קטגוריות
Uncategorized

             איך קיבלנו כאן את האמנות המושגית?

            

בחודש פברואר 1971 נפתחה במוזיאון ישראל, ירושלים, התערוכה המושגית הראשונה בארץ, "מושג +אינפורמציה" (אוצר: יונה פישר). לעיני הצופים נתגלתה אמנות מסוג שכמותו טרם נראה כאן: בין עשרה האמנים המציגים, היה אביטל גבע, שהמשיך אל תוך המוזיאון את קו-השול הצהוב של הכביש הסמוך לקיבוצו, עין-שמר; והיה יהושע נוישטיין, שצילם את הצד האחורי של תצלום המוצג על הקיר ואז הלאה – תצלום הקיר שמאחוריו, תצלום החדר שמאחורי הקיר, וכך עוד ועוד הלאה בנסיגה מתועדת עד אל מחוץ למוזיאון; בעבודה (מתעדת) אחרת, נוישטיין וחברים השמיעו צלילי מים מפכים מרמקולים שהוצבו לאורך ואדי ירושלמי יבש; משה גרשוני הציג, בין השאר, תצלום מוגדל מתוך אלבום-המשפחה שלו ובו סימן את הסבא-רבא הפולני-דתי שלו כנקודת ציון להתייחסותו בחלל ובזמן; יצחק דנציגר תלה יריעת ברזנט גדולה והנביט עליה חיטה (תרגיל אקולוגי משותף שלו ביחד  עם סטודנטים ומדענים); בני אפרת סימן יציאתו של סרט-בד מתוך תיבה שקופה במילים "בפנים" ו"בחוץ"; ועוד ועוד. מושגים אמנותיים חדשים של חלל ושל זמן, של צורות ושל חומרים, מהפכה בהבנת מדיום האמנות החזותית.

כשנה קודם לכן, הוצגה ב- MOMA שבניו-יורק תערוכת "אינפורמציה", שמִיסְדה את המהלך המושגי החדש, שבצבץ באירופה עוד מאז סוף שנות ה- 60. אך, כאן, אצלנו, הייתה התערוכה בחזקת הפתעה (גם אם גרשוני כבר הציג ב- 1970 את "רישומי" המרגרינה הנמסה שלו בגלריה "מבט", תל אביב; ואילו נוישטיין הציג באותה שנה ב"סלון הסתיו" 14 חבילות קש לצד שני גלילי אספלט). והשאלה נשאלה: כיצד תתקבל פה שפה אמנותית חדשה, שנפתחת אל העולם מחוץ למוזיאון, שחומריה חורגים מ"חומרים אמנותיים", כזו שנוקטת במילים וויתרה על "ציור" ו"פיסול" במובנם המקובל, וכמו כן, שפה העושה שימוש בצילום שוויתר על כל יומרה לצילום אמנותי?

בינואר 1993 הייתה לי הזכות לשמש כעורך-אורח של "סטודיו" מס' 40. "הת̞אִים האפורים: מבט מחודש על שנות ה- 70", נקראה החוברת, שבמבוא לה כתבתי, בין השאר:

"כחוט-השני חוזרת בכמה ממאמרי החוברת ההודאה האמיצה באי-הבנת הדברים לאשורם, אז, בשחר המושגיות הישראלית. ספק אם אמנם שררה אצלנו באותה עת בהירות לגבי יישומו הפופולארי של ויטגנשטיין, המופת של יוזף בויס, ואפילו עצם היחס החדש שבין האסתטי לבין האידיאי. מסתבר, שבאותו מקום שבו התבונה הייתה אמורה לשלוט שליטה ללא עוררין, שלטו אינטואיציות ושלטו תחושות אידיוסינקראטיות. […] לא לאלה התפללה המושגיות. בהתאם, אחד המניעים העיקריים לעריכת חוברת זו הוא ההכרה המביכה, ששום טקסט רציני לא נכתב בישראל בראשית שנות ה- 70, בין אם כטקסט תיאורטי כולל ובין אם כטקסט המפרש לעומק יצירת אמנות זו או אחרת."[1]

קצת הגזמתי: המבוא של יונה פישר לקטלוג "מושג + אינפורמציה" נגע בנקודות העיקריות, ולו גם בלאקוניות: האמנות המושגית, כתב, קשורה לחיים, משמע לא עוד אוטונומית בעצמאות צורנית; כל חומרי החיים עומדים לרשותו של האמן; לא עוד ביקוש אחר אסתטיקה באמנות, כי אם הצהרת הזדהות (חברתית, פוליטית ושאר מצבים); והעיקר: "האכסיומה אינה יצירה המומצאת, הסגנון, אלא הרעיון. מידת נחיצותו של הרעיון – מיושם או לא – נאמדת באפשרויות הפצתו בהמון…"[2]

על רקע כל הדברים הנ"ל, אני שואל: כיצד הגיבו מבקרי-האמנות הישראלים דאז לתערוכה המהפכנית במוזיאון ישראל?

הבחינה שלהלן את שבעה העיתונים המרכזיים בישראל של 1971 תלמד על קושי התקבלותו של אוונגרד בישראל גם מצד אנשי המקצוע, האמורים לתווך בין החדש לבין הציבור. וגם אם לא בלתי-צפוי אי-אמון מסוים בשפה אמנותית רדיקלית בחדשנותה ואחרותה, עדיין נופתע מהעוינות והבוז שעולים מחלק ניכר של הביקורות דאז:

לאה מג'רו מינץ הייתה פסלת קרמיקה מחוננת (אז עדיין ירושלמית), ששימשה גם כמבקרת-אמנות של העיתון "דבר". ב- 12 בפברואר הגיבה לתערוכה באירוניה ובסרקזם. ליריעה המונבטת של יצחק דנציגר ("דמוית סחבה ענקית…ונודפת ריח רע") התייחסה תוך התבוננות בראש-העיר, טדי קולק, המתבונן ביצירה: "חלחלה אחזתני למחשבה שמא מגלה ראש-העיר את הפוטנציאל הטמון באמצאה זו לשם תיקון הנזקים של תוכנית-האב לעתיד של ירושלים!…". על שאר אמני התערוכה ("…מתוך הנחה, שהאמנים המשתתפים בה מבינים במה הם עוסקים"…) כתבה המבקרת בנימה של חוסר-הערכה בולטת:

"רוב המוצגים בתערוכה לא עמדו ברמה הדרושה, בחלקם העלו רעיון חיוור וקלוש, כמו הפיגום בכניסה [מערכת פיגומים של מוטות-מתכת וקרשים, "רקונסטרוקציה" שמה, עבודה של ג'ורג'ט בלייה/ג.ע] […] אשר לא הצדיקה את הטרחה שטרחה חברת 'סולל-בונה' בהתקנתו…"

ולסיכום:

"בסך הכול, תערוכה דלה, סטרילית ומשעממת. וחבל."

מרים טל, הירושלמית הוותיקה, מבקרת האמנות של "למרחב" ("משא"), פרסמה את ביקורתה ב- 19 בפברואר, תוך שמתאמצת לבטא עמדה חיובית: היא שבחה את הקטלוג "המאלף אך ה'מנופח' ביותר" (תואר שאינו ברור במבט מהיום), אף הביעה הערכה לאקספרימנט האקולוגי של דנציגר, אך תמצתה את מסר התערוכה ב"ייאוש": "לא ייאוש אלגנטי, אלא ייאוש אותנטי, מן המציאות, וכמובן מן האמנות." כלומר, התערוכה כביטוי של "סוף האמנות" יותר מאשר פתיחת שער אמנותי חדש ומאתגר. את האמנות המושגית העדיפה מרים טל לפרש, משום-מה, במונחי סוריאליזם:

"בצילומיו של יהושע נוישטיין […] יש בפירוש אווירה סוריאליסטית מובהקת [???/ג.ע], והרעיון עצמו של חלקות קיר מצולמות […] הוא מעניין וכאמור סוריאליסטי מובהק." גם את פרויקט "נהר ירושלים" אבחנה המבקרת כסוריאליסטי. ואפילו מבנה הפיגומים  של  בלייה:

"הרושם הוא במחילה סוריאליסטי לחלוטין. אין כאן לא מושג ולא אינפורמציה, אבל סוריאליזם יש ויש…"

שום התייחסות להיבט הקוגניטיבי, האפיסטמולוגי, אלא רק אבחנה ב"אבסורדים" ואי-רציונאליות. וכך: "חלק מן התערוכה הוא פשוט אבסורדי, ואפילו מטופש. נוכח "רישומיו" של משה גרשוני, בהם המיס בשמש קוביות מרגרינה זעירות, כבר כתבה: "כאן הגבול לחוש ההומור שלי." ולסיום, תהתה אם לא ראוי היה להשקיע את תקציב התערוכה במטרה טובה יותר…

מעניין: באותו יום בו פורסמה ב"משא" רשימתה זו של מרים טל, פורסמה ביקורתה גם בעיתון "ידיעות אחרונות" (בו תפקדה כמבקרת הירושלמית). עתה, כותרת רשימתה הייתה – "ניסיונות מסקרנים", והכתוב אישר אף יתר מאמץ להכיל את המהלך החדש:

"תערוכה זו שאין בה 'אמנות' […] מאחדת מספר ניסיונות, מהם מעניינים ומדרבנים. יש בה סקרנות אינטלקטואלית שהיא גורם חיובי מן האמנות, או מן המציאות [משפט מעט-לא- ברור/ג.ע]. ואין כאן העמדת פנים. לעתים, במקום ייאוש באה מחאה, ונוסף על אלה מוצאים כאן סוריאליזם, אם כי באמצעים חדשים, אחרים."

מרים טל, כדרכה בביקורתה האחרת, מנתה את האבסורדים ה"סוריאליסטיים" השולטים ביצירות המוצגות, אך סיימה בדברי שבח לעבודת ההנבטה הניסיונית של יצחק דנציגר. ללא ספק, הביקורת ב"ידיעות אחרונות" הייתה סלחנית יותר מזו שב"למרחב".

אפילו מבקרת ליברלית כרחל אנגל, מבקרת-האמנות התל אביבית של "מעריב", אפילו היא שמרה על איפוק זהיר. ב- 12 בפברואר פרסמה ביקורת שהייתה אוהדת בכללותה, הגם שנמנעה מכל התייחסות פרטנית לעבודה זו או אחרת, למעט הערצתה לדנציגר ולעבודת ההנבטה. אנגל ראתה בתערוכה ייצוג ל"תקופה שהיא קרוב לוודאי תקופת-מעבר באמנות זמננו" (ציטוט מדויק מדברי יונה פישר במבוא לקטלוג). דהיינו: האמנות המוצגת בתערוכה בבחינת פרק-ביניים, לא יותר. מבחינתה, התערוכה "מצליחה, בין השאר, אף להמחיש את התרוקנותו של המונח 'אמנות', את הבלותו, את הגיחוך המעורר עצם צלילו בימינו." ולא הבחינה המבקרת בין המושג "אמנות" (שכל אמני התערוכה רחשו לו כבוד) לבין "ציור" ו"פיסול" מסורתיים (שאיבדו תוקפם בעבור אמני התערוכה). ומלבד כל זאת, ביטאה רחל אנגל שמחתה על התמעטות "צליעתה" של האמנות הישראלית אחרי המחנה האמנותי הבינלאומי, משמע התעדכנותה.

גם המבקרת של "על המשמר", צלילה אורגד, ייאמר לזכותה, השתדלה לכבד את השפה המושגית החדשה, אף הצביעה על מרכיבי תחבירה, אך הקפידה רק לתאר את העבודות ללא שיפוטיות לכאן או לשם. את שיפוטה הסמוי שמרה לסיום רשימתה:

"הצרה היא לעת-עתה, שכל-כך הרבה מילים צריכות להיכתב על מושגים כל-כך פשוטים ו'אינפורמציות' כאלה…"

מבקר האמנות של ה"ג'רוזלם פוסט", מאיר רונן, הירושלמי, היה אוהב ציור – אקוורליסט וקריקטוריסט (ב"ידיעות אחרונות": "מייק"), אדם המעורה מאד באמנות הבינלאומית וחריף בכתיבתו. את ביקורתו הנרחבת הכתיר בכותרת "מדאדא לבלא-בלא". שמבחינת המבקר, עבודתו של יוחנן זראי (המלחין, ששותף בתערוכה במקביל למלחין יוסי מר-חיים), שהורכבה משורת המילים "בלא-בלא-בלא-בלא", מתמצתת את מהות וערך התערוכה כולה… "האם נהין לנקוט במילה 'אמנות'?", שאל רונן בהמשך דבריו. והוסיף: "על כל פנים, רמת החשיבה שבתצוגה אינה מאד גבוהה…". לדבריו, התערוכה מפגרת שנים לאחר תערוכות דומות בארה"ב; העבודות המוצגות הן פסוודו-אקולוגיות", טען, מין מושגים שאינם עושים הרבה יותר מאשר לשעשע אותך… מבחינתו, מפעל הרחבת הכביש לירושלים בשער-הגיא עולה עשרת-מונים כ"אמנות אדמה" על-פני המוצג בתערוכה הירושלמית (בכל הקשור ל"אמנות אדמה")…

התגובה הפרוגרסיבית, האוהדת ללא הסתייגות, הפתוחה והליבראלית היחידה לתערוכת "מושג + אינפורמציה" הגיעה מכיוונו של אמנון ברזל, מבקר האמנות של "הארץ". המבקר התל אביבי, היה מיודד עם כמה מאמני "מושג + אינפורמציה", נוישטיין בעיקר, ועוד בתחילת ינואר 1970 פרסם מאמר אוהד על העבודה הסביבתית, "נעליים", שהציגו נוישטיין, ג'ורג'ט  בלייה וג'רי מרקס בבית-האמנים הירושלמי: 

"אסמבלז' פיסולי ענק, מתחת לרגליהם של מאות סקרנים שנענו להזמנה ׳לראות דבר אחד או שניים׳. בוודאי שלא הייתה כאן מגמה אנטי-ממסדית, כי מעולם לא מילא בית האמנים את ייעודו כבערב הפתיחה: מפגש נרגש של ציירים, משוררים, פרחי-אמנים, פרופסורים ודוגמניות, קצינים ועקרות בית – בוויכוחים לוהטים על חדלונה של האמנות או תחייתה […] החוויה הבלתי מבוקרת שעוררו גלי הנעלים נעה בין גלי הסלידה והביטול לגלי התדהמה וההתלהבות […] לאחר תצוגה נועזת זו, י̤יר̞או באותו אולם יצירות חדשניות של אתמול – כמיושנות […] האבובים של גרשוני בתערוכת הסתיו, גנגסטר-הברונזה של תומרקין, פסלי-הגרוטאות של שמי – כל אלה נראים תמימים ומהוגנים מול המפלצת האקספרסיבית בעלת אלף הנעליים של נוישטיין ובלייה".[3]

ביקורת אמנותית תומכת ב"מושג + אינפורמציה", מצדו של אמנון ברזל, הייתה אפוא רק צפויה. ואמנם, תחת הכותרת "תצוגה קונצפטואלית", פתח ברזל "גבוה" בציטוטי ויטגנשטיין, דושאן וג'ק ברנהם   (מבקר אמנות אמריקאי נודע, סטרוקטורליסט המזוהה עם "אמנות-מערכתית" –  System Art)[*]. בהמשך דבריו, אף ציטט ארוכות מדברי האמן המושגי האמריקאי, רוברט בּ̞ארי (מי שהכריז, שבמהלך תערוכתו תישאר הגלריה סגורה…). אמנון ברזל לא היה אפולוגטי או זהיר:

"…ביסודה של פעילות זו קיים הדחף להגדיר מחדש את המושג 'אמנות' […]. גם התרחשות שכלתנית זו – אף היא יצירת אמנות. […] (גם התגובה הנוצרת בתת-ההכרה שלך למקרא דברים אלה – אף היא יצירת אמנות)."

ועם זאת:

"[…] על רקע התערוכות 'המושגיות' באירופה ותצוגת 'אינפורמציה' שהתקיימה [….בניו-יורק], נראים המוצגים שבתערוכה הנוכחית במוזיאון ישראל תמימים מאד ונטורליסטיים במידה קיצונית וקרובים ברוחם ליצירות ה'דאדא' הראשונות של מרסל דושאן וחבורתו [האומנם?/ ג.ע].

את דבריו סיים א.ברזל בטון אמביוולנטי אף יותר:

"…הפעילות של 'האמנות החדשה' היא עובדה של שנות השבעים, כמו הטיסה לירח, גונאר יארינג [שליח-האו"ם/ג.ע], המגפות בהודו והסוריאליזם, וחשיבותה אולי בכך, שאוהבי ציור יאהבו דווקא אותו, יותר מתמיד."

מה אנו מסיקים אפוא ממסענו זה בין ביקורות-האמנות לתערוכת "מושג + אינפורמציה"? בהכללה, בולטת התנגדותם של רוב מבקרי-האמנות הישראלים להתנסות התחבירית החדשה. חלקם פשוט לא הבינו את מהות השפה החדשה וזיהו אותה עם שפות מודרניסטיות קודמות. וגם אלה  מביניהם שהתאמצו לברך, נמצאו כמהלכים על  גחלים לוחשות, ולפחות על ביצים. ואפילו זה מביניהם שבא לחבק את התערוכה ואת אמניה, נמצא בסוף דבריו כמי שחוזר אל…אהבת הציור.


[1] גדעון עפרת, "בחזרה לתאים האפורים", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 5.

[2] יונה פישר, מבוא לקטלוג תערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971,  ללא מספרי עמודים.

[3] אמנון ברזל, "נעליים – כמניפסט אמנותי", "הארץ", 2.1.1970

[*] על ג'ק ברנהם, ראו מאמרי, "פרידתי הסופית מהסטרוקטורליזם", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 16 בספטמבר 2017.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s