קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

הערה קצרה על שתי עבודות של ארנון בן-דוד מ- 1991-1977

IMG_5289

ב- 1991 יצר ארנון בן-דוד שתי עבודות פוסט-מושגיות, המשלבות צילומים בשחור-לבן שצילם ב- 1977 ב"בצלאל". כאן צילם את שניים מחבריו למחלקה לאמנות, המדגמנים תנוחות גופניות. בן-דוד הצמיד כל תצלום לעץ לבוד ולצדו כותרת דפוס ב"לטרסט": "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח". דוד הוא, ככל הנראה, דוד ריב, חנה היא חנה בן-חיים, שניהם ימשיכו בקריירות של אמנים. בתצלום האחד, דוד שרוע פרקדן על שולחן צר וארוך, זרועותיו המורמות מוצמדות מעל ראשו (הוא צר וארוך בדומה לנורת ניאון…); בתצלום השני, חנה כורעת על הרצפה ו"מחקה" צורת פרח. חנה הגיעה ל"בצלאל" ממושב חירות ובלטה לא-במעט כ"נערת הטבע" של המחלקה לאמנות.

  1. הימים הם ימי "המרד" במחלקה לאמנות ב"בצלאל", שארנון בן-דוד ודוד ריב הם בין מוביליו. אך, לא פחות מכן, אלה הם ימי פריחת האמנות המושגית במחלקה ובאוונגרד הישראלי בכלל. שמו של הפילוסוף הווינאי-בריטי, לודוויג ויטגנשטיין, נישא בפי רבים, עוד מאז "אמנות אחרי הפילוסופיה", מאמרו מ- 1970 של האמן המושגי האמריקאי-הונגרי, יוזף קושוט (או ג'וזף קוסוט). בירושלים דאז, מזוהות עבודות הנייר של יהושע נוישטיין עם הגותו הבלשנית של ויטגנשטיין[1], ואילו בתל אביב מתחילה מיכל נאמן בטיפוליה הלשוניים-סימניים בתחום הזיקה הצלילית המתעתעת בין מילים ובדו-משמעות של ה"אווז-ארנב".

בין 1949-1946 עסק לודוויג ויטגנשטיין בשאלת ההיבט (אספקט), או – "לראות בתור". עניין אותו ההבדל בין "לראות את" לבין "אני רואה דמיון בין שני הפרצופים", כלומר – המצב בו אני מביט בפרצוף ולפתע מגלה את דמיונו לפרצוף אחר. כאן הניח ויטגנשטיין את היסוד הפילוסופי-תפיסתי בין "להכיר את" לבין "לראות בתור". כל ראייה, אמר לנו ויטגנשטיין, היא, במידה כלשהי, מציאת דמיון בין מושא X לבין מושא אחר. הדבר נכון לגבי פרצופים, תמונות, עצים וכיו"ב.

את הרעיון הרחיב ויטגנשטיין בחלק ב' (פרק XI) של "מחקרים פילוסופיים" (1953). כאן הופיעה התייחסותו המפורסמת לציור-החידה האמביוולנטי של האווז-ארנב, שאותו ניתן לראות, או כאווז, או כארנב. מבחינת ויטגנשטיין, כל חוויה הכרתית-תפיסתית היא, במובן זה, "חוויה בתור". כאלו הן חוויות אסתטיות, דתיות וכו' – תמיד אמביוולנטיות. אני מצטט מתוך "מחקרים פילוסופיים":

"שני שימושים במילה 'רואה'.

האחד: 'מה אתה רואה שם?' – 'אני רואה את זה' (ואז תיאור, רישום, העתקה). האחר: 'אני רואה דמיון בין שני פרצופים אלה' […].

אני מתבונן בפרצוף, ואז לפתע מבחין בדמיונו לאחר. אני רואה שהוא לא השתנה; ובכל זאת אני רואה אותו אחרת. אני קורא לחוויה זו 'הבחנה בהיבט'.

[…] אנחנו מפרשים אותו, ורואים אותו במהלך פרשנותנו זו."[2]

זהו, כך נראה, הרקע לשתי העבודות הנדונות של ארנון בן-דוד. כמובן, שניתן לראות בשני התצלומים ביטויי משובה וחירות-נעורים של סטודנטים צעירים בימים של מרד עליז. אך, בה בשעה, "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח" הם ייצוגים של "לראות בתור". לכאורה, בן-דוד מציג בפנינו שתי התנסויות תפיסתיות, לפיהן דוד השוכב ניתן לזיהוי גם כנורת ניאון, ואילו חנה הכורעת ניתנת לזיהוי גם כפרח. דומה, שארנון בן-דוד יצר שתי פרודיות על האופנה הוויטגנשטיינית של האמנות המושגית. כי ב- 1991, שלא כב- 1977, שעה שצולמו הצילומים, האמנות כבר מביטה קדימה. וכך, בה במידה שמבני הדיקט של בן-דוד הם פרודיות על המבנים המינימליסטיים שבסגנון דונלד ג'אד, ובה במידה שתנוחות הגוף המצולמות הן פרודיות על "אמנות הגוף", אשר אף היא הייתה פופולארית בשנות ה- 70, גם השילוט ה"מושגי" המצהיר על "לראות בתור" אינו אלא אירוניה על "ספרות-הקודש" המושגית.

ב- 1991, נראה שארנון בן-דוד עודנו האנרכיסט האמנותי של סוף שנות ה- 70. לאחר 7 השנים בניו-יורק (1987-1980), שנות ה- 90 המוקדמות מסמנות פרק שיא ביצירתו, שהוא גם פרק "נשכני" ופרובוקטיבי (שיוצג ב- 1994 בגלריה "שלוש" התל אביבית וב- 1996 בתערוכת בן-דוד במוזיאון תל אביב). אפשר, שדווקא לימודי הפילוסופיה שלו בניו-יורק חיזקו בו את הביקורת כנגד השימוש המושגי-האופנתי במחשבת ויטגנשטיין. ואפשר, שכל זה הוא אך ספקולציה שלי.

[1] ראה את שני המאמרים:

דורית לויטה, "האונס הוויטגנשטייני", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 6.

יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין=נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21-20.

[2] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford, 1967-1953, p.193.

תרגום: המחבר.

קטגוריות
וידיאו ישראלי

יופי! (או: דְבַר האב הגאה)

 Amatersu_EdenAuerbachOfrat_InvitationMinshar.JPG

בגלריה "מנשר", תל אביב, נפתחה ביום ה' האחרון תערוכת מיצב-וידיאו של בתי, עדן אורבך עפרת. בתוך תא, שנבנה במיוחד בחלל הגלריה, מוקרן למשך שתי דקות דימוי דינאמי מופלא, שבבואתו נשקפת בבריכת-מים המותקנת למרגלות האקרן. דימוי נזירי אחד בלבד, המתפתח בתוך ומתוך עצמו, בשחור-לבן, ובעצם בלבן גואה. "אָמָאטֶראסוּ", שם העבודה, הוא במקורו שמה של אלת-השמש במיתולוגיה השינטואית. עבודות-הווידיאו של עדן יונקות, כמעט דרך-קבע, ממיתוסים.

 

עתה, מתגלה לעינינו דמות אישה דקיקה ויפיפייה, עוטה לבן, קורנת אור גדול, זרועותיה מתנחשלות ללא הרף, מצמיחות עוד ועוד גלי זרועות של אור, ההולכים וכובשים לכל עבר את האקרן, עד כי מציפים אותו באור-יקרות, שהוא גם שורף ומכלה. הדמות הקסומה הזו, המתנועעת בחן, היא כוח בראשיתי, כוח נשי מטאפיזי שבורא עולם ומצמיתו. הדמות הזו היא ארכיטיפ נשי מיתי, שהוא גם מקור יופי, מקורו הטרנסצנדנטי של היופי. הדמות הזו היא התשובה הלבנה ל"חורא" של אפלטון ("טימאיוס"), שהיא מקור חשוך, רחם מטאפיזית אפלה.

 

ככל ששופעת אור ויופי לעולם, אמאטראסו של עדן אורבך עפרת מכלה את עצמה במו התעצמותה. כוח היופי הוא גם כוח שורף, שתובע את קורבנה של זו הבוראת אותו. מכאן אף האימה והתוגה השזורים בקסם היופי הכובש של הדמות. אך, אל דאגה: שלא כשמש, המציתה אש ומתכלה בה בעת, אמאטראסו לא תכלה לעולם, כי – כדרכן של ישויות מיתיות – תמיד תקום לתחייה, תמיד תיוולד-מחדש (מחזוריותה היא גם מחזור הקרנת-הווידיאו). כי תמיד אור-בה, תמיד אור-בך.

 

 

קטגוריות
צילום ישראלי

משה ניניו: הצילום, האימה והישועה

           

"אם אדם נופל ממטוס באמצע הלילה

רק אלוהים לבדו יכול להרים אותו."

(דליה רביקוביץ)

 

 

האניגמה שעוטפת את משה ניניו האדם (יליד 1953) כמוה כאניגמה שאופפת את יצירתו. זו הגיחה לתודעתנו ב- 1982, מאז מאמר שכתבה נילי נוימן ב"קו" 5/4 על עבודותיו הצילומיות, וכן מאז תערוכת-היחיד הראשונה שהציג ב"גבעון" ב- 1983. מעין ערפול טרנסצנדנטי מקיף את האיש ואת יצירתו, מין שילוב של סגירות מרוחקת, סוד בעל נופך מיסטי ושל מה שעשוי להיראות כהתנשאות אינטלקטואלית, שאולי כלל-וכלל אינה כזו. כשכתבה טלי תמיר ב- 2012 על תערוכה שאצר ניניו לפסח סלבוסקי במוזיאון תל אביב (1997), היא ציינה:

."..האוצר, שזו לו הפעם השנייה שהוא מציג את פסח סלבוסקי בתערוכה מוזיאלית […] אינו  מצהיר הצהרות,  ואינו מסביר  את מניעיו.  כפי שהרגיל את קהיליית האמנות המקומית בעבר הוא  משלח לחלל את תערוכותיו תוך פיזור ענני ציעוף ומסתורין,  ויצירת פאתוס  דרמטי  של  'אמר ולא יסף',  ולכם, הצופים, הפתרונים."[1]

 

אישית, פגשתי לראשונה במשה ניניו ב- 1974, והוא אז סטודנט בקורס שלי באסתטיקה ב"בצלאל" (בו למד שנה אחת בלבד), שעה שהיה קם באמצע ההרצאה ויוצא (בהפגנתיות?) מהכיתה. מאז, ולאורך שנות ה- 80, קראתי ב"קו" את מאמריו האינטליגנטיים מאד על אמנים עכשוויים (כגון, מל בקנר, אנדי וורהול, יוזף בויס) וישראליים (כגון, יהודית לוין, ברי פרידלנדר, עודד ידעיה). ב- 1984, כשערך את כתב-העת "בצלאל" (שכמדומני, ראה אור דפוס פעם אחת בלבד), אף ביקשתי את חוות-דעתו על ספרון ("בבואות") שכתבתי באותה שנה. אלא, ששנינו פנינו לדרכים שונות של טעם, מזג וסגנון, שהן גם דרכים חברתיות אחרות.

 

לכל אורך השנים, כשהוא פועל כאמן, כאוצר, כעורך וככותב, שמר משה ניניו על אקסקלוסיביות המבצרת רמה אינטלקטואלית גבוהה, אך גם על אותם עמימות, אמביוולנטיות וסוד של אישיות ויצירה, השומרת על ארשת טכנולוגית-צילומית החפה מכל מבע אישי-רגשי. יצירת ניניו נוצרה והוצגה במשורה (מדובר בעבודות הנמשכות לאורך שנים ארוכות של עיבוד ומיצוי, פרידה הדרגתית מהמקור והסתרתו), יצירה אניגמאטית תמיד וסגורה בתוך עצמה, תוך שזוכה לגיבוי מצד מוסדות אמנות מפוארים במערב – ה"סטדליק" שבאמסטרדם, "דוקומנטה" שבקאסל, מוזיאון לאמנות עכשווית בגנט (בלגיה), ובישראל – מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב.

 

לא תמיד הצלחתי לרדת לעומק עבודותיו של ניניו, אך כמעט תמיד הן נראו לי מאתגרות, קשות, אף כי גם מקוממות ב"סודיותן", באקסקלוסיביות ובארשת החמקנית והבלתי-מושגת הנחה עליהן. ובאותם מקרים בהם צלחתי את המחסום, באתי על שכרי. לכן, גם ראיתי זכות להציג פעמיים מעבודותיו של ניניו בתערוכות שאצרתי (1985, 2003).

 

להלן, אנסה להאיר במקצת את המוצלל, לנסוך בו מן הצלול, אך גם לשמר את הצל. אתייחס לאותן עבודות שנראות לי כעידית יצירותיו של משה ניניו.

 

Moshe-Ninio-Avodat-Ach-1977-1987.jpg

  • "עבודת-אח", 1987-1977:

 

4 צילומים על לוחות אלומיניום ניצבים חזיתית על שולחן-עץ הנשען על 4 "חמורי"-עץ. הצילומים מחולקים לשני צמדים מקבילים, כל זוג מחובר בצירים, כאשר הצבתם מעלה על הדעת תצוגת אובייקטים על אח (תנור) ביתי. בה בעת, המילה "אח" מציינת את הדומוּת הסימטרית בין שני הצמדים (ובתוך כל צמד כשלעצמו). הדימוי הסמי-מופשט והשטוח, החוזר בשני הצמדים, הוא זה של מסוק (דימוי ששועתק מהטלוויזיה, משידור של מסוק במשימת הצלה משריפה שפרצה במוזיאון בסאו-פאולו[2]). הדימוי של מצב הטיסה עובד בידי ניניו ממצב אופקי למצב אנכי, שבסימן המתח ארץ-שמים. זהו אותו מסוק המתגלה פעמיים, בפוזיטיב ובנגטיב (כערפילית לבנה וכצל שחור), שעה שזנב-המסוק מופיע כצלב. הצלב הנדון עשוי גם לאזכר את ה"אנְחְ" ((ankh, הסמל המצרי הקדום לחיי נצח.[3] משה ניניו עצמו העיד, שדימוי המסוק התקשר בתודעתו לדימוי ה"שרפים" בקמעות מאגיות.[4]

 

אף יותר מאשר אח-ביתי המשרה ביטחון, הצבת שני צמדי הצילומים על השולחן מאזכרת תצוגה של שני ספרים פתוחים לרווחה, וביתר דיוק – שני ספרי קודש המונחים על מזבח-כנסיה. אלא, שהאסוציאציה התיאולוגית-אסקטולוגית, שבמרכזה הדימוי האיקוני השחור-לבן, קרי – האסון והישועה – מתנגשת בו-בזמן עם עצם השכפול האנלוגי של הדימוי (אנלוגיה המאזכרת את תהליך הצילום ומודגשת ביחס הפוזיטיב-נגאטיב בין שני הצמדים). יסוד החזרה הזה מפקיע מהאיקון את כוחו ההילתי.

 

הזיקה לתיאולוגי תחזור לכל אורך עבודותיו של ניניו, מי שגדל בדרום-תל אביב ובגבעתיים בבית מסורתי. אפילו תצלום מוקדם ופרוזאי-לכאורה – "נקודת-מוצא" (1976) – המייצג אדם הניצב בטבורו של אוטובוס ריק ומרים שתי זרועות ללפות בכפות-ידיו את צינורות-המסעד העליונים שמשני צדדיו – אפילו הוא מעלה בנו את האסוציאציה לתנוחת ה- orant, שהיא תנוחת התפילה המוכרת מתולדות האמנות (זו תתחבר, כמובן, לאחיזה המבקשת להבטיח יציבות). ובה בעת, תנוחת "כניעה"… כאן, הכותרת, "נקודת-מוצא", מרמזת, הן על התחלה והן על מפלט מצרה. מכאן, שאין מדובר בצילום פרוזאי, אלא בצילום מבוים, של נוסע בודד באוטובוס ריק, מסע של בדידות קיומית אל עבר הבלתי-ידוע, בין כניעה לתפילה.

 

IMG_5287.JPG

 

 

הפן התיאולוגי או הרליגיוזי צוין, אכן, בנימוקי השופטים, שבחרו בניניו ב- 2014 ל"פרס סנדברג" לאמנות ישראלית (מוזיאון ישראל) וכתבו: "…יצירתו עוסקת בממד הפילוסופי של שאלת הדימוי הצילומי וזיקתו לממשי ויש בה ממד רליגיוזי לצד שאלות מושגיות פנים-אמנותיות. ניניו מצליח ליצור מערכת של משמעויות מרובדת וחידתית דרך עבודה על דימוי אחד לאורך סדרות רבות ותוך הצבה מדויקת בחלל. דרך העברת דימויים ממערכת סימנים אחת לשנייה מצליח ניניו ליצור מרחק מנקודת המוצא של יצירתו אל עבר הטרנסנדנטלי ומפגיש בין חול וקודש, חומר ורוח, פיזי ומטפיזי.״

 

פעם אחר פעם, הרליגיוזי כרוך ביצירת ניניו במצבי סכנה, אסון, קורבן, ולהפך – הצלה, ישועה. אלה גם אלה מצועפים בהכרה מטושטשת, עמומה, עטופה בבלתי-ידוע. "המצב הניניויי" הוא מצב חרדה שבין אובדן לבין תפילה. בקטלוג תערוכה מקפת, שהציג ניניו ב- 2001 בגלריה "שאנטל קְרוּסֶל" שבפאריז, מיקם אלכסנדר קוסטנצו את עבודותיו של ניניו בין אסתטיקה, פילוסופיה ותיאולוגיה, תוך שהדגיש מושגים דוגמת "חולשה", "רפיון", "אניגמאטיות", "רוח רפאים", "הימצאות בשוליים: וכו'. וביתר שאת:

"הדימויים הם על סף היותם חלשים, עניים, נגועים, כאלה שהופקעו כמעט במקרה בתהליך של אובדן, דימויים של בנאליות טריוויאלית ביותר, כאלה שכנראה נלקחו כאשר השימושי נסחט עד תום ומאבד את קולו וכוחו […], דימויים בהם העולם הפונקציונאלי בחורבות (פה שטיח, שם פרגמנט מהטלוויזיה)…"[5]

 

 

IMG_5288

 IMG_5283.JPG

IMG_5284

  • "לקבע את התשוקה", 1978-1977:

 

העבודה קשורה לשתי עבודות צילום נוספות של ניניו: "דמות ישנה (עבודת הכנה)" מ- 1981-1979 ו"דימויים מותכים" מ- 1982. "לקבע את התשוקה" הוא דיפטיכון, שני צילומים בשחור-לבן ממוסגרים במסגרת ברזל. השניים, שצולמו ממסך טלוויזיה, מייצגים כל אחד צללית של מסוק, האחת מטושטשת על-ידי כתם אמורפי המרמז על אש ועשן, והשנייה מכוסה ברובה בעיגול שחור. בשני הצילומים זנב-המסוק דְמוי-הצלב הוא הדימוי השלם. הדיפטיכון, חרף שורשו הזכור במשימת הצלה, מרמז על אסון המתרחש במרומים. כפי שהצביעה נילי נוימן ביחס לשלוש העבודות מהשנים 1982-1979, "כל העבודות של ניניו מייצגות מצבי תנועה מעגליים: המסוקים, תנוחת הדמות [ב"דמות ישנה": זו יושבת רכונה במטוס, כמודגם בעלון הדרכה לשעת חירום. הדימוי שועתק מהחוברת והוא מאוחד על ארבעה ניירות בלתי-זהים, מה ש"מפעיל" בתודעת הצופה תנועה סיבובית של הרכבת הדימוי /ג.ע]…"[6] מנגד, מסגרות הברזל נועדו לקבע את התנועה הסיבובית, שהיא גם תנועת סחרור של נפילת מסוק. עוד הוסיפה נוימן על המשמעות השונה של שני הצילומים: "האחת, של דחיסות, איום והאפלה […], השנייה, של התבהרות, צלילות והגיון."[7]

 

תחושת האסון השמימי, הגובלת בתחושה רליגיוזית אפוקליפטית, חוזרת גם בעבודה "דימויים מותכים", בה הדמות המכונסת במצב-החירום מוצללת על-ידי דימוי המסוק. שני הדימויים משועתקים, כזכור. כאן מורכב הצילום מ- 16 ריבועים, המבטיחים את השבירות, ההתפרקות, הפרגמנטריות שבשורש המאמץ לאשר אחדות, קיבוע, "ישועה".

 

 

 

Dvir_010d

40-Moshe-Ninio-Havdala-1976-1989-metal-photo-print-mounted-on-an-aluminium-plate-55_2-x-43_4-x-2-cm-edition-4-of-6-1-AP.jpg

IMG_5286.JPG

  • "ניסיון מִגדל", 1992-1976

מגדל מכ"ם גבוה קורן אור חגיגי (המאיר לרגל חגיגות יום-העצמאות), מבטיח בשוֹרה פאלית-משיחית (בריאה? "ויהי אור"?), או – חלילה – בשורת אסון. התצלום (שחור-לבן) הגבוה (202 ס"מ) ממוסגר במסגרת ברזל כבדה והוא מונח על הרצפה ונשען על הקיר. בשלהי 2002 כתבנו על העבודה:

"אנרגיה דו-קוטבית בין דחף ארוטי לדחף תנאטי. מזקפה להתכווצות, מפאליות להתמוטטותה. ראן את 'ניסיון מגדל' של משה ניניו […]: מאז 1977 בא ניניו אל מגדל מכ"ם כמי שמגיע אל סטרוקטורה אוטופית (מאז מסורת מגדל-בבל ועד למגדל-האינטרנציונאל של ולדימיר טאטלין) ואל פנאופטיקון – מבט הפיקוח והכוח של השליט. את המגדל הקפיד ניניו לצלם בעיתוי החג הלאומי, עת עוטה המגדל שָלְמַת-נורות […]. עתה כבר מתחבר המגדל לאוטופיות של מגדלי אור (טור-אייפל, בין השאר) והוא ניצב במלוא הדרו הדל, 'עוטה חג'. אלא, שהציפייה לייצוג טכנולוגי מוצק, מסוג המבנים הטכנולוגיים, המצולמים בגרמניה בידי הילה וברנד בֶּכֶר, מתגלה כמאמץ הפוך, מצדו של ניניו, שמגדלו קורס יותר משמזדקף בתעצומות-און. שהדימוי המתגלה בצילומו של ניניו חושף דימוי של חולשה, דימוי רפה, אשר תהליך הדפסתו אינו מקביע את האחד, ומה שאמור היה להנכיח את 'דמות האומה' ברגע הפאתוס של 'מגש הכסף' – מותירנו עם דימוי הרפיון."[8]

 

קרובות ל"ניסיון מגדל" גם העבודות" – "הבדלה" מ- 1989-1976 ו"עבודה חיצונית"(1) ("מלך הרועים") מ- 1990 – כולן בסימן צילומי שחור-לבן של מגדל. שני צילומי "הבדלה" (הדפסת צילום על לוח אלומיניום) הם פוטו-מונטאז' בו מורכבת אלומת האור מ"ניסיון מגדל" מימין לדימוי מגדל המכ"ם, על "צלחותיו". ניניו בנה מתח של ניגודים בין שני התצלומים. כפי שניתחה שרית שפירא:

"ראשיתה של 'הבדלה' בשני תצלומים – פעם ביום ופעם בלילה – של מגדל הממסר בגבעתיים. בעיבודה הסופי של העבודה, שתי הגרסאות, של היום ושל הלילה, מוטבעות זו לצד זו על כל אחד משני לוחות אלומיניום, האחת דימוי תשלילי של זולתה. כל גרסה שבלוח האחד היא גם היפוך, דימוי שלילי של זו שבלוח האחר. מערך הכפילויות כמו מנסח שרשרת של שעתוקים המאפיינים את דפוס ההתנהלות של תהליך הצילום. […] הדימוי בצילום הלילה נראה כקתדראלה גותית המאירה מרחוק או כמגדלור בים […], התרוממות הרוח או התגלות פתאומית מתוך הלא-כלום. […] כותרת העבודה מרמזת לפן מיתי של התרפקות על דלתות הרגע שבו 'קודש' מגיח לתוך 'חולין'."[9]

 

ב"עבודה חיצונית" איחד ניניו זמן ומקום, כשהוא מצלם מגדל של צופר-אזעקה בין יום-השואה לבין יום-הזיכרון. את התצלום "הגניב" ניניו, כבמעשה חתרנות, לתוך ספר עבודותיו של יצחק דנציגר, ומיקמו כתחליף ל"מלך הרועים", פסל-הפליז הנודע מ- 1965. הדימוי הדנציגרי – אידיליה עברית מופשטת של רועה וכבשה – מוחלף בסטרוקטורת התראה-חרדה, ופעם נוספת מאשר ניניו פאליות שהתכווצה אל היפוכה, יצר-מין שהתהפך ביצר-מוות. כשאצר ניניו ב- 1993 במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית של אמנים צעירים תחת הכותרת "אלה שבבית, אלה שבחצר", ציין, בין השאר, עבודות שהן "מקום של דאגה לאחר הבטחה של אושר."[10]

 

 

Ninio,Moshe,Untitled(AvodatHashem),1990,B92_1054

ה. "מפלים", 2000-1997:

 

שני צילומים שחור-לבן (אמולסיה צילומית, זכוכית בהתזת חול ומסגרת אלומיניום).

הטכניקה בה נוצרו השניים מהדהדת עיצוב חלונות דקורטיביים לבתי-כנסת[11], מה שיוליד את העבודה "השם המפורש" (או "עבודת השם") [המצולמת לעל], שנוצרה ביחד עם ארנון בן-דוד ב- 1990 ותפורט בהמשך. צמד ה"מפלים" מייצג "זוויות שונות של אירוע אסון ימי של נפט, אש ועשן, שנלקחו בהפרש של שבריר שנייה ממסך הטלוויזיה."[12] הכותרת מסיטה את משמעות הדימוי המקורי מהעשן למפל המים. לצד המהלך של הסתרת המקור, תנועת ההיתמרות של העשן מהופכת לתנועת הנפילה של המפל.

 

"השם המפורש" מורכב מארבע תיבות: שתיים מהן הוזמנו על-ידי ניניו מבן-דוד, שיצר "קופסאות" לביד חלולות, בהן חתך את האות ה"א. בין אלה שרבב ניניו את שתי "תיבות" הזכוכית של "מפלים", אך הקטין את אחד מדימויי המפל, כך שהשניים מדמים את האותיות ו"ו ויו"ד. הצבת ארבע התיבות בשורה אחת יצרה את השם המפורש. עתה, התעצם הפן התיאולוגי ה"כופר" של יצירת ניניו, כאשר הריק האפל שמאחורי האותיות ה"א חָבַר לאקט הנפילה, שלא לומר ל"הונאה" שבהסבת שם הדימוי המקורי.

 

 

IMG_5285

MN-HolePatch-1992-02

pt_7871_l.jpg

ו. "קשת/שטיח", 2000-1996:

 

העבודה קשורה לשתי עבודות נוספות ומוקדמות יותר של ניניו, שבמרכזן דימוי של שטיח. האחת, "ללא כותרת" (1992-1989), 3 צילומים של שטיח מזרחי, ממוסגרים בקופסת עץ מכוסה פרספקס, ומוצבים על שלושה ספסלי-עץ; והשנייה – "חור/תיקון" (1992), צילום-צבע של שטיח מזרחי מקומט עם חור במרכזו.

 

העבודה, "ללא כותרת", מאוסף מוזיאון ישראל, מורכבת משלושה ספסלי עץ-אורן, מופרדים האחד מרעהו, שעל כל אחד מהם מונחת קופסת-התצלום במקומות שונים (הספסל השמאלי נושא את התצלום בקצהו השמאלי, הספסל הימני בקצהו הימני, והספסל המרכזי נושא את התצלום במרכזו). לפי ארתורו שוורץ, בטקסט קצרצר שכתב על העבודה, ניתנה עדיפות להצבת הספסלים נוכח קיר זכוכית הצופה אל נוף-העיר. דומה, שניניו אימץ לעבודתו זו את עיקרון התערוכה המוזכרת לעיל, זו שיאצור ב- 1993, "אלה שבבית, אלה שבחצר": בעוד הספסלים מרמזים על נקודת-מבט ציבורית, אנונימית וחיצונית, צילום השטיח מרמז על תפנים ביתי. במילים אחרות, העבודה מפרקת/מרכיבה את הדואליות של האינטימי והציבורי, של ה"בית" ושל ה"חוץ". ה"ביתי" הוא דימוי ששועתק, "נארז" והוצא החוצה. אובדן בית?

 

השטיח הפרסי בתצלום הצבעוני, "חור/תיקון", נראה כשטיח שהושלך, כקרוע ובלוי. שולי החור השחור שבמרכז התצלום מסגירים מאמצי תיקון שלא צלחו. המארג הדקורטיבי-גיאומטרי המפואר של השטיח – נפגם. נזק נגרם לשטיח ונגזרה עליו פסילתו, אולי הוצאתו מהבית החוצה (יציאה המהדהדת את עבודת השטיח הקודמת). פעם נוספת, הביתיות הרוגעת עורערה. פעם נוספת, הטוב הותקף על-ידי רע שמאיים לכלותו. המאמץ ל"תיקון" השטיח אפשר שטומן בחובו תקוות "תיקון" בהיבט הקבלי. מבחינה זו, השטיח המזרחי הביתי מעלה בתודעתנו זיקה עקיפה לשטיח-תפילה מוסלמי. ועוד: "חור/תיקון" מעלה סימן-שאלה על ה"מזרח", המיוצג על-ידי השטיח, ספק באשר למזרח כתקוות הזריחה ו"מצד זה רוח חיים".

 

"קשת/שטיח" הוא, כאמור, עבודה מאוחרת יותר, ובהתאם, גם מורכבת יותר. העבודה היא לוח זכוכית ממוסגר באלומיניום, גודלו 55X177 ס"מ והוא מונח על הרצפה. מזווית מבט מסוימת, מתגלה על לוח-הזכוכית דימוי הירוגליפי של שטיח צבעוני. כשהוצגה העבודה ב- 2001 בגלריה "שנטל קרוסל" שבפאריז (כאן, ההולוגרמה של השטיח התגלתה לעינו של הצופה אך ורק במורד המדרגות למרתף הגלריה), ניתח אותה אלכסנדר קוסטנצו ברוחו של לאקאן ובמונחי ציורו של הולביין,"השגרירים", בו מתגלה הדימוי האנמורפי של הגולגולת רק מזווית מבט מסוימת, וכך גם ביקש קוסטנצו לייחס לדימוי השטיח מעמד של הופעת רוח-רפאים, מעין רוח-מת. כאן "הסף שבין הנראה לבין הבלתי-נראה, העיוורון אך גם 'מוות' ואז 'תחייה'. […] רוח מוזרה זו שבאורח פרדוקסאלי נראית כלואה במאטריקס, בקבר, וחפצה להימלט ממנו. […] הדימוי הוא של מת חי…"[13]

 

 

 

Moshe-Ninio-Glass-II-2011-Archival-Pigment-Print-100-x-77_2-edition-of-5.jpg

ז. "זכוכית", 2011-2010:

להלן מספר שורות (ערוכות) ממאמר שפרסמתי כאן לא מכבר בנושא עבודה זו, המוצגת כרגע במוזיאון ישראל:

תצלום שחור-לבן, שמבט ראשון בו אינו מצית בך, לכאורה, סקרנות למבט שני. כי לפניך תצלום מופשט, גיאומטריסטי ושטוח – מלבן אנכי של זגוגית שקופה, שתחתיתו מוצלבת בגוף מלבני באפור-חום כהה. [קיימת גרסה באפור וקיימת גרסה בחום] אני מכיר את התצלום הזה, "זכוכית" שמו, שראיתיו ב- 2011 בתערוכה קבוצתית בגלריה "דביר" כשהוא מזווג עם תצלום-תאום, וקראתי דברים חכמים ומעניינים שנכתבו עליו, בעיקר של חיים דעואל-לוסקי ושל חמוטל שטרנגסט. במילים אחרות: אני יודע שזוהי עבודה מרתקת. שהלא, התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו, שעתה הוא גם מבטנו, מבט הצופים. מבטנו כמו ממקם את אייכמן בתאו, נוכחות נעדרת, הופעה נוספת של רוח-רפאים.

הנה קטע מתגובתו של דעואל-לוסקי לתערוכה ב"דביר" ב- 2011:

""כיוון שאנו יודעים שהמוצג שנכח שם הוגדר כפושע, ואנחנו עכשיו רואים את מה שהוא ראה ולא אותו, מתחוללת פעולת המרה המעמידה את הצופה באמבלמה מוסרית: האם אני מוכן לעמוד כאן בחלל הגלריה, חלק מחלון הראווה של האמנות, ולהתבונן ולראות את מה שהוא ראה, לחוש אולי את מה שהוא חש, את הפיכתי ל'מוצג' משפטי, למי שפשעו ועונשו נחרץ עוד לפני שהתחיל משפט הראווה? כל שניתן לראות בעבודה של ניניו הוא שקיפות-מזוגגת ומבט בוהק אל מול לובן מסמא שממולו, ותו לא. האם זה מה שאייכמן ראה? האם האמן מרמז כי אייכמן שהובא לירושלים לא ראה את ירושלים, לא ראה את המשפט, לא 'היה שם' במובן הבסיסי של מעשה הצילום? האם האמן מרמז על המקום החשוך בו נמצא הצלם כשהתריס נסגר בזמן הלחיצה על המשחרר? הקיום שאינו עוד הנחסם העולה מהמבט השקוף של המוות, פועל כמטונימיה לחלל הריק הממלא את המבנים המשיקים המאורגנים סביבו בתצלום. […] ניניו עושה דקונסטרוקציה למעשה המדינה במשפט אייכמן, מציג את המבט האחורי ומביא את הצופה לקו התפר, לגבול שבין האסתטי לאתי."[14]

 

                                *

סופו של דבר, יותר משערי ישועה, המורבידיות היא זו ששוכנת בעומק עבודותיו של משה ניניו: רוחו של הנידון למוות, אימת השריפה (לא רק זו שהמסוק נשלח אליה, אלא אפילו אש-האח, שארתורו שווארץ קישרה לקרמטוריומים), חרדת נפילת המטוס, בשורת האסון… פעם אחר פעם, הנפילה מכריעה את המעוף. פעם אחר פעם, אלוהים אינו מופיע וגם מלאכו צונח. אם ב"קשת/שטיח" (הקשת השמימית כנגד השטיח הארצי) עוד קיווינו לקשת בענן (צבעי ההולוגראמה כצבעי הקשת), כי אז החור השחור בשטיח הבלה הפיג תקוות.

 

הרליגיוזיות ביצירת ניניו יסודה בנוכחותה הנעדרת של קטסטרופה.

 

 

 

[1] טלי תמיר, "הערנות היא חפץ בפני עצמו", המרשתת, אתר טלי תמיר, פורסם במקור ב"סטודיו", 1997.

 

[2] משה רון, "הדימוי חוזר, אבל במקום אחר", בקטלוג תערוכת משה ניניו, "מחזור ימים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.

[3] Arthuro Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.464.

[4] יגאל צלמונה (אוצר), בקטלוג תערוכת "מחזור ימים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.

[5] Alexandre Costanzo, "The Skin of the Image", in "Moshe Ninio", catalogue, Galerie Chantal Crousel, Paris, 2001, no page numbers.

[6] נילי נוימן, "משה ניניו – עבודות של דימויי יסוד", "קו", 5/4, נובמבר 1982, עמ' 63.

[7] שם, שם.

[8] גדעון עפרת, מתוך קטלוג תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003-2002, עמ' 10.

[9] שרית שפירא, "משה ניניו", בתוך: "המוזיאון מציג את עצמו", עורך: מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב, 2011, עמ' 253.

[10] מתוך קטלוג תערוכת "אלה שבבית, אלה שבחצר", מוזיאון ישראל, 1993, ללא מספרי עמודים.

[11] חיים דעואל לוסקי, "לוח-עדות (מסה)", "מפתח", 12, 2018., עמ' 89, במרשתת.

[12] שם, שם.

[13] לעיל, הערה 3.

[14] חיים דעואל-לוסקי, "על מה שממול ועל זה שלא נראה מתחת הזיגוג הכפול", "בצלאל" – כתב-עת מקוון, אוקטובר 2011.

קטגוריות
Uncategorized ציור עכשווי בישראל

אבנר כץ: והאדם אפילו לא (חיתוך) עץ השדה

זה עתה נודע לי על מותו של אבנר כץ, אדם מופלא, נדיר באנושיותו,  מלא חוכמה והומור, ואמן מצוין. הנה מאמר שכתבתי ב- 2012 על יצירתו. יהי זכרו ברוך.

 

A1(6).jpg                                                                         

                                                  ב- 1854 צייר גוסטב קורבֶּא, אבי הריאליזם והאוונגרד, את ציורו הנודע, "בונז'ור מסייֶא קורבא". כאן נראה האמן ביום בהיר, כשהוא ניצב גאה בלב שדות מונפֶּלייֶא המוריקים, תרמילו על שכם ומוט-נדודים בידו, מולו ניצבים בהכנעה פטרונו ומשרתו (וכלבם), המברכים את האמן בשלום. הציור נחשב כביטוי לבוז אנטי-בורגני של האמן ולהתייצבותו כאנטגוניסט לחברה.

 

למעלה מ- 155 שנים מאוחר יותר, מגלף אבנר כץ לוח דיקט גדול-מידות ורושם בראשו בצרפתית "בונז'ור מסייא כץ" (ראו התצלום לעיל). איננו צריכים להכיר את ההומור המפואר של אבנר כץ על מנת להבין, שלפנינו תשובה אירונית לציור הצרפתי ההוא. מיקום הסצנה המיוצגת אינו ברור עד תום: אולי שדרה עירונית. בכל מקרה, לבטח לא נוף טבע. הטבע נמצא בצרות ביצירת כץ, ובגילוייו הוא מאולף ופגוע. אכן, אף העץ הגדול האחד שבפינה השמאלית של ה"דיקט" – גדוע באכזריות, ואילו השמים האביביים של קורבא הומרו בעננת עשן אדירה ושחורה. במרכז התחתון של העבודה כרוי בור קבר.

 

דומה, שדמות האמן חוזרת כאן פעמיים: פעם, מימין, כשהוא יושב מהורהר או מותש (נרדם בעיצומה של קריאת עיתון) בקצה ספסל (זר פרחים בידו?) ועמו כלבו. ופעם שנייה, משמאל, מתחת לעץ הגדוע, כשהוא יושב על כיסא, שמוט ראש ואיברים, אוחז בצרור (יצירותיו?) המונח לצדו על הארץ ביחד עם מוט-נדודים. סוף הדרך? מול האמן המותש משתרך טור של מוכי גורל, הנראים כפגועי גוף, והם – כך נראה – באו לברך את האמן. אבנר כץ מזהה את אלה כ"עובדים זרים", ש"רוצים להעיר אותו אל המציאות שבתוכה הוא והם נמצאים". באשר לי, אני יותר נוטה לזהותם כאותם רוכבי האופניים והמתעמלים, המאכלסים את ה"דיקטים" האחרים של אבנר כץ, מי שמאמציהם לנעורי נצח – כָשלו. ודומני, שיותר מברכת "בונז'ור", הם אומרים ליוצרם – "אָדייֶא" (להתראות), שם בסמוך לבור הקבר ומתחת לעשן האפוקליפטי. וכלום אבנר כץ של צד ימין מביא זר להלווייתו של אבנר כץ משמאל? דבר אחד ברור: הצהרת הכוח היהירה של קורבא בן ה- 35 הומרה בענוות עבודת הפרידה והאֵבל של אבנר כץ בן ה- 70 פלוס.

 

                                 *

בין השנים 1959-1955 למד אבנר כץ ב"בצלאל החדש", ירושלים. הבחור בן ה- 16 ספג אז מה שכל בוגרי המוסד ספגו באותה עת לעומק וורידיהם: חיתוך עץ, אותה טכניקה שהייתה כה אהודה על האמנים הייקיים, מדיום שאותו הורה רב-האמן של חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים והטראגיים-ליליים, יעקב שטיינהרדט.[1] מאז תחילת שנות האלפיים, אבנר כץ – אמן רדוף נוסטלגיות לילדותו האישית-לאומית והתפכחויות רוויות חרדה – חוזר לכאורה אל המדיום. אמת, אין הוא מדפיס חיתוכי עץ. אך, הדיקטים הגדולים שלו מגולפים בעמלנות מעוררת השתאות וכמו מכינים את עצמם לרגע הדפסתם כחיתוך עץ, אלמלא בלמו בחריקה כאומרים: "לא!" לשעתוק ו"הן!" לחד-פעמי, למקור, ל"הילה". כידוע וכזכור, המדיום הוא מסר. ולפיכך, ברי לנו, שטרחת ה"אוּמָנות", עבודת המלאכה המפרכת והמאתגרת (נשוב ונציין את גודל הפורמטים: חלקם הגדול 166X133 ס"מ) מבקשת להצהיר: "אני אמן-אומן; אני אמן ובעל-מלאכה; אני מתוחכם ועממי, 'גבוה' ו'נמוך', אקסקלוסיבי ו'פרולטארי', מסתגר בעולמי היצירתי-הבעתי וידידותי לצופה בה-בעת." וכבר בהצהרה עקיפה זו דומה שאנו מתחילים לאתר את ייחודו וקסמו של אבנר כץ האמן והאדם.

 

הדרך אל ה"דיקטים", בבחינת "כמעט חיתוכי עץ", עוברת, תחילה, בשנת 1981, תקופה בה אימץ אבנר כץ סגנון המחקה את חיתוך העץ באמצעות קווי מתאר שחורים ועבים ומכחול לבן המסמן פסוודו-חריטות במפסלת. איורים אלה נקטו בחזות עממית של חיתוכי עץ אילוסטרטיביים, כשהם שומרים על זיקה לאיורים גרמניים מקאבריים מהמאה ה- 19.

אך, התחנה המשמעותית יותר של אבנר כץ בנתיב ה"כמו חיתוך עץ" הייתה זו של חיתוכי לינוליאום גדולים (200X140 ס"מ), שאותם יצר ב- 1989. "טבעו הסינתטי של הלינוליאום מעניק לך מדיום שאתה 'לא חייב לו כלום'...", אמר אז כץ[2], וכמו הכשיר מבלי דעת את נקיטתו לעתיד בעץ הלביד התעשייתי ונטול הרומנטיקה וה"נשמה". וכבר אז הפנים להדפסים את זיקתו הבלתי נלאית לסיפור, למשל, לאיור, לאבסורד ולדלייתם של דימויים קבורים מזיכרונו. "אני מחסן גרוטאות והאמנות היא אפשרות עבורי להוציא אותן, לשחק עימן", הבהיר.[3]

 

אבנר-כץ-ללא-כותרת-טכניקה-מעורבת-על-עץ-לבוד-2017-קרדיט-אברהם-חי-1

המחסן התת-הכרתי של אבנר כץ עלה באותה עת על גדותיו בדימויים גרוטסקיים של אסון ואימה, חרדות מוות ומין, ערבובי תום ואלימות. חיתוכי הלינוליאום, רבי הפעילות והצללים, אוכלסו בחיילים צלובים, גוויות אדם, אברים גדועים, שרצים, ציפור כרותת ראש, נער שולף אבר מינו, גבר מצליף באישה (בעוד איש אחר מטיל עליה מי שופכין), גזעים גדועים, עגלת קבורה, וכו'. כץ פָרַק את סיוטיו בהדפסי הלינוליאום הענקיים הללו, תוך שמיזג משקעי ילדות ופחדים. ה"סיפור" הכמו-סוריאליסטי שסיפר כל הדפס מהל ליצנות במקאבריות, שילב נופים מקומיים-"לאומיים" עם פגע וחולניות. ותמיד, ההומור ה"אבנר כצי" כנשק נגד החרדה. ותמיד, המיומנות הגבוהה של הרישום, הקומפוזיציה וכל השאר.[4]

 

אלא, שב- 2002, הריבוי והפרגמנטריות, שלא לומר הקיטועים, של הדפסי הלינוליאום הומרו באחדותיות של ה"דיקטים" הגדולים והטרום-הדפסיים. סדרה ראשונה, "מחסום ארז", החריפה את הפיגורטיביות, שנתגלתה פחות סמוכה לאקספרסיוניזם וסוריאליות, כמו גם לפרימיטיביזם עממי, ויותר סמוכה לריאליזם. עתה גם אישרה הסדרה אמירה אוטוביוגראפית ישירה יותר, כולל "דיוקן עצמי עם תרסיס פרו-אף", או "דיוקן עצמי עם ארבעה אצטרובלים" (ובור קבר) [ראה התצלום להלן]. אכן, מה שהיה בעבר דואליות של מין ומוות, הפך עתה לפחות מין (יותר בדידות) ויותר מוות. ובמקביל, הטיפול התרפויטי במשקעי הילדות הומר בהישרת המבט אל תור הקשישות. בסדרת "מחסום ארז" קיבץ אבנר כץ את עצמו ואת מקורביו – ידידים (דני קרמן, יעקב – חבר ילדות, ועוד) ואשתו (איילת), הציבם במרכז הלוח לרקע גדר-גבול עם סלילי תיל בראשה, עננה מאיימת ממעל ובור קבר מתחת, ותיעד את דמותם המזדקנת בשפה כמו-צילומית אפופת מלנכוליה. גדר הגבול, ביחד עם שם הסדרה, אישרה זיקה פוליטית, שמעולם לא הייתה זרה ליצירת כץ, אך גם אותתה גבול אחר, קיומי ומורבידי יותר.

 

 

יותר מכל, בלטו בסדרה הנדונה של ה"דיקטים" דימויי האצטרובלים, שתפקדו כסמל לזיכרון וערגה רומנטיים למקום אחר, רווי תום "גן-עדני", כזה החף מהאלימות והכאב של החיים בישראל:

"מה שנשאר זה האצטרובל, אותו אצטרובל שבא מירוק-העד, מארצות האושר, ששם החורף ארוך וקר, ועל פני הנהרות והאגמים שטים להם ברבורים לבנים […]. משם הגיעו אבי ואמי וניסו בחריצות בלתי נלאית לייער את הארץ השדופה הזאת. […] כן, האצטרובל הוא שריד של חלום."[5]

aw1635l2.jpg

אצטרובלים של אבל על אובדן אישי ולאומי. וכך, ארבעה האצטרובלים בדיוקן העצמי מפוזרים על רצפת הסטודיו וכמו נגרפים אל בור הקבר ב"תכריך" שאוחז האמן המעורטל ברובו ביום קיץ חם. עתה, הפכו האצטרובלים לדימוי מורבידי.[6] בהתאם, עת הציב כץ בלב "דיקט" נוסף קערת אצטרובלים על כן מוגבה והרחיף מעליו יד האוחזת במגל [ראו תצלום להלן] – נחשפה ברית האצטרובלים ו"מר מוות" (הקוצר) ברמה האישית והקולקטיבית (המגל הסוציאליסטי). וכן, לא שכחנו: היו אלה ימי האינתיפדה השנייה, והדם נשפך כמים.

katz033.jpg

מה שמביאנו אל לוחות הלביד הגדולים מהשנים האחרונות, מרביתם מ- 2011. לרגע, אנחנו שבים לפגוש בהם את הדיוקן העצמי של האמן, הפעם כ"ז'ונגלר" המלהטט עם האצטרובלים. ולרגע אחר, עודנו פוגשים את האמן בסטודיו ביום קיץ חם (הגם שסלסלת הירקות השמוטה והקרשים המפוזרים מעידים על מצב מעורער). אך, בל נטעה: ה"דיקטים, של אבנר כץ מהשנים האחרונות נבדלים מאד מקודמיהם. אמנם, האמן שב אל הסיפורים האלגוריים, אך אלה הפכו קיומיים עד תום ומעֵין במות של וידויים וחשבון נפש. כץ שב אל ריבוי הדמויות, אך הסצנות שלו אחדותיות באחדות המקום, אחדות הזמן ואחדות העלילה (כשהעלילה האחת היא זו של ההליכה לקראת מוות). בה בעת, שתי זוויות מבט שונות משלימות זו את זו בדיקטים הללו: האחת, פרונטאלית ומישורית, והאחרת ממעוף הציפור ("את ה'קונץ' הזה לימד אותי ברויגל"). ולמותר לציין, שלמבט העליון מתלווה בהכרח ניואנס אירוני של "מבט אלוהי" (עיוור, כפי שניווכח), המשלים את המבט האנושי הישיר. צביעה קלה – גון אדמדם על פי רוב (הנושא משקע אָלים, גם אם מאופק מאד) – משורבבת למעשה הגילוף, שממשיך להוכיח וירטואוזיות ברמת הרישום הפיגורטיבי. כץ שב ומספר לנו בתמונות את סיפורי אנטי-גן-עדן שלו, סיפורי גנים מתוחמים של מכחישי מוות הנידונים לטקסי מוות. עתה, גם מכונית שחורה הנוסעת בכביש תיתפס כמובילת מתים. לכאורה, אבנר כץ מציג קיום אנושי המטפח גוף, נהנה ו"משחק" – שחקני כדורגל, מתעמלים, רוכבי אופניים, מבלים בבריכת שחייה… אלא, שהשעשועים המשחקיים של כץ הופכים אלימים ומורבידיים. דומה, שרק לכלבים נותרה פה אופציית השעשוע והחירות, ואולי גם לברווזים ולעורבים, שמרבים לעופף בסדרת ה"דיקטים" העכשווית.

 

phpThumb_generated_thumbnail-3.jpg

 

הכלבים בעבודתו של אבנר כץ ראויים למאמר בפני עצמו. הופעתם השכיחה משלימה את ייצוגו העצמי של האמן ("אני מופיע בציורי בגלגולים שונים ומשונים ואולי גם בגלגולו של כלב"), כשם שהנאמנות המאפיינת את דימוי הכלב בתולדות האמנות[7] דנה את החיה הזו ביצירת כץ למעמד של קרבה אינטימית נדירה: הנה הוא סמוך לאיש היושב על הספסל ב"בונז'ור מסייא כץ"; הנה הוא נם במרכז הסטודיו למרגלות האמן הקם/מתיישב; הנה הוא משלים את הדיוקן העצמי כז'ונגלר. וכשהוא, הכלב, מוצב מחוץ לגדר פארק, הריהו כאמן המשקיף אל דמויותיו הבדיוניות; וכשהוא נובח על שורת מתחרים ברכיבה על אופניים, הריהו מבטא את קולו הביקורתי של האמן. ניתן לומר אפוא, שהכלב ביצירת אבנר כץ הוא היפוכו של הכלב המשוגע, בלק, ב"תמול שלשום" של עגנון: כי כלבו של כץ הוא קול הרציונאליות, הוא מה שבספרות קרוי ה"רֶזונֶר".

5d63be22b519d87c862f146a_Img4453_jp

 

התבוננו בלוחות המגולפים הללו ו"קראו" אותם: הנה פארק ומנגד שורת ברושים (בית קברות?). משמאל, טור מתפתל של רצים עם דגלים בידיהם. מימינם, שטח עגול מגודר ובטבורו גזעים גדועים. סביבו נע טור של מתעמלים. במרכז הלוח – בור קבר ודמות בתוכו. והנה, לוח אחר: נוף הסמוך לפסי רכבת מגודרים ועליהם עורבים. טורי ברושים סוגרים על מתחם סמוך (בית קברות?). שורת רצים מתפתלת אל עבר המתחם, בעודה נצפית על ידי קהל היושב בטריבונות. האם עופות הטרף ממתינים לפגרים של אלה האצים-רצים אל גורלם המר? ובלוח נוסף, בריכת שחייה עגולה מגודרת ומוקפת עצים. גברים ונשים מעורטלים יושבים ושרועים להשתזף בשמש. איש אינו בתוך הבריכה, בה שטים רק ברווזים. "החיים הטובים" כמוהם כהסגר, ככלא. ודומה, שה"משתזפים" נמצאים בעמדת המתנה לקראת הבלתי ידוע, בעוד הבריכה – המהדהדת את בריכת הנעורים של לוקס קראנאך ("קראנאך הוא אחד האמנים הנערצים עלי ואחד ממקורות השראתי") – הבריכה הזו מהם והלאה, והיא לברווזים בלבד… "דיקט" נוסף: עשן כבד או עננה אפלה כובשים את חלקו העליון של הלוח. במרכזו, עץ ברוש, שסביב צמרתו חגים ארבעה בעלי כנף, עורבים ככל הנראה. הרי לנו עוד שטח מגודר המזכיר פארק או מגרש משחקים עם ערוגות. חבורת זכרים ספק-מתעמלת ספק-מחוללת (מחול המוות?) מסביב לברוש הטוטמי ולעיני הצופים מעבר לגדר. ועוד "דיקט": מסלול מעגלי נוסף בתוך "פארק" מוקף ברושים, גן-עדן ובית קברות שהשתבשו זה בזה. שורות של צופים אנונימיים משני צדי המסלול משקיפים על רוכבי אופניים המתחרים במסלול הקץ. סמוך לנו, אופניים שמוטות ורגליים מוטלות ארצה של קורבן.

 

ותמיד הגדרות. מסורת הגן המגודר, "גן נעול", היא מסורת מערבית-מזרחית מפוארת, שפעפעה לא אחת גם לאמנות הישראלית (ראו שער הפרדס בציורי נחום גוטמן). תפקידה המסורתי של הגדר הזו הוא לחצוץ בין הריאלי לאוטופי, בין "עיקרון המציאות" ל"עיקרון העונג". לא כן אצל אבנר כץ: "הגדרות הללו לא מדברות על עבר וזיכרונות רעים, אלא על אזהרה או נבואה על צרה ואסון עתידי". ואכן, התבוננות נוספת ב"דיקטים" מלמדת, מלבד על נוכחותה הקבועה של גדר (ראו אותה אפילו ברקע הדיוקן העצמי כז'ונגלר), שזו מלווה את המסלולים למיניהם לאורכם, מנתבת את התנועה בהם, קרי – כופה את כיוון הפעולה. משמע, הגדר של כץ היא תמיד איסור המעבר, המחסום, הגבלת חירות והתראה של "רשויות". אין היא חוצצת בין מרחב "טוב" למרחב "רע". שכן כץ מיזג את השניים לבלי הפרד, נכנס אל תוך האוטופיה על מנת לגלותה כדיסטופיה.

5d63be22b519d8648f2f148c_Img4455_jp

 

לוח אחר לוח, באובססיביות עמלנית של זה המפיג אבלו בעיסוק, שב אבנר כץ וחוזר אל גן הברכה והקללה, שהוא גן החיים. כמו היה אמן מימי הביניים, הבורא אלגוריות על החיים והמוות, מגלף כץ את לוחותיו, בהם אין שום הבטחת ישועה שמימית, גם לא לצדיקים שבינינו. ראו את הלוח בו המוני נידונים אנונימיים משתרכים בשורה ארוכה וצפופה בתוך מבנה מונומנטאלי קודר דמוי מוזוליאום. בל תחמיצו את הדמות שצנחה משמאל. התוכלו להשתחרר מאסוציאציות הנידונים לתאי הגזים, ולפחות מאסוציאציות ההמונים המיוסרים הפוסעים בשורות ארוכות ב"מטרופוליס" של פריץ לאנג? ובלוח נוסף – שדרת ברושים: אופניים נשענים עזובים על ספסל, ולידם שרועים שני רוכבים על הדשא, ספק-נמים ספק-מתים. אישה ניצבת בתנוחה מלנכולית כשהיא נשענת על ספסל נוסף. חמישה עורבים מנקרים בתווך. מישהו נמלט ימינה. גרביו הצבעוניות מדגישות את גזר הדין של השחור-לבן (ושמץ האדמדם) של שוכני השדרה.

 

כשהעץ גדוע וכל שנותרו הם ברושי בתי קברות, מה נותר לו לעץ ביצירת אבנר כץ אם לא להתגלגל ל"דיקט" מת. עתה, לא רק זיכרונות הילדות נמוגו; דומה, שגם ההומור חדל. ה"דיקטים" מרים, קשים, חמורי סבר ועגומים – דיקטים של אֵבל, אמרנו. וכך, מה שהיה פעם (בחיתוכי הלינוליאום) "פעולתי", הומר בפעולה המדומה והמאומצת של ה"ספורטאים", והפעולה נידונה למעגליות שבסימן קץ. וגם המצב הפוליטי דומה שאינו נוכח עוד בסדרה העכשווית באשר הוא חלחל למעמקים הקיומיים של העבודות, בהן גדר הגבול של "מחסום ארז" הוחלפה בגדרות של פארקים וגנים, אם לא בתי קברות.

 

כיון שכך, מה הם הלוחות המגולפים של אבנר כץ אם לא "גן משחָקים" אנלוגי, מרחב "תענוגות" של האמן שהפך לבור של צער חייו?! מה הם כל "גני-העדן" המורבידיים של האמן אם לא הודאה בכך שגם אצטרובלי גן-עדן האבודים אינם כי אם פנטזיה?! ומי הם כל הרצים, רוכבי האופניים וכו' בלוחות הללו אם לא בני דמותו של אבנר כץ הוא עצמו, שבעמלנותו הפיזית הרבה מאשר ביצירתו את הבריאה ככיליון?! ובמחשבה נוספת: כלום אין לוחות הלביד של אבנר כץ מִגרָשים בהם חופר (מגלף) האמן את קברו? וכיון שכך, הקבר המסומן בתמונות הוא קבר-בתוך-קבר, ולא פחות מכן, "פרספקטיבה" של זמן, של החיים.

 

 

[1] "שני המורים שהילכו עליו קסם והשפיעו עליו יותר מכל היו איזידור אשהיים […] ויעקב שטיינהרדט…" – אבישי אייל, "פחד וגעגועים ביצירתו של אבנר כץ", קטלוג תערוכת אבנר כץ, "איצטרובלים", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2008, עמ' 14.

[2] סנפורד סיויץ שיימן, "אבנר כץ: נוסטאלגיה", קטלוג תערוכת אבנר כץ בגלריה "ג'ולי מ.", תל אביב, 1990, ללא מספרי עמדים.

[3] מאיר אהרונסון, "מחסן הגרוטאות של אבנר כץ", שם.

[4] להשלמת התמונה, ראו מאמרה של טליה רפפורט והרפרודוקציות בקטלוג תערוכת "אבנר כץ: חיתוכי לינול", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990.

[5] אבנר כץ, "מחסום ארז", עורך: גבי בן-ז'נו, הסטודיו, רעננה, 2005, עמ' 5-4.

[6] אבישי אייל אבחן ב- 2008 את האצטרובלים כ"הגולגולות של כץ", וזיהה את ייצוגי הטבע הדומם של האצטרובלים עם מסורת המוות של ציורי "ממנטו מורי" ו"ואניטס". לעיל, הערה 1, עמ' 29.

[7] על דימוי הכלב בציורי הרנסנס והבארוק, ראה: גדעון עפרת, "לכלבים תהילה", בתוך: אתר הרשת – "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: בארוק.