קטגוריות
פילוסופיה

מרטין בובר והתיאטרון

                         מרטין בובר והתיאטרון[1]

מרטין בובר גילה את כוחו הרוחני של התיאטרון ב- 1896, כאשר שב בגיל 18 לווינה (בה נולד) להירשם לאוניברסיטה ללימודי פילוסופיה, תולדות האמנות, גרמנית ובלשנות. כאן, ב"בורג-תיאטר", אליו חזר מדי ערב, חווה את ערך הדיאלוג החי, את סוד ה"דיבוריות" שבין "אני" ו"אתה".[2] כאן גם תפש, שרק גרעין זה של דיבור חי, המחזיק דו-קוטביות אנושית, רק בו סוד הדרמה האיכותית. בובר החל כותב מחזות וב- 1904 אף תרגם מיידיש לגרמנית את מחזהו של דוד פינסקי, "אייזיק שפטל". מעט מאוחר יותר, עשה בובר בפירנצה שבאיטליה וכתב שני מאמרים – האחד, על השחקנית אונורה דוּזאֵ והשני, על השחקן ארמטה נובלי. הוא ביקש להבחין בין שני סוגי שחקנים: בין אלה, שבאמצעות כושר חיקוי מלכדים ג'סטות לדמות אחת, לבין אלה שבכוחם לחיות דמות מבפנים ("חוויית חיים", קרא לזאת בובר) ובוראים את הדמות הבימתית. כמובן, שהעדפתו הייתה נתונה לסוג השני, בו גם ראה הגשמת יחסי "אני-אתה" בין השחקן לבין דמותו. הגשמה אקזיסטנציאלית זו גם תכיל את תודעת התהום השוררת בין אדם לאדם, היעדר קומוניקציה השוכן בשורש מהותן של מילים. מכאן מתח הניגודים ("קוטביות", בלשונו של בובר) הנוכח דרך-קבע בין השחקן והקהל, בין השחקן לעמיתיו על הבמה, בין השחקן לדמותו. מהצד האחד – ההזדהות שבסימן "חוויית החיים", ומהצד השני – התהום, הפער.

כפילות זו תוארה על-ידי בובר בספרו מ- 1913, "דניאל: דיאלוגים על המימוש"[3]: דניאל מתאר באוזני ליאונרד כיצד ראה לפתע-פתאום את הגיבור הדרמטי כשתי דמויות שונות – השחקן ודמותו. זהו הפרדוקס של שחקנים דגולים, טען בובר: יכולתם לחדור לחיי הדמות והפיכתם לאחד עמה, אך גם ריחוקם ההכרחי מהדמות. ניתן למצוא בהשקפה זו של בובר הצעיר הד ל"פרדוקס השחקן" של דניס דידרו מ- 1778-1770.

"דניאל" הדהד את שלל הרעיונות המוקדמים הנ"ל של מרטין בובר. הטקסט הורכב מחמישה דיאלוגים, המתרחשים בחמישה חללים שונים ועם חמש דמויות שונות (המלוות את הדובר האחד). לכל אורך הדיאלוגים נפרשת האידיאה של הגשמת האחדות המהותית, אף כי לא עוד במונחי אקסטאזה, אלא במונחי מימוש בחיי היומיום. בדיאלוג הראשון ("בהרים"), יורד דניאל מההר, מתבטא כנגד "ענני האינסוף" ונועץ את מקלו בגזע כמי שמחייב את הקונקרטי. כאן, ברמת "קיום מוגבה", יגלה האדם את הדואליות הראשוניות של היש – שניות התופעה והממשות – אך, כאדם יוצר, יאשר באני שלו את האחדות ההרמונית:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות היא זה שמתהווה לנצח. לא מתוך העולם: מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[4]

בדיאלוג "על הקוטביות: דיאלוג לאחר התיאטרון", אחד מהדיאלוגים של "דניאל", דן בובר בשאלת הפיכתה של מילה לדיבור, והפיכת הדיבור לפעולה (היא הפעולה הדרמטית). וכבר בשלב מוקדם זה, ניתן לחוש במעמד  המיוחד שהועיד בובר ל"משורר", מי ש"בוער בניגודיו ומאיר באחדותו". כל שירה נוטה בכיוון הדרמה, טען בובר, כל יצירה לירית היא דיאלוג, בו מדוברת לשון על-אנושית, שהיא סודו של המשורר. יסוד הליריות הוא "הקוטביות הבלתי-אמצעית של הנשמה", כתב בובר. זוהי קוטביות החבויה בשורש כל נשמה אנושית והיא עורגת לאחדות. המשורר מבטא אחדות זו, שעה שהמילה והעולם נפגשים כפעולה ביצירה, וזו מניעה את הקורא/צופה לפעולה חדשה.   גם כל יצירה אפית היא דיאלוג, בו מדברים גורלות עם המשורר, זה שמבאר לנו את תשובות הגורלות.

המשורר, סבר בובר דאז, הוא שליחם של אלוהים ושל העולם. כוח האש, כוח הניגודים היוקדים בו, הוא כוחו. לכתוב שירה פירושו בחירה באינסופי, כאשר כל מילה של המשורר מוקפת בבלתי-נתפס, באינסוף. המשורר אוחז באנטיתזות של הרוח ובו הן מוטעות בכוח פריון. כוח זה יסודו באהבתו הכפולה של המשורר: א. אהבת העולם (חוויית היש כבר-סתירות וכקיצוני מתגלה למשורר כאמת פנימית של צבעים וצלילים (ולמותר לציין את השפעת "הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה" של ניטשה). ב. אהבת המילה (זו יסודה בחלומותיה של האנושות הצעירה. עדיין הזיקה למיתוס, כפי שהציגה ניטשה בספרו הנ"ל).  עולם ומילה, באהבתו של המשורר הן מתאחדות ומופְרות. עוד על תפישת בובר את המשורר במאמר הבא.

שלב מכריע בהתפתחות מחשבת בובר על התיאטרון הוא התקופה בה נטל חלק פעיל בניסיונות תיאטרוניים אוונגרדיים בהלראו ובדיסלדורף שבגרמניה (1920-1912): ב- 1913 הוא ייסד, ביחד עם פול  קלודל, אמיל שטראוס ויקוב הגנר את "אגודת הדרמה של הלראו", ועדיין באותה שנה פרסם מאמר בשם "בעיית  החלל הבימתי". נקודת-המוצא הייתה אותה דו-קוטביות המתוארת לעיל: ההימצאות בקרבה מרבית לעולם לצד תודעת הרָחק האינסופי ממנו. ממשות ודימוי משמשים בערבוביה. כך גם בחוויה התיאטרונית: החלל הנגלה על הבמה הוא ממשי, אך אנו מנועים מלהיכנס לתוכו. הקניית המתח הדואלי הזה היא משימת הבמאי הטוב. שלא מקובל בתיאטרון הריאליסטי בן הזמן ההוא (בו כתב בובר את מאמרו), השואף ליצירת אשליה של אמת. עשרות שנים קודם ל"אפקט הניכור" של ברטולט ברכט, בובר מייחס לתודעת הריחוק ערכיות תיאטרונית מהמעלה הראשונה, ערך שאותו איתר בובר בתיאטרון היווני, בתיאטרון של ימי-הביניים ובתיאטרון האליזבתני. ובדומה לתפישתו המאוחרת יותר של ברכט, תבע בובר חשיפת מקורות התאורה הבימתית, כך שתימנע האשליה הריאליסטית.

ב- 1925 פרסם בובר ב"מאסקן", העיתון לענייני דרמה של תיאטרון דיסלדורף, מאמר בשם "דרמה ותיאטרון". במאמר זה הבחין בין הדרמה כיצירה פואטית לבין הדרמה כיצירה תיאטרונית. בהיות המילה דבר הנע בין מסתורין לבין תשובה, בין משמעות לבין  היעדרה שניות זו קיימת בכל שיחה, טוען בובר, אך כשהיא מודרכת  על-ידי הגורל היא מופיעה כטרגדיה, וכשהיא נשלטת על-ידי הקפריזה והמקרה היא מופיעה כקומדיה. מחזות הם ביטוי לכמיהת האדם להתקשר בדיבור עם הזולת, על סך הסתירה הפנימית.

המחזה, כתיאטרון, נובע מהדחף לזנק בכוח הדיבור מעל התהום המפרידה בין אני ואתה. אך, שוב, ההצגה תממש עצמה רק מהרגע בו ידעו צופים לנתק עצמם מהמתרחש וכאשר השחקנים יהיו מודעים לקהלם (ולא נבלעים בדמותם).

הדרמה והתיאטרון זקוקים זו לזה וזה לזו, בדומה לאהבה רוחנית הזקוקה לארציותו של המין. הדרמה יכולה להיוותר ללא התיאטרון (ואז היא יצירה פואטית), אך התיאטרון אינו יכול ללא הדרמה. שמבלעדי המחזה, התיאטרון נעדר נפש. בהשקפתו זו, העמיד בובר את עצמו במחנה המתנגד לתפישה האוונגרדית המבקשת אחר "תיאטרון טהור", בלתי ספרותי  (מסוג תפישת ארטונין ארטו ב"התיאטרון וכפילו", 1938).

במאמר נוסף בשם "גיבורים", שב בובר לתקוף את התיאטרון הריאליסטי. במרכז מתקפתו עמדו גרהרד האופטמן ופרנץ וודקינד, המחזאים הגרמניים הדגולים, שהפקיעו את אודיסיאוס ואת שמשון מההקשרים המיתולוגיים ובראו סביבם מחזות פסיכולוגיסטיים, שחיבלו בעקרון הקוטביות החיה המתוארת לעיל. לבובר אין ספק בזכותו של מחזאי לנקוט במיתוס, אך אל-לו להפוך את המיתוס לריאליסטי. מאוחר יותר, בין השנים 1928-1926,  יבטא בובר גישה סובלנית מעט-יותר כלפי הריאליזם, וזאת בחליפת מכתבים בינו לבין המחזאי הגרמני, הוגו פון-הופמנסטל, בנושא מחזהו "המגדל".

לצד עניינו ועיסוקיו במחזאות גרמנית, בובר היה טרוד בסוגיית חסרונה של מחזאות עברית. במאמר מ- 1929 בשם "הגיעי אל העולם, 'הבימה'!" חגג בובר את קיומו של תיאטרון עברי, אך כאב את היעדר המחזה העברי (הגם, שדי בעיון בספרו של גרשון שקד, "המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחייה", מוסד ביאליק, ירושלים, 1970, בכדי לאשר קיומם של מחזות עבריים רבים הקודמים לתאריך המאמר הנדון). את ההסבר להיעדרות זו ייחס בובר לליקוי בעם היהודי: בעבור היהודי, העולם נחלק בין כוחות צודקים תמיד לכוחות טועים תמיד. אלוהים  מגלם את הצדק המוחלט, והעם היהודי רואה בו עצמו התגלמות של צדק זה. השקפה כגון זו אינה הולמת דרמה, באשר הפרוטגוניסט והאנטגוניסט בדרמות צודקים וטועים באותה מידה (ב"אנטיגונה" לסופוקלס, למשל, המלך קריאון טועה בגישתו לאנטיגונה, כפי  שהיא טועה בגישתה כלפיו). בובר מוחה נגד השקפה יהודית זו ומדגיש כי הצדק אך "מתגורר" בעם בעקבות התגלות אלוהים לעמו, אך אין הצדק ממהות העם. רק משיכיר העם באמת זו רק אז יגשים את מהותו כעם ורק אז יגשים את האיכות הדרמטית החסרה בו. כי רק בגלגול שכזה יחווה עם ישראל את העולם על כל ניגודיו וסתירותיו הבלתי-מתיישבים. ורק בגלגול שכזה ייצור היהודי דרמה נדירה המיוסדת על רעיון אלוהי הצדק וההתגלות.

בדין מחשבות אלו, המליץ בובר ל"הבימה" להרחיב את הרפרטואר שלה לדרמות קלאסיות החורגות מתחומי היהדות והתנ"ך, אל מחזותיהם של סופוקלס, שייקספיר, קלדרון, שילר וכו', אשר ינגישו את המציאות הדרמטית של העולם בפני הצופה היהודי ובשפתו שלו. ב- 1956  יכתוב בובר את מחזה-המסתורין שלו, "אליהו".


[1] המאמר פורסם לראשונה במוסף לספרות של עיתון "הארץ", 24.4.1970.

[2] Maurice Friedman, Martin Buber and the Theatre, Funk and Wagnalls, New-York, 1969, p. 

[3] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Translated with an Introduction by Maurice Friedman, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964.

[4] שם, עמ' 124.

קטגוריות
Uncategorized

הזמן

"השעון", קולאז'-הווידיאו של כריסטיאן מרקלי מ- 2013, היה לאטרקציה בינלאומית מאז הוקרן לראשונה בביאנאלה בוונציה. כזכור לרבים, "רגעים" שונים מסרטי קולנוע נודעים סימנו את השעה האמיתית ותפקדו כשעון בעבור הצופים. עניינה של האמנות באידיאה של הזמן מלווה את תולדות האמנות עוד מאז הקלאסיקה היוונית, שהולידה את דמותו המיתולוגית של קרונוס, אל-הזמן (מקור המונח "כרונולוגיה"). זיהויו עם הטיטאן הנורא, כרונוס, שטרף את בניו, אחראית לעיצוב האלגוריות של "אבא זמן" כאיש זקן, זקנו ארוך ובידיו חרמש לקצירת נשמות [ראו להלן האילומינציה, "ניצחון-הזמן" מצרפת של המאה ה-16, ואת ציורו של ז'אן-פרנסואה דה-טרוי מ- 1973]. הזמן הוא השוחט הגדול, זה שנושא בכנפיו את כיליון כולנו והכול.

זמן ואמנות: בנושא זה הרחבתי כתיבה ודקדוקי אנליטיות ב- 2005.[1]  אוסיף אפוא רק זאת: אמנות היא מוצר הזמן, היא זו שנושאת בחובה את עבר-האמנות, פורצת אותו להווה ומשפיעה על עתיד-האמנות. אין להפריד בין אמנות לבין זמן, גם כשמדובר ב"אמנות חלל" (ציור, פיסול), להבדיל מ"אמנות זמן" (מוזיקה, שירה, מחול, וידיאו, קולנוע, תיאטרון).

כיצד מיוצג הזמן באמנות החזותית? באופנים שונים: ישנם אמנים, שמתאריכים בתוך ציורם את היום המסוים בו הוא נוצר (אסף בן-צבי); ישנם שמציינים אף את השעה (אריה ארוך באחד מציוריו). סיגלית לנדאו עיצבה ("שארית היום", 2008) מעין שעון עגול, שמחוגו הוא זרועה הנשלחת מחוץ לחלון וצובעת סביבו עיגול שחור (ביום) ולבן (בלילה). הזמן עשוי להיות מסומל בדימוי הקלאסי של מחזור-חיי-אדם: תינוק-נער-בוגר-זקן (ראובן רובין צייר את ארבעה אלה בציורו מ- 1914, "על נהרות בבל"). הזמן יכול להיות מסומל באמצעות דואליות של אב קשיש ובן צעיר, דימוי שכיח בציורי  יוסף בודקו משנות ה- 20 של המאה הקודמת, כשם שעדיין נאתרו לאחרונה בציורי אלי שמיר את עצמו עם אביו. יש שהזמן  החולף מיוצג באמנות באמצעות דימוי שלכת (בסרט שהקרין יהושע נוישטיין ב- 2004 בתערוכתו במוזיאון פתח-תקווה, נראה בנו יושב בראש-עץ ותולש דפי ספר ("עלים") ומשליכם ארצה כשלכת, סמל לסתיו-החיים ולחילופי הדורות בין האב והבן.

אך, אמצעי שכיח יותר  מכל לסימול הזמן באמנות החזותית הוא השעון: אורלוגין, שעון-מעורר, לוח-ספרות, שעון-חול, שעון-שמש. את האורלוגין אנחנו זוכרים, למשל, מציורים של מארק שאגאל מ- 1914 ("השעון"), או מ- 1939-1930 ("הזמן הוא נהר ללא גדות" – ראו התצלום לעיל), או מ- 1949 ("המטוטלת"): כך, למשל, ציורו של שאגאל מ- 1939-1930 מתאר קרפיון מכונף, מנגן בכינור ומרחף עם אורלוגין ישן וענק (המחובר לבטן הדג) מתחת לשמים רבים ומעל לנהר רחב, שזוג נאהבים שרוע על גדתו הימינית. שמץ האדום על כנפי הדג ופיו מלמד שהדג שחוט. אם מעופו של הדג מסמל את נדודי הנצח של היהודי כקורבן רדיפות וגירוש, הרי שהאורלוגין העתיק מייצג את הביתיות האבודה, זו שנידונה למסע אל הבלתי נודע. הנוף המלבב שלמטה – בתי העיירה (ויטבסק?) וצמד הנאהבים הם מראה הזיכרון והחלום ואולי האַל-זמן של האהבה. הנהר, כסמל לזמן החולף, זכור לנו עוד מאז האפוריזם הנודע של הרקליטס.

ובישראל? היה זה מרדכי ארדון, בנו של השען בעיירה הפולנית, שלא חדל לצייר שעונים לאורך חייו: "ילד עם שעון קוקייה" (1951), "עלייתו השמימה של שעון הקוקייה" (1961), "בית-הקברות של שעות" (1961), "ספינת השעות" (1965, 1968), "השעון" (1973-1972 – ראו תצלום לעיל] ועוד.[2] אך, אפשר, שהמשמעותי שב"ציורי הזמן" של ארדון הוא "זולל הזמן" מ- 1963 [ראו תצלום להלן]:

"…דמות הזמן כפיגורה בובתית שטוחה, אוטומטה מונומנטאלית שאיבריה המכאניים מחוברים זה לזה בגלגיליות ורצועות של ממסרים וכולה זרועה ספָרות רומיות ללא היגיון וסדר. מפלצת הזמן של ארדון, אותה ישות הטורפת שעות ותובעת קורבנות, צוירה כשראשה מעל-ומעבר לציור ולרקע שמים ליליים […]. דמות הזמן כאוטית, מפוזרת, אי-רציונאלית. […] הזמן, ההיסטוריה, כישות עיוורת, מכאניסטית, דטרמיניזם נטול-מצפון, הבולע  בתאווה משולחת-רסן את ה'שעות' הנושאות בחובן אך ייסורים."[3]

אפשר, שקוראי "המחסן…" זוכרים מאמר על ציורו של יוסל ברגנר מ- 1966 בקירוב, "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד" [ראו התצלום להלן]:

"בצה ירוקה רדודה משתרעת עד לאופק הרחוק, מימיה נקווים מתוך הירוקת, מעליה שמים קודרים המבשרים סערה קרבה. בלב הבצה ניצבים שלושה רהיטים עתיקים: במרכז – ארון בגדים מפואר, על דלתותיו שתי מראות קשתיות, אחת מהן שבורה. משני צדי הארון, במרחק מה ממנו, אורלוגין עתיק ושלד ארון ישן נוסף. […] בעוד שני הארונות ניצבים איכשהו על קרקע הבצה, האורלוגין שמימין שקוע בשלולית. דומה, שהרהיטים חונים כאן מזה זמן, שכן – לא זו בלבד שהארון השמאלי הולך ומרקיב, אלא שצמחיית הבצה גדלה על הארון המרכזי, ואילו מחוגי האורלוגין כבר נכבשו בגבעולים. ועוד נתון: להק ציפורים שחורות מעופף, ספק מתוך השמים שמעל אל עֵבר הארון וספק מתוך השמים המשתקפים במראות-הארון המרכזי אל עֵבר מרחבי השמים שממעל."[4]

על משמעות הציור נכתב באותו מאמר:

"…האורלוגין טובע ואילו המים עומדים. אם הזמן הוא 'מימי' במהותו, הרי שהזמן הברגנרי עמד מלכת. וראו את מטוטלת האורלוגין שאינה זעה. גורל הנדודים, כגורל של גלות, מסומל על ידי ציפורי הנדוד ומסע הרהיטים. אלה האחרונים נושאים בראשם 'כתרים' אך ורק על מנת לבטא את ההשקפה הברגנרית (וה'נסים אלוניית') הידועה על אודות תבוסת המלכות הקיומית בפני המצב האנושי כמצב של אבסורד. ההקשר היהודי נרמז על ידי צמד המראות המקושתות, החוברות יחד לדימוי המאזכר את לוחות הברית. […] מהי אפוא תפיסת הזמן הברגנרית? הזמן מת. סטאטיות נצחית היא מנת גורלם של גולי-העד, שנידונו לבוסס בבצתם הקיומית ורק לפנטז גאולה"[5]

"שעון בארוקי"   (1957, 43 ס"מ גובה, אוסף פרטי) הוא מפסלי הברזל הראשונים של יגאל תומרקין [ראו התצלום לעיל]. הפסל נוצר  בזיקת-מה להפשטה האקספרסיוניסטית של אמני קבוצת "קוברה". בספר, "I תומרקין" (מסדה, תל אביב, 1981) מופיע צילום השעון כשהוא מלווה בכיתוב – "מחווה לבנוונוטו צ'ליני". לא זכור לנו שום שעון בעיצובו של צ'ליני, הפסל הרנסנסי, אך אפשר, שמלבד עצם המחווה לאמן הדגול, תומרקין אולי זכר את ה"מלחיה" (מיכל מלח) שהשלים צ'ליני ב- 1543 (ומוצגת ב"קונסטהיסטורישה מוזיאום" בווינה) – פסלון-שולחן מפואר (כ- 25 ס"מ גובהו), עשוי זהב, שנהב ואמאיל, המייצג בסימטריה את אל הים ואלת האדמה מהמיתולוגיה היוונית כשהם שרועים משני עברי מקדש מוקף בים. ה"שעון" של תומרקין מ- 1957 (שמו, "שעון בארוקי", מבדילו-משהו מהרנסנסיות נוסח צ'ליני) – פסל-שולחן הנסמך על שלוש רגליים –  מייצג בהפשטה דוקרנית במיוחד שני מלאכים משני עברי שעון מעורר. השעון חושף את "קרביו", וביחד עם המלאכים ה"חבולים" וה"אכולים", מסגיר דימוי של ריקבון, התפרקות, התפוררות של הזמן שבחסד-שמים (ההיסטוריה, אולי גם היומרה האנושית לדעת את הזמן, לשלוט בו), כמו גם תבוסת השגב הדתי-נוצרי. להזכירנו: לא מכבר הסתיימה מלחמת העולם השנייה, השואה בכלל זה.

בדירה יפואית של נעמה תומרקין, רעיית האמן לשעבר, נמצא, סמוך לעותק נוסף של ה"שעון בארוקי", פסל-שעון בלתי מוכר ומאוחר הרבה יותר: הפעם, מדובר ביציקת ברונזה, בה – שוב – צמד מלאכים ניצבים משני צדי "שעון" (אשר, שלא כשעון הקודם, נעדר ספרות רומיות או אחרות). המלאכים התינוקיים – "פוטי" רנסנסיים קלאסיים – שוכפלו מפסלונים ונוצקו כמות-שהם – דהיינו, ללא כל חבלה ועיוות – האחד, מימין, מנגן בחליל, בעוד חברו שמשמאל אוחז בידית ומסובב מין מוט, המתפקד כתחליף למחוגים ואשר אמור להפעיל לחץ גובר על פנים-השעון. את המצילה שבראש השעון ממירה יציקת מקבץ אגרסיבי של גרוטאות מרותכות, מהסוג התומרקיני המוכר מאז שנות ה- 60. מה מסובב המלאך השמאלי? לפי נעמה תומרקין, עסקינן בכלי-מטבח רוסי שתכליתו למעוך ולרסק את העוף בטרם בישולו. בהתאם, אכן, ה"שעון" העגול אינו אלא קדירה. אם כן, צמד המלאכים הרנסנסיים עסוקים בריסוק הזמן (ההיסטוריה האנושית) לצלילי נעימת החליל… ובמילים אחרות: צמד "מלאכי היסטוריה", שאינם רק עורמים זוועות מתחתם (כדברי המשל הנודע של ולטר בנימין), אלא שותפים מלאים בזוועה, ובעצם, מנהיגים אותה.

אך, כפי שצוין לעיל, גם שעון-החול מצא ביטויו באמנות, ובישראל נמצא אותו ב- 1967 בציור-גואש שצייר זאב רבן בערוב-ימיו, "דרך-חיים" שמו [ראו תצלום לעיל], ואשר אותו הקדיש לזכר רעייתו ולזכר… עצמו (הוא ילך לעולמו תוך שנה). כאן, מחזור-חיי-אדם, מלידה עד זקנה, מקיף כתמונה אידילית-ברובה תמונה מרכזית: מתחת, דימוי של קבר ובו שרוע המת בתכריכיו. מעל,  מלאך בישיבה מזרחית, שעון-חול  על ירכיו, בידו האחת מסמן על פיו "הס!", ובידו האחרת יוצק שמן לנר-זיכרון. טלית מקיפה כמסגרת את הציור.

גם אברהם אופק צייר  את שעון-החול בערוב-ימיו ולרקע מחלתו הסופנית: ב- 1989 צייר בגואש, צבעי-מים ועיפרון ציור בשם "חווה מאכילה את הבהמה ואת החיה ואת העופות, חוץ מעוף אחד ושמו חול" [ראו תצלום לעיל]: אופק עיצב קונוס של ציפור מסוגננת, הצומח כמשפך מעל משולש ראשה של עלמה ירוקה, וביחד יוצרים שני הדימויים דימוי נרמז של שעון-חול. כאן, הציפור מאכילה במשפך-גופה את הזמן הקצוב בגורלה של העלמה (המסמלת את בת-האמן שמתה בצעירותה). צבעי  האדום והכחול מחלקים את הציור לשני אגפים מנוגדים, בבחינת כוח חיים (האדום) וכוח המוות (הכחול), כאשר נקודת המפגש ביניהם היא נקודת זרימתו של "שעון-החול".

וישנם שעוני-השמש. כגון, הפסל הסביבתי, "שעון-שמש",  שהציב דני קרוון ב- 1980 בגבעת-רם, ירושלים [ראו תצלום לעיל]: מבנה כיפה הנחצה במסלול של מדרגות. הצופה בפסל מוזמן לטפס על המדרגות ולעמוד כך שמשמש כ"מחוג" המטיל צל ומסמן את השעה. הפסל מהדהד את הכתוב ב"מלכים ב'", כ', 9: "ויֹּאמֶר יְשַׁעְיָהוּ: זֶה לְּךָ הָאוֹת מֵאֵת ה' כִּי יַעֲשֶׂה ה' אֶת הַדָּבָר אֲשֶׁר דִּבֵּר – הָלַךְ הַצֵּל עֶשֶׂר מַעֲלוֹת, אִם יָשׁוּב עֶשֶׂר מַעֲלוֹת?!".  ויצוין גם הענף האנכי שהציב דני קרוון ב- 1981 במרכז מעגל שסימן בחול (דיונה תל אביבית) ואשר צלו שימש כמעין שעון-חול.

אך, האמן שממש התמחה בשעוני-שמש הוא מתי  גרינברג, שהציב ארבעה פסלי שעוני-שמש שונים, האחד ב- 1999 באסקוט שבאנגליה, השני ב- 2000 ברובע קווינס שבניו-יורק, השלישי ב- 2013 ב"פארק טדי" שבירושלים [ראו התצלום  לעיל] והרביעי ב- 2019 בבית-הקברות היהודי במקדוניה הצפונית.

כאמור בראשית דברינו, דרכיהם של אמנים לטיפול בנושא הקריטי-כל-כך של הזמן אינן מוגבלות למכשירים למדידת הזמן. ציורה של מיכל נאמן מ- 1978 קרוי "אבא זמן" [ראו תצלום לעיל]. זהו  ציור במבנה צלב, שאנכו המרכזי מייצג רישום של קוף הפושט זרועותיו לצדדים כצלוב (ומעליו המילים: "ילד זאב"). לוח ימני עליון נושא את המילים "אבא זמן", ואילו בלוח שמאלי עליון כתוב "אימא חלל". אנחנו זוכרים את "אבא זמן" כקרונוס, אל-הזמן, טורף בניו. מיכל נאמן, אשר תפתח ביצירותיה מוטיב זה של אב נורא (וגם אם טורפת), מרמזת לנו בציורה הנדון על "ילדות-פרא" ללא חסות מגוננת של הורים ("ילד-זאב"), על "אבא זמן" כאב המסוכן לילדיו ועל "אימא חלל" (החלל והזמן כזיווג הכרתי אלמנטארי), מונח שמעלה בתודעתנו את מושג החלל בבחינת הבן ההרוג. על הממד המסרס ה"קרונוסי" של הציור  כתב דוד גינתון בספר הקטלוגי, "מיכל נאמן: ה' צבעים", מוזיאון תל אביב, 1999, עמ' 46-45.

בעבודה אחרת בשם "אבא זמן The Eyes of the Piece (To Figure)", 2010 [ראו תצלום לעיל], הציבה מיכל נאמן שני שעוני-קיר עגולים (מסמנים שעות שונות: השעון השמאלי מפגר) והם כצמד עיניים, שביניהם אנך "אף" מורכב מהמילים   eyes of the piece"", ואילו מתחת, בשורה אופקית, בתפקיד  ה"פה", המילים "לפגר To figure". אם כן, "דיוקן", דיוקן הזמן. המילים "to figure" אומרות – ניחוש או הערכה משוערת. המילה "לפגר", מזכירה לנו פגר, אך גם את הפיגור בזמן (השעון השמאלי, כזכור). מיכל נאמן אומרת לנו: הזמן, בבחינת ספירת תנועה, הוא בר-טעות, בר-פיגור, הזמן הוא הערכה בלתי מדויקת. הפגר מחזיר אותנו אל קרונוס, שהועמד לביקורת בעבודה זו של האמנית.

דקות לאחר השלמת מאמר זה, דווחתי על-ידי י..מ., אחד מקוראיי הביקורתיים יותר, על שעון שחמק מהסורק ההיסטורי שלי. הכוונה לעבודתו של בן הגרי, "זה לא שעון", 2006, הקרנת וידיאו על אובייקט, 24 שעות [ראו תצלום להלן].  בטקסט שפרסמו דליה מרקוביץ וקציעה אלון ב"מארב" אני קורא:

"בן הגרי יוצר דמות שפניה הן שעון. דמותו של הגרי כלואה בתוך אורלוגין ענק, המוצב בחלל חסר ייחוד של מוסד ציבורי אנונימי. הפעולה של הגרי לוכדת יחד זמן פרטי וזמן ציבורי, זמן אינטימי וזמן כללי. על כולם חולש תקתוקו המונוטוני של השעון, הקוצב את זמנו של האנושי. הזמן הקצוב מועבר אל הצופה בזמן אמיתי. הגרי סנכרן את זמן ההקרנה עם הזמן שהשעון המצולם מורה עליו. כך הופכת עבודת הווידיאו לסוג של מיצג חי.
התלכיד הפרודי-היברידי שמייצר הגרי מנכיח את העולם האנושי כתוצר של ניהול זמן. כיצורים החיים בתוך הזמן ומנוהלים על-ידו, בני-האדם מאבדים לעתים את פניהם האנושיות. המרדף האינסופי אחרי הזמן האוזל הוא אחד מסימני המודרנה. לא ניתן לתפוס את ההווה או לעצור אותו. הזמן המתמשך מיוצג במרדף האבוד אחרי זמן שחלף לבלי שוב. הגרי הופך את הזמן האישי והזמן הציבורי לחטיבת זמן אחת. תלכיד זה מייצג את הצייטגיסט, רוח הזמן."

                               *

לא כל ציור שעון חייב לסמל בהכרח תפישת-זמן: אקוורל של זריצקי מ- 1955 מייצג, בין השאר, שעון בכיכר באמסטרדם, מבלי כל כוונות מטאפיזיות. כאלה הם גם חיתוך עץ וציור של ישראל פלדי מ- 1925 את מגדל-השעון ביפו. ואולם, כפי שביקש מאמר זה לטעון, רבים הם אמני ישראל – בין שנוקטים בדימוי של שעון ובין אם לאו – שמבטאים ביצירותיהם תחושות ומחשבות באשר לזמן כגורל, כגזר-דין קיומי, כמהלך בין-דורי ובעיקר – כטורף מטאפיזי אכזר.


[1] גדעון עפרת, "הזמן של אמנות החלל", בתוך: אמיליה פרוני (עורכת), "הזמן: מבט מהפסיכולוגיה וממקום אחר", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, ומכון ון-ליר, ירושלים, 2005, עמ' 224-213.

[2] גדעון עפרת, "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה", בתוך: "ברלין-ירושלים", קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, ירושלים, 2015, עמ' 263-255.

[3] שם, עמ' 258.

[4] גדעון עפרת, "יוסל ברגנר: הזמן", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 26 בנובמבר 2016.

[5] שם.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

Outsider? נאיבי? פרימיטיבי? Art Brut? אמנות?

אחת לדור, מגלים אנשי אמנות "אמן נאיבי" חדש בישראל: בשנות ה- 50, היה זה יוסל ברגנר, שגילה ברחוב צפתי את ציורי וצעצועי ה"זייגער-מאכר", הצייר שלום  מושקוביץ; בתחילת שנות ה- 70, היה זה חיים גמזו שגילה, סמוך לביתן הלנה רובינשטיין, את ז'ו'ז'ו, נהג-המונית המצייר; בשנות ה- 80 הייתה זו רות דבל, שגילתה ברחוב המלך ג'ורג' בירושלים את ציוריו של גבריאל כהן; ועתה, רותי דירקטור מגלה את מלך ברגר בבאר-שבע (או בראש-העין) ומציגה את עבודותיו במוזיאון תל אביב. משה אלנתן, מלך הפלאפל, היה חריג: הוא פתח לעצמו גלריה ברחוב הנביאים בירושלים…

אקט ה"גילוי" הוא אקט פרפורמטיבי מכונן, אקט משנה זהות ותודעה: הצגת יצירות אמנים "נאיביים" במוזיאון או בגלריה מחוללת תמורה, ומה שהיה "כמו אמנות" הופך רשמית לאמנות. אמנות טובה? תלוי בתשובה על השאלה – מהי אמנות טובה?

אין לי מנוס אלא לשמור אמונים לטיעוני הדיסרטציה שלי מתחילת שנות ה- 70 (לימים, 1975, הספר "הגדרת האמנות") ולהודות, שמה שנראה כמו ציור (כגון, בד מתוח על מסגרת ועליו סימני צורות; ולצורך העניין, גם לוח עץ ועליו דימויים פיגורטיביים דו-ממדיים עשויים מנוצות, זרעונים, אניצי קש וכו') הוא יצירת אמנות, ולו גם עלובה, ולו גם בשולי מושג האמנות. רוצה לומר, "פילוסופית", הציור ה"נאיבי" הוא אמנות, אף כי ראוי לתת את הדעת על דרגת המרכזיות של סוג הציור הזה בתחום המושג "אמנות".

ולשם כך התכנסנו.

הצהרה: טרם ראיתי את ציורי מלך ברגר בן ה- 94 במוזיאון תל אביב. במבט בצילומים הרבים של עבודותיו באתר-הבית שלו, אני רואה עבודות יפות מאד, ומשוכנעני שאחבב את יצירותיו בביקורי המתוכנן במוזיאון.

אנו נמצאים בתקופת פריחה של מה שבארה"ב מכונה "Outsider Art" (סוגה שמלבלבת בצפון-אמריקה מאז הגילוי של "סבתא מוזס" עוד בשנות ה- 30 של המאה ה- 20, ובעיקר – מאז הפופולאריות הגואה של "הציור הנאיבי" בארה"ב בשנות ה- 80. אגב, המונח "Outsider art" הומצא ב- 1972 על-ידי רוג'ר קרדינל בספר שדווקא קרא לו "Art Brut"). המגמה הלכה וגאתה, עד כי זכתה ליריד-אמנות שנתי בארה"ב ולשורה ארוכה של תערוכות, ששיאן אולי בביאנאלה בוונציה 2013, כאשר האוצר, מקסימיליאן ג'וני, בחר להתמקד בתצוגה המרכזית של "הארמון האנציקלופדי" ביוצרים עממיים-פרימיטיביים-מאגיים, כולם "חיצוניים" ((outsider לשיח-האמנות לדורותיו. בישראל מוכרת לנו גלריה "ג'ינה" התל אביבית, המתמחה ב"ציור נאיבי" בינלאומי.

"מחוץ לשיח-האמנות": הלא, זהו האפיון המרכזי המגדיר את האמן מהסוגה הנדונה, כפי שנוסחה ב- 1947 בידי אחד מאבות אמני הסוגה הזו (ומי שהיה מאד לא Brut ב- Art Brut שלו) – ז'אן דובופה. שמדובר ביוצרים "חובבים" (כלומר, שלא קיבלו הכשרה מקצועית, ולפיכך שפתם האמנותית עילגת  ופרימיטיבית), העושים מלאכתם באותנטיות בינם לבין עצמם, ללא זיקה לתולדות האמנות ולצווי  האמנות בת-זמנם, אמנים המצייתים אך ורק לדחפיהם היצירתיים הפנימיים, לחושיהם האסתטיים, לשימוש בחומרים מזדמנים ("סבתא מוזס" ציירה את ציוריה המוקדמים במיץ ענבים ולימון) ולנטייה עממית. אלה הם יוצרים הסגורים בעולם פרטי הרמטי, מנותקים כליל מעולם-האמנות.

מה אני חש כלפי כל זה? בטרם אענה, גילוי נאות: בחדר-השינה שלי תלוי ציור-שמן ענק של "מגדל-בבל", שצויר בידי גבריאל כהן בשנות ה- 70 של המאה הקודמת. לטעמי, ציור מרהיב. אך, בה בעת, לא אתכחש לדברים שכתבתי לא-מכבר באתר הנוכחי:

"כמובן, ישנה-גם-ישנה 'אמנות נאיבית', יש 'ארט-בְּרוּט', יש 'אמנות חולי-רוח', יש 'אמנות תינוקות וילדים'. ברם, אמנות, בבחינת תרבות, היא לעולם לא 'נאיבית': היא תמיד נושאת עמה גם דרגות של מוּדעוּת ותחכום, מידה של עמידת האמן מול עצמו […], מול יצירתו בעבר, מול יצירות אמנות של אחרים ומול… תולדות האמנות. כי, מהי יצירת אמנות בעבור אמן אם לא התבוננות עצמית, בחינה עצמית, ידיעה עצמית מועצמת?! ומה פירוש ידיעה-עצמית זו אם לא אישור ושלילה ומיצוע של האני בפרספקטיבה של התולדות?!"[1]

יובן אפוא ענייני המוגבל בציורי ילדים, בציור שבטי-פרימיטיבי, בציורי חולי-רוח ובאמנות "נאיבית" ו"אאוט-סיידרית". איני מכחיש  מכל וכל את אפשרות יופיין הרב של חלק מהיצירות הללו. אך, מבחינתי, אמנות   מעניינת היא תמיד "אינסיידרית" לעולם לא-נאיבית, תמיד מתוחכמת, מתקשרת במישרין או בעקיפין עם תולדות האמנות ועם אמנות הזמן, תמיד מושכלת (גם כשהיא לכאורה אי-רציונאלית וספונטאנית). אין לי ספק, שכמעט כל אוצרי המוזיאונים לאמנות בארץ ובעולם שותפים לערכיי אלה. לכן, כשהם בוחרים "לגלות" ולהציג במוזיאון אמן "מבחוץ", הם "מתכופפים על-מנת לנצח", אם לנקוט בכותרת הקומדיה של אוליבר גולדסמית מ- 1773, "She Stoops to Conquer". כוונתי, שהם פורשים לרגע קל מהנורמות המחמירות המנחות אותם בימים כתיקונם, "מתכופפים" בחיבה אל השוליים ומעניקים חיבוק לא-מחייב-מדי (שיוצדק, כמובן, בטיעון הפוסט-מודרני של "תם עידן הקאנון" ו/או "אחדות הגבוה והנמוך" ו/או הגעגוע לתום בעידן של משבר). וחלילה, לא אגיד "צביעות", גם לא "פטרוניות".

לאור האמור, אני מבחין בין "אמן נאיבי" לבין אמן – פסח סלבוסקי, נאמר – שצומח מתוך עולם האמנות, האקדמיות לאמנות, השיח-האמנותי (ביקורות, טקסטים), אמן מתוחכם ואשר בוחר ליצור אמנות, המצהירה חזות  נאיבית, פרימיטיבית, Brut. כזה היה גם ז'אן דובופה, המוזכר קודם, אשר למד ב"אקדמי ז'וליאן" שבפאריז והתקרב לכמה מגדולי האמנות של זמנו בטרם התמסר ל- Art Brut. וכמובן, אנרי רוסו – "המוכס העליז" (משום מה, רבים מ"הציירים הנאיביים" עליזים ו"חיוביים" בציוריהם).

אין ספק: הציבור יתרגש מאד מתערוכת מלך ברגר, אמן הטבע מבאר-שבע. אכן, יש בתערוכה, וזאת עוד קודם שראיתיה, מהמרגש שבאלתור החומרי-אקולוגי (אבנים, פרחים, צדפים, זרעונים, נוצות וכו'), בדימויי "שלום, אהבת האדם, הטבע והסביבה", בדקורטיביות, בתואַם הגוונים.

כאמור, גם אני אתרגש. אך עודני מבחין בין ריגוש, אף בין יופי, לבין עניין אמנותי, כשם שאני מבחין בין שולי מושג האמנות לבין "מקרה מובהק" (clear-cut case) של אמנות, כמאמר האסתטיקונים האנליטיים.


[1] גדעון עפרת, "הערה קטנה על אמנות והיסטוריה של אמנות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 באוקטובר 2019.

קטגוריות
Uncategorized

מה פשר ההבדלים בין 1949 ל- 1950?

   במכירה הקרובה של אמנות ישראלית ב"סותבי'ס", ניו-יורק, יוצע  למכירה ציור-שמן גדול ובלתי מוכּר של ראובן רובין: "סדר בירושלים",  162X119 ס"מ, משנת 1949. כל מי שביקר אי-פעם ב"בית ראובן" בתל אביב, לבטח פגש בציור-שמן גדול ומוכּר של ראובן רובין, "סדר בירושלים", 142X137 ס"מ, משנת 1950. ובכן, הפתעה: אותו נושא, כמעט אותו פורמט, שנה אחר שנה, אבל עם הבדלים רבי משמעות.

מה אנו רואים ב"סדר בירושלים" משנת 1949? שולחן מכוסה מפה לבנה ניצב בלב נוף (הר-הזיתים: ראו המציבות משמאל ומימין, וכמובן, זווית המבט מההר) אל מול מראה העיר העתיקה הסגורה-ספונה בתוך חומתה. על השולחן שתי מצות עגולות, ארבע כוסות וצלחת-פסח. מסביב לשולחן מסבים כדלקמן: במרכז – שני פלמ"חאים במדי חאקי ובכובעי-גרב, אחד מהם פצוע בראשו; מימינם, אשת-האמן, אסתר (מעט "תנ"כית" בעיצובה); משמאלם, ראובן רובין (בתנוחת הרהור), אוחז בזרועותיו את בנו הקטן, דוד (בן ה- 3 בקירוב). משני קצוות השולחן, זה מול זה, יושבים – רב יהודי חרדי (בידיו צלחת-הפסח), לבוש קפוטה וחבוש שטריימל, ודמות יחפה העטופה לבן לגופה ולראשה – ספק נביא תנ"כי וספק… ישוע

ישוע? אנו  זוכרים את משיכתו העזה של ראובן המוקדם לדמות המשיח  הנוצרי, אף  הזדהותו הרבה עם מי שסעודתו האחרונה, ערב צליבתו, נערכה בירושלים בליל-הסדר. דואליות יהודית-נוצרית הזינה לא ציור אחד ולא שניים של ראובן ערב עלייתו ארצה. כלל לא יפתיע, לפיכך, להכיר בהפגשה (אחדות הניגודים) שהפגיש ראובן בין הרב היהודי לבין ישוע הנוצרי. בה בעת, ל"ישוע" הנוכחי של ראובן אין סימני סטיגמטה על כפות-ידיו, וכמו כן, ב- 1949 כבר היה הצייר מרוחק מהחזון היהודי-נוצרי בו דגל בשנים 1922-1918].

פרט נוסף בגרסת 1949: העיר העתיקה, הנשקפת מנגד, צבועה כולה באפור קודר ולרקע שמים אפלים. המבט אף מגלה, שבניגוד לשאר בתי העיר והר-הבית, האמן החשיך את מסגד אל-אקצה ואף ברושי הכותל-המערבי הושחרו.

ועכשיו נתבונן בציור "סדר בירושלים" מ- 1950: שולחן מכוסה מפה לבנה ניצב בתוך מבנה-אבן, שקשתותיו מגלות ברקע את הרי ירושלים וקטע קטן בלבד של חומת העיר העתיקה ושער-שכם. אם כן, מבט מכיוון העיר המערבית. על השולחן שלוש מצות עגולות, שלוש כוסות, שתי קעריות, קנקן מים וצלחת-פסח. סביב השולחן מיוצגים כדלקמן: במרכז עומד רב חרדי, עדיין בקפוטה ושטריימל, ובידו האחת צלחת-הפסח. מאחוריו, רעייתו, הרבנית, מגישה לו כוס יין לקידוש. לידו יושב לוחם פלמ"ח אחד במדי חאקי ובכובע-גרב. סביב הרב והלוחם ומאחוריהם מתגודדות שתי משפחות עולים ממזרח – מצפון-אפריקה, מתימן (המשפחה הקטנה זכורה לנו עוד מ"פירות ראשונים", 1923) ועוד עולה מאירופה. הצייר מאפיין אותם לפי לבוש וגוון-עור. מאחורי הרב ניצבים חלוץ וחלוצה (זיקת חלוציות וחסידות?) – הוא בקסקט והיא עם צמות. בקצה הימני של השולחן יושב ראובן רובין (עודנו מהורהר), נעול בסנדלים "ישראליות", ובסמוך לו ניצב בנו, דוד, שגדל בשנה. מימין לאמן (מעט מאחוריו) עומדת רעייתו, אסתר, שהפעם דומה לעצמה. בקצה השמאלי של השולחן יושב אותו נביא או ישוע, עדיין יחף ועדיין עוטה לבן לגופו ולראשו.

מה פשר השינויים שחולל ראובן בציורים הללו בין 1949 ל- 1950? לבד מהנקיטה בקווי-מתאר שחורים בציור המוקדם (טכניקה שנעלמה מהציור המאוחר בשנה), נזכור: הציור הראשון צויר זמן קצר מאד לאחר נפילת העיר העתיקה בידי כוחות הלגיון הירדני. חרף הכרזת העצמאות, בעבור ראובן, 1949 עודנה שנת אבל על נפילתם של אלפי לוחמים יהודיים (ראו הלוחם הפצוע) וגם צער עמוק על הפרידה מירושלים המזרחית. את טקס הסדר שלו הוא עורך אפוא בבית-קברות יהודי על ההר, שממנו אמור להופיע הגואל בקץ כל הדורות. "אל-אקצה" הושחר (בנוסף לכיפתו השחורה תמיד) כמסמן את האויב המוסלמי, ברושי הכותל הושחרו כסימן לאובדנם, ואילו הושָבתם של שני לוחמים עבריים במרכז השולחן אומרת מתן כבוד ותודה לגיבורי "מגש הכסף". צירופם של צמד החלוצים מרחיב את חוגגי החג אל ייצוג ארכיטיפי של "בוני האומה".

ב- 1950 כבר הסכין ראובן לאובדן העיר העתיקה וירושלים המזרחית, ולפיכך, את סדר-הפסח הוא חוגג בירושלים המערבית בתוך אותו מבנה קשתי, שממנו הוא מראה לנו רק חלק קטן מאד מהעיר העתיקה, בבחינת תזכורת ובבחינת "כבר לא בידינו". הושָבת ראובן את עצמו בקצה השולחן ולמול הנביא/ישוע כמו מכריזה על ראיית עצמו בהקבלה ל"רב" ו/או ל"נביא"/"משיח" (תפיסה עצמית כגון זו לא הייתה זרה לראובן עוד מאז שחר דרכו האמנותית והיא מוכרת מהאתוס הרומנטי והסימבוליסטי). בה בעת, העמדת הרב במרכז השולחן מעניקה כבוד למורשת היהודית, שמחלחלת יותר ויותר לציורי ראובן, ובמקביל, צמצום הלוחמים ללוחם אחד בלבד מלמדת על הזמן שחלף ועמו פחיתת ההתרגשות מהקרבות.

אך, עיקר השינוי בין גרסת 1949 לגרסת 1950 מוצא ביטויו באכלוס הציור בשתי משפחות העולים  החדשים. דומה, שהציור כולו עומד עתה בסימן ההתרגשות החדשה מגלי העלייה הגדולים. ואומנם, בין 1948 ל-1950 (ובעצם, עד 1951) ידעה מדינת ישראל גלי עלייה המונית, ששינו את דמותה. אם ביום קום המדינה נאמדה האוכלוסייה היהודית של המדינה בכ- 650,000 נפשות, הרי שבשנות העלייה ההמונית גדלה האוכלוסייה ב- 20% מדי שנה, ותוך שלוש שנים הוכפלה (כ- 700,000 עולים נכנסו לישראל בין 1948-1951: ממאי ועד דצמבר 48 הגיעו 102,000; ב- 1949 – 240,000, ב- 1950 – 170,000 וב- 1951 – 175,000). היו אלה גלי עליה שאורגנו ברובן במבצעים גדולים בידי הסוכנות היהודית, ה"ג'וינט" ומוסדות יהודיים אחרים. אלפים משרידי יהדות אירופה שלאחר השואה הועלו ארצה, קרוב ל- 50,000 עולי תימן הועלו ארצה במבצע "מרבד הקסמים", למעלה מ- 45,000 הועלו ממרוקו, אלג'יר ותוניס, כ- 200,000 מרומניה ופולין, קרוב ל- 125,000 מעיראק, ועוד.

התרגשותו של ראובן רובין מובנת לנו אפוא: כשהוא מצייר ב- 1950 את "סדר בירושלים" הוא חוגג את סדר-פסח הראשון של העולים החדשים. האבל על ירושלים ועל הנופלים בציור מ- 1949 הומר בשמחת המדינה הקמה ועומדת על רגליה כמדינתו של העם היהודי מהפזורות השונות וכפרי מופתי החלוציות והלוחמים. ירושלים ומלחמת העצמאות לא נשכחו, אבל קיבלו את מקומם הפרופורציונאלי בזיכרון הלאומי.

חבל מאד אם הציור מ- 1949 – גם אם אינו פסגת האמנות החזותית – לא יגיע לאוסף ישראלי, ומוטב – למוזיאון ישראל.

קטגוריות
Uncategorized

מְי יְפָסֵל גְבוּרוֹת יִשְרָאֵל

במה אפתח: בתסכולי המתמשך נוכח השימושים הלשוניים הפרועים/מגוחכים, הנהוגים במקומנו בעיתונות הכתובה והאלקטרונית בכל הקשור למילים "מיצג" ו"מיצב"? בתור אחד שיש לו מניות בהמצאת המילים הללו (הראשונה, ב- 1976 והשנייה, ב- 1983), ברצוני להבהיר אחת ולתמיד: "מיצג" ((performance הוא פעולת מופע שאמן חזותי מבצע בגופו מול קהל (במישרין או בעקיפין), עם או בלי אובייקט.[1] "מיצב" ((installation הוא מקבץ אובייקטים המתקשרים בינם לבין עצמם ובינם לבין החלל שמקיפם (ארכיטקטוני ואחר).[2]

ובכן, מיצג הוא מיצג, מיצב  הוא מיצב, פסל הוא פסל, tableau (תמונת העמדה בימתית קבוצתית) הוא tableau, הפנינג ("התרחשות"? "מֶרְחָש"?) הוא הפנינג, הפגנה היא הפגנה (הגם שבכל הפגנה יש משהו מן המיצג ומן ההפנינג). ובבקשה, אנא, הפסיקו לשגע אותי.

עתה, לאחר שפרקתי את תסכולי (לא שזה יזיז במשהו לשיפור הניסוחים במדיה), אבהיר מה הביאני הלום:

אני, כמובן, מבקש להתייחס להפגנות נגד ראש-הממשלה ולפירות היצירתיים שההפגנות הללו הניבו ומניבים. כל מי שנטל ונוטל חלק בהפגנות הגדולות, בין "כיכר פאריז" בירושלים לבין "כיכר רבין" בתל אביב ו"כיכר השעון" ביפו, ראה ורואה זאת במו עיניו: היצירתיות השופעת, ה"מגניבה" וה"מדליקה", של המוני שלטים המנוסחים באיכויות "קופירייטריות" מרשימות. נשים וגברים מכל רחבי הארץ משקיעים זמן ואנרגיות, מדי שבוע, בהמצאת שלט מקורי, מבריק, וההפגנות כולן בבחינת קורס המוני בכתיבה יוצרת. אחת מידידותיי, אמנית פוסט-מושגית, לא רק שהתמסרה ליצירת שלטי הפגנה מקוריים, אלא שאוספת אותם בשקיקה במאותיהם. כי, בעבורה, השלטים הללו הם גם מעין יצירות אמנות מושגיות.

וישנן עבודות ה- tableaux: איני יודע מי הצלם העומד מאחורי ההעמדה הנהדרת [ראו תצלום להלן. זמן קצר לאחר פרסום המאמר נודע לי: הצלם הוא שרון אברהם, בוגר "בצלאל" ואקטיביסט], צילום מבוים בחלקו בסגנון הציור "חירות מובילה את העם" של דלקרוא ו/או בסגנון המחזמר "עלובי-החיים", אך, לטעמי, מדובר ב- tableau  חזק מאד, אפקטיבי ביותר בדרמטיות ובצבע.

וישנם הפסלים: בלוני הגומי הענקיים, המנופחים בצורת צוללת, הם פסלים. כשהם נישאים בהפגנה בידי מפגינים, הפסלים הללו מתקרבים למיצגים טקסיים (בדומה לפסל-מריה, או קדוש אחר, הנישא לאורך רחובות עיירה בחג נוצרי). כמובן, שצֶלֶם הארד של איתי זלאיט, "גיבור-ישראל" [ראו תצלום להלן], הוא פסל (ולא "מיצג", כפי שכונה בתקשורת). כמוהו כבובה המוזהבת בדמות ביבי, שלא הייתה מיצג, אלא פשוט פסל.

לעומת זאת, תצוגת "הסעודה האחרונה" של זלאיט [ראו תצלום להלן] הייתה מיצב של שולחן ארוך, עמוס כלי אוכל, מזון ונרות, ובמרכזו – לבדו – פסל-פיגורה (נתניהו). אילו הושיב האמן אנשים לאורך השולחן במצב של קיפאון – היינו אומרים שלפנינו tableau. אך, לא: "הסעודה האחרונה" היא מיצב.

אנשים רוקדים בהפגנות, אנשים שרים בהפגנות, ישנם שמנגנים (בין צפצופי זמבורות לבין מוזיקה קלאסית),אנשים מתחפשים ("שושקה"), אנשים עטויים ב- costumes הפגנתיים, ישנם החוברים על הארץ במעגל מדיטטיבי, אחרים מסתובבים כשהם עטופים בצוללות-זוטא ומניפים דגלים ושלטים. בקיצור, ההפגנות המדוברות הן כר יצירתי המוני מהמעלה הראשונה. רוצים לקרוא לזה "הפנינג"? בבקשה.

האם שאלת הערך האמנותי רלוונטית לחגיגה היצירתית הזו. סבורני, שלא. כי די ברור לי, כלומר – לעניות טעמי, שאף לא אחת מהיצירות, שנוצרו עד כה בהפגנות או לקראתן, לא תעבור ועדת-שיפוט מוזיאונית כלשהי. לא רק הפלקטיות המוצהרת של היצירות (סמליותן הנמנעת במתכוון מתחכומי-יתר); גם שפת הפרודיה והפרפראזה שלהן ("גיבור-ישראל" כפרודיה על אנדרטאות לאומיות-הרואיות; או ה- tableau המצוין לעיל שהוא, כאמור, פרפראזה על ציורו הידוע של דלקרוא מ- 1830) – דנות אותן ל"יד שנייה", כלומר אינם מותירות מקום למקוריות אמנותית של ממש (בצורה, בחומרים, בדימוי). ערך פוליטי, בהיבט של שלהוב רוחות, העצמת רגשות, אולי גם ערעור ביטחונו של מושא ההפגנה? כמובן. וטוב שכך. אלא, שאין די בשלהוב רוח ורגש בכדי להבטיח ערך אמנותי.

מנגד, ולשם דוגמה בלבד, היזכרו במיצב ההיפר-ריאליסטי של אריק שרון השוכב במיטתו חסר-הכרה, יצירתו של נעם ברסלבסקי מ- 2010 [ראו תצלום פרט להלן]: הפסל המיצבי (שאינו "מיצג", כפי שכינוהו פוליטיקאים), המייצג את שרון בגודל טבעי, עיניו פקוחות, צלילי נשימתו מושמעים ברקע – הפסל הזה היה בהחלט יצירת אמנות רלוונטית לעולם-האמנות (אף הוצג בגלריה "קישון"), גם אם לא יצירה מסחררת (היפר-ריאליזם הוא déjà vue ב- 2010). כי, מלבד נסיבות ההזמנה האמנותית, מדובר ביצירה המהלכת על הגבול הדק שבין חיים למוות, כפי שפוסעת בין אומניפוטנטיות של שליט לבין חוסר-אונים של בן-אנוש. מורכבות ופריטה על מיתר קיומי הן ערך אמנותי.

אך, מה, בעצם, מבדיל בין הפגנות-היחיד של זלאיט לבין הפגנות-היחיד של אמנים מוחים ידועים, דוגמת הפעולות של אי ווי-ווי בסין, הגרפיטי של בנקסי בבית-לחם, או תפירת השפתיים של פיוטר פבלנסקי הרוסי (תפירת הפה כסמל לסתימת פיות במשטר הפוטיני) וכו'?  ובכן, ראשית, איני משוכנע בערך האמנותי המסעיר של העבודות הללו, גם אם אני מכיר בערך הפוליטי המסעיר שלהן (והוסיפו: להקת בנות "פוסי" במוסקבה).  שנית, יש להודות בערך האמנותי המוסף של אמן מוכר ומוערך בעולם-האמנות,  העושה מעשה מחאת-יחיד. במקרה כגון זה, האיכות המיוחסת לכלל יצירתו מקרינה גם על הפגנת-היחיד שלו, ואפילו אם אין במחאה כשלעצמה ערך אמנותי נשגב.

ההפגנות, המתרחשות בעקביות מזה חצי שנה, הן זירה מבורכת ליצירתיות שופעת ומרגשת, אך אין הן  זירה ליצירות אמנות משמעותיות. וזאת, כמובן, מבלי לשלול, חלילה, את הכוח והחשיבות של יצירות אמנות פוליטיות. גם בהפגנות, שנערכו בתחילת שנות ה- 40 של המאה הקודמת נגד "ספר הלבן",  נישאו פלקטים מצוירים גדולים, שעוצבו בידי כמה אמנים איכותיים, אך לא היו אלה יצירות אמנות של ממש. ראו להלן צילומו של פאול גודמן].


[1] גדעון עפרת "מיצג 76", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011 (במקור: קטלוג "מיצג 76", יולי 1976, בית-האמנים, תל אביב).

[2]  גדעון עפרת, "מיצב", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011 (במקור: "קול ירושלים",  22 ביוני 1984).