קטגוריות
Uncategorized

תורת-משולם

הצופים ביצירת אסי משולם, מרביתה פסלים אליליים-ארכאיים, מתרשמים – ובצדק –  מיכולתו האמנותית של האמן (יליד 1975) ומדבקותו במרחב הדתי-פולחני, שלא לומר בקדוש ובטמא. ספק אם הם נותנים דעתם לתשתית הרוחנית המולידה את הפסלים המיתולוגיים הללו, רובם הכלאה של חיה ואדם, חלקם הגדול מאשרים אכזריות, צָמַא לדם, ורעב לקורבן אדם. הבנת הפיסול של אסי משולם במונחים ניאו-"כנעניים" תחמיץ את השורש הרוחני, זה שהזין וממשיך להזין את יצירתו, גם כשזו מתעטפת בדיוניסיות ממטבח המיתולוגיה היוונית, כפי שהוכיחה התערוכה ("כל המתנות") שהוצגה לאחרונה בגלריה של "נווה-שכטר" בנווה-צדק.

כי בשורש יצירת אסי משולם מונחת דרך-קבע "תורת-משולם", שני כרכים עתירי מילים, הראשון – "רועכם" – נכתב ב- 2005, השני – "מסדר-הטומאה" – נכתב ב- 2009.

"רועכם" הוא טקסט בן למעלה מ- 60 דפים גדולים, צפופי טקסט, המודפס באותיות-קודש וכתוב בשפה כמו-מקראית. הטקסט מציג מעין גרסה אלטרנטיבית לזו של ספר "בראשית", ובמרכזה סיפור הולדתו, חייו ומשנתו של רועכם (שילוב של "רוע" ו"רועה") – אלוהות המצמיתה כל רוח לטובת גופניות גסה של דם, בשר ויצר. להלן תקציר הסיפור. ייאמר כבר עתה: השורות הבאות אינן מומלצות לבעלי נפש רכה ו/או לנשמות טהורות המאמינות שיֵצר האדם טוב מנעוריו.

האדם הראשון, על-פי משולם, אֲביל שמו, חי בארץ הזרועה לכל עבר בזוהמת גוויות מרקיבות ונשלטת עד תום בידי רוע, פגעים ואסונות. באחד הימים, נתקל אביל בדרכו בכלבה, חושק בגופה, נוטלה לביתו ובועלה באלימות, ובסמוך לאותו אירוע גם שוחט את חברו, אֶֶדְוי, מרוקן את קרביו ומגישם מזון לכלבה הרעבה והפצועה. זו האחרונה, שהרתה בעקבות הבעילה של אביל, מגדלת ברחמה יצור דמוי-אדם. בבהלתו מהתפתחות זו, אביל מנסה לשחוט את הכלבה, אך זו אינה נכנעת לו וכורתת בשיניה את אשכיו. בעת ההיא מגיעה לבית אביל ילדה בת ארבע-עשרה בשם נימול, בתו של קַרבּוֹ, רשע נוסף, שגם הוא מבקש לשחוט את הכלבה ההרה, אך בטעות פוצע את בתו, שנחטפת בפי הכלבה, שגם טורפת אותה. הכלבה, שמשוטטת לה בעיר המצחינה, נתפסת בידי איש ושמו מזיד, המאמן אותה ואת בתו בהצלפות שוט, עד כי ממית את בתו במכותיו. הכלבה שולפת את גוויית הילדה מקברה, טורפת אותה ונמלטת ליער. כאן היא כורעת ללדת, ולמרות שהוכשה קשות מנחש, יולדת תאומים, שניהם בעלי פני חיות, שניהם יונקים מפטמותיה. מעט מאוחר יותר, אחד התאומים תוקף את אחיו למוות ואף עוקר את עיני אמו הכלבה והורגה בנשיכות. עתה, גדל ה"גור" ביער, חווה עלילות זוועה למכביר, עד כי מגיע אל העיר. כאן חי בן-הכלבה בין בני-האדם, מושך אליו שבעה נערים, ניצולי עינויים של רָשַע מקומי, מאכילם בבשר הרשע ומכריז באוזניהם כמשיח הדובר לחסידיו: 

"אנוכי  בא מן החיה אליכם; כאשר סבלתם כן יסבול האיש אשר צרר אתכם; ויהי שמי רועכם." ועוד (בתוספת פסיקים, להקלת הקריאה):

"אני רועכם, אשר תחת ידֵי האיש הזה ייסרתיכם; אני אושיעכם, כי מזרועות הסבל תבוא גאולתך. […] אנוכי השופט בעולמכם, כי לי הכוח ובידי אוחזת חירותכם. […] סביבי מתהלך הגיהנום; כל אשר אחפוץ יכלה בלהבות; עתה עמדו מאחוריי. […] אני רועכם, בן כלבה אנוכי ובן אדם, כי כלבה ילדתני, אשר שגל אותה אבי; את  אמי הרגתי ואת אחי הרגתי […] ואנוכי ידעתי את הליכות החיה ואת הליכות האדם, את הליכות התולעת ואת הליכות האלוהים, את הליכות השד ואת הליכות המלאך, כי בן-כלאיים אנוכי, בן זוועות האלוהים הנני. […] אנוכי רועכם, טפיל אהיה בנפשכם; מכם אפיץ את תורתי. אבדון תפילו על המקום הזה; אין בו חוק ואין בו סדר, כי נטשו אותו הצדק וההבנה; בחורבן נשיב לו על כנו. […] אנוכי המחלה ואנוכי החיסון מפני המחלה. […] אנוכי הרימה המכרסמת בנבלת האל ואנוכי האל המעלה אותה באש [..]הלוך-תלכו עמדי; את אוצרות החושך נתתיכם, לכבודכם אסלול את שבילי הגיהנום. […] מחורבן נגיע ואלל חורבן נקום, ויהי החורבן לתורתנו; מן ההשמדה יזרח דבר…"

פסוודו-מיתולוגיה אפלה זו של הצלמוות והנורא-מכל-נורא חוברים יחד למצע של רֶשע ואלימות מטאפיזיים ומעוררי פלצות, אשר רק הצהרתו המפתיעה, האפולוגטית-כמעט, של האמן בפתח ספרו מצילה אותו עצמו מאתוס הרֶשע ומהאלימות:

"הכותב מתנגד נחרצות למימושו של כל  מעשה אלימות, יהא זה כלפי אדם, בעל-חיים, צמח או חפץ דומם."

יפה. אך, כיצד נבין אפוא את "רועכם"? טקסט אירוני? לא, אין הוא נראה כזה. כלל וכלל לא. שמא הכרך הבא, "מסדר הטומאה", יבהיר רטרואקטיבית את כוונת המשורר?

ובכן, "מסדר-הטומאה" הוא לכסיקון עב-כרס של ערכים – גופניים ומופשטים לסירוגין- המסודרים בסדר אלפביתי ומבוססים-לכאורה על הצהרות "רועכם". כאן מעצים ומעמיק אסי משולם את הגישה האי-רציונאלית והגופנית לערכים ("קולו של רועכם הוא הקול הנובע ממעמקי בטנו של האדם התרבותי, […] הקול הנובע מן המעיים ולא מן השמיים."). הגוף האנושי הוא גוף טמא ("כל בני-האדם טמאים מעצם היוולדם". "העולם נחווה דרך נקבי הגוף, המכונים שערי הזוהמה").

בה בעת, מתבהר בפנינו האתוס המשולמי המאוחר, על סך הסתירות הרבות בינו לבין האתוס המבעית של "רועכם". כי, קריאה ב"מסדר-הטומאה" מעלה, בין השאר, רעיונות הומניסטיים, למרבה ההפתעה:

(*) למרות ש"מסדר הטומאה" מספק למאמיניו שיטות פולחן, המבטיחות את עבדותו של המאמין, ערכי המסדר מטשטשים גבולות ומפֵרים קריטריונים לצורך בחינה מחדש של ערכים קיימים והשתחררות מאזיקי השעבוד החברתי..

(*) "מסדר-הטומאה קורא למאמיניו לבחון ללא-הרף , ומתוך ספק מתמיד, את הסדרים התרבותיים […]. על בן-המסדר לעולם לא לקבל את הסדר כקבוע וכמובן-מאליו, ולשאוף תמיד להפרת גבולות, למודעות עצמית ולאחריות אישית."

 (*) "מסדר-הטומאה קורא למאמיניו לבחון היטב את אמות-המידה המוסריות שלהם, ואת כלכלת הכוח  והאינטרס שהזינו אותן לאורך השנים. […] המסדר קורא לכל אדם לבנות או לאמץ לעצמו מערך עקרונות מוסריים משלו, תוך בחינה שוטפת שלהם והעמדתם תחת ספק מתמיד."

 (*) "אל-לו לבן-מסדר-הטומאה לכפות דבר על זולתו".

 (*) "המסדר מאמין כי יצר שאינו פוגע בזכויותיו ובחירויותיו של אחר כלשהו, טוב אם יבוא לידי ביטוי וימומש. […] הריסון מהווה פעולה הכרחית לשרידותה של החברה ולקיומו של האדם…"

 (*) "תחושת החירות של האדם ושמירה על הזכות שלו לחוות אותה, הן מן הערכים החשובים ביותר של המסדר. על כן, חל  איסור חמור על כל אם באשר הוא לפגוע בתחושת החירות של אדם אחר…"

משנה אקזיסטנציאליסטית-הומניסטית זו של "מסדר-הטומאה" – התמיכה בעקרון החירות והטלת הספק – מוכיחה, אם כן, סטייה חדה מ"רועכם", משמע – סטייה מהרדיקליות והטוטאליות של הרוע, זה הנשלט בלעדית על-ידי רצון אישי שרירותי ומופעל בידי יצר ותו לא. במילים  אחרות, "מסדר-הטומאה" מטהר לעומקו את טומאת "רועכם".

בין קטבי הסתירה הרעיונית-מוסרית הזו מתקיימת יצירתו של אסי משולם, שעה שהפסלים ה"דיוניסיים" האחרונים שלו הולמים את האידיאה הניטשיאנית של מימוש חירות-האני מעבר לטוב ולרע. לצופה ביצירת משולם הפתרונים לחידת הסתירה הערכית.

קטגוריות
Uncategorized

במסגרת נוישטיין

לקראת 1978, זמן קצר בטרם ישוב מירושלים לניו-יורק, התחיל  יהושע נוישטיין לפרק את מושג ה"ציור" למרכיביו הפיזיים הבסיסיים, כמי שתוהה על מרכיביו התחביריים של האובייקט האמנותי. עתה, תומצת ה"ציור" לשלושה איברים: בד, מסגרת-עץ למתיחת הבד ("סטרצ'ר") וצבע על בד (משיחות מכחול, התזה וכו'). מכאן ואילך, ניסח נוישטיין "משפטים" אמנותיים חדשים על סמך מונחי היסוד הללו: הוא קיפל את הבד הצבוע (בשפות-מכחול שונות), ובה בעת, פירק ומיקם מחדש את ארבעת יחידות המסגרת (או את חלקן) בחזית  הבד המקופל ו/או מאחוריו. יצירת האמנות כפירוק והרכבה מחדש של משפטים.

נבהיר: מאז ומתמיד, משנשאל נוישטיין – "מהי אמנותך?" – נהג לענות: "זו התשובה". שכן, עסק בשאלות אמנותיות על טבע האמנות. עתה, בסוף שנות ה- 70, משביקש לטעון  טענות חזותיות על טבע הציור על בד, איברי-היסוד של הציור תפקדו כסימנים סינטקטיים  ראשוניים הבונים את הסמנטיקה (משמעות). ה"בלשנות" הזו עמדה, כידוע, בשורש יצירתו מזה עשור. אלא, שעתה, לא עוד ניירות מקופלים, קרועים, גזורים, מוסטים וממוקמים מחדש. שעכשיו, נוישטיין פירק מערכת יחסים פיזיונומית ומינימאלית של הציור (על בד) והרכיב-מחדש מערכת מורכבת יותר, בה המבנה התומך (מסגרת העץ) הוא ערך חזותי עצמאי לא פחות מהצבע. פורמט הבד, מידות המסגרת, צבעי הבד, כל אלה אפשרו והזמינו משחק צורני, שיש בו גם מן המטפורי.

"פתחתי את הקצוות המקופלים של הבד המתוח והצבתי  את יחידות העץ כמִשחק בחזית. הללו לא היו אסמבלאז', כי  אם הצגתו של קונטור המגדיר את הבד המתוח ואת יחסו לקיר ולמשטח שלו עצמו. […] הבאתי את יחידות העץ, או הדמיה של יחידות העץ, לקדמת הבד. לפעמים חצי מתחת לבד וחצי מקדימה…"

יודגש:  עמדת-היסוד של נוישטיין מושגית לא פחות משהיא חזותית וחומרית: צורות הפירוק וההרכבה-מחדש של העבודות טעונות באסוציאציות מתולדות האמנות (מוסכמות התחביר הציורי), ואילו תהליך הפירוק וההרכבה בכללותו מזמין פרשנות קיומית והיסטורית.

עניינו של נוישטיין במסגרות צמח מתוך עניינו של הציור המינימליסטי בשוליים, שולי הבד או הנייר. השוליים הללו סימנו את נקודת המפגש בין הציור לבין הקיר, כלומר את אתגר ההשטחה המרבית; הם סימנו את התנועה מהמרכז (נקודת-המגוז הפרספקטיבית, זו הנשללת על-ידי ההפשטה) אל הצדדים לקראת הדו-ממד, לקראת הקיר נטול ה"חלון" אל העולם.

לא במקרה אפוא, עיסוקו של נוישטיין במסגרות צמח מתוך עבודות הנייר המושגיות שלו משנות ה- 70. שכן, היה זה אז שקיפל גיליון מושחר וקרע מהקיפול המלבני את שוליו, כך שנולדה "מסגרת"-נייר, שגם אותה חילק האמן לשתיים ומיקמה מחדש על הקיר במרחק מָדוּד (באקסטרפולציה) מהמלבן התלוי.  עקירה. מסגרת ניידת. שוליות נודדת.

אך, יחסי נוישטיין והמסגרת לא הסתפקו בזאת: בסדרת צילומים מאותה עת של ראשית שנות ה- 70 תועד נוישטיין כאשר הוא תולה מסגרת-עץ, כך שזו תלויה אלכסונית באוויר ומטילה צלה על הקיר. הוא עצמו, ניצב בצדה האחד של המסגרת, שולח זרועו  מבעדה אל עבר הקיר ומסמן רישום מופשט על נייר במרכזו של צל-המסגרת. הנה המסר: להיות מחוץ למסגרת ובתוכה; לאשר את המסגרת ולשלול  אותה בה בעת.

נדגיש: נוישטיין אינו עוסק במסגרות מסוג אלו שמקיפות ציורים לצורך ההוד וההדר. אין לו עניין בפן הדקורטיבי. המסגרת שלו היא זו הפנימית, העקרונית, התמיכה המבנית של הציור, ניסוח הפורמט שלו.

עתה, בסוף שנות  ה- 70, כשהוא מתחיל לפרק את ה"סטרצ'ר", ניתן האות למשחקים צורניים: יש שיחידת-עץ אחת מהארבע מתפקדת כ"קו" (ישר או זוויתי) המקשר בין שני ציורי קנבס מינימליסטיים. יש שמסגרת מרובעת "מארחת" בתוכה ציור מרובע קטן יותר. יש שיחידות המסגרת פולשות לתוך הבד כ"קו" או כזווית ישרה. בכל המקרים, תפקודה ההיסטורי ה"שמרני" של המסגרת הפנימית שובש והיא יצאה לחופשי. במהלך שנות ה- 80, קרה לא אחת שהבדים פינו מקומם לגיליונות נייר מרוססים באפור, שקופלו מעל ומתחת למסגרת-המתיחה, או שיחידות-העץ המפורקות "שיחקו" עם ריבועי הניירות משחקים קומפוזיציוניים – לעתים בצמוד לריבוע-הנייר, לעתים במרחק מהריבועים. מאוחר הרבה יותר, ב- 2011, לקראת תערוכת-היחיד במוזיאון ישראל (2012), הציב נוישטיין בסטודיו שלו ב"סוהו" לוחות אלומיניום, המסומנים בתשלילי גיליונות (שהותזו באקריליק, הוסרו והותירו רק סימני שוליים, "מסגרות"). בין הלוחות הציב נוישטיין מסגרות-עץ בגדלים שונים, חלקם שכובים על הרצפה. בתערוכה עצמה הוצג מקבץ גדול של לוחות בחומרים שונים, על הקיר והרצפה גם יחד, כולם מסומנים למכביר בתשלילי דפים ומעליהם מונחים מספר קרשי  מסגרת.

שנים קודם לכן, "במסגרת" אלתוריו בסטודיו, הניח נוישטיין על הרצפה מסגרת עץ מלבנית והעמיד בתוכה ציור מינימליסטי – שני קנבסים לבנים צמודים זה לזה ומצוירים בצללית עדינה של קנבס אחר. ציור ומסגרת-מתיחה – מי בתוך מי? שאלת ה"בפנים" או "בחוץ" לא חדלה להטריד את האמן מאז 1970 בקירוב.[1] בצילום ידוע שלו מאותה עת מוקדמת  הוא נראה מגבו, ניצב מול קיר ורושם על גיליון, שעה שסרט-הדבקה לבן מתוח אופקית על הגיליון תוך שחולף מעל ידו הרושמת, ואילו סרט אופקי נוסף חולף על עורפו, משמע – כולא אותו בתוך העבודה. ראש ויד כלואים ביצירה על-ידי אמצעי ציור מינימליסטי (סרט ההדבקה). להיות בחוץ ובפנים.

באלתורי הסטודיו הללו נכללו גם שלושה כיסאות-בר, שהוצבו בשורה חזיתית בתוך מסגרת-עץ גדולה המונחת על הרצפה. על הכיסאות השעין נוישטיין (עדיין בתוך המסגרת) לוחות אלומיניום מרוססים באקריליק ומסגרות נוספות. וכך, בביקורי (מתישהו בשנות האלפיים המוקדמות) בסטודיו שלו שברחוב מרסר, מצאתי לפניי מסגרת שכובה ובטבורה ניצב כיסא שחור, אשר על מושבו קנבס הנשען לגב-הכיסא ונוגע בקדקודו בקנבס גדול יותר הממוקם מאחורי הכיסא. היה זה אז שביקשתי מנוישטיין לצלם אותי "נכנס" ברגלי האחת לתוך המסגרת השכובה ונשאר מחוצה לה ברגלי השנייה: גם אני  ביקשתי להיות "בפנים" ו"בחוץ" בעת ובעונה אחת. כמו תמיד.

(פרק מהספר המונוגראפי, "נוישטיין", שעתיד לראות אור בפסח הקרוב)


[1] תוזכר עבודת ה""In/Out של בני אפרת, שהוצגה ב- 1971 במוזיאון ישראל בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה".

קטגוריות
Uncategorized המדיום האמנותי

האמן כחוקר-טבע

באתי אתמול עם בתי לגלריה "אלפרד" שבדרום-תל  אביב. כפי שקורה לי תדיר (מחמת פיזור-דעתי), המקום היה  סגור.  כלומר, שער לא נעול וחללים  חשוכים. מלמול מהקומה השנייה משך אותנו מעלה והביאנו אל הסטודיו של ליאת דניאלי (ילידת 1983),  עלמה חביבה במיוחד,  שניאותה להאיר בעבורנו את הגלריה. לאחר שמצאנו עניין בתערוכתם המשותפת של  ניר  מצליח ואמי ספרד, ובטרם נודה ונצא לדרכו, הציעה ליאת שנעלה לגג-הבניין ונחזה בשרידי תערוכתה מ- 2020, מיצב בשם "שירת הדבורים".

עלינו, כמובן. לנגד עינינו נפרשה גינה נמוכת-קומה, שידעה ימים טובים יותר, ובמרכזה מבנה דמוי כלי-נגינה הדומה לסיטאר [ראו תצלום לעיל. צילם: יותם איתן]. דבורים התעופפו סביבנו בחדווה, שעה שליאת פתחה את דופן המבנה המוזיקלי וחשפה יערה גדושה למכביר בדבש ומאוכלסת באינספור דבורים עסוקות. בימים הטובים יותר, ניזונו הדבורים מפרחי הגינה שעל הגג. כיום, מספרת דניאלי, שומה עליהן, מסכנות, לעוף למרחק בתקווה לינוק צוף כלשהו. אנחנו יודעים היטב: אלה הם ימים נטולי צוף.

הסתבר לנו, שליאת דניאלי היא אמנית המתמחה בשילוב מדע וביולוגיה. בחדרה, הראתה לנו מעט מעבודותיה, כולן מכליאות חומרים סינתטיים ואורגניים ובוראות אובייקטים ותהליכי גידול חי.

זיקת אמנים למדעי הטבע, ובעיקר – לבוטניקה ולזואולוגיה, ידועה משכבר. מאז שחר האמנות הארצישראלית, היו ציירים שאיירו מחקרים בוטאניים (המפורסמים שבהם, אהרון הלוי ושמואל חרובי, ציירי הפרחים והירקות. ותיקה ופחות מפורסמת בין הציירים הבוטניים היא רות קופל), ועדיין בעשור האחרון ישנם המתמחים אצלנו בכיוון (כגון, אליעזר זוננשיין, בסדרת ציורי מגדיר-הצמחים והחרקים שיצר בין 2014-2010). והיו גם שאיירו מחקרים זואולוגיים, דוגמת וולטר פרגסון (יליד 1930). ולא נשכח את התמחותו ה"צדדית" של הפסל, יעקב דורצ'ין, במחקר חרקים. הרשימה ארוכה ומורכבת, כפי שהוכיחו שתי תערוכות שנערכו בנושא: האחת, "מאגיה נאטורליס", שאצר יוחאי רוזן ב- 2013 בגלריה F8 התל אביבית –  ואשר הציגה 22 אמנים ישראליים החוקרים את הטבע בפרקטיקות של מדענים. והשנייה, תערוכה שהוצגה ב- 2016 בגלריה של אוניברסיטת בן-גוריון – "המגדירים: מגדירי החי והצומח בראי האמנות העכשווית בישראל" – 20 אמנים (רבים מהם אלה שהוצגו בתערוכה הקודמת) באצירת חיים מאור וסטודנטים.

אלא, שענייננו כאן באותם אמנים הפועלים הם עצמם כ"חוקרי" הצומח והחי והרואים את היצירה האמנותית כמעבדת מחקר חיה.

הידוע מבין אמנים אלה הוא, כמובן, אביטל גבע, אשר שוקד מאז שנת 1978 בחממה הלימודית שהקים במרכז עין-שמר על פעילות חינוכית, הממוקדת במחקר תהליכי צמיחה וגדילה של ירקות, אם-החיטה, אצות, דגים ועוד [ראו תצלום לעיל]. תצוגות זכורות של א.גבע בחללים אמנותיים בישראל ומחוצה לה כללו בריכות לגידול אצות, בריכות ניסיוניות לגידול דגים, ניסויים בתחליפי קרקע, מִחזוּר מים, הצמחת מלפפונים ארוכים במיוחד ועוד. ב- 2018 הציגו גבע ובנו, עתר, בהודו תיעוד של מעקב אחר כוורת דבורי "בומבוס", בבחינת משל לקהילה ולחברה.

אמנית בולטת במגמה זו של שילוב יצירה חזותית, טבע ומדע היא נעה רז-מלמד (ילידת 1962), שהציגה  ב- 2010 בגלריה של קיבוץ ראש-הנקרה תערוכה בשם "תפוצת זרעים" ובה שילבה על מדפים צמחים בתוך צנצנות-מעבדה, יציקות גבס, ספרים ועוד.  ב- 2015 הציגה בגלריה של אוניברסיטת באר-שבע את "הלקט" [ראו תצלום לעיל], מיצב בהשראת ארון-התצוגה של חוקרי צמחי הארץ, אפרים וחנה הראובני. אלא, שבגרסת ארון-התצוגה של רז-מלמד הוכנסו פרחים מיובשים, פסלוני אלילות הקשורות בצמחי מרפא, ועוד.

ב- 2012 הציגה הילה עמרם (ילידת 1976) במוזיאון הרצלייה מיצב בשם "אדמה שקופה". בעבודתה, מיקמה בערבוביה על מדפים זרעים טבעיים, זרעים מפורצלן, פוחלצים של עכברי שדה, פסלוני ציפורים  וצנצנות ובהן צמחים שגדלו במפעל תרביות רקמה (הצמחת רקמה מיקרוסקופית של צמח על מצע מלאכותי, ללא אדמה). ב- 2014 הציגה הילה עמרם ביחד עם ניבי אלרואי (ילידת 1978) בסדנאות האמנים בתל אביב תערוכה משותפת בשם "Cell Culture Club" [ראו תצלום לעיל]. התערוכה (אוצרת: סאלי הפטל נווה), שעוצבה כולה כאסתטיקה מעבדתית ששובשה וכאקו-סיסטם בתהליך אנטרופי, תוארה על-ידי גליה יהב כך:

"במרכז מונחת מיטה זוגית שמזרונה נפער והפך לבריכת מים, מתוכה בוקעים שני פרחי קאלות […]. תחת המיטה משתרע מעין גן, עשוי קרטוני כוורת שנערמו זה על זה בשכבות צפופות, מתפשטים כפטרייה טפילה […]. בין טרסות הקרטון המגובשות בטיט וכבול, חבוי-נגלה עולם שלם בערבוביה – צמחיית מים ירקרקה, נעליים משומשות, ספרי בוטניקה, מגדירי צמחים ומילונים, בקבוקים ריקים, פקעות שהנצו ושריוני צב, חלקי ברזל חלודים וטחב, כוסות ואטבי כביסה. מסביב מוצבים ציוד מעבדה ניסיונית וגינון – כמו שולחן עבודה שעליו מיני הנבטות ניסיוניות ומעליו תרשימים; שידה פעורת מגירות ועמוסה בצלצלים וצמחים מיובשים…"[1]

לרשימת האמנים הישראליים, היוצרים תהליכים מעבדתיים בוטניים וזואולוגיים ונוקטים בשפת תצוגה של מוזיאון-טבע (חלקם אף הוזמנו להציג עבודותיהם ב"מכון וייצמן" שברחובות), ניתן לצרף גם את תומר ספיר, שהציג ב- 2010 במוזיאון חיפה מערכת ויטרינות ושולחנות-אור גדושה בממצאים מהטבע, פסלוני אבן, אלמוגים, ענפים ועוד, וזאת תחת הכותרת הארכי-מדעית – "מחקר לקראת האינדקס הקריפטו-טקסודרמי המלא" (שילוב בין פחלוץ לבין בעלי-חיים פנטסטיים). ראו התצלום לעיל (צילם: אלעד שריג). ב- 2014 יצר תומר  ספיר את המיצב "אם-החיטה" והציגו במוזיאון פתח-תקווה בפתח "התערוכה החקלאית", שאצרה טלי תמיר. כאן ניצבה "הכלאה של חממה לגידול צמחים, בונקר לשימור זרעים ומעבדת מחקר ביולוגית, ומדמה מאגר גנים צמחי המשמר (באופן מטפורי) את 'האינטליגנציה האבולוציונית' שהוטמעה בזרע החיטה במשך אלפי שנות חקלאות."[2]   

באותה רשימת אמנים נכלול גם את ענת הופמן ונטלי מנדל, שהציגו בתערוכת "מאגיה נטורליס" שאצר יוחאי רוזן:  נטלי מנדל (ילידת 1972), שמייצרת בעבודותיה מעין צמחייה עירונית-עתידנית; או ענבל הופמן (ילידת 1973) שיצרה ב- 2013 (לקראת תערוכת-היחיד "מיטת זרע" ב"גלריה F8") מנבטה ביתית ובה תיעדה במצלמה את תהליכי הצמיחה והנבילה.

למותר לציין,  שאין זו התמונה כולה. האסתטיקה המעבדתית ו/או הקטלוגית מושכת עוד ועוד אמנים ישראליים צעירים, שחלקם פונה לאפיק הפסוודו-מדעי הבוטני-זואולוגי. תערוכת "מוזיאון הטבע", שאצרה רויטל אשר-פרץ ב- 2009 במוזיאון פתח-תקווה, עמדה ברובה בסימן אסתטיקה זו. כאן ובכל יצירות האמנות המתוארות לאורך מאמר זה – הניגוד-לכאורה בין מדע לבין אמנות, שהוא הניגוד בין הרציונאלי לבין הבלתי-רציונאלי, או הניגוד בין האמפירי לבין הדמיוני, או בין האובייקטיבי לבין הסובייקטיבי – הניגוד הזה נפרץ. האמנות העכשווית נפרדה מהטבע, נכון, אך – לרקע המשבר האקולוגי – היא בוראת טבע בדיוני-למחצה בסטודיו שהפך למעבדה.                                                                                                                                                                                                                                                      


[1] גליה יהב, "בשביל תערוכות כאלה טוב שיש תמיכה באמנות", "הארץ", 28 במארס 2014.

[2] טלי תמיר, "התערוכה החקלאית", מוזיאון פתח-תקווה, 2015, עמ' 72.

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

אמנות טובה היא אמנות כואבת

יש לי חיבה מיוחדת למחשבתו האסתטית של אדמונד בֶּרְק ((Edmund Burke, 1729-1797, ההוגה האנגלי, מאבות  התיאוריה של "הנשגב". לא זו בלבד שבֶרק קדם לקאנט ב- 43 שנים בניסוח התיאוריה (במאמרו – "חקירה פילוסופית במקור רעיונותינו על הנשגב והיפה", 1757), אלא שהיה רדיקלי ונועז במחשבתו, והכי חשוב, קרוב לנטיותיי ולמזגי…

פעם, ב- 17 בפברואר 2016, עדיין ימים מאושרים, פרסמתי כאן מאמר שכותרתו – "האם האמנות היא אושר?", ותשובתי להוגי האמנות השמחה והעולצת הייתה נחרצת:

"על פי ניטשה, החיוב, הקלילות והצחוק הם בשורש מהותה של האמנות המבוקשת, 'אמנות עליזה' בבחינת מראָה ומימוש קיומיים של אדם כנגד הווייתו. ואולם, גם אם נקבל (ואיך לא) את רעיון הנחמה שב'אמנות המרה', כלום לא נודה בכך, שאת האיכות האמנותית הגבוהה אנו נוטים לייחס דווקא לאמנויות המישירות מבט אל הכאוב והאפל?! […] וידוי: מהי המוזיקה הנעלה מכל, בעבורנו? רקווייאמים, עוד ועוד רקווייאמים. מהי המחזאות בשיאה? הטרגדיה, על גלגוליה ההיסטוריים השונים. מיהם המשוררים המותירים עלינו חותמם יותר מאחרים? ריינר מריה רילקה בגרמניה, אברהם בן-יצחק בישראל. האם איננו מבכרים לאין-שיעור את רוח הקטסטרופה הנחה על יצירת האמן, אנסלם קיפר, על פני הנועם האסתטי הקליל של ציורי מאטיס? וכלום לא נכיר ביתרון העוצמתי של ציוריו ה'שחורים' – ציוריו הגהינומיים, עתירי המכשפות והשדים –  של פרנציסקו גויא הזקן על פני ציורי השטיחים האנקדוטיים-עליזים שלו מראשית דרכו בחצר המלכות הספרדי? והיכן שוכנת העדפתנו השיפוטית – בפסלוני ה'נצוקי' היפניים, המיניאטוריים והקומיים, או בפסלי ה'פייאטה' מרטיטי הלב של מיכלאנג'לו? תשובתנו ברורה. […] עומק אמנותי, אנו נוטים לקבוע מסמרות, שוכן בכושר ההבקעה האמנותית אל מרחבי החרדה הקיומיים. לצעקה האמנותית של משה גרשוני הדים תהומיים. יצירה שהמוות (הכיליון, הסופיות, הפרידה הגדולה) אינו דובר בה – ולו בלחש רחוק – לא תעמוד במבחן העומק…"

כאילו דיברתי מגרונו של אדמונד ברק. שכן, כל השקפתו בנושא "הנשגב" הושתתה על האידיאה של הכאב:

"כל מה שבכוחו לעורר באופן כלשהו את האידיאות של כאב וסכנה, כלומר – כל מה שנורא באופן כלשהו, או מתייחס למושאים נוראים, או פועל בדרך מקבילה לאימה ((terror, הוא מקור ל'נשגב' […].   אני טוען שהכאב הוא הרגש העז ביותר, משום שאני משוכנע כי האידיאות של הכאב חזקות יותר מאלה הקשורות בהנאה. […] כפי שהכאב חזק יותר מההנאה באופן פעולתו, כך המוות הוא בדרך כלל אידיאה מרגשת יותר מהכאב. […] ברם, במרחקים ובשינויים מסוימים, הכאב והסכנה עשויים להיות מהנים, כפי שמוכח בהתנסויותינו מדי יום ביומו."[1]

כל שאר הדיון  ב"הנשגב" היה, בעבור א.ברק, פועל-יוצא של המכאיב: קודם כל, האימה ((terror – שהיא הפחד מהכאב, ויותר מכל, מהמוות (גם פחד ממוות הוא סוג של כאב, טען ברק). לצד האימה, התדהמה ((astonishment, שמשתקת את הרגשות. היבט נוסף של הנשגב הוא הערפול ((obscurity, באשר כל דבר נורא כרוך בערפול ההכרה. פן נוסף: כוח. "לא מוכר לי שום נשגב שאינו ביטוי של כוח. […] כאב הוא תמיד תולדה של כוח. […] הכוח יונק את כל נשגבותו מהאימה שמלווה אותו, על-פי-רוב."[2]  פן נוסף של הנשגב, לפי א.ברק, הוא העצום (:(vastness "מידה גדולה היא סיבה חזקה לנשגב."[3]  ואחרון חביב: האינסופי. עדיף מבט כלפי מטה אל האינסופי מאשר מבט כלפי מעלה, מציין א.ברק.

אימה, תדהמה, כוח, המעורפל,העצום והאינסופי – הרי לנו תכונות ה"נשגב", הצפונות באידיאה של המכאיב, כך אדמונד ברק.  

יודגש (מה שכבר נטען בציטוט קודם): "הנשגב", על פי ברק, הוא אימה,  כאב וסכנה שיש בהם משום המענג, ולבטח שעה שאנו חווים אותם מתוך ביטחון פיזי (למשל, במונחי זמננו, כשאנו על ג'יפ מוגן בספארי, או צופים באולם קולנוע, או כשאנו מתבוננים בדימוי מצויר של "נשגב", וכו'). "הנשגב" מתגלגל, אכן, מהטבע אל התרבות והוא מתגלה בשירה, בארכיטקטורה, בציור וכו', הגם שא.ברק נעדיף במפורש את "הנשגב" של השירה (של ג'והן מילטון, למשל) על פני "הנשגב" המצויר (שנראה לו מגוחך וכושל, דוגמת ציור הגיהינום של הירונימוס בוש). בכל אופן, אם כבר מגיעים לצבעי "הנשגב", א.ברק מעדיף שחור, חום וסגול עמוק על פני גוונים אחרים ("הלילה נשגב וחגיגי יותר מהיום"[4]).

כאמור, מבחינתי, בכל הקשור להשקפתו על "הנשגב", אדמונד ברק הוא נשמה תאומה, גם אם שחררתי  עצמי מגבולות "הנשגב" והרהרתי באמנות טובה באשר היא. כי העדָפתי את האמנות הכואבת/מכאיבה היא חד-משמעית. שבעבורי, עומק אמנותי הוא צלילה פנימה לפצע, עד ל"פריטה" על מיתר הכאב והאימה והפקת צליל שהוא אישי ומטאפיזי גם יחד (צליל הדיוניסיות של ניטשה? "קול מיתר שפקע" של צ'כוב ב"גן הדובדבנים"?). נדיר, אני יודע. אך, בכל מקרה, כוונתי לזיקת האמנות הטובה והצער, להבדיל מאמנות מהסוג הזחוח ו"הלא-הכרחי", אשר בה אנו נתקלים השכם והערב.

בשלב זה, אני מגייס לעזרתי את חברי, ארתור (שופנאואר): כידוע, האיש סבר, שהחיים בלתי-נסבלים מחמת אלימותו של "הרצון הפרטי", כלומר – מחמת התנגשויות האינטרסים של רצונותינו. את המפלט מאלימותו הבלתי-נמנעת של המצב האנושי מצא שופנאואר באמנות (במוזיקה, בעיקר), לה ייחס תהליך של השתחררותנו מ"הרצון הפרטי" לקראת התערותנו הרוחנית הטהורה ב"הרצון הכללי", אידיאה מטאפיזית שעל פשרה ניתן וראוי לתמוה. אלא, וכאן אנו מגיעים אל זיקת האמנות והכאב, שופנאואר טען, שהגאון (האמן היוצר) חווה את רשעות העולם, שאותו הוא זונח, תוך שיציאתו הגואלת "זוכרת" את כאב-החיים. מכאן, לתפיסתו, המלנכוליה המלווה דרך-קבע את חוויית היופי באמנות ומחוצה לה:

"…המלנכוליה, המלווה את הגאון, יסודה בעובדה,  שככל שבהיר יותר השכל המאיר את הרצון-לחיים, כך תופס הוא ביתר-חדות את רשעות מצבו. הלך-הנפש העגום של נפשות מוכשרות במיוחד, שבהן או נתקלים תדיר, מסומל על-ידי ההר 'מון-בלאן', שפסגתו מוסתרת לא-אחת בעננים. אך, כאשר, ובפרט השכם בבוקר, הוסרה רעלת העננה, וההר שהאדים באור החמה משקיף מטה לשָאמוֹנִי מרקיעיו שמעל לעננים, זהו מראה המפעים ליבו של כל אדם. כך אצל הגאון, שלעתים קרובות מלנכולי…"[4א]

כזו היא האמנות, שנסקה מעל לעננת הקיום, מתבוננת מטה אליו וזוכרת את כאב-החיים. רק באמנות כגון זו נדע את ה- Erleibnis, שאודותיו שחנו פה פעם.[5] ורק באמנות כגון זו נחווה את ה"אירוע", שגם עליו העדנו כאן.[6] ואם לא די בכך, אפנה אתכם אל סדרת העיונים באסתטיקה של תיאודור אדורנו.[7]


[1] Edmund Burke, "A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful", Art in Theory – 1815-1648, eds. C.Harrison, P.Wood & J.Gaiger, Blackwell, Oxford, U.K., 2000, pp.516-517.

[2] שם, עמ' 519.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 521.

[4א] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, tr. E.F.J. Payne, Vol. II, Dover Publications, New-york, 1958, p.383.

[5] גדעון עפרת, Erleibnis"", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 2 ביולי 2019.

[6] גדעון עפרת, "על אפשרותו של אירוע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 8 ביולי 2019.

[7] וראו ב"המחסן…" תריסר רשימות בקטגוריית המאמרים, "אדורנו".