קטגוריות
Uncategorized

מה אני רואה כשאני מביט בעצמי?

                

מדוע ולמה מצייר אמן את דיוקנו-העצמי? מדוע ולמה מצלם צלם את עצמו? מדוע ולמה ה"סלפי"? מדוע ולמה אנחנו מביטים בעצמנו בראי? כל השאלות הללו קשורות האחת לרעותה, אם לא אנלוגיות, למרות דרגות ההתכחשות השונות שבייצוגים אלה. 

יש להישמר מתשובות מהירות ובנאליות. כגון, האהבה העצמית שבמסלול נרקיסוס יפה-התואר, המשקיף אל בבואתו עד מוות. אמן מצייר או מצלם את עצמו כביטוי לאהבתו את עצמו? תשובה  פזיזה ושטחית: אמנים, ובני-אדם בכלל – ויסלחו לי הפסיכואנליטיקאים – אינם כה מאוהבים בעצמם (לא כולל ד.טראמפ). על-פי-רוב, להפך. ולבטח, לא נעריך יצירות אמנות שמסתכמות באהבה עצמית.

תאמרו: אמנים מייצגים את דמותם לצורך פיאור-עצמי ופיצוי על תחושת-נחיתות, דוגמת רמברנדט הצעיר, אשר חוזר ומצייר את עצמו בלבוש אצולה (אף עם שרביט בידו); ואצלנו – איוון שוובל המייצג את עצמו עוד ועוד כגיבורן של סצנות ארוטיות; או, לחילופין, האופנה המאוסה של ה"אינסטגרם" – דוגמת צעירות הפושקות ומנפחות שפתיים מעושות מול המצלמה, או בני-תשחורת החושפים שריריהם בצילומיהם את עצמם (או כשמשתתפים ב"נינג'ה").

אך, ככל שישנו גרעין אמת בהסבר האחרון, אין זו אלא אמת חלקית בלבד, שאינה חלה, למשל, על דיוקנאותיו העצמיים המאוחרים והאכזריים של רמברנדט [ראו תצלום להלן], או על דיוקנאותיו-העצמיים המעוותים של אגון שילה; ואצלנו – ההתעללות העצמית בדיוקנאות העצמיים של יגאל תומרקין ואורי ליפשיץ. ומעבר לכל הדוגמאות הללו, אין תזת הפיאור-העצמי חודרת לעומק התהייה על סיבת מבטנו הפרוזאי במראָה. הצורך בשיפור חזותנו אינו כל ההסבר.

יש להישמר גם מתשובות "נשגבות", שאמינותן מוטלת בספק ואשר לוקות בליקויי טיעונים מטאפיזיים בכלל: "אמן, ואדם בכלל, מחפש בפניו את צלם אלוהים ואת פשר חייו." ובניסוח שגור יותר, שכמותו נשמע תדיר מפי אמנים וצופים: "הצייר מצייר את עצמו כיון שמחפש את המהות הפנימית שלו." רוחני, רוחני מדי.

אז, בואו נבדוק ביושר את הפראזה הזו: נניח, שמבטנו בראי תר אחר "מהותנו הפנימית" (האומנם?). ונניח, ולו רק לצורך הדיון, שבכלל קיים דבר שכזה כמו "מהות פנימית" של האני: כלום, באמת ובתמים, בכוחו של מבט-עצמי, ויהא נוקב ככל שיהא, לחשוף בתווי-הפנים את ה"מהות"? האומנם הפָנים מגלים את  הפְנים? ואל תזדרזו לענות בחיוב: אפילו בדיוקנאותיו-העצמיים המופלאים של רמברנדט המזדקן – האם, מלבד ההודאה בהתבלות, בבצקות, בנפיחות ובקמטים – האם, מלבד האומץ והיושר שבגילוי החזות ה"מתקלקלת", האם אנחנו (או, האמן הוא עצמו) לוכדים את "מהותו" של רמברנדט (אותו בורגני רכושני, שהסתבך בחובות בדין בפזרנות-יתר, שרכושו הוחרם ואשר ספק אם למד להודות באפסות הקיומית שבנוסח "הבל-הבלים")?

אני מעיין בניתוח שמנתח מילן קונדרה, בספרו "פגישה", את דיוקנאותיו של פרנסיס בייקון, ואני קורא:

"כל הדיוקנאות שצוירו מאז ומעולם מבקשים לחשוף את ה'אני' של הדוגמן'. […] ידו האונסת של הצייר מונחת ב'מחווה אלימה' על פניהם של הדוגמנים שלו כדי לגלות באיזשהו מקום במעמקים, דווקא בעידן זה של ספקות, את ה'אני' החבוי שלהם. […] הדיוקנאות של בייקון הם בחינה של גבולות ה'אני'. עד איזו דרגה של עיוות עדיין נותר היחיד הוא עצמו? […] היכן הגבול שמעברו 'אני' חדל להיות 'אני'?" (תרגום: )

הרבה ציירים הכרתי, אינספור דיוקנאות ראיתי, בהם המוני דיוקנאות-עצמיים. לא התרשמתי, שהציירים חיפשו ו/או חשפו "אני" חבוי של דוגמנם, אף לא של עצמם. יש מן השגרה הבנאלית בטיעון "האני החבוי". איני רואה שום אני נסתר של סמואל בקט בדיוקנאות שצייר אביגדור אריכא. איני רואה שום ביאליק נסתר בדיוקנאות שצייר פנחס ליטבינובסקי את ביאליק. עם זאת, בהחלט קלע קונדרה למטרה, שעה שתיאר את הדיוקנאות שצייר פרנסיס בייקון כ"אונס" ובחינת הגבול של ה"אני": כי בעיוותים האלימים שבדיוקנאות אלה, שיסע ופירק בייקון את זהות האני המצויר עד לגבול אובדנו. אלא, שכל הדיוקנאות המעוותים של בייקון לא היו כי אם השלכה של דיוקנו-העצמי ושל אלימותו מתוך עצמו וכלפי עצמו. אלה הם דיוקנאות הגובלים בטירוף ובאיבוד-עצמי-לדעת, ויותר משהם מגלים אני חבוי – הם מתעללים בתודעת האני של הצייר. הדיוקן הבייקוני (של האחר ושל עצמו, שניים שהם זהים) הוא האני בסימן המאמץ להמיתו.

כלום ניתן בכלל להקיש מתווי-פנים של אדם את "מהותו"? או, אולי, ככל שנתור אחר "מהות" זו היא תיוותר לעד עלומה ובלתי-מושגת, ואפילו לא בייצוג העיניים – "ראי הנשמה" (עוד פראזה, המצמצמת את ה"נשמה" לגילויי עצב, אימה או שמחה). נסו להיזכר בכל אותם אינספור מקרים, בהם הוּלכתם שולל על-ידי מראה פניו של אדם. ולצד זה, נסו לענות ביושר: האם מבטכם בראי הוא מבט התר אחר "מהותכם"? או, שמא מבטכם תר (על-מנת למהר ולהכחיש) אחר משהו אחר, מאיים?

ואולי, הדיוקן-העצמי (אף המבט בראי) נועד לאשש דימוי-עצמי מבוקש? בהחלט, ייתכן. אך, לא פחות מכן, וזאת במקרי היצירות האיכותיות יותר, נאשר דיוקנאות-עצמיים שדווקא מבקשים להשיל דימוי-עצמי, להסיר מסכה.

אך, האם הדבר באמת אפשרי? כלום לא צדק פר גינט משהשווה את האדם לשכבות של בצל – עוד ועוד מסכות-מאחורי-מסכות וללא כל גרעין. ושוב, מה, בעצם, חושף הדיוקן-העצמי כשהוא, נניח, משיל מסכת דימוי-עצמי? לא, אין הוא חושף שום מהות מטלטלת, כי אם רק מראהו של אדם, שסודו נותר לעולם בלתי-מושג,  לא על-ידי האמן ולא על-ידי הצופה. דיוקנאות-עצמיים מציבים בפנינו מחסומי אניגמה.

השאלה המתבקשת יותר מכל היא: מה מחפש, מה מבקש למצוא זה שמתבונן בעצמו, בין בראי ובין בייצוג עצמי אמנותי (ה"סלפיסט" אינו מחפש; הוא מוכֵר/משווק)?משדחינו את התשובות הפסיכולוגיות הפשטניות ואת התשובות  המטאפיזיות הנפוחות, דומה שנותרנו עם התשובה האמיתית ואין בלתה: אנחנו – בני-אדם בכלל ואמנים – מתבוננים בבואתנו ו/או מקביעים בבואה זו בציור ובצילום – כמי שמישירים מבטנו לזמן. וביתר שאת: הדיוקן-העצמי, בדומה למבט בראי, הוא מבט אל מותנו ההולך ובא. את זאת מוכיחים דיוקנאותיו-העצמיים המאוחרים של רמברנדט; את זאת מוכיח דיוקנו-העצמי של ניקולא פוסן [ראו תצלום להלן]; את זאת מוכיחים דיוקנותיו-העצמיים של פול סזאן; את זה מאשר דיוקן-עצמי של לוסיין פרויד הקשיש ב- 2004; את  זה מאשר "דיוקן עצמי עם מוות מנגן בכינור" של ארנולד בקלין מ- 1872 [ראו התצלום בראש המאמר]; אפילו דיוקן-עצמי מוקדם של גוסטב קורבא מ- 1845 – "המיואש", שמו – מבטא תדהמה נוכח המתגלה לאמן בראי. [ראו התצלום להלן]

בנעורינו ובבחרותנו, נדמה לנו שאנו יכולים לזמן, ובהתאם, מבטנו-העצמי אומניפוטנטי – מבט מתייפה, מתגנדר, כל-יכול. מאוחר יותר, וככל שהתקרבנו לישורת האחרונה, מבטנו העצמי עוקב בתדהמה אחר מסמני הקץ – הקמט, השיער המדלדל והמלבין, רפיון העור, הכתמים… ומשהשלמנו, בלית-כל-ברירה, עם פרצופנו המשתנה ועם מסר-הזמן הנכתב בפנינו, אנחנו מתבוננים באימפוטנציה אל פרצוף-הפרידה שלנו, פרצופנו האחרון שבטרם התולעת והגולגולת.

מכאן האיכות המרטיטה של הדיוקן-העצמי שצייר אדוארד מונק בין 1943-1940 – העמדתו הקפואה את עצמו בין שעון (הזמן….) למיטה (הסוף…); או דיוקנו-העצמי של ון-גוך מ-1899 – עם המבט העגום והפה השמוט; או פיקאסו –ברישום הגדול שלו מ- 1972, בו הוא כבר נראה כגולגולת הפוערת עיניים חרדות ("קיבלתי את הרושם הפתאומי, שהוא התבונן בפניו במותו שלו, כמו ספרדי טוב", העיד חברו הטוב, פייר דה  – Daix). ושוב נאמר – רמברנדט שמאז 1660 (ועד מותו ב-1669). וגם נוסיף בהדגשה את "דיוקן עצמי עם ד"ר ארייטה" – ציורו המרגש של פרנציסקו גויא מ- 1820, בו נראה הצייר הזקן והחולני כמי שרופאו משקה אותו בכוס-תרעלה סופנית (הגם שהציור צויר כמחווה של תודה לרופא הנאמן).  [ראו התצלום להלן]

גם הפן הנוסף של הדיוקן-העצמי, הצהרת "אני הייתי כאן" שבמסורת ון-אייק, גם פן זה אינו כי אם דיבור אל הנצח, אל הזמן שמעבר לחיי הצייר והצלם. בבחינת אמירה: "אני כבר אינני, אבל הייתי!".

הנה כי כן, דווקא אלה האמונים-לכאורה על בריאת אשליות חזותיות – ציירים וצלמים – דווקא הם אלה שבדיוקנאותיהם-העצמיים מאשרים אמת מרה שמעל-ומעבר לאשליות החיים – אישור המוות. נאמר כך: רק כשהם מאשרים, בציור או בצילום, את מסמני מותם, רק אז הדיוקנאות-העצמיים של הציירים והצלמים מעניינים באמת [ולא אשכח את ההבהרה החד-משמעית של עליזה אורבך בטרם צילומי דיוקנאות בכלל: "רק שתדע(י) שאני לא מוחקת קמטים!"]. בעצם, כל דיוקן, באשר הוא, הופך מרתק יותר, כשהוא מייצג מסמני מוות: דוגמת תצלום הדיוקן של ז'אק דרידה, צילומו של רמון דפרדון מ- 2004, זמן קצר מאד קודם פטירת הפילוסוף. וכל זאת, מבלי לשלול את הטענה המוכרת, לפיה כל ציור וכל צילום הוא מענה למוות והנכחה של מוות.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s