קטגוריות
Uncategorized

הערה קצרה על "ריבוע שחור" מ- 1617

             

 

אני חוזר אל "הריבוע השחור" של ה- "זָאוּם"[1]. וכיצד לא אשוב ואחזור, משגיליתי באיחור רב, לבורותי כי רבה, את אבי-האבות של הריבוע השחור, הלא הוא רוברט פלאד, רופא ומיסטיקון אנגלי מהמאה ה- 17 (1637-1574). את הגילוי אני חייב לאמן, צבי גולדשטיין, שב-  2011, בשיחה עם ג'וליאן הֵינֶן על תערוכתו מ- 2008 במוזיאון ישראל, "רדוּף על-ידי מושאים" ((Haunted by Objects, התייחס לריבוע השחור של פלאד כייצוג גראפי של הבלתי-ניתן-לתפישה, ואף קישרו לפסל שיצר ב- 1991 בשם "קופסה שחורה" – קופסה אטומה ושחורה האמורה להכיל את המתודולוגיה האמנותית של גולדשטיין, בבחינת ידע חבוי ובלתי-נגיש.[2]

רוברטוס פלוקטיבוס, שנודע יותר כרוברט פלאד, התמחה בתורת הרפואה של פָּרָצֶלוּס, האלכימאי השוויצרי בן המאה ה- 16, תוך שנהג לערבב מאגיה, אסטרולוגיה, מתמטיקה, תיאולוגיה נוצרית וקבלה. ספרו הפילוסופי החשוב מכל נכתב בלטינית ב- 1617, פורסם בגרמניה ושמו – ""Utriusque Cosmi (שפירושו, אולי, "היקום הכפול"), מלווה בכותרת-המשנה – "ההיסטוריה המטאפיזית, פיזיקאלית וטכנית של שני העולמות – הנעלה והנחות". בין הדיאגראמות והתחריטים הקוסמיים הרבים (למעלה מ- 60), המאכלסים את שני כרכי הספר, נמצא גם הריבוע השחור, המצולם לעיל.

אגב, רוברט פלאד היה איש-אשכולות, מעין ליאונרדו חדש, ששלח ידו היצירתית – מלבד המקצועות המצוינים לעיל –  גם במכאניקה, ארכיטקטורה, ביצורים צבאיים וכלי-נשק, הידרולוגיה, תיאוריה (ניאו-פיתגוראית) של המוזיקה, אופטיקה, ועוד ועוד, כולל רישום.

לפי ספרו של פלאד מ- 1617, הריבוע השחור מסמל את התוהו שהטרים את הבריאה. מקור כל הדברים, טען, בכאוס אפל, שממנו הגיח אור אלוהי, שבסופו ברא את המים. יסוד אחרון זה נקרא בפי פלאד "רוח האל", שממנו נוצרו החומר והישים, בהם ארבעת היסודות. האור האלוהי, כגורם האקטיבי של הבריאה, חָיַיב את האפלה הכאוטית (המסומלת בריבוע השחור) כתנאי מוקדם. רק בכוח האור האלוהי נבראה השמש, שנשאה את הרוח האלוהית לארץ באמצעות קרניה והולידה חיים. כך נוצר הקשר בין המאקרוקוסמוס (האלוהי) למיקרוקוסמוס (הארצי והאנושי). כשלעצמו, נדגיש, סמל הריבוע השחור הוא (על-פי פלאד) סתירתן של הבריאה ושל החיים.

השילוש הראשוני שבשורש תפישתו הקוסמולוגית-תיאוגונית (בריאתית)  של פלאד – כאוס, אור, מים (רוח אלוהית) – הוקבל על-ידו לשילוש החומרי של מורו האלכימאי, פרצלוס, שהורה על מלח (המקביל לחושך), גופרית (המקבילה לאור) וכספית (המקבילה למים). למותר לציין, שבעבור פלאד – אנגליקני אדוק (אשר, כרופא, נמנע ממתן רפואות והמליץ רק על תפילה וחזרה על השם "ישו" בעברית) –  השילוש הקדוש הנוצרי היווה  "עיקרון מעצב" וצורת היסוד לכל. תורת הקבלה אומצה למיסטיקה של פלאד בזכות זיהויו את ישו עם המלאך המשיחי הקבלי, מטטרון. את ספירת ה"חוכמה" הקבלית זיהה פלאד עם "המילה" שב"חזון יוחנן" ("בראשית הייתה המילה"). ובהתאם, לפי תפישתו, ה"מילה", מטטרון, ישו והמשיח אינם כי אם צורות של אלוהים השוכנות בשמש, הכוח הבורא חיים.

עתה, משהכרנו – ולו בתמציתיות פושעת – את תורתו הקוסמוגונית של פלאד, ומשפגשו בריבוע השחור שלו כסמל התוהו האפל הקדם-בראשיתי, נחזור לרגע לריבוע השחור של מאלביץ (1915) ולמיסטיקה של ה"זאום" ולמאמרי, "ה- Zaum השחור": סיפרתי  שם על האופרה מ- 1913, "הניצחון על השמש" שמאלביץ' עיצב את תפאורתה בצורת ריבוע  שחור. באופרה, הופלה השמש ונקברה באדמה. המשורר האוונגרדי, אלכסיי קרוצ'ניך, ממחברי האופרה, ניסח שפה חדשה בשם "זאום", שפתו של האדם החדש, ואילו מאלביץ' תרגם חזותית את ה"זאום" לריבוע השחור בבחינת איקונה בעלת פוטנציאל רוחני אדיר, צורה החוגגת את הבריאה החדשה. במילים אחרות, בניגוד לפלאד, מאלביץ' וחבריו ראו בריבוע השחור סימן משיחי, בריאתי וגואל. מנגד, כפי שכתבתי במאמר הנ"ל, לארי אברמסון, אמן החף ממטאפיזיות-תיאולוגיה-מיסטיקה, ראה בריבוע השחור של מאלביץ' "קבר", דרך אמנותית ללא-מוצא, שמשימתו כאמן היא להצמיח ממנה חיים אמנותיים חדשים.

עם הריבוע השחור של רוברט פלאד הגענו אפוא (נכון לעכשיו) אל מקור-המקורות: אנו, שלפני שנה וחצי, יצאנו מהריבוע השחור של לארי אברמסון, חזרנו אחורנית אל מקורו ב- 1915 – אל הריבוע השחור של מאלביץ'; מכאן המשכנו בנסיגה והעמקנו אל ה-"זאום" של אלכסיי קרוצ'ניך (1913), על שורשיו במיסטיקות הודיות ובתיאוסופיה; אך, במאמר הנוכחי, קדחנו הלאה, שלוש-מאות שנים אחורנית, עד לתורתו הקוסמולוגית-מאגית של רוברט פלאד.

מעולם לא היה השחור שחור יותר.

וברוח הימים האלה, ועם תיקון קל לשיר "למחרת" של לאה גולדברג, נכתוב:

הַיָּרֹק הַיּוֹם יָרֹק מְאֹד.
וְהָאָפֹר הַיּוֹם אָפֹר מְאֹד.
וְרָב השְׁחוֹר וְאֵין לֹבֶן בָּעִיר.
וְהַנִּסְעָר הַיּוֹם נִסְעָר מְאֹד.
וְהֶעָבָר הַיּוֹם – עָבָר מְאֹד.
וּקְצָת עָתִיד. וְאֵין הוֹוֶה בָּאֲוִיר.


[1] גדעון עפרת, "ה- Zaum השחור, או: 'שפת-ירושלים'", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 2 ביוני 2019.

[2] Zvi Goldstein and Julian Heynen, "Converstaions about Things and one Man's Mind in a Waking dream", Internet, 2011.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

האינדקס של האמנות הישראלית

בסביבות 1860 הגה הפילוסוף האמריקאי, צ'רלס סנדר פּירְס, את ההבחנה הסמיוטית המפורסמת בין שלושה סוגי סימנים (אופני ייצוג): איקון, סמל ואינדקס. האיקון הוא סימן הדומה בהופעתו למסומן. למשל, דמות הולך-הרגל המוארת ברמזור. הסמל הוא סימן שמייצג רק בכוח מוסכמה נלמדת. הדגל, למשל. לעומת שניים אלה, האינדקס הוא סימן המעיד עדות קונקרטית לגבי המיוצג. כגון, עשן כסימן לאש, או עקבת-נעל כמסמנת דריכת נעל. רוצה לומר, בסימן האינדקס – המסמן אינו מתקיים מבלי העדות הקונקרטית של המסומן: אם המסומן הוא גשם, כי אז עננה כבדה היא המסמן האינדקסי.

יש לי  עניין אישי באינדקס כסימן אמנותי. כמובן שאיני הראשון שמגלה ענייןבנושא: קדמו לי טובים, ובראשם תיאורטיקנית האמנות, רוזלינד קראוס, שב- 1977 פרסמה בשני חלקים מאמר נודע בשם "הערות על אינדקס: אמנות שנות ה- 70 באמריקה". קראוס הציעה לראות את האמנות המודרנית כאינדקסית במהותה הסימנית, ואת הצילום יותר מכל. זאת, משום שהצילום הוא הותרת עקבת-אור פיזית של העולם. קראוס, האמריקנית, הייתה נתונה באותה עת להשפעת רולאן בארת הצרפתי, מי שביקש לנסח את כלל שדות התרבות במערכת סימנית. לא פחות, הושפעה קראוס מהבחנתו של ז'אק לאקאן בין שלב-הדמיוני לבין שלב-הסמלי, והיא באה לבחון את האמנות ברמת הסמל. אלא, שכאן המירה "סמל" ב"אינדקס".

קראוס דחתה את הבנת צילומים כסמלים (כפי שנטען, למשל, על-ידי נלסון גודמן ב"שפות האמנות", 1968). שכאמור, לתפישתה, המציאות נוכחת פיזית בעקבה הצילומית בפילם או בדיגיטציה, תוך שהיא משוחררת מנסיבות החלל והזמן של המקור. צילומים, טענה, הם פיסות מציאות ממש:

"להבדיל מסמלים, אינדקסים משתיתים את משמעותם לאורך ציר של יחסים פיזיים כלפי הדברים שאליהם הם מתייחסים ((refer. הם (האינדקסים) מהווים חותמות ((marks או עקיבות של סיבה פרטיקולארית, וסיבה זו היא הדבר שאליו הם מתייחסים ((refer, המושא שאותו  הם מסמנים. בקטגוריה של האינדקס נמקם עקבות פיזיות (כגון, עקבות-כף-רגל), סימפטומים רפואיים […], טביעות צל…"[1]

הרחבת מבטה האינדקסי של רוזלינד קראוס לאמנות שנות ה- 70 בארה"ב עברה דרך עבודותיו של מרסל דושאן מתחילת המאה. אין צורך להקצין ולהידרש לשפיכת הזרע שלו על בד משי שחור (ציור מ- 1946) על-מנת להצביע על אינדקסיות ביצירותיו: כי קראוס מציינת   את "Tu m'" – ציור של דושאן מ- 1918, המורכב מהצללות של "רדי-מיידס" (כמו גלגל-אופניים, חולץ-פקקים ומתלה-כובעים); או צילום האבק שהצטבר (בברכתו של  דושאן) על "הזכוכית הגדולה" שלו (1920. צלם: מאן ריי) – וראו התצלום בראש המאמר; או "עם לשוני בלחי" – רישום דיוקן עצמי בצדודית שרשם מרסל דושאן ב- 1959 וערם מעליו בליטת גבס המסמנת את הלשון בלחי.

כיצד עונה האמנות הישראלית המודרנית לאתגר האינדקס? היא עונה ב"הן" רבתי. וכיצד לא, כאשר הצילום ואמנות-הווידיאו זכו למעמד מרכזי באמנות העכשווית (גם כתיעודי אמנות-גוף, אמנות-סיפור, ובכלל באמנות המושגית, ואפילו בציור הפוטו-ריאליסטי). שהרי, המדיומים של הצילום הם אינדקסיים לפי קראוס.

אך, האינדקסיות של האמנות הישראלית חלה על שדה רחב בהרבה. כבר בשנות ה- 60, ביציקות הגוף והטבעות כף-היד באסמבלאז'ים ובפסלים של יגאל תומרקין, נכחה האינדקסיות. ימיה היפים היו בישראל של שנות ה- 70: בהחתמות אברי גופו, שהחתים דוד גינתון על ניירות, או בצללית פסל "דוד" שמתחתיו הצטלם (ראו התצלום לעיל); בטביעות האצבעות של משה גרשוני; בפסלי הצל של בני אפרת; בחציבת דמותו של פנחס כהן גן בקיר-הגלריה; במיכלי השתן והדם שהציג גדעון גכטמן כחלק מעבודת "חשיפה"; במסמני הגוף הממשיים ששילבה יוכבד וינפלד בעבודותיה; באדמת הגולן ובנקבי היריות על צילומים בעבודות של ג'רי מרקס; או בערימות הקש שהציב יהושע נוישטיין ב- 1970 ב"הלנה רובינשטיין"; או בפרה שהביא דב אור-נר לגלריה "הקיבוץ", או שקיות זבל שאסף וקבר; ועוד ועוד. המוני עבודות מושגיות בישראל של שנות ה- 70 ביקשו להכיל את הממשות בתוך עבודת-האמנות.

אם להתמקד במקרה אינדקסי בולט מהתקופה הנדונה, נציין מספר מיצירותיו של דב הלר ז"ל בין השנים 1985-1972: ב"מורגנשטרן" שלו מ- 1974, הרכיב כדור-זיזים עשוי פלדה בקצה שרשרת המחוברת לידית-עץ, ובאמצעות כלי-הנשק חבט קשות בלוחות-פח בקיבוצו, בתצלום של קיבוץ ועוד. ב- 1975 הביא ל"ביתן בילי רוז" במוזיאון ישראל ("סדנה פתוחה") עשרות קילוגרמים של תפוחי אדמה  מקיבוצו, נירים, ומכר אותם ללא מחיר-תיווך (ראו התצלום לעיל). ב- 1984 הציג ערימת גזם של עצי הדר עקורים מתחת לגיליון נייר זפת הנושא את המילים "ההולכים למות מברכים את הקיסר". רשימה חלקית.

מאוחר יותר, נציין את ציורי הצלליות (של בני-אדם, צמחים ואובייקטים) של לארי  אברמסון; או את שילוב של תצלומי הלמר לרסקי בתוך עבודותיו של ארנון בן-דוד מ- 1991; או את השילוב מזכרות וכלי-העבודה בפסלים אסמבלאז'יים של ישראל רבינוביץ'; או את סימני הכוסות שהזיזה-הניעה מרים קבסה בציוריה המופשטים; או את כתמי-הקיר בציוריה של ליה תורג'מן; או את העקבות בחול בעבודותיו של מיכה אולמן; או את עצי הזית בעבודות של דני קרוון; ועוד ועוד.

שאלה: האם אין כל "רדי-מייד" בבחינת אמנות אינדקסיאלית? תשובה: רק אם וכאשר הוא מייצג משהו מלבד את עצמו. שאלה: האם אין אמצעי הקולאז' והאסמבלאז' אינדקסיים? תשובה: שוב, בתנאי שמושא ההדבק או ההצרף מבקשים להתחבר לממשות מיוצגת: דוגמת כלי-הנשק המרותכים בפסלים של תומרקין מאז 1964, או בדומה לתצלומי האסטרונאוטים וג'והן קנדי בקולאז'ים של ראושנברג משנות ה- 50 (מנגד, הדבקת תגזיר-עיתון בציור קוביסטי של ז'ורז' בראק, או הדבקת מקלעת-קש בציור של פיקאסו – ספק אם מבקשים לייצג עיתונות או כיסא. המושאים המודבקים חוברים למיחבר אוטונומי ולייצוג עצמי).

נראה, שהתפנית האינדקסית הגדולה של האמנות המודרנית (והישראלית) חייבת ל"פופ-ארט": ליציקות הגוף בגבס בפסליו הסביבתיים של ג'ורג' סגל, להדפסים הצילומים של אנדי וורהול, ליציקות הברונזה של פחיות בירה בידי ג'ספר ג'ונס, ללוחות-המודעות המרוטשים של אמני "הריאליזם החדש" הצרפתי, לכלי-העבודה שתלה ג'ים דיין בעבודתו, למזרון ששילב ראושנברג באסמבלאז' שלו, לחלקי רהיטים שהרכיבה לואיז נוולסון בתבליטיה, וכו' וכו'. כמובן, שאין לשכוח את זכויות-הראשונים של קורט שוויטרס (וכאמור, מרסל דושאן). ועם זאת, דומה, שמגמות ההפשטה – הלירית, הגיאומטרית, או האקספרסיוניסטית – שקדמו ל"פופ-ארט" טרם היו אינדקסיות: היפעלות הצבע, הצורה וכל השאר תפקדה ברמת הסמל (קרי: ברמת מוסכמות האפקט הרגשי).

ומדוע אני כה מחשיב את המהלך האינדקסי באמנות? משום הברית שהוא כורת בין האמנות לבין החיים, ולו רק ברמת הטבעת החותם, הצל, או ניכוס המושא האחד. האינדקס מבטיח את האמנות מפני האוטונומיה הנסגרת בתוך עצמה. כל המהלך המודרניסטי הענק של יציאת האמנות בשנות ה- 60 אל החיים – בעבודות סביבתיות, בהפנינגס וכו' – אינו אלא הרחבה של אינדקסיות היקרה ללבי. ברובד אישי זה אוסיף, שחיבתי למה שכיניתי בשם "רדי-מייד אוצרותי", בו מעביר האוצר יחידות תרבות שלמות לתוך חלל אמנותי ומציבן כאתגר לאמנים – חיבתי זו לא הייתה באה לעולם אלמלא המהלך המודרני האינדקסי.


[1] Rosalind Krauss, "Notes on Index", The Originality of the Avant-garde and Other Modernist  Myths, MIT, Cambridge, Mass., 1991, p.198.  

קטגוריות
Uncategorized

אמנות הורסת

                              

ככל שזכור לי, הדברים אירעו במחצית השנייה של שנות ה-90: קיבלתי הצעה משגריר ישראל ביוון לאצור תערוכה באתונה. טסתי לשלושה ימים, ביקרתי במוזיאון המיועד לתערוכה – מוזיאון פרטי בשם "פְריסיראס" שברחוב מוניס ארטֶריו, ביליתי שעות ארוכות במוזיאון הארכיאולוגי הלאומי שברחוב אוקטוביריו ושבתי ארצה עם רעיון לתערוכה בשם "ירושלים ואתונה".לצורך העצמת המתח האידיאי-תרבותי בין שני הקטבים הטעונים הללו, יזמתי השאלת פריטים אריכאולוגיים מהמוזיאון הארכיאולוגי ל"פריסיראס" במטרה לאתגר כל אמן להתייחסות אמנותית ישירה לפריט זה או אחר. בשלב הבא,  בחרתי בשמונה אמנים ממיטב כוחותינו, בהם – דני קרוון, מיכה אולמן, יהושע נוישטיין, דורון רבינא ועוד, ויצאנו כולנו לדרך. תוך פרק זמן לא רב, שלחו אלי האמנים את הצעותיהם, האחת שאפתנית, נועזת ומגרה מרעותה, כולן מיצבים העושים בחללי "פריסיראס" כבתוך שלהם. משנודע לבעל המוזיאון המזועזע על כוונות האמנים לחצוב בקירותיו, לפרק את רצפתו וכו', הבהיר נחרצות (לשגרירנו), שלא יקום ולא יהיה, וכי – לכל היותר, יתיר לנעוץ מסמר אחד או שניים בקיר, וגם זאת בנסיבות נדירות…

לא נותר לי אלא לבטל  את התערוכה.

מדוע אני מספר את הסיפור הזה? משום כוונתי לכתוב להלן על "אמנות הורסת", משמע – אמנות שממש הורסת קיר, רצפה, תקרה וכו'. כמו, לדוגמא, פנחס כהן גן, שב- 1973 חצב בקיר-גלריה "יודפת" (כלומר, ביקש מתלמידיו, גבי קלזמר ושרון קרן, לחצוב) את צללית דמותו (ראו תצלום לעיל), בבחינת זה שנעדר ממקומו (או שמקומו  נעדר ממנו), מה שקרוי "נעדר נוכח".

מסורת  "האמנות ההורסת" מחזירה ואתנו לראשית האוונגרד (מרינטי ב"מניפסט הפוטוריסטי", 1909: לשרוף את המוזיאונים!), אך רק בשנות ה- 50 של המאה הקודמת התחזקה המגמה שהמירה מטפורות של הרס בחורבן של ממש. רוצה לומר, זאת בהנחה, שמיכלאנג'לו – כפי שמספרת הסברה – לא ניתץ את רגלו השמאלית של ישו בפסל ההורדה מהצלב (במוזיאון ה"דואומו" שבפירנצה) לאחר שמונה שנות עמל. במאמר מקוון שכתב רוברטו מארוֹנה באתר בית-המכירות "כריסטי'ס" ("שסע אותו, שרוף אותו, קרע אותו, חתוך אותו – אמנות ההרס") הוא התייחס לפציעות הקנבס של לוצ'יו פונטנה האיטלקי, להתפרצויות הגופניות לתוך בדים על-ידי חברי קבוצת "גוטאי" היפנית, לשריפת משטחים בסדרת ציורי האש של איב קליין הצרפתי ולגילויי אלימות חומרית בציורים של אמנים ספרדיים (טאפייס, מילארס). יכולנו להוסיף את מניפסט "אמנות ההרס העצמי" של גוסטב מצגר מ- 1961-1959, או את "מניפסט ההרס" של רפאל מונטנז מ- 1962(ראו התצלום בראש המאמר), ואת תומרקין שלנו. אלא, שכוונת דברינו רדיקלית הרבה יותר:

בעצם, כבר ב- 1919 ביקש מרסל דושאן מאחותו לתלות ספר גיאומטריה מחלון דירתה ולהותירו למר-גורלו בגשם, ברוח ובשמש. "רדי-מייד אומלל", קרא לעבודה. לימים,  ימליץ מאיר ויזלטיר לקוראי שירי "קח" (1973) להתעלל בספרו. אך, אם לחזור למחצית המאה ה- 20, ניזכר בפסלים המכאניים-קינטיים של ז'אן טינגלי, שתוכננו כך שיהרסו וישמידו את עצמם. ניזכר גם בהפנינג של אלן קאפרו מ- 1964, שבמהלכו חבורת צעירים מנתצת מכונית לגורמיה. בין שנות ה- 60 לשנות ה- 70 אמנים רבים יצרו עבודות בסימן חבלה בספרים או השמדתם: אמן בשם גויובצ'יק הציג ב"דוקומנטה 5", 1972, ספרים מעונים – מרוטים, מרוטשים, דקורים, שרופים… האמן הגרמני, וולף ווסטל, עטף ספרים בבטון, דיטר רוט הגרמני מילא דפי ניילון בשתן (במאמר בשם "אמנות-ספר: מלחמה ושלום", "פרוזה" מס' 11, 1976, הוספתי נתונים נוספים על אודות אלימות אמנותית נגד ספרים). בישראל הכרנו, כזכור, את אביטל גבע, שב- 1972 קבר ספרים בבטון או שהרקיבם באגי חומצה.

אבל, מה הרבותא בהשמדה אמנותית של  ספרים לאחר שריפת הספרים בידי הנאצים בכיכר-בּאבל שבברלין?! אמנים הלכו רחוק מזה בעבודות-הרס: ב- 1998 השמיד האמן האנגלי, מייקל לאנדי, 7227 חפצים אישיים שלו, לאחר שקטלג אותם אחד לאחד לאורך תקופה ארוכה. היה זה חמש שנים אחרי המיצב הבלתי-נשכח שיצר האנס האקֶה בביאנאלה בוונציה, בו ניתץ לרסיסים את רצפת השיש של הביתן הגרמני והתקין על הקיר מנגד שלט-אלומיניום ענק ונוצץ – GERMAIA (ראו תצלום לעיל). מדהים לא פחות הוא הסדק העצום והארוך שסדקה האמנית הקולומביאנית, דוריס סלסדו, לאורך רצפת מוזיאון "טייט" שבלונדון ("שיבולת", 2007) – (ראו התצלום לעיל) – סדק שנראה כתולדת אירוע סֵיסְמי חמור.  אם השבר של האקה הוקיע את הפשע הגרמני הגדול, הסדק של סלסדו מחה נגד אלימות אנושית באשר היא.

גם אמנים ישראליים לא טמנו ידם בצלחת ושברו שברים בחללים אמנותיים: ב- 1980 פער מיכה אולמן בור בקומת הקרקע של הביתן הישראלי בביאנאלה שבוונציה. זכורה מ- 1993 תערוכה של אמנון דנציגר ("הבן של") במוזיאון  לאמנות ישראלית ברמת-גן, בה פרץ קיר. זכורה מ- 1995 פריצת הקיר של סיגלית לנדאו בתחנה המרכזית החדשה בתל אביב (במסגרת התערוכה הקבוצתית, "ארטפוקוס"), כאשר חשפה מעבר לקיר חלל מגורים מאולתר של שב"ח פלסטיני. בביאנאלה בוונציה 2011 פרצה לנדאו קיר בביתן הישראלי על-מנת לחשוף מערכת שאיבת מים (ראו תצלום לעיל). זכור גם מ- 2013 הבור שחפר גלעד רטמן ברצפת הביתן בוונציה, מעין פתח-מנהרה המקשרת בין ירושלים לוונציה. ב- 2007 קדח אורי ניר פתח ברצפת גלריה "ברוורמן", דרכו הזרים כמות עצומה של חול (מוקרן בווידיאו) אל המרתף. וישנן דוגמאות נוספות.

                               *

אמנים רבים מדמים הרס ביצירותיהם: ג'ף וול ביים צילום של חדר הרוס; אבנר פינצ'ובר יצר סרט-וידיאו בו מנותץ קיר-זכוכית ("הקיר הרביעי" בין הצופה לעבודה) באבנים המיודות לעברו; אחרים ציירו פתח פעור בחומת-ההפרדה. אך, כפי שהראנו, מסורת קיצונית יותר לא עוד מסתפקת בהדמיית ההרס, כי אם נוקטת פעולות אלימות של הרס ממשי. שלא כמעשי הרס אמנותי משנות ה- 50, שביטאו אנטגוניזם אוונגרדי (זעם ומחאה נגד השואה, פצצת האטום ועוד) ואשר הוגבלו למרחב האובייקט האמנותי, מרבית פריצות הקיר והרצפה של העשורים האחרונים מבקשות לסמן בפועל חריגה עצמותית מהמתחם האמנותי אל הממשות שמעבר לו.

"אמנות הורסת" הפכה ל"אמנות בונה" באמצעי הרס.

קטגוריות
המדיום האמנותי

קיר, ציור-קיר, נייר-קיר, ציור

מספרים, שכאשר נשאל רפי לביא מה מסתתר מאחורי ציוריו, נהג לענות: "מאחורי הציור יש רק קיר". מה שנכון נכון: ציור תולים על קיר. אלא, שבעידן המודרני, יחסי הציור והקיר "רומנטיים" בהרבה: שהציור עורג לקיר, אף מבקש להידמות לקיר. כלומר, להיות כקיר בכל הנוגע לשטיחותו של הציור, דו-ממדיותו. קודם למודרנה, הציור אף שאף להבקיע את הקיר, אם לא להיספג בתוכו.

כפי שנכתב כאן במאמר האחרון ("בלאטות"): הפַסל חושב על רצפה; הצייר חושב על קיר. ולא סתם קיר, כי אם קיר מלבני, ללא דלתות וחלונות, משטח לבן ודו-ממדי, שחומריותו ואף גבולותיו אינם מעלים או מורידים. הקיר בבחינת יחידה שטוחה ומופשטת – לזאת עורג הציור המודרני. רוצה לומר, רק אותו ציור שוויתר אף הוא על תוכן ייצוגי. זו הייתה, כזכור, תביעתו של קלמנט גרינברג ב- 1940 ("לקראת לאוקון חדש"): מדיום הציור בטהרתו, טען גרינברג, הוא מדיום דו-ממדי: תחילה, הוא שטוח כנייר או הבד, ולאחר מכן – שטוח כקיר. ככל שהציור יאשר בתכונותיו את הקיר, כן יוכיח את ציוריותו הטהורה, שהיא מהותו. כי ניגודו של הקיר האטום-שטוח הוא החלון הנפתח בקיר אל העולם שמחוצה לו. דהיינו, שעה שהציור הוא "חלון", הוא אילוזיוני והוא בוגד בטוהר-מהותו. בטהרנותו, הציור שולל את הפוקוס, את המרכז, שהוא מורשת נקודת-המגוז הפרספקטיבית. עתה, תנועת הציור הטהור היא מהמרכז אל השוליים (ביטול המרכז) לעבר הקיר הסובב. אנחנו זוכרים מגמה זו מציורים מופשטים-מינימליסטיים לבנים, שמאז מאלביץ' ועד רוברט ריימן ומדפיו של נחום טבת מ- 1976, או מניירותיו של משה גרשוני מ- 1970, בהם סומנו שולי הדף או פינותיו.

מגמה מודרניסטית זו קוּדמה במוצהר ב- 1960, בתערוכת קלוד מונא ב- MOMA, כאשר האוצר וההיסטוריון האמריקאי, וויליאם זייץ, הסיר מציורי האמן את המסגרות (שממהותן לבודד  את הציור מסביבתו הקירונית והאחרת), בבקשו להדגיש את ערכי המודרניות של האימפרסיוניסט הנדון.  צעד אוצרותי נוסף בכיוון זיקת ההפשטה והקיר מצא ביטויו במו המגמה המודרניסטית לתליית ציורים במרווחים גדולים, כאלה שמותירים שטח-קיר "נושם" ורחב סביב הציור.

דיאלוגים ממינים שונים מתקיימים בין ציורים לבין  קירות. לדוגמא, זכורים לנו ציורים מסוג אלה שצוירו ומצוירים על חומת ההפרדה בברלין או בירושלים: אלה הם, ברובם, ציורים פיגורטיביים, הקורעים פתח מדומה בקיר, מבקיעים דרכו אל חלל מדומה שמעבר לחומה. אלה הם, במפורש, ציורי אשליה ואחיזת-עיניים. בתל-אביב מוכרים לנו ציוריו המתעתעים של רמי מאירי על קירות העיר. חלק מציורי הגראפיטי בערי העולם נוטים אף הם לכיוון זה, וראו ציורי בנקסי.

וישנו, כמובן, מה שקרוי "ציור-קיר": מעין overall painting – ציור המשתרע על פני כל הקיר או הקירות, ואף עשוי לטפס על התקרה (למשל, בקאפלה הסיסטינית שבוותיקן). בעוד הציור המופשט ביקש להתרחב אל הקיר ולהשטיח את עצמו, ציור-הקיר מבקש להיכנס לתוך הקיר, להיטמע בו, במו טכניקת הפרסקו, המספיגה בטיח הרטוב את הפיגמנטים. מסורת ציורי-הקיר, ובעיקר מאז הרנסנס האיטלקי, היא מסורת פיגורטיבית ושיאה, כידוע, בריאליזם הקירוני המכסיקני (ובגרסתו הישראלית – ציורי-הקיר של יוחנן  סימון, אברהם אופק ואחרים). הגם שמוכרים לו ציורי-קיר מופשטים (מרביתם, הפשטה גיאומטרית). אך, ציור-הקיר, במו כוונותיו העממיות-דידקטיות, הולם יותר שפה פיגורטיבית. בתור שכזה, ציור-הקיר נשאר קבוע, שלא כציור התלוי שניתן להסירו או להחליפו. מה שמזכיר את מקרה הקיר של סול לוויט  במוזיאון ישראל, 1975: המינימליסט המושגי האמריקאי שיגר לירושלים נוסחה הנדסאית לביצוע ציורו בידי תלמידי "בצלאל". הללו מתחו בגירים צבעוניים קווים ישרים בזוויות שונות על גבי קיר בביתן בילי רוז, והציור נמחק (לפי הוראות האמן) כעבור מספר שבועות. בתגובה, תבע הצייר, אברהם אופק, את אוצר-המוזיאון, יונה פישר, בנימוק של השמדת יצירת אמנות. במשפט שנערך, זוכה האוצר, אך בעבור האמנים הקירוניים נותרה פרשת סול לוויט כחילול קודש.

לאור האמור, נוסיף: ציורי-קיר מודרניים, שנוצרו בצביעת צבעי שמן או אקריליק על בטון, דוגמת ציורי-הקיר של אופק בכפר-אוריה, בכניסה לאוניברסיטת חיפה או על קיר בניין הדואר בירושלים, הם פשרה "כואבת". לחילופין, פרנציסקו גויא, הקשיש והחולה, צייר את ציוריו "השחורים" (עם המכשפות, השטן וכו') הישר על קירות "בית-החֵרש" – אך אלה לא היו ציורי-קיר, מאחר שלא ביקשו לחלחל לתוך הקיר. וכך – ברבות הימים –הוסרו מקירות-הבית, הודבקו על מצעים חדשים והוצגו לציבור במוזיאון "פראדו" שבמדריד. כאלה היו גם ציורים רבים בבתי פומפיי, שאמם צוירו כפרסקאות, אך "בוּדדו כיחידה ציורית מוקפת/ממוסגרת באדום. וגם חלק מציורים אלה הוסרו ממקומם והוצגו במוזיאונים.

ומה דינו של ציור ענק, שגודלו כגודל קיר ממש, אך הוא מצויר על בד או על דיקט? ציור שכזה לעולם לא יהיה "ציור-קיר", כי אם רק ציור גדול-ממדים. כזה היה, למשל, ציורו המופשט של יוסף זריצקי, "עוצמה", שצויר על לבידים בגודל 6X5 מס' ואשר נתלה ב- 1958 על קיר באולם הכניסה ל"בנייני-האומה" בירושלים ("תערוכת העשור"). הציור הועתק ממקומו בעקבות הסתייגות מפורסמת של דוד בן-גוריון מהתחביר המופשט. פורמטים אדירים של ציורים פיגורטיביים ("חתונה בקאנה" של ורונזה, "שושנות-המים" של קלוד מונא, ציורים של אנסלם קיפר, וכו') ומופשטים (כגון, ציורים אקספרסיוניסטיים-מופשטים של ג'קסון פולוק) – אינם הופכים לציורי-קיר כאשר הם תלויים ומכסים את הקיר כולו. כולם ברי-הזזה והחלפה.

וקיים היבט נוסף ביחסי קיר וציור: זהו הקיר הצבוע ו/או הקיר המכוסה בלוחות קראמיקה, או הקיר שהודבק עליו טפט. בכל המקרים הללו, הצבע, הציפוי או נייר-הקיר עניינם כיסוי, הסתרה והעלמה של הקיר. הבנייה המודרנית, הנדרשת לציפוי קירות בלוחות שיש או קרמיקה איטלקית, שייכת לקטגוריה זו. לא אחת, אוצרים צובעים את קירות אולם התצוגה (על-פי-רוב, בבורדו) לצורך הדגשת הדרמטיזציה והמיקוד של חוויית הצפייה. השימוש בטפט נדיר הרבה יותר בעולם האמנות, אף כי בתערוכת "אולם" מס' 5, "פוסט-מודרניזם" (בית-האמנים, ירושלים, 1981), הדבקתי טפט אורנמנטי על אחד הקירות ותליתי עליו ציור פיגורטיבי. כמובן, שהארכיטקטורה הפוסט-מודרנית לא היססה ולא נמנעה מצביעה ומקישוט של חזיתות בניינים (המעצב, אלסנדרו מאנדיני, כדוגמא בולטת).

*

מה לנו ולכל פרשיות האהבה הנ"ל בין ציורים לבין קירות. אכן, חלף-עבר לו תור-הזהב של האהבות הללו: ההפשטה המינימליסטית התפוגגה ברובה (אידיאל "הציור הטהור" הושלך לפח-ההיסטוריה); ציורי-קיר נותרו בעיקרם כזיכרון ואפילו המגמה הדקורטיבית הפוסט-מודרנית של חזיתות ססגוניים – אף היא אופנה שעשתה את שלה. וככלל, הדיכוטומיה ההיסטורית בין רצפה (פיסול) לבין קיר (ציור) – די נגוזה מעולמנו הפוסט-מודרני, בו ציור ופיסול מתערבבים זה בזה. הקיר, כך נדמה, חדל לשמש שחקן על בימת האמנות החזותית, כל עוד מדובר במרחב עולם-האמנות ולא במרחב האורבאני.