קטגוריות
פילוסופיה

מרטין בובר והתיאטרון

                         מרטין בובר והתיאטרון[1]

מרטין בובר גילה את כוחו הרוחני של התיאטרון ב- 1896, כאשר שב בגיל 18 לווינה (בה נולד) להירשם לאוניברסיטה ללימודי פילוסופיה, תולדות האמנות, גרמנית ובלשנות. כאן, ב"בורג-תיאטר", אליו חזר מדי ערב, חווה את ערך הדיאלוג החי, את סוד ה"דיבוריות" שבין "אני" ו"אתה".[2] כאן גם תפש, שרק גרעין זה של דיבור חי, המחזיק דו-קוטביות אנושית, רק בו סוד הדרמה האיכותית. בובר החל כותב מחזות וב- 1904 אף תרגם מיידיש לגרמנית את מחזהו של דוד פינסקי, "אייזיק שפטל". מעט מאוחר יותר, עשה בובר בפירנצה שבאיטליה וכתב שני מאמרים – האחד, על השחקנית אונורה דוּזאֵ והשני, על השחקן ארמטה נובלי. הוא ביקש להבחין בין שני סוגי שחקנים: בין אלה, שבאמצעות כושר חיקוי מלכדים ג'סטות לדמות אחת, לבין אלה שבכוחם לחיות דמות מבפנים ("חוויית חיים", קרא לזאת בובר) ובוראים את הדמות הבימתית. כמובן, שהעדפתו הייתה נתונה לסוג השני, בו גם ראה הגשמת יחסי "אני-אתה" בין השחקן לבין דמותו. הגשמה אקזיסטנציאלית זו גם תכיל את תודעת התהום השוררת בין אדם לאדם, היעדר קומוניקציה השוכן בשורש מהותן של מילים. מכאן מתח הניגודים ("קוטביות", בלשונו של בובר) הנוכח דרך-קבע בין השחקן והקהל, בין השחקן לעמיתיו על הבמה, בין השחקן לדמותו. מהצד האחד – ההזדהות שבסימן "חוויית החיים", ומהצד השני – התהום, הפער.

כפילות זו תוארה על-ידי בובר בספרו מ- 1913, "דניאל: דיאלוגים על המימוש"[3]: דניאל מתאר באוזני ליאונרד כיצד ראה לפתע-פתאום את הגיבור הדרמטי כשתי דמויות שונות – השחקן ודמותו. זהו הפרדוקס של שחקנים דגולים, טען בובר: יכולתם לחדור לחיי הדמות והפיכתם לאחד עמה, אך גם ריחוקם ההכרחי מהדמות. ניתן למצוא בהשקפה זו של בובר הצעיר הד ל"פרדוקס השחקן" של דניס דידרו מ- 1778-1770.

"דניאל" הדהד את שלל הרעיונות המוקדמים הנ"ל של מרטין בובר. הטקסט הורכב מחמישה דיאלוגים, המתרחשים בחמישה חללים שונים ועם חמש דמויות שונות (המלוות את הדובר האחד). לכל אורך הדיאלוגים נפרשת האידיאה של הגשמת האחדות המהותית, אף כי לא עוד במונחי אקסטאזה, אלא במונחי מימוש בחיי היומיום. בדיאלוג הראשון ("בהרים"), יורד דניאל מההר, מתבטא כנגד "ענני האינסוף" ונועץ את מקלו בגזע כמי שמחייב את הקונקרטי. כאן, ברמת "קיום מוגבה", יגלה האדם את הדואליות הראשוניות של היש – שניות התופעה והממשות – אך, כאדם יוצר, יאשר באני שלו את האחדות ההרמונית:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות היא זה שמתהווה לנצח. לא מתוך העולם: מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[4]

בדיאלוג "על הקוטביות: דיאלוג לאחר התיאטרון", אחד מהדיאלוגים של "דניאל", דן בובר בשאלת הפיכתה של מילה לדיבור, והפיכת הדיבור לפעולה (היא הפעולה הדרמטית). וכבר בשלב מוקדם זה, ניתן לחוש במעמד  המיוחד שהועיד בובר ל"משורר", מי ש"בוער בניגודיו ומאיר באחדותו". כל שירה נוטה בכיוון הדרמה, טען בובר, כל יצירה לירית היא דיאלוג, בו מדוברת לשון על-אנושית, שהיא סודו של המשורר. יסוד הליריות הוא "הקוטביות הבלתי-אמצעית של הנשמה", כתב בובר. זוהי קוטביות החבויה בשורש כל נשמה אנושית והיא עורגת לאחדות. המשורר מבטא אחדות זו, שעה שהמילה והעולם נפגשים כפעולה ביצירה, וזו מניעה את הקורא/צופה לפעולה חדשה.   גם כל יצירה אפית היא דיאלוג, בו מדברים גורלות עם המשורר, זה שמבאר לנו את תשובות הגורלות.

המשורר, סבר בובר דאז, הוא שליחם של אלוהים ושל העולם. כוח האש, כוח הניגודים היוקדים בו, הוא כוחו. לכתוב שירה פירושו בחירה באינסופי, כאשר כל מילה של המשורר מוקפת בבלתי-נתפס, באינסוף. המשורר אוחז באנטיתזות של הרוח ובו הן מוטעות בכוח פריון. כוח זה יסודו באהבתו הכפולה של המשורר: א. אהבת העולם (חוויית היש כבר-סתירות וכקיצוני מתגלה למשורר כאמת פנימית של צבעים וצלילים (ולמותר לציין את השפעת "הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה" של ניטשה). ב. אהבת המילה (זו יסודה בחלומותיה של האנושות הצעירה. עדיין הזיקה למיתוס, כפי שהציגה ניטשה בספרו הנ"ל).  עולם ומילה, באהבתו של המשורר הן מתאחדות ומופְרות. עוד על תפישת בובר את המשורר במאמר הבא.

שלב מכריע בהתפתחות מחשבת בובר על התיאטרון הוא התקופה בה נטל חלק פעיל בניסיונות תיאטרוניים אוונגרדיים בהלראו ובדיסלדורף שבגרמניה (1920-1912): ב- 1913 הוא ייסד, ביחד עם פול  קלודל, אמיל שטראוס ויקוב הגנר את "אגודת הדרמה של הלראו", ועדיין באותה שנה פרסם מאמר בשם "בעיית  החלל הבימתי". נקודת-המוצא הייתה אותה דו-קוטביות המתוארת לעיל: ההימצאות בקרבה מרבית לעולם לצד תודעת הרָחק האינסופי ממנו. ממשות ודימוי משמשים בערבוביה. כך גם בחוויה התיאטרונית: החלל הנגלה על הבמה הוא ממשי, אך אנו מנועים מלהיכנס לתוכו. הקניית המתח הדואלי הזה היא משימת הבמאי הטוב. שלא מקובל בתיאטרון הריאליסטי בן הזמן ההוא (בו כתב בובר את מאמרו), השואף ליצירת אשליה של אמת. עשרות שנים קודם ל"אפקט הניכור" של ברטולט ברכט, בובר מייחס לתודעת הריחוק ערכיות תיאטרונית מהמעלה הראשונה, ערך שאותו איתר בובר בתיאטרון היווני, בתיאטרון של ימי-הביניים ובתיאטרון האליזבתני. ובדומה לתפישתו המאוחרת יותר של ברכט, תבע בובר חשיפת מקורות התאורה הבימתית, כך שתימנע האשליה הריאליסטית.

ב- 1925 פרסם בובר ב"מאסקן", העיתון לענייני דרמה של תיאטרון דיסלדורף, מאמר בשם "דרמה ותיאטרון". במאמר זה הבחין בין הדרמה כיצירה פואטית לבין הדרמה כיצירה תיאטרונית. בהיות המילה דבר הנע בין מסתורין לבין תשובה, בין משמעות לבין  היעדרה שניות זו קיימת בכל שיחה, טוען בובר, אך כשהיא מודרכת  על-ידי הגורל היא מופיעה כטרגדיה, וכשהיא נשלטת על-ידי הקפריזה והמקרה היא מופיעה כקומדיה. מחזות הם ביטוי לכמיהת האדם להתקשר בדיבור עם הזולת, על סך הסתירה הפנימית.

המחזה, כתיאטרון, נובע מהדחף לזנק בכוח הדיבור מעל התהום המפרידה בין אני ואתה. אך, שוב, ההצגה תממש עצמה רק מהרגע בו ידעו צופים לנתק עצמם מהמתרחש וכאשר השחקנים יהיו מודעים לקהלם (ולא נבלעים בדמותם).

הדרמה והתיאטרון זקוקים זו לזה וזה לזו, בדומה לאהבה רוחנית הזקוקה לארציותו של המין. הדרמה יכולה להיוותר ללא התיאטרון (ואז היא יצירה פואטית), אך התיאטרון אינו יכול ללא הדרמה. שמבלעדי המחזה, התיאטרון נעדר נפש. בהשקפתו זו, העמיד בובר את עצמו במחנה המתנגד לתפישה האוונגרדית המבקשת אחר "תיאטרון טהור", בלתי ספרותי  (מסוג תפישת ארטונין ארטו ב"התיאטרון וכפילו", 1938).

במאמר נוסף בשם "גיבורים", שב בובר לתקוף את התיאטרון הריאליסטי. במרכז מתקפתו עמדו גרהרד האופטמן ופרנץ וודקינד, המחזאים הגרמניים הדגולים, שהפקיעו את אודיסיאוס ואת שמשון מההקשרים המיתולוגיים ובראו סביבם מחזות פסיכולוגיסטיים, שחיבלו בעקרון הקוטביות החיה המתוארת לעיל. לבובר אין ספק בזכותו של מחזאי לנקוט במיתוס, אך אל-לו להפוך את המיתוס לריאליסטי. מאוחר יותר, בין השנים 1928-1926,  יבטא בובר גישה סובלנית מעט-יותר כלפי הריאליזם, וזאת בחליפת מכתבים בינו לבין המחזאי הגרמני, הוגו פון-הופמנסטל, בנושא מחזהו "המגדל".

לצד עניינו ועיסוקיו במחזאות גרמנית, בובר היה טרוד בסוגיית חסרונה של מחזאות עברית. במאמר מ- 1929 בשם "הגיעי אל העולם, 'הבימה'!" חגג בובר את קיומו של תיאטרון עברי, אך כאב את היעדר המחזה העברי (הגם, שדי בעיון בספרו של גרשון שקד, "המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחייה", מוסד ביאליק, ירושלים, 1970, בכדי לאשר קיומם של מחזות עבריים רבים הקודמים לתאריך המאמר הנדון). את ההסבר להיעדרות זו ייחס בובר לליקוי בעם היהודי: בעבור היהודי, העולם נחלק בין כוחות צודקים תמיד לכוחות טועים תמיד. אלוהים  מגלם את הצדק המוחלט, והעם היהודי רואה בו עצמו התגלמות של צדק זה. השקפה כגון זו אינה הולמת דרמה, באשר הפרוטגוניסט והאנטגוניסט בדרמות צודקים וטועים באותה מידה (ב"אנטיגונה" לסופוקלס, למשל, המלך קריאון טועה בגישתו לאנטיגונה, כפי  שהיא טועה בגישתה כלפיו). בובר מוחה נגד השקפה יהודית זו ומדגיש כי הצדק אך "מתגורר" בעם בעקבות התגלות אלוהים לעמו, אך אין הצדק ממהות העם. רק משיכיר העם באמת זו רק אז יגשים את מהותו כעם ורק אז יגשים את האיכות הדרמטית החסרה בו. כי רק בגלגול שכזה יחווה עם ישראל את העולם על כל ניגודיו וסתירותיו הבלתי-מתיישבים. ורק בגלגול שכזה ייצור היהודי דרמה נדירה המיוסדת על רעיון אלוהי הצדק וההתגלות.

בדין מחשבות אלו, המליץ בובר ל"הבימה" להרחיב את הרפרטואר שלה לדרמות קלאסיות החורגות מתחומי היהדות והתנ"ך, אל מחזותיהם של סופוקלס, שייקספיר, קלדרון, שילר וכו', אשר ינגישו את המציאות הדרמטית של העולם בפני הצופה היהודי ובשפתו שלו. ב- 1956  יכתוב בובר את מחזה-המסתורין שלו, "אליהו".


[1] המאמר פורסם לראשונה במוסף לספרות של עיתון "הארץ", 24.4.1970.

[2] Maurice Friedman, Martin Buber and the Theatre, Funk and Wagnalls, New-York, 1969, p. 

[3] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Translated with an Introduction by Maurice Friedman, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964.

[4] שם, עמ' 124.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s