לבין מחשבת ויטגנשטיין, כשכתבה:

"בספר 'חקירות פילוסופיות' של לודוויג ויטגנשטיין מצאתי לראשונה את הדימוי הוויזואלי […] של השפן-ברווז, ששאלתי לעבודותיי בסוף שנות ה- 70. אבל שאלתי גם את הסימן המשונה שמופיע בחלק העליון של עמ' 85 ומכונה באנגלית spot ובעברית 'כתם': '…האם הכתם הזה [וכאן מופיע ובכן כתם שחור גדול במקצת מגודל אות וצבעו שחור והוא בעל צורה ייחודית מאד] 'מתאים' לסביבתו הלבנה?  – אבל גם בדיוק זה היה מראה אילו מלכתחילה היה במקומו חור, ואז הוא היה מתאים לתוכו…'. הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו."[7]

בעבור ויטגנשטיין, הכתם השחור משמש עילה למחשבה על תפקודו כמסמן ועל חידת מסומנו. באשר למיכל נאמן, היתפסותה לכתם הזעיר אינה יכולה שלא להזכיר לנו את עיסוקה של דגנית ברסט בעבודתה, "הנקודה ליד וירג'יניה" (1975) – כתם דפוס זערורי שהוגדל בידי האמנית וקיבל זהות מגדרית-נשית (2 סהרונים). אך, בעבור מיכל נאמן, "הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו" היה קרש-קפיצה לטיפולה החוזר בביטוי "כתם-לידה", בבחינת מסמן לשוני גופני ובבחינת דימוי אוטוביוגרפי.

אם כן, נאמר פעם נוספת, שני ויטגנשטיינים שונים: נוישטיין עניינו בסינטקס, ואילו נאמן עניינה בסמנטי; נוישטיין עניינו ביחסי תפקוד תחבירי כמשמעות אמנותית, בעוד נאמן מרותקת ל"ענייני משפחה" – למתח בין "קרבה משפחתית" לבין רחק משפחתי…


[1] אוצרים: יונה פישר ומאירה פרי.

[2] גדעון עפרת, "נוישטיין", הוצאת לוין, ירושלים, 2021, עמ' 78.

[3] יהושע נוישטיין, "ויטגנשטין/נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21.

[4] שרה ברייטברג, קטלוג תערוכת "מיכל נאמן, 1983-1975", מוזיאון תל אביב, 1983, ללא מספרי עמודים.

[5] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, tr., G.E.M.Anscombe, Basil Blackwell, Oxford, 1967, p.196e.  

[6] עוד בנקודה זו, ראה: גדעון עפרת, "אופקים רחבים", קרן וינה-ירושלים לאמנות ישראלית, 2012, עמ' 236.

[7] מיכל נאמן, "חתול שמן, לשון אדומה, מחשבה ירוקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, עמ' 19.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s