קטגוריות
Uncategorized

           הציור הסמוי מן העין

                         

מעולם לא נתתי דעתי לעובדה זו: ברוב הציורים שמייצגים אמן מצייר בסטודיו – או, שהציור המצויר מוסתר מעינינו (כלומר, כל שאנו רואים הוא אך את צדו האחורי של הציור המצויר), או  – אם גלוי הציור המצויר לעין, הרי שהבד הנגלה דהוי ומטושטש מאד…

מקרה ידוע במיוחד הוא ציורו של רמברנדט מ- 1628, "הצייר בסטודיו": בד-הציור הגדול מוצב על הכן ורק אחוריו המוצללים ניתנים לראייה. מה מצייר הצייר, שהוקטן בצד שמאל של החדר? – את זאת אין לדעת. וכאילו מסמלת דלת-המחסן הנעולה, המצוירת בגדול בצד ימין, את חסימת המבט בציור.

מקרה נודע מאד אחר הוא, כמובן, "לאס-מנינאס" ("בנות-הלוויה") של ולאסקז מ- 1656: בצד שמאל, קטע אחורי של בד-ציור ענק הנשען על כן. אנו רואים את הצייר המצייר, פניו אלינו, אך את תוכן ציורו איננו רואים, ולא נותר לנו אלא לנסות לנחשו על-פי מראה האולם והדמויות שבתוכו (הציורים התלויים על קירות האולם טושטשו, שלא כראי המשקף את המלך והמלכה). או, ון-אוסטדה, 1663: הצייר ההולנדי נראה יושב בסטודיו, גבו אלינו, בד ציורו שעל הכן גלוי לעינינו. אבל, אין בכוחנו לפענח מה הצייר מצייר, וזאת מחמת הטשטוש הגמור של הציור (גם התקווה, שהרישום הקטן התלוי על הכן, מעל הציור, יסגיר את תוכן הציור – גם היא נגוזה מחמת טשטוש).

ומפורסם ביותר הוא ציורו של יאן ורמר, "האלגוריה של הציור", 1668: פה, בד הציור הגלוי מנדב לעינינו רק את הזר שלראשה של קליאו, מוזת ההיסטוריה, זו הניצבת במלואה כמודל מול הצייר (ומולנו). שאר בד-הציור נותר לבן, ריק, ניגוד חריף לשפע החומרי הממלא את הסטודיו המפואר וניגוד חריף לנוכחותה רבת-היופי וההדר של קליאו.

הציור-בתוך-ציור בבחינת איון היש.

הדוגמאות ההיסטוריות מרובות. וגם באותם מקרים, בהם נחשף תוכן הציור המצויר בסטודיו, גם בהם נותרת חידתיות בלתי-פתירה: שהלא, הנוף שגוסטב קורבא מצייר בציור "האטלייא" (1854) אינו נתון למבטו של הצייר היושב בתוך סטודיו סגור… וכך גם ציורו של ג'והן סינגר סרג'נט מ- 1904: הצייר יושב בחדרו, ליד מיטתו הבלתי-מוצעת, שום חלון ושום דלת מלפניו, ובכל זאת הוא מצייר ציור נוף פיגורטיבי מסוג ה- Plein Air (ציור-חוץ)…

נכון, ישנם לא מעט ציורים, עיקרם מהמאה ה- 19, שייצגו את ה"סאלון" הפאריזאי, משמע קירות דחוסים באינספור ציורים. הציורים ניתנים לראייה, אמת, אך הריבוי הצפוף מעלים את האינדיווידואליות של ציור זה או אחר.

מה קורה בציור הישראלי? בדיוקן-עצמי מ- 1928 צייר נחום גוטמן את עצמו בתהליך ציור: בעודו מפנה אלינו את מלוא גבו, ובעודו מטה את פניו אחורנית לכיווננו וחושפם בצדודית, בד-ציורו נותר ריק, למעט רישום זעיר של עין אחת. כאילו היה הציור מתבונן בנו, ואילו אנו מנועים מלראותו (גבו הגדול של הצייר, בסוודר האדום, כמוהו כמחסום למבטנו). וכך, גם בציור מ- 1932, צייר גוטמן את עצמו יושב בסטודיו עם דורה, רעייתו, על ברכיו, כאשר הציור המונח על הכן ברקע – מטושטש לבלי-הכר…

ישראל פלדי צייר ב- 1929 דיוקן-עצמי מול כן-ציור. בעוד דיוקן הצייר גלוי ומפורט, הציור על הכן נותר סודי, בגבו. הדוגמאות להסתרות שכאלה – רבות: בין השאר, ציור  דיוקן-עצמי בסטודיו שציירו אלכס קרמר, או ליאוניד בלקלב, וכמובן – אביגדור אריכא, שחזר וצייר את עצמו מאחורי או בסמוך לבד-ציור הפוך.

שונה מקרהו של יוסף זריצקי (תמיד זריצקי שונה במשהו): באקוורלים המפורסמים שלו מסביבות 1942-1940, נראה הצייר מצייר את הנוף הנשקף מעל גגו התל אביבי. כאן, לא זו בלבד שאנו רואים את הציור המצטייר, אלא שזה האחרון כה מאוחד עם הנוף שברקע,  עד כי דואליות הציור והנוף התבטלה, ואיננו מבחינים עוד בין המייצג לבין המיוצג. במילים אחרות: בה במידה שהנוף בוטל  כמהות נפרדת, כן גם הציור ביטל עצמו כייצוג עצמאי…

או, מקרהו של אלי שמיר, המצייר ב- 2012 את עצמו ניצב ומצייר בלב שדה חרוש בעמק-יזרעאל: הצייר בגבו אלינו. ראי עגול שלשמאלו מגלה לנו את מלוא פניו וחזהו. אך, בד-הציור הלבן, המוצב על כן מימינו – כמעט ריק, למעט שמץ קווי רישום ראשוניים שאינם חושפים דבר של ממש. ומהו הממש? – הרגבים השחורים הגודשים את המראה עד לאופק…

אפשר, שהמקרה המעניין מכל הוא ציורו של אריה ארוך מ- 1955, "תפנים עם דיוקן אבי": על הקיר, מעל לשולחן שחור, תלוי ציור המייצג את דיוקן אובאלי של חיים ניסלביץ', אבי הצייר. שאלה: מדוע לא צייר א.ארוך פשוט את פני אביו, אלא העדיף לייצגו באמצעות ציור ממוסגר התלוי בבית הבן? על מרכזיותו של האב ביצירת ארוך כתבתי ספר שלם.[1] סיפרתי בו, בין השאר, על סיכת-אמאיל של דיוקן האב, שאותה יצר ארוך בעודו נער מתלמד ב"בצלאל". הנה כי כן, חיים ניסלביץ' הטיל צל ענק על נפש בנו, שהתמודד עם משקעי הצל הזה לאורך כל דרכו. עתה, בציור מ- 1955, יכול הצייר, בן ה- 47, להתייצב מול פני אביו אך ורק בתנאי שיהיה זה "ציור", ציור שלו, של הבן, ציור ממוסגר התלוי בדירתו… הציור גלוי כולו לעינינו, כן, אך רק משהטמיע הצייר את פני אביו המת במכחולו – מסורת דיוקנאות המתים בפאיום שבמצרים הרומית, מאות 3-1 לספירה, רק אז אפשרי המבט.

יש משהו מן המוות במסורת הציור-בתוך-ציור.

מה פשר ההסתרות העצמיות הללו של הציור-בתוך-ציור, כפי שהצגנו אותן לאורך המאמר? התשובה מובילה אותנו אל דואליות המהותית ליצירות אמנות: כמידת התגלותן, כן מידת הסתרן את עצמן. על פניו, הציור עניינו חשיפה עצמית למבט. הן, זוהי סיבת קיומו, סיבת היווצרותו. הצבעים, הצורות, החומרים וכו' – כולם מבקשים להיחשף וכולם מזמינים אותנו לגלותם. אבל, וזהו אבל משמעותי ועמוק, אמנות טובה היא גם זו שמצפינה במו התגלותה, שנחבאת במו יציאתה לאור. אמנות טובה היא זו שמבליעה בתוכה חידות, שגם עצם זיהוין כחידות אינו מובן מאליו, אלא תובע מאיתנו מאמצי התבוננות בוחנת ופענוח.


[1] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s