קטגוריות
תרבות עברית

על "חלוצים", "יהודים ישנים" ו…מבוכה

          

IMG_5266.JPG

 

 

דמותו המונומנטאלית של החלוץ העברי, גיבור-העל של העליות הראשונות, העסיקה אותי רבות עוד מאז השנים 1982-1980, ימים בהם חקרתי, כתבתי ואף הצגתי את הנושא (הן כדימוי מילולי והן כדימוי חזותי) – בספר, בתערוכה, בקטלוג ובהרצאות. העימות בין החלוץ העברי השרירי, המעורטל בחציו או במלואו, לבין דמותו הרכרוכית של היהודי הגלותי-מסורתי, מה שקרוי "היהודי הישן", או "היהודי הנודד", העימות הזה מצא ביטויו בלא-מעט כרזות, תעודות, ציורים, פסלים, מחזות, סרטים וכו' ציוניים. באלה שבה ונתגלתה אותה דמות ארכיטיפים אידיאלית – אשכנזית, צעירה, בריאה, חסונה, שיערה מלא, שיניה צחורות, אפה שֶמי למהדרין, דורכת באון על האדמה וראשה בשמים.

 

פרט משמעותי: הגם שהארכיטיפ נולד והתפתח במשרדי התנועה הציונית בברלין מאז הולדת הציונות, הוא הבשיל בארץ-ישראל בעיקר כדימוי פלקאטי בכרזות של שנות ה- 30 וה- 40, בעיקר אלו של הקק"ל וקרן-היסוד. שנות ה- 40-30: זיכרו את אירופה דאז.

 

ולצד הארכיטיפ ההרואי, כניגודו וכהשלמתו, היהודי הזקן המזוהה עם הגלות:

"החלוץ הענק הוא תשובה ליהודי חלוש-הגוף […] המחזאי הארצישראלי בחר לעמת את התעצומות העל-אנושיות של החלוץ הצעיר עם עליבותו הגופנית של איש-המסורת הישיש. ב'אל יבנה', מחזהו של חיים אלחנן (1928), אנו מוצאים ביטוי לתפיסה גופנית זו: 'שמש הקהל: (בא. הוא מוארך, רם ומכוחש כשחיף-עץ כולו…) הוי! הוי! הוי! הוי! הנה הם באים! הנה הם באים – המוני המצבאים, מצבאי צבא-החלוצים! החלוצים השחוצים, החזוזים והמעוזים – מצבא מרומים וחיל תהומים. הוי הנה הם באים! הנה הם באים! פוסעים הם זקופים, וצועדים אדירים! טופפים אבירים ועוברים שפירים – על פני ארץ זרה והמונה, ונחמה, כלמו! […] באים הם! הם באים! מימינם מיכאל, משמאלם גבריאל, מאחורם – הכריאל, ולפניהם פנפיאל…"[1]

 

 

ae

 

ag.JPG

 

ah.JPG

 

בדיקת המודל לדמות החלוץ הארצישראלי מחזירה אותנו מהר מאד לגרמניה ולכפר הגרמני. עוד בקטלוג לתערוכת "דמות החלוץ באמנות ישראל", 1982, הצבעתי על השורשים הרומנטיים והריאליסטיים ("אסכולת ברביזון") של עיצוב החלוץ, אך הדגשתי לא פחות את השפעת הציור הגרמני הכפרי. כך, אמיל רנצנהופר הווינאי וא.מ.ליליין הברלינאי השתיתו את דמויות החלוצים שלהם (מ- 1904-1901) על דמויות האיכרים הגרמניים, דוגמת תחריטי קוצרים גרמניים שליליין עיצב ב- 1914. אף יותר מזה, היה זה רנצנהופר, שעיצב את דמות החלוץ העברי בהסתמך על הייצוג החזותי של האיכר הגרמני:

"בראשית המאה, הדפיסה הקרן-הקיימת-לישראל נייר טלגרמה אנגלי, שעוצב בידי […] רנצנהופר. משני אגפי הטלגרמה, נופים אירופיים הרריים, עמק פורה בתווך, ושני צמדי חלוצים – הוא והיא. החלוצה שמנמנה ובריאה, טובלת בפרחים (פרח בשיערה) והופעתה אלזסית למהדרין. החלוץ שבמחיצתה אף הוא גרמני ביותר: כובע גרמני, זקנקן, מעדר או מכוש לכתפו."[2]

 

images35WTHXGP

 

ומדוע אני טורח להעלות-גרה מארכיוני את הפרטים הללו? רק בגינו של תצלום מביך בו נתקלתי בימים אלה, איור מתוך ספר-ילדים אנטישמי, שראה אור בנירנברג ב- 1936 בהוצאת "דר שטירמר" הזכורה לשמצה. להזכירנו: עורך ההוצאה, יוליוס שטייכר, הוצא-להורג במסגרת משפטי נירנברג, ואילו מאייר-הספר (וצייר-ההוצאה), פיליפ רופרכט ("פיפס" – Fips) נידון לעשר שנות מאסר (וישב חמש). עתה, אני מתבונן באיור הנאלח (ספר-הילדים הנדון מועמד בימים אלה למכירה ב"קדם") ופוגש דואליות מוכרת לי מהציור הציוני: עובד-האדמה והיהודי הגלותי.

 

הנה הוא, משמאל, האיכר הגרמני הנעלה: ניצב מעורטל בפלג גופו העליון, שריריו משורגים, מבטו חוש בצדודית, כולו און ובריאות, שיערו הבהיר מלא, מכנסי עבודה כחולים לרגליו, את-חפירה בידו והוא מקשר בין ארץ ושמים. מימינו, ה"יהודי" במתכונת ה"שטירמרית" הזכורה לשמצה: קרח, שמן, גוץ, אפו עקום, עיניו ערמומיות, לגופו חליפה, בידו האחת תיק, באחרת אמתחת-המצלצלין. הוא איש הבצע, המכוער, הדוחה, המרעיל הלאומי של הנפש הארית ה"גזעית". האיכר והיהודי – דואליות של דבר והיפוכו, של מחלה ושל הבראה.

 

קשה שלא להבחין בהקבלה הרבה שבין האיכר הגרמני של רופרכט לבין החלוץ הציוני של פרסומי התנועה הציונית. לא פחות מכן, חרף ההבדל המובן-מאליו, קשה שלא להשוות בין הזיווג האוקסימורוני הציוני של היהודי הישן ושל החלוץ האומניפוטנטי לבין הזיווג המתועב של האיור. כמובן, חלילה לא השוואה לדמוניזציה הארורה ממטבחו של יוליוס שטייכר, אך עדיין הפניית הגב והעורף למי שההיסטוריה הציונית ביקשה להוריד עליו את המסך (לא שעלה הדבר בידיה). ראו בתצלומים להלן את זיווג היהודי ה"גלותי" לחלוץ בהדפסיו של רנצנהופר מ- 1903-1902, או על כריכת כתב-העת "הקשת" (יפו, 1910), או בחיתוך-העץ של יוסף בודקו מ- 1935: זקן, כחוש, נמוך, כיום היינו אומרים – "במצב סיכון גבוה", מי שהגיע לסוף דרכו. ולעומתו, החלוץ הוא המחר, הוא היונק חיוניות מאדמת ארצו, הוא הלאומיות הטהורה. היהודי הגלותי מסמן קץ, החלוץ העברי מסמן חיים.

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

 

ac

 

untitled.png

מעולם לא חשתי נוח עם הדואליות הזו. על אחת כמה וכמה עכשיו, מול האיור השטירמרי. לכאורה, מה הקשר; אך, בעצם, יש קשר, יש.

 

                                 *

בספרייתי מונח תבליט (אפוקסי?), אולי משנות ה- 50 של המאה ה- 20, המייצג עלמה ועלם מערימים חציר על עגלה רתומה לצמד סוסים. בראש התבליט, משמאל, מודבק תבליט-זוטא נוסף ועליו המילה ""Israel. רק מבט נוסף מגלה, שבתי הכפר, הנראים מרחוק, מקיפים כנסייה, רוצה לומר – התבליט, במקורו, אינו כי אם שכיית-חמדה רומנטית-אירופית המייצגת נוף גרמני, ככל הנראה… מתי-שהוא, המילה "ישראל" הודבקה לצרכים מסחריים, ובאחת, הדימוי המיוצג התהפך ל"חלוצים".

 

 

[1] גדעון עפרת, "דמות החלוץ באמנות ישראל", משכן נשיאי ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 40.

[2] שם, עמ' 48.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

ערס-אסתטיקה

 

                           אני חייב הבהרת-מבוא: לפני כשש שנים, פרסמתי כאן מאמר תחת הכותרת "אין אמנות מזרחית". המאמר קומם עליי לא מעט אנשים, וזאת על-לא-עוול בכפי. בעוד הקמים נגדי פירשו אותי כמתנשא השולל "אמנות מזרחית", כל שביקשתי לטעון הוא, שאין בנמצא "מהות מזרחית" ביצירותיהם החזותיות של אמנים מזרחיים, בדיוק כפי שאין בנמצא "מהות נשית" באמנותן של נשים, ואפילו הן פמיניסטיות. בהתאם, לא באתי להכחיש קיומם המבורך של אמנים מזרחיים ההולכים ורבים, גם לא היווצרותה בישראל של יצירה איכותית העוסקת בצורות ובתכנים מזרחיים. רק הצבעתי על כך, שתחבירם של אמני המזרח הישראליים הוא תחביר מערבי בשורשו ואין לייחס לו מערכת הכרחית ומספיקה של תנאים להיותו "תחביר מזרחי". זאת בלבד.

 

ומדוע אני פותח באפולוגטיקה שכזו? משום שלהלן ברצוני להצביע על מגמה בת כעשרים שנה באמנות הישראלית, בה ניתן לאתר נטייה עקבית לשפה אסתטית, המקבילה-משהו למה שזכה בשירתנו העכשווית לשם "ערס-פואטיקה".

 

אני מבקש לכתוב על "ערס-אסתטיקה" ישראלית.

 

מאירה שמש.png

בשנת 1993 ציירה מאירה שמש, ילידת תל אביב, בת למשפחה יוצאת עיראק, דיוקן עצמי: את שיערה השחור המירה בשיער פלסטיק בלונדיני ואת עיניה שיבצה בשתי אבנים כחולות [ראו התצלום לעיל]. מאירה ייצגה עצמה כיפיפייה מערבית, תוך שנקטה בחומרים "נמוכים" (בציורים אחרים, עשתה שימוש בנצנצים, בקישוטים מבית הוריה, "הסדקית של שוק הכרמל", תתאר גליה בר-אור ב- 2004). לאורך ציוריה, הציעה הצעה אסתטית אחרת, נון-קאנונית, פרימיטיבית-לכאורה, כזו שמסרבת ל"אמנות גבוהה". "אקספרסיוניזם עיראקי", כינתה היא עצמה את ציוריה. ומירי גל-עזר הוסיפה:

"השמלה שהציגה מאירה בתערוכה 'מטא סקס 94' בעין חרוד [הייתה זו שמלתה של אם-האמנית/ג.ע] – יש בה משום סמל מרוכז והתרסה ברורה כלפי הפוליטיקה של הטעם בתרבות הישראלית: היא מייצגת גם 'טעם ערבי', גם 'עבודת-יד' 'לא אמנותית' לכאורה של אישה וגם פריט לבוש. כל מה שלא נתפס כקאנוני, קודש על-ידי מאירה כמהלך של חתרנות כנגד המערכת התרבותית, שלא אפשרה לה להכיל את זהותה התרבותית המורכבת."[1]

 

ללא כל זיקה ישירה לאופציה האסתטית ה"אחרת" של מאירה שמש, תלה חיים בן-שטרית, סמוך לאותן שנים ממש, על קיר מקירות המרכז לאמנות דיגיטאלית בחולון צללית של נשיא-מצרים-לשעבר, גמאל עבדול נאסר, שהייתה עשויה ממולוחייה (המעדן המצרי) טחונה. "לאורך תהליך עבודתי חשבתי על דמותו של גמאל עבדול נאסר", אמר בן-שטרית ב- 1997 בראיון עם דליה קרפל ב"מוסף הארץ", "כיצד איימה עלי דמותו. מצד אחד, נאסר היה מפחיד, אך מצד שני הוא היה, כמו אמי, יליד אלכסנדריה. לבטח גם הוא אהב מולוחייה. כשקראתי על מהפכת הקצינים החופשיים במצרים הופתעתי לגלות שמולוחייה צוינה כאנטי-תזה ל'פואה-גרא' שאותו נהג לאכול המלך פארוק." מאוחר יותר, ב-2006, יציג בן-שטרית עבודת-וידיאו הכוללת נאומים של נאסר ושירו של פאריד אל-אטרש, "גאמיל גמאל". לאורך השנים, שכלל בן-שטרית בעקביות שפת אמנות הנטועה במזרח-התיכון – במאכלי המזרח, ריקודי-בטן, מוזיקה ערבית וכו'. ב- 2015 הציג בבית האמנים בירושלים שתי עבודות-וידיאו, שבאחת מהן הופיעה אימו עם הבזקי סאונד בערבית, מצרית וצרפתית [ראו התצלום להלן].

08aff29cef9032dc8587db43bb523adc

 

דומה, שמאירה שמש וחיים בן-שטרית הכשירו, מבלי דעת, את הדרך לאמנים ישראלים ממוצא מזרחי, שבאו אחריהם והתמקדו בייצוג דמותם של בני עדות המזרח, ללא שמץ של תחושת נחיתות, תוך אמירת "הן" לטעם המזרחי העממי. בין אלה בלט אלי פטל בציורו הריאליסטי הזכור לטוב מ- 2006, בו ייצג, לצד דודו טופז (גולדנברג), את אבי טולדנו ואת אלברט אילוז [ראו התצלום להלן]. "ערסים" יותר היו "נומה ועראק" – צמד בחורים שצייר ב- 2010 [ראו התצלום להלן]. וכמובן, הציור "מירי (מסיקה) ומאיה (בוסקילה)", אף הוא עבודה של פטל מאותה שנה [ראו התצלום להלן]. בכל אלו יכולנו למצוא אסתטיקה אחרת של לבוש ותסרוקות, חושניות (ארוטיקה) ואנרגיה אחרות. הללו קרנו גם מצילומו המפואר של דוד עדיקא את מירי בוהדנה (2004), [ראו התצלום להלן], אשר ניתן להצמיד לו גם את צילום דיוקנו של רמי מיימון, עבודה נוספת של עדיקא מ- 2012 [ראו התצלום להלן]. ומה בדבר צילומה הנהדר של טל שוחט מ- 1998 את עצמה כטובעת בחול לצד אימה (ושוב, ב- 2006, "אימא ואני") [ראו שני התצלומים להלן]? או צילומיה (שוב, החושניות הבולטת של כל אלה) את בני משפחתה, כגון – אחיה העירום ואחותה בגופיה?

 

cm

cn.jpg

co

 

 

cp.jpg

cr

 

gעל החוף, 1998.jpg

טל שוחט 2006, אמא ואני

 

בולטת מאד במגמה זו של "ערס-אסתטיקה" היא ורד ניסים, שבעבודות-וידאו שונות שלה מופיעים הוריה, שעלו מעיראק [ראו התצלום להלן], ובפרט אימה, אסתר, המדברת על חייה, על משפחתה, על עבודות הניקיון שעסקה בהן וכו'.

13_l.jpg

בעבודת-וידיאו מפורסמת-יחסית מ- 2015 נראית האם, עוטה שמלה העשויה מסמרטוטי רצפה, כשהיא כורעת על ארבע וממרקת תצורה צהובה ענקית (מורכבת מכפפות גומי צהובות), שעה שמאחוריה ניצבת האמנית, לבושה בשמלת כלה ושופכת על האם מי סבון ממשפך. בעבודותיה, ורד ניסים שבה ופונה אל השוליים המזרחיים של החברה ומעניקה זכות דיבור לדור ההורים, לנשים בעיקר. השתלבותה של ורד ניסים (עד 2014) בתנועה הפמיניסטית המזרחית, "אחותי", החריפה את מחויבותה החברתית-תרבותית לשחרור והעצמה של הזהות המזרחית וייצוגה באמנות. ומי אם לא גליה יהב ז"ל השכילה לנסח את ההצעה האסתטית של ורד ניסים בכותבה:

"…אצל נסים לא רק האסתטיקה 'ערסית', כלומר שייכת ליקום הטעם-הרע באמנות (הלא הרמוני, המשובש, הלא הולם עד מביך, הלא מתעלה על עצמו) אלא גם האסטרטגיה חושפת במובלע את הדומיננטה הלבנה, הפרברית […]. נסים היא בפירוש ממשיכתו של אלי פטל, […] כמו מאירה שמש לפניה…"[2]

 

אמן נוסף שהעמיד את ה"ערס-אסתטיקה" במפגיע במרכז יצירתו הוא אלון קדם. ראו בתצלומים שלהלן את דמותו של "חמודי" ושאר ה"ערסים", שאותם מייצג הצייר בפורמטים גדולים, בצבעוניות עזה ("חושנית", אמרנו?), על סף הגרוטסקה והקריקטורה, ותמיד, כהתרסה של "טעם רע". מה שמחזיר אותי ל"אפולוגטיקה" בה פתחתי, א-פרופו "אין אמנות מזרחית" ולקטע ממאמר בשם "ציור-פ(רע)", שפרסמתי ב- 2016:

אלון קדם, 2018.jpg

אלון קדם, חמודי, 2018

אלון קדם, חחמודי טורס, 2019  (פרט).jpg

 

 

"ערכתי ביקור בסטודיו של אלון קדם, ובעודי מתרשם מאד מציוריו (לאחרונה, אף החל בסדרת ציורים של דיוקן צעיר 'מזרחי', צדודיתו בוטה, על גבול הקריקטורה, הסגנון על גבול ה'אאוטסיידרי', דיוקן מתריס בשאלת הזהות. ציור ענק שכזה מוצג בבית-האמנים בירושלים בתערוכת זוכי 'פרס אסנת מוזס'), עלעלתי באלבום גדול בשם '100 Hundred Painters of Tomorrow', בו מיוצג גם אלון קדם, ונוכחתי עד כמה 'ציור-הפ(רע)' הישראלי מחובר בשפתו לעניין ציורי עכשווי כלל-עולמי, הרבה מעבר לחוב הבסיסי לפיליפ גאסטון המאוחר. כלומר, 'ציור-הפ(רע)' הוא ציור מערבי, או שמא נאמר – גלובליסטי, לכל דבר, וכל ניסיון לצמצמו לתרבות אתנית מקומית הוא מעשה נואל."[3]

 

 

שאלה: מה, בעצם, מבחין את ההידרשות העכשווית לדמותו של המזרחי הצעיר מההידרשות ההיסטורית (עוד מאז תחילת האמנות בארץ-ישראל) לדמותו של הקשיש היהודי המזרחי? התשובה ברורה ואין היא קשורה, כמובן, בהבדלי הגילאים: ייצוג הקשיש היהודי המזרחי – הכורדי, התימני וכיו"ב – צמח מאטרקטיביות אקזוטית של גזע יהודי בלתי מוכר לאמנים העולים ארצה מאירופה. למעט מקרים נדירים, מסוג ציוריו של איתמר סיאני (בן למשפחה תימנית) את התימנים בבחינת "גאוות-יחידה", ייצוג היהודי המזרחי בציור, בצילום ובפיסול המקומיים הושתת על מבט פטרוני-כלשהו, שביסודו התנשאות תרבותית-אירופית "לבנה". שונה בתכלית הייצוג הערס-אסתטי העכשווי, שנוצר בידי צאצאי עדות המזרח הם עצמם, שמאוששים זהותם בגאווה ובביטחון עצמי, שהושג לא-במעט בזכות מאבק חברתי, כמו גם בזכות כיבוש התרבות המקומית בשדות המופע, הזֶמר המזרחי בעיקר (ומכאן גם כיכובם של ידועני הבידור המזרחיים בציור ובצילום המצוינים לעיל). ערס-אסתטיות באמנות העכשווית היא נשיאת זהות בגאון ואישור לאליטה חדשה, כמו גם ליופי וארוס חדשים.

 

והרי לנו נושא ראוי לטיפולם של מוזיאונינו המדדים.

 

 

[1] מירי גל-עזר, "שמחת הכאב, החומר והצבע", בתוך: "מאירה שמש: מלכת יופי", עורכת: גליה בר-אור, המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2004,   עמ' 142.

[2] גליה יהב, "פנתרית שחורה", "הארץ", 28.6.2016.

[3] גדעון עפרת, "עוד מילה על ציור פ(רע) ועל ניאו-פורמליזם", האתר-המרשתת הנוכחי, 24.9.2016.

קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים

לזכר המטאפיזי

                             לזכר המטאפיזי

הרציתי על "החלום ושברו" באמנות הישראלית. באולם בן 300 מקומות ישבו 20 נועזים עטויי מסכות. הזוי. מול אלה האמיצים הצגתי 90 יצירות אמנות ישראליות, ובמהלך השוואתי, בחנתי את התפכחותם של אמנים עכשוויים מדימויי ההבטחה הציונית משחר המאה ה- 20. בין קומץ הנוכחים באולם היו גם בתי, עדן, ולצדה החבר, י.ה., שלצורך העניין נקרא לו יונתן. ההרצאה עברה, מבחינתי, ככה-ככה, אם לא פחות, אבל לא זו הנקודה. הנקודה היא סופה של ההרצאה, כאשר קם מולי זה הקרוי יונתן, ניגש אליי וזעק מתהומות נפשו: "איזה ביזיון היא האמנות הישראלית! איזו אומללות, איזו בושה האמנות הזו!! אף לא שמץ מטאפיזיות!!!" ניסיתי למלמל משהו בזכות האמנות הישראלית וזקפתי את הרידוד הפלקאטי לחובת המרצה ולאופן בו בחר(תי) להציג את 90 העבודות המוקרנות. "לא!!", הזדעק יונתן, "החרפה הזו, השטחיות הזו של 'דבר והיפוכו', המכאניות צרת-האופק והשקופה הזו, וללא אפס-קצה של מטאפיזיות! אמנות בלי מטאפיזיקה, אבוי לנו!!"

 

חשבתי לי, שיונתן מקצין ובוטה כדרכו, הגם שבחולשה זו גם טמון כוחו, שהוא כושר הבחנה חריף ומאתגר. לכן, בחרתי להקשיב לו ורק שאלתיו: "ומי הם, בכל זאת, לדעתך, אמנים מטאפיזיים בישראל?". חשב וחשב יונתן וענה: משה גרשוני, והוסיף גם את יגאל תומרקין ועוד שניים-שלושה אמנים צעירים שלא עלו בקנה אחד עם הערכתי.

 

מאוחר יותר, עם שוך הסערה, שבתי להרהר בשוועת-יונתן, שלאמיתו של דבר, פנתה לעברו של שער פתוח עד תום: שהלא, מאז שאני זוכר את עצמי כ"חושב אמנות", כארבעים שנים ויותר, לא חדלתי לכתוב בזכות הברית בין אמנות לבין מטאפיזיקה. עוד ב- 1984, במאמר ב"קו" בשם "מטאפיזיקה עכשיו", ביקשתי לחבר חיבור אידיאלי בין הפרטיקולאריות הקונקרטית של יצירת האמנות לבין מרחבים רוחניים מטאפיזיים, שההתחברות אליהם נראתה לי כתעודתו של המבקר כאיש-הרוח:

"תפקידו של מבקר אמנות – כאשר הוא מבקש לחרוג מתפקיד הסוקר העיתונאי או רכלן האמנות – להירתם לספיראלה התרבותית. בבקשו אחר הכלליות הרחבה יותר, יחפש את מישורי ההכרה ורוח-הזמן ויקשרם לחומרים ולרגשות של היוצר. הוא יחפש אחר ההכללה הרוחנית הגדולה וההגשמה הרוחנית הגדולה של יצירות האמנות בכך שיָשים לו למטרה להפוך אמנות לתרבות, לציוויליזציה להיסטוריה ולמטאפיזיקה. במסעו זה המפרך, יהיה המבקר הגדול, לא רק מקביל לאמן (שהרי גם הוא מחפש אריגת הפרט בכלל, כפי שהאמן חיפש את אריגת הכלל בפרט), אלא גם יהיה, כנרמז בדברינו, מבקר-פילוסוף, מבקר-פוליטיקאי ומבקר-כהן (או מאמין). למותר לציין, שאתגר תרבותי זה גובל באוטופיזם."[1]

 

ב- 1984, לרקע הניאו-אקספרסיוניזם, הפורמאטים העצומים, הרהביליטציה של המיתוס, האזוטריות של הציור האיטלקי הטרנס-אוונגרדי – לרקע כל אלה עוד ניתן היה לקוות למטאפיזי. אך, ככל שנקפו השנים, הפכה תקווה זו לאנכרוניסטית. אף על פי כן, לא חדלתי להניף את דגל המטאפיזי באמנות. עדיין ב- 2000, במאמר ב"סטודיו" (115) בשם "ההחטאה הפילוסופית והסיכוי הרליגיוזי", ראיתי באפיק הטרנסצנדנטי פתח של תקווה לאמנות העכשווית, שנקלעה למבוך-מבוכה של הפילוסופיה הפוסט-סטרוקטורליסטית.

 

וכך, במשך עשרות שנים ומאות הרצאות, לא חדלתי "להטיף" באוזני מאזיניי בדבר הקשר המבוקש בין אמנות לבין טרנסצנדנטליות, קִראו לה "אידיאה אפלטונית", "האחד", "ויזיה", "רוח אוניברסאלית", "רצון כללי", "דיוניסיות", "משך" וכו'. אפלטון, פלוטינוס, אקווינס, היגל, שופנאואר, ניטשה, ברגסון (ועד וכולל היידגר) – אלה היו גיבוריי. וכל זאת על-מנת לומר, שזעקתו של יונתן נפלה על אוזניי הקשובות מאד, הגם שהרצאתי (שהייתה פוליטית בשורשה, ובהכרח, פלקאטית) השכיחה ממני את הפן המטאפיזי, שאולי גם דהה בהכרתי בדין אופייה של האמנות בעשורים האחרונים.

 

הסכמתי עם יונתן, שגרשוני הוא בהחלט "אמן מטאפיזי" (כמידת ה"פיזיות" ביצירתו, כן מידת נסיקתו הרוחנית). לא הייתי משוכנע לגבי תומרקין, למרות שהוא פַסל נערץ עליי. לבטח, אמן כאברהם אופק נחשב עליי כ"מטאפיזי". גם מיכה אולמן ואחרים. שהרי, מאז "מבקשי אלוהים" של ראובן רובין מ- 1923, ביכולתי למנות מספר אמנים ישראליים "מטאפיזיים". לא נציין שמות. רק רע יצמח מרשימה אקסקלוסיבית שכזו, אשר גם תיאלץ להבחין בין כאלה המכריזים בקול על מטאפיזיות לבין אוזלת המטאפיזי מיצירתם. בה בעת, איני יכול להימנע מההרהור המעיק על מגמת הפיחות המטאפיזי באמנות בת-זמננו, בארץ ובעולם.

 

האם ביכולתי לאשר את "על הרוחני באמנות" ביצירה העכשווית הפועלת בין קטבי המודעות השכלתנית החוסמת לבין אקספרסיביות סובייקטיבית-נרקיסיסטית? כלום בכוחי להצביע כיום על אמנים צעירים הצולחים את בועת האני שלהם אל המעל-ומֵעֵבר-לאני? איני מקל על עצמי: אני פונה אל אמנים מקומיים שהציגו בשנים האחרונות בתערוכות הקבוצתיות היותר "מטאפיזיות" ואני מוצא בעיקר את ה"על-יד" ואת ה"כמעט", ועל-פי-רוב, את הקול הרפה: אלה נחסמים במוּדעוּת-יתר, מבלי שהעפילו (במונחים אפלטוניים – ) מ"הכרה" ל"תבונה" (שהיא מחשבת האינסופי); אחרים, לא התעלו מסובייקטיביות פרטית אל הסובייקט הטוטאלי, הגדול, זה התובע (ראו ניטשה) התגברות על האני.

 

הנהו, אכן, האתגר היצירתי הקשה מכל: לבטא את האני (שאין בלתו) אך ורק בכדי להשתחרר ממנו בדרך אל העל-אני. ליצור "על הקצה". להגיע לגבול התהום של האני. אמנות מתאבדת. כמה אמנים בכוחם לעשות זאת כיום?! מרביתם, גם כשהם מוכשרים ביותר, מצטיינים בחוכמת האנטי-מטאפיזי, שהיא חוכמת הפוסט-מודרנה: "לא" לאסנציה (מהות), "לא" לאוטופי, "לא" ללוגו-צנטרי, "לא" למקור. ומרוב ה"לאווים" האופנתיים הללו, הסכינה האמנות העכשווית לחיסול המטאפיזי. ומכאן: קפד ראשו של הגבוה, הדח את המרכז לשוליים, פרק את האחד, גחך את הנשגב. והקץ למטאפיזי.

 

והרי אתם מכירים היטב את המגמות הללו, שאינכם חדלים לפגוש בהן, מזה עשרות בשנים, בתערוכות האמנות בישראל ובעולם.

 

האם אשמים האמנים במחדל המטאפיזי? כמובן, שלא: עוד קודם למחצית המאה ה- 20 תכפו המתקפות הפילוסופיות נגד המטאפיזיקה: "סילוק המטאפיזיקה", קרא רודולף קרנאפ ועמו פוזטיביסטים לוגיים נוספים, כאלפרד אייר. הוויטגנשטיינים חָברו למאבק, הפילוסופים האנליטיים-לשוניים השלימו במטחי פצמ"רים משלהם, שלאחריהם תפקדו טילי "אסכולת פאריז" כטיהור סופי של השטח מכל טיעון מטאפיזי, רחמנא לצלן. בנסיבות פילוסופיות אלו, כיצד תהין האמנות לאשר מטאפיזיקה?!

 

לפתח חטאת רובץ: קוראים לו "ניו אייג'", משמע – אופנת ה"רוחניות", על גווניה הפסוודו-מיסטיים המזרחיים והמערביים גם יחד. בקלות רבה מדי מתעטף אמן עכשווי ב"רוחניות" ניו-אייג'ית ומייחס מטאפיזיות ליצירתו. אלא, שה"ניו אייג'" הוא אזוטריות מדומה בדין אמצעי שיווק, מסחור וחשיפות במדיה. ספק, אם אזוטריות של ממש יכולה להתקיים בעידן של הנגישות והערטול הטכנולוגיים העכשוויים. לא, אין קיצורי דרך. תחיית המטאפיזי באמנות (האם הוא נפח נשמתו עם ההפשטה הטרנסצנדנטלית הניו-יורקית?) לא תתקיים כל עוד לא הכשירה הפילוסופיה את הדרך. הדרך ארוכה.

 

[1] גדעון עפרת, "מטאפיזיקה עכשיו", "קו", מס' 7-6, יוני, 1984, עמ' 88-77.

קטגוריות
פיסול ישראלי

תסמונת מגדל-בבל

                     

הדימוי של מגדל וקריסתו ראשיתו, כידוע, בסיפור מגדל-בבל והוא מסתיים, נכון לעכשיו, בניו-יורק, באירועי ה- 11 בספטמבר 2001. למרבה הפלא, חרף המסר החמור של המגדל הקדום ההוא משנער, משורר "שיר-השירים" דווקא בחר לרומם את מושג המגדל: "כמגדל דוד צווארך", "צווארך כמגדל השן", "אפך כמגדל הלבנון"… ועוד: ב"משלי" אף מצאנו: "חכמות בנתה ביתה חצבה עמודיה שבעה." הנה כי כן, המגדל התנ"כי התעקש לסמן יופי, חוכמה, לבטח כוח ("מגדל עוז": "ויבן עוזיהו מגדלים בירושלים ויחזקם."). התנועה הציונית אימצה אף היא את שבחי המגדל, בין אם כתזכורת למלכות ימי-קדם (מגדל-דוד), ובעיקר – כתפארת העשייה ההתיישבותית, החל במגדלי מים[1] וכלה במפעל "חומה ומגדל" מסוף שנות ה- 30. אלה כיכבו רבות בכרזות קק"ל, "קרן-היסוד וכו'. וראו התצלום להלן, כרזה לסרטו מ- 1935 של ברוך אגדתי, "זאת הארץ", בו נוסקים החלוץ והמִגדלים גם יחד לשמי-מרום. ודומה, שמגדל המינרט המוסלמי תפקד כ"אחר" של המגדל העברי (כולל מגדל-דוד כניכוס ציוני של מסגד).

IMG_5263.JPG

עוד קודם להתרבותם של מגדלי-מגורים ומגדלי-משרדים בתל אביב של שנות האלפיים ולבטח עוד קודם להתנסחותם כדימוי באמנות הישראלית (נכון לעכשיו, מגדלים מיוצגים בעיקר בציורים נאיביים, כגון אלה של גבריאל כהן – עם דגש על מגדל-בבל ומגדל-אייפל, או בציורי רפי פרץ. חורגים המגדלים התל אביביים בציורי דוד ריב ממחצית שנות ה- 90 ואילך) –אם כן, עוד קודם למגדלי תל אביב דהיום, האמנות העכשווית בישראל אישרה ומאשרת מגמה עקבית של השפלת המגדל, פגימתו, ולפחות – ביטויי הסתייגות ביקורתית כלפיו. בהקשר זה, תוזכר תערוכת "המגדל הבוער", שאצרה שרית שפירא ב- 2014, כראשונה בסדרת שלוש תערוכות "מגדל-בבל" המיוסדות על אוספו (הישראלי והבינלאומי) של יגאל אהובי (בגלריה של אוניברסיטת תל אביב).

לא רק דקל שפל-צמרת צמח בנוף התרבות המקומית: אם ארובת תחנת-הכוח "רדינג" התנוססה לשחקים (ואף יוצגה בסביבות 1990 בציורי ליליאן קלאפיש, יאן ראוכוורגר וארנון בן-דוד[2]), הרי שמיכאל דרוקס עיצב ב- 1971 את הפוטו-מונטאז' [ראו תצלום] של הארובה, כשהיא מושכבת-אופקית ונדמית לקנה-תות אימתני. הארובה נפלה.

IMG_5262

ב- 1990 אצר מרדכי עומר בגלריה של אוניברסיטת תל אביב תערוכה בנושא "העמוד בפיסול הישראלי העכשווי". כאן, לצד "קריאטידה נפולה הנושאת את אדנה" – פסלו של אוגוסט רודאן מ- 1881, ובעיקר – "אובליסק שבור" של בארנט ניומן מ- 1967-1963 – בבחינת ביטויי "הערגה הנצחית של האדם לעבר הנשגב הבלתי-מושג, על כל הסיכונים והשברים שבדרך"[3] – הציג עומר שורה ארוכה של פסלי-עמוד, אשר רק מיעוטם אישרו את השבר ואת הנפילה המוצהרים בכותרת מאמרו.

דומה, שעיקרון ה- Axis Mundi, "עמוד-העולם", זה שמקשר (כך מירצ'ה אליאדה) ארץ ושמים בכל מקום קדוש ובתי-מקדש – העיקרון הזה הטעין פסלי-עמוד למיניהם לאורך ההיסטוריה. אך, מגמות חילוניות מודרניות, ובקודקודן המתקפות הפוסט-ניטשיאניות על הטרנסצנדנטי, נָגפו את "עמודי-העולם" בתסמונת מגדל-בבל".

ואמנם, מבט מהיום, 30 שנים מאוחר יותר, מרחיב את אופק מבטו החלוצי של מ.עומר בעמוד ומאתר בו נטייה עכשווית ברורה בכיוון תסמונת מגדל-בבל. היו, אכן, בין פסלינו שהאמינו ב"נשגב" והזניקו למרומים "עמודים אינסופיים" בנוסח ברנקוזי, דוגמת פסלו של עזרא אוריון, "מעלות" (1980-1979, ראו התצלום), אך רבים יותר הפסלים העכשוויים שהקפידו לחבל בנסיקה למרומים: מיכאל גרוס, ששבר ב- 1969 את קודקוד העמוד הלבן (ברזל צבוע) שכמו-הרכין ראשו באבל; או מאיה כהן-לוי שפִסלה מ- 1990 – "מסע בעקבות בעורב" (אדני רכבת, עץ ועופרת) – מציג מגדל רופף ביותר; או פסלו מאותה שנה של מאיר פיצ'חדזה – "דמעות" (פיברגלס צבוע) [ראו התצלום] – המייצג מעין "עמוד אינסופי" אך בסימן זליגה בוכייה מטה…

מעלות, 80-79.png

פיצ'חדזה, , 1990דמעות

הטלת הספק בעיקרון הבנייה לגובה סומנה כבר בציוריו של לארי אברמסון שמאז סוף שנות ה- 80, כאשר האנך הבארנט-ניומני אתגר את הצייר לבנייה של "עמודי משמעות": הרכבה אנכית של מושאים.[4] "התרוממות" מעין זו תוצג בציורי אברמסון מ- 1990 ואילך כמאמץ רופס התלוי על בלי-מה. היא תתקשר בעקיפין לכל מגמת האנטי-פאלוס, קרי – התרופפות ההזדקפות/זיקפה באמנות הפוסט-מודרנית הבינלאומית. שלא לומר, הביקורת הפוסט-מודרנית כנגד האידיאה של הפאן-אופטיקון, קרי – "מגדל-הפיקוח".

משה ניניו יצר ב- 1977 את התצלום, "ניסיון עמוד" [ראו תצלום], המייצג עמוד ברזל שבראשו מתקן צפירה. הרכָּבַת התצלום ב- 1990 בתוך אלבום יצירותיו של יצחק דנציגר ועל גבי תצלום פסלו "מלך הרועים" (1965-1964) – ענתה לפסטורלה של מוט-הרועה ("העמוד הברנקוזיי הנושא בראשו ,קרן-איל) בדימוי החרדתי של קיום ישראלי.

bp1.JPG

בלטו מאד במגמה הנדונה פסלי ה"אובליסקים" השבורים והמוכים של יגאל תומרקין מ- 1994-1991[ראו תצלום]. באלה, לצד המאמץ העיקש להתנשא מארץ לשמים, נלוו מסמני השבר:

IMG_5264

"…'אובליסק' אחר, 'שואה' (1992-1991), הפגיש פסל קרונית […] שנשאה עליה עמוד ברזל גבוה, מוכה ו'חבול' בחלקו העליון, ומולו לוח ברזל מלבני ועבה שעליו מוטבע צלב-קרס ליד צורת הטלאי היהודי […]. 'סעודה אחרונה עם אובליסק שבור', 1992, הוא פסל בו שני חלקי אובליסק שבור סמוכים לשולחן ברזל צר וארוך […].'מלאך ההיסטוריה' (1993-1991) הוא פסל בדמות פניקס הניצב על שתי רגליו, 'כנפיו' המחודדות מקיפות אותו משלושה צדדים, עת מהמרכז נוסק עמוד עבה וגבוה, שראשו מוכה ונגוס ובקודקודו מוקם העתק זעיר של אלת-הניצחון…"[5]

עוד ועוד "פסלי-עמוד" ישראליים החלו נובלים, משפילים ראש ומודים בתבוסתם: נדין סרוג'י הציגה ב- 2018 מין "עמוד אינסופי" המורכב בדליים-בתוך-דליים [ראו תצלום]: לא זו בלבד ש"העמוד" סימן צינור שפיכה של פסולת, אלא שגם ראשו שח. יעל בורשטיין הציגה ב- 1018 במוזיאון הרצליה קבוצת עמודי ברזל – "מוטות" היא קראה להם – דקיקים ופגיעים. עמוד אחר עמוד, "מגדל" אחר "מגדל,, הפרו הבטחותיהם. כאשר רונן סימן-טוב צייר בין 2011-2008 מגדלור [ראו תצלום], הזרקור שלו פנה ימינה, בעוד דמות אדם מזנקת מראשו שמאלה אל תוך האפלה. לא עוד ההבטחה בסגנון שירו של דן אלמגור, "מגדלור": "…אך תמיד האיר לו אור מתוך השחור".

untitled.png

רונן סימן , 2011-2008טוב

בצדק ייאמר: אבל, ראה את תל אביב, כיצד היא נשלטת בגאון על-ידי הפאן-אופטיקון מרקיע-השחקים של צריח משרד-הביטחון ב"קריה"! תשובתנו תפנה את הדובר אל ציורו של דוד ריב, בו הוא משלב את מראה חזית מוזיאון תל אביב עם מראה המגדל הביטחוני המתנוסס מנגד [ראו תצלום להלן]; או אל עבודת-הווידיאו, "סלית", של ציון אברהם חזן, בו בולשת המצלמה אחר סביבת המוזיאון והמגדל שב"קריה" [ראו תצלום]; ואל קבוצת "זיק", שבנתה בטבורו של מוזיאון תל אביב, בגובה 25 מ', מבנה-עץ המשלב את המגדל מ"הקריה" ביחד עם המינרט המוסלמי.

Tzion-Abraham-Hazan1_width-880_jpegquality-75.jpg

16fa7ff0adba0684eb9429462d970a43

רוצה לומר, המגדל הצבאי הפך יעד לאי-נחת חוזרת של אמנים ישראליים עכשוויים. בתור שכזה, הוא מצטרף לגל האמנותי בן-זמננו של "תסמונת מגדל-בבל", המסרבת לקבל את אנכיותם הסמכותית והמבטיחה של המגדל או העמוד.

[1] ב- 1993 אצר מרדכי עומר בגלריה של אוניברסיטת תל אביב תערוכה בשם "מגדלי מים באמנות ובספרות הישראלית". וראה: "המגדל והמים", בתוך: מרדכי עומר, "אמנות ישראלית בת-זמננו", עם-עובד, תל אביב, 2006, עמ' 138-123.

[2] מרדכי עומר, "הגל והמגדל: תל אביב באמנות הישראלית", "אמנות ישראלית בת-זמננו", עם עובד, תל אביב, 2006, עמ' 41-40.

[3] מרדכי עומר, "קריאטידות נפולות ואובליסקים שבורים", בתוך: "אמנות ישראלית בת-זמננו", עם עובד, תל אביב, 2006, עמ' 100.

[4] יגאל צלמונה, "גינון באור מלאכותי", קטלוג תערוכת לארי אברמסון, מוזיאון ישראל, 1989, ללא מספרי עמודים.

[5] גדעון עפרת, "יגאל תומרקין", קרן לוין לאמנות, ירושלים, 2019, עמ' 401-395.