קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

השער הנעול, הדלת הסגורה

                  

"קצין: (…) אתה יודע מה נמצא מאחורי הדלת הזאת?

מדביק-המודעות: לא, אף פעם לא ראיתי את הדלת פתוחה.

קצין: אני אטלפן למסגר שיבוא לפתוח אותה.

(…)

(…הקצין נכנס, הוא זקן עכשיו, ושיערו לבן…)

קצין: (…) אני הזמנתי את המסגר, ועוד מעט תוכלי לראות מה יש מאחורי הדלת הזאת.

רקדנית בלט: באמת יהיה מעניין לראות אותם פותחים את הדלת (…).

שוטר: (נכנס) בשם החוק, אני אוסר עליכם לפתוח את הדלת הזאת!

(…)

הרוב המוסרי: בראוו! הדלת נפתחה!

נשיא-האוניברסיטה: מה מסתתר מאחורי הדלת?

זגג: אני לא רואה שום דבר.

נשיא האוניברסיטה: (…) מה מסתתר מאחורי הדלת?

דיקן-התיאולוגיה: שום דבר! זה הפתרון לחידת הקיום."[1]

 

מילים אלו של אוגוסט סטרינדברג במחזהו הקדם-סוריאליסטי מ- 1902, "מחזה חלום", הקדימו ב- 13 שנים את "לפני שער-החוק" של פרנץ קפקא. כזכור, גם כאן, חרף השער הפתוח-לכאורה, לא יוכל הכפרי לחדור בעדו ולעמוד פנים-אל-פנים מול החידה, שכן השער פתוח וסגור בה בעת, כפי שמסביר השומר לאיש המבקש להיכנס: "…שהשער אל החוק פתוח הוא, כמו תמיד, […] ואנוכי רק אחרון שומרי-הפתח הנני. אבל מאולם אחד אל משנהו עומדים שומרי-פתח, כל אחד כוחו גדול יותר מחברו."[2]

 

זוכרים את הדלת בדירתו הפריזאית של מרסל דושאן מ- 1927, הדלת שפתיחתה אומרת סגירתה, כלומר – כשהיא נפתחת לחלל X היא סוגרת חלל Y ולהפך? והשער הסוגר על "בהינתן ש-" (1966-1946), אשר רק חריר קטן בו מאפשר הצצה לעולם ליבידי? אגב, ב- 1971 יצר יואב בראל בתל אביב מין וריאציה על הדלת של דושאן, כאשר עיצב דלת המורכבת מארבע דלתות, זו בתוך זו, האחת קטנה מחברתה, וכולן גם יחד סגורות על ציריהן. "חלל של דלת", קרא לעבודה. לבראל היה עניין בדלתות: ביולי 1970 תכנן (כך ב"ספר הרעיונות" שלו) דלת נעה המשמשת שני מסדרונות במקביל. בסוף אותה שנה כבר תכנן סרט (שלא בוצע) בשם "דלתות" (מונטאז' מסרטים קיימים, המורכב מקטעי אנשים יוצאים ונכנסים בדלתות).[3] ויצוין גם ציור-השמן של בראל מ- 1958, "שוער בפתח החוק", בעקבות סיפורו של קפקא.

 

שערים נעולים (או פתוחים-רק-לכאורה) הם סיפור עתיק יומין, עתיר במשמעויות דתיות, מיתיות, פילוסופיות, קיומיות ונפשיות. לפני עשרות שנים, כתבתי בהרחבה מסה בשם "שערים"[4], בה הובלתי את הקורא דרך שערים נכספים ב"שירת-ההיכלות", בתנ"ך ובשאר מקורות מיתולוגיים, כאשר מעל לכל השערים מהדהדות מילות "תפילת-נעילה" במוצאי יום-הכיפורים: "פתח לנו שער בעת נעילת שער כי פנה יום"… ועדיין, לפני קרוב לשנתיים, כתבתי כאן מאמר בשם "שער!!!" ובו פגשנו במין-שער נעול נוסף, הפעם של דרורה דומיני. אני מזכיר:

"הנה הוא המיצב במוזיאון תל אביב, שבו החליטה האמנית לשים קץ להתעללות הקיומית-תיאולוגית הזו ופשוט קבעה את האמת האכזרית: חברים, השער נעול! בל תלכו שולל: אל תאמינו לשירה של קטיה מולודובסקה:'"פתחו את השער, פתחוהו רחב, עבור-תעבור בו שרשרת זהב'; כי השרשרת לא תעבור! וגם אל תתנו אמון בהבטחה – 'זה השער לה' צדיקים יבואו בו'; כי אפילו הצדיקים לא ייכנסו בשער."

 

אכן, בין שער-גן-עדן, אליו לא נשוב, לבין "שער-הרחמים", שרק בימי המשיח ייפתח בע"ה בחומת ירושלים – שוכנים אינספור שערי תקווה הנעולים בפנינו. כה עמוק בנפשנו השער אל הסוד, עד כי הפך לדימוי מבוקש באמנות הישראלית לדורותיה, ואפילו כשהתגלגל לדלת, סתם דלת סגורה.

 

זריצקי_שער_החבשים_1923

ב- 1923 הגיע יוסף זריצקי ארצה מסביבות קייב והתיישב בירושלים. תוך שבועות לא רבים, צייר בצבעי מים את "שער ברחוב החבשים" – ראו הצילום לעיל (הציור נושא את התאריך 1927, אלא שזוהי טעות-זיכרון של האמן). אני רואה אותו נגד עיניי, את העולה-החדש מאוקראינה, המתפעם מהיופי המזרחי החדש שמסביבו, שעה שהוא פוסע ברחוב הצר והקסום (היום, רחוב אתיופיה) ונעצר מול השער: שער ברזל קשתי וחלוד, שער פשוט, נטול כל שגב, ועם זאת, שער הבולם את הנתיב אל סוד כמוס:

"השער הודחק למישור אחורי יותר של הציור ודלת-הברזל שלו סגורה ומסוגרת, כאילו היא חותמת 'גן נעול'. אך מבעד לסגור החומה והדלת נראה טפח מאותו עולם חתום וזר – טפח שאולי רק מגרה ומחזק עוד יותר את ערגתו של האדם אל השלם, המלא. מקטע-הגן שנראה מבעד לסורגים האנכיים והאופקיים של הדלת נעשה למרקם של הנחות-צבע אנכיות, מדודות וצלולות, שנראות לרגע גם כאותם פסיפסי-זכוכית שקופים, הנתונים במסגרות העופרת של הוויטראז'ים שבכנסיות."[5]

 

באותה שנה, 1923, שב זריצקי וצייר עוד אקוורל של שער, הפעם "שער שכם". עתה, השער גדול ומפואר מקודמו, הקשת שבקדקודו אומרת שגב ובפתחו נבלעים וחולפים המוני ערבים. וכאילו, לא לאמן ממזרח-אירופה נועד השער הזה, אלא רק למקומיים, אנשי המזרח.

 

זריצקי, שער שכם

השערים המזרחיים הנעולים הילכו קסם על ציירי ארץ-ישראל משנות ה- 20, אשר דומה כי דמיינו עולם משכר ואסור השוכן מאחוריהם. אחד מאלה היה ראובן רובין, אף הוא אמן שהגיע ארצה מאירופה (רומניה) ב- 1923 ואשר נופי הארץ ביצירתו המוקדמת עומדים בסימן המתח המשולש בין "החלון" – חלון-ביתו הנפתח אל החוץ, לבין "הדרך" – שביל המוליך קדימה והטעון הבטחה וגעגועים, ולבין "השער" – עוד ועוד שערים קשתיים בחומת יפו או בדרך לנמל, מרביתם שערים נעולים ואפלים, המסתירים מאחוריהם בוסתן מלבלב או חצר ובה שיחים אקזוטיים. התבוננות בציורי ראובן משנות ה- 20 תוכיח, שהאמן צייר דרך-קבע בתים ערביים (באשר הם) ובחזיתם שער קשתי שחור-משחור. רק בציור אחד, "עין כרם" (1926), שער כחול נפתח בפנינו בחזית ומזמיננו להיכנס לחווה ערבית ובה משאבת-מים, עצים מופלאים ומטע עצי פרי המעובד בידי שני ערבים. ב- 1929, בציור "שער בעין-כרם", שביל עוקף שער כחול נעול, הסוגר על תפרחות בוסתן. כי זוהי ההבטחה הממתינה לצייר-העולה דאז – גן-עדן אוריינטלי שכולו טוב.

 

IMG_5136

נושא בפני עצמו הוא ציורי ירושלים של ראובן משנות ה- 20 המאוחרות. פעם אחר פעם, הייתה זו העיר העתיקה, המסתתרת מוצפנת מאחורי חומת-אבן שכמעט אין בה שער (למָעט אחד קשתי, קטן ואפל, כמובן). ומכאן, מתוך לב העולם הרחוק והבלתי-מושג, מגיחה "כיפת-הסלע" בכחוליה המאגיים, כמין מחוז-חלום ומושא-מאוויים מפתים. לכן, משמעותיות הפנוראמות של ירושלים והר-הבית, שראובן רובין צייר שנים רבות אחר-כך, לפני ולמחרת כיבוש העיר המזרחית ב- 1967: האחת שצייר ב- 1948 (לאחר נפילת העיר העתיקה) מצוירת מרחוק, כשבתחתית השער סגור. פנוראמה אחרת, שסיים לציירה ב- 1966, חוזרת אל אותו נקודת-מבט, אך הפעם השער המעט-פתוח משקיף לכיוון "שער-הרחמים" האטום. רק בציור הפנוראמה ב- 1970, לאחר מלחמת-ששת-הימים, השער הקטן שבשיפולי המדרון ועצי הזית – שער זה נפתח לכיוון "שער-הרחמים".

 

נחום גוטמן בא אל השער האוריינטלי הנעול כמי שבא אל קסם האֶרוֹס. ציוריו את שער הפרדס ביפו קשורים כולם לסאגה הגוטמנית הארוטית, שסופרה רבות, סאגת הנשים הערביות הנוסעות בכרכרה אל הפרדס על-מנת לטבול עירומות בבריכה שבטבורו:

"לכן הפך גוטמן את שער הפרדס לשער אגדי, קסום, שער גן-עדן. משהו מסוים מתרחש שם בינות לצללי העלווה החושנית הצפופה, דחוסת הריחות והצבע."[6]

ציורי שער-הפרדס שבו והמחישו חזותית את שסיפר גוטמן ב"עיר קטנה ואנשים בה מעט" (במקור, 1949):

"השער האדום והגדול היה נעול תמיד וסגור בפנינו על העולם הירוק, שגבל עם גבעות החול של תל אביב. הנכנסים בה היו דופקים זמן רב בידית הברזל עד שהיו נענים. אז הייתה נפתחת הדלת הקטנה שבתוך השער ונסגרת אחרי נכנסים. היו שנכנסים בה נשים רעולות לבושות שחורים […]. לפעמים יצאו מתוכו גברים משונסים חגורות צמר צבעוניות ופרחי פינטה ריחניים נתונים להם מאורי אוזנם. הפרדס הזה היה בעינינו כמין פרק שהוצא מאחת האגדות של אלף לילה בלילה…"[7]

IMG_5137

המתדפק על השער האגדי ביקש להיכנס אל מרחב היצר:

"כשקרב הרוכב אל שער הפרדס הערבי, שהיה ממולנו וגבל עם הכביש, שלח את ידו החופשית מתוך המטרייה ואמר: בשער זה שמשמאל דְפוֹק. והאלוהים ייתן לך מבוקשך. קרא לרחמים הרדומים בלבבות סודיים. דפוק בידית הברזל. זה השער."[8]

 

IMG_5138

 

IMG_5139

 

ברבות שנותיה של האמנות הישראלית, הפך השער הערבי לדלת פרוזאית בבניין-דירות, בין אם זו דלת הזכורה לאמן מבית-ילדותו באירופה ובין אם זו דלת תל אביבית. כך או כך, הדלת נותרה סגורה, צופנת מאחוריה חלומות של אהבה.

 

היה זה אריה ארוך, שהתרפקותו על ילדותו בחרקוב שבאוקראינה החזירה אותו פעמיים ב- 1964 אל דלתה של משפחת ניסלוביץ' (משפחתו: השם "ארוך" היה תולדה של כינוי שניתן בגימנסיה הרצלייה לנער הגבוה). ציור האסמבלאז'י הנודע שלו, "רחוב אגריפס", ראשיתו ב- 1962 בשטוקהולם, שעה שהאמן משמש שגריר ישראל בשוודיה והוא נודד בהכרתו בין חרקוב, ירושלים ומקום מושבו בסקנדינביה. הציור עוצב על לוח-עץ (לוח-שולחן, לשעבר?), שבראשו התקין ארוך שלט-רחוב ירושלמי ("רחוב אגריפס"), כאשר על הלוח צויר מלבן מופשט, שזוהה על-ידי שרה ברייטברג-סמל כדלת-בית משפחת ניסלביץ' בחרקוב.[9] בסמוך למלבן האנכי, שברובו צבוע באדום, בעוד חלקו העליון חום, שרבט ארוך שרבוטים הנעים בין "קשקושים" לבין רישום מתיילד, וכולם גם יחד כמין "גראפיטי". על הדלת הזו, הנראית סגורה, כתבתי בשעתי, בהקשר לציורי השולחנות של ארוך מ- 1963:

"עתה, יתואר הציור כציור-שולחן נוסף […] המחולק לשניים על-ידי קו אופקי במפלסו העליון. בשמאל המשטח המלבני התחתון מצויר מלבן צבעוני ארוך, דמוי דלת ומשקוף, מפוצל למלבן אדום וריבוע חום מעליו. מימינו של דו-מלבן צבעוני זה משטח לבן ועליו משורבט בעיפרון רישום ילדותי, המייצג ילד ליד עץ. […] בראש לוח-העץ קבוע לו ככתר השלט 'רחוב אגריפס'. […] רשאים אנו (או שמא, חייבים, בגלל השוואת ציורי השולחנות) לראות בדו-מלבן הצבעוני וריאציה מופשטת נוספת על זיווג בלתי-מוצלח בין המינים. קריאה שכזו תהפוך את שלט המלכות העליון (המלך אגריפס!), יחד עם חותמת הנוטריון [זו האדומה, המסומנת בפינה שמאלית עליונה של הציור/גע] לסימני סופר-אגו אבהי המשתקים את הליבידו של האמן…"[10]

 

מה היא אפוא הדלת המוגפת ב"רחוב אגריפס" (ובעצם, ברחוב מחרקוב) אם לא דלת הנועלת בפני האמן את השיבה הרגרסיבית אל מרחב הליבידו הטרום-התבגרותי?! וכלום אין זו אותה דלת בדיוק, שצוירה ב- 1964 – אותו מלבן לבן אופקי שבתחתיתו ה"שלט" ברוסית – "ניסלביץ'"? ומה מסתיר ומסמן הכתם השחור?

 

bl

 

bl1

 

וכמובן, הדלתות של רפי לביא. כלומר, אותן מדבקות עם שם הצייר ורעייתו –

"הפתקיות 'יונה הנביא 42' (כתובתו של לביא) ו'אילנה ורפי לביא', המונחות על מצע הדיקט החשוף בעבודות מראשית שנות ה- 70, הן כשלט מאולתר התלוי על דלת הבית. כמו שומר הסף בסיפור 'בפתח החוק' ["לפני שער החוק"/ג.ע] של פרנץ קפקא, גם לביא מציב את הצופה שלו על מפתן של דלת מוגפת. […] זוהי סגירת דלת המסתירה את מראה ביתו הפרטי של האמן […] – בעוד הבית הבלתי נראה הופך למקדש אהבה (מקומם של 'אילנה ורפי לביא'), מעוז של אינטימיות פרטית…"[11]

ועוד:

"כבר הדמיית הדיקט כדלת החוסמת את מראה ביתו הפרטי, מרמזת על היותו מעין סף, המישור הסופי של העין והדעת, שכל מה שמאחוריו (משתמע ומוּקַש ממנו) אינו זמין לראייה הרטינאלי וללוגוס."[12]

 

IMG_5140

 

הוא שאמרנו: הדלת המוגפת חוסמת את הדרך אל המאוויים הליבידיים ואל הפנטזיה התת-הכרתית בכלל. כמו הדהדו השערים והדלתות של האמנות הישראלית את הפסוק מ"שיר-השירים" (ה, 2): "אֲנִ֥י יְשֵׁנָ֖ה וְלִבִּ֣י עֵ֑ר ק֣וֹל ׀ דּוֹדִ֣י דוֹפֵ֗ק פִּתְחִי־לִ֞י אֲחֹתִ֤י רַעְיָתִי֙ יוֹנָתִ֣י תַמָּתִ֔י…"

 

                                 *

נבהיר: לא כל דלת סגורה, שצוירה או צולמה באמנות הישראלית, סימנה מחסום-יצר. ספק, למשל, אם הדלתות הירושלמיות הרבות שצייר אריה אזן בשנות ה- 90 בלמו נתיבים לתשוקה ולאהבה. בנוסף לכך נציין: היו שציירו דלתות פתוחות, מבפנים ומבחוץ: כגון, מארק ינאי, הריאליסט האקדמי המעולה, שצייר בירושלים דלתות-בית במושבה הגרמנית (1989) ובדרך בית-לחם (2004). ועוד ייאמר לסיום: עיקרון החסימה אל מחוז-החפץ, שהוא מחוז החלום, האידיאל והאוטופיה – העיקרון הזה אינו מוגבל, כמובן, לדימוי הדלת. כי חסימת הכניסה ל"בית" עשויה להתגלות באמנות הישראלית בצורת סלעים המוֹנְעים מעבר, או שבילים לבירינתיים (כך אצל אברהם אופק); או בצורת גדרות וסבך (כך אצל אהרון מסג) וכו'. ובדרגתה הנשגבת, חסימה זו תתגלה כ"תסמונת-נבו" – המבט אל "הארץ המובטחת" מבלי היכולת להגיע עדיה – זו התסמונת המוכרת לנו מציורי לארי אברמסון, מיכאל סגן-כהן ואלי שמיר, למשל.

 

וישנה דלת נעולה החוסמת את הדרך אל כוח האמונה, כאותה דלת שהניח יוסף צמח ב- 1987 כמשקולת מעל טלית. כמו הייתה הדלת מצבה מעל גופה בתכריך.

untitled והיו הדלתות, שבתוכן קדחה סיגלית לנדאו ב- 1996 קידוח של פריצה ואגינלית אלימה לתוך מרחב נחשק ובלתי-מושג.

ac

דלתות של דחפי מוות ומין.

 

*

ב- 2012 הציגה אלונה רודה לראשונה את עבודתה, "הדלתות": דלת אל דלת נעולה בכבדות (סדרת מנעולים, שרשרת-ברזל). תיארה גליה יהב:

"מדובר בדלתות כפולות, הקדמיות בנוסח זכוכית משרדית והאחוריות הן דלתות ברזל, חסומות במנעולים ושרשראות שלופפו סביב הידיות, בנוסח מקלטים וממ"דים. מאחורה נשמע סאונד טראש-מטאל עמום, קצבי, שמרעיד את הדלת מצידה הפנימי, מטלטל את השרשרת, מבקש להתפרץ. […] מאחורי הקלעים הופכים למרכז, לזה שבו מתרחש האקשן."[*]

 

לפני שער החוק.

 

IMG_5149

 

[1] אוגוסט סטרינדברג, "מחזה חלום", 1902, תרגום: רונית שני, רמת-גן, 1990, עמ' 21, 22-23, 75.

[2] פרנץ קפקא, "לפני שער החוק", בתוך: "פרנץ קפקא/סיפורים", תרגום: ישורון קשת, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1970, עמ' 119-118.

[3] אירית הדר, "מלאותו של האפשרי", בתוך: "יואב בראל", מוזיאון תל אביב, 2004, עמ' 17.

[4] המסה פורסמה בחלקה, מאוחר יותר, באתר-המרשתת הנוכחי, 7 במאי 2011.

[5] מרדכי עומר, זריצקי, מוזיאון תל אביב, תל אביב,1985, עמ' .

 

[6] גדעון עפרת, "תמימות ארצישראלית ומה שמתחתיה", קטלוג מוזיאון נחום גוטמן, עורך: יואב דגון, אביב 1998, עמ' 8.

[7] נחום גוטמן, "עיר קטנה ואנשים בה מעט", דביר, תל אביב, 1949, 1979, עמ' 126-125,

[8] שם, שם.

[9] על הפרשנויות השונות לציורו זה של אריה ארוך, ראה ספרי "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, 2000, עמ' 244-243. לצערי, כאן החמצתי השוואה מתבקשת לציורו של אנטוניו טאפייס מ- 1958, "דלת אפורה", שהוצג בביאנלה של ונציה באותה שנה.

[10] שם, עמ' 145.

[11] שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 138. וראו גם הקישור שמקשרת שפירא בין ה"דלתות" הללו של רפי לביא לבין הדלת הנפתחת-סוגרת של מרסל דושאן – שם, עמ' 137.

[12] שם, עמ' 143.

[*] "הארץ", 29.2.2012.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

החוב שלי לשלמה מאיר

                       החוב שלי לשלמה מאיר

 

עכשיו, כשאנו מתבונן בתצלומי ציוריו המוקדמים של שלמה מאיר (1979-1914), אני מבין, שספרי "ברלין-ירושלים" לוקה בלקונה שחורה, וברור לי חובי לשלמה מאיר.

שלמה מאיר, קיבוץ דליה

 

רק במקרה עליתי על עקבותיו, כאשר נתקלתי בתצלום של ציור איכותי – "טבע דומם", שהוצע למכירה ב"גלריה אגוזי" התל אביבית. מבטי זיהה בציור כושר אמנותי מעולה ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" משנות ה- 50. ואכן, סברתי, תחילה, שלפניי ציור של צבי מאירוביץ מ- 1958 בקירוב. רק מאוחר יותר למדתי, ששלמה מאיר היה אמנם תלמידם של צבי מאירוביץ ומרסל ינקו (בסמינר לאמני קיבוץ ב"אורנים"? בגבעת-חביבה?). בכל מקרה, הסתקרנתי; וככל שבדקתי יותר, כן התחוור לי, שאני פוגש אמן רציני, שחמק כמעט כליל מהעין והזיכרון העירוניים. כחבר קיבוץ דליה, באזור המועצה האזורית מגידו, מאז עליית הקיבוץ על הקרקע ב- 1939, היה שלמה מאיר מוכר בעיקר להיסטוריונים של אמני התנועה הקיבוצית, וכך – נוכחותו בארכיונים לאמנות במוזיאונים הגדולים מצומצמת ביותר. גם כשיצא לאור ב- 1960 הספר "הגראפיקה הישראלית", בעריכת אויגן קולב וצבי זוהר – האחרון, מי שהכיר היטב את אמני התנועה הקיבוצית! – שמו של שלמה מאיר נעדר, למרות חיתוכי הלינול המצוינים שלו.

 

זה הזמן לפרוע, ולו במעט, את חובי לשלמה מאיר, מאמני העלייה הגרמנית שראוי לזכרו, ולבטח בזכות ציוריו המוקדמים.

 

שלמה מאיר נולד בהמבורג עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה. ב- 1932, והוא בן 18, החל דרכו האמנותית כמעצב בסופרמרקט גדול, ובמקביל, למד בבית-הספר הגבוה לציור שבהמבורג. כישרונו זכה להכרה מראשית דרכו, כאשר זכה למלגה ע"ש מקס ליברמן. אלא, שתוך שנה, כזכור, עלו הנאצים לשלטון בגרמניה ולימודיו של הבחור הופסקו בדין יהדותו. עתה, משאביו נעצר ונשלח למחנות, החל שלמה נודד באירופה ביחד עם מספר חברים, עד לפגישתו ב- 1935 עם שליחים מארץ-ישראל, ששכנעוהו לעלות (שלא כחבריו, שבחרו לנסוע לבריה"מ).

 

מיד עם בואו ארצה ב- 1935 הצטרף שלמה מאיר לגרעין עולי גרמניה של "השומר הצעיר", אחד משני גרעינים שיקימו כעבור ארבע שנים אתת קיבוץ דליה, מקיבוצי "חומה ומגדל". ציורים ורישומי פחם על נייר, שהביא עמו מגרמניה מוכיחים אקספרסיוניזם עז המהול, לא אחת, בקוביזם. ציורים טובים מאד. עתה, נשאב שלמה מאיר כל-כולו לעבודות הקיבוץ, ורק בשעות הפנאי רשם רישומי פחם ריאליסטיים (נגועים באקספרסיוניזם קל) של חברי הקיבוץ. נפשו הייתה ברעיית צאן, ביציאה למשך מספר ימים למרעה בעמק-יזרעאל עם הכבשים והפרות, ימים בהם הרבה לרשום את החיות האהובות עליו. עם שובו לקיבוץ, תרגם את הרישומים לציורים איכותיים. ציורי הכבשים של ש.מאיר הקבילו בזמן לאלה של ליאו רוט – רועה הצאן מקיבוץ אפיקים, אך הקדימו בהרבה את אלה של מ.קדישמן – הרועה ממעין-ברוך (באשר לציורי הפרות של ש.מאיר, הללו הקדימו במעט את אלה של אברהם אופק בקיבוץ עין-המפרץ).

 

הריאליזם החברתי סחף אז את ציירי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם) וגם שלמה מאיר צייר פועלים והווי קיבוצי בצבעי שמן ובחיתוכי לינול. עדיין היה זה ריאליזם הנוטה לאקספרסיוניזם מתון ועדיין היו אלה ציורים והדפסים מצוינים, הראויים להישמר במיטב המוזיאונים שלנו. בציור-שמן מ- 1951, "מקלחת משותפת" (ציור באותו נושא יצייר כעבור שנה יוחנן סימון, איש גן-שמואל) ייצג שלמה מאיר את עצמו מתגלח מול הראי, בו נשקפים גם ילדי קיבוץ עירומים. אודה: בעוונותיי, בכתיבתי ואצירתי בתחום הריאליזם החברתי, מאז 1975 ועד 2008, לא התייחסתי לעבודות הללו. וחבל.

 

חברי הקיבוץ אהבו מאד את ציורי חברם ונהגו ליטול מהם לבתיהם. עתה, משהוכר כצייר, העניק לו קיבוץ דליה "אטלייה" קטן בכניסה לקיבוץ וכאן יצר לאחר שעות העבודה. שלמה מאיר היה מגויס כולו כאמן לקיבוצו: הוא קישט את עלון-הקיבוץ, הוא עיצב קישוטים לחגים, צייר תפאורות להצגות ואף בנה בובות לתיאטרון-הבובות המקומי. הוא עיצב פסיפסים, צייר ציורים באולם הספורט ובאולם הקונצרטים, יצר תבליטי בטון דקורטיביים בשער הקיבוץ, וכמובן, ציורים ופסלים.

 

את מרכולתו האמנותית הריאליסטית-חברתית הציג שלמה מאיר ב- 1958, הן בתערוכה קבוצתית במוזיאון תל אביב – "תערוכת ההתיישבות העובדת: הקיבוץ הארצי", והן בתערוכת "אמני הקיבוץ הארצי" בבית האמנים בתל אביב. באותה שנה אף השתתף במוזיאון תל אביב בתערוכת "עשר שנות ציור ישראלי". ודומה, שהחל עולה על נתיב ההכרה באמנותו.

IMG_5135

 

אך, לקראת 1960 חל מפנה גדול בציורו של שלמה מאיר. האם היה זה סיורו באירופה ב- 1959, ממנו חזר נגוע בנגיף ההפשטה? האם היו אלה שיעורי הציור של ינקו ומאירוביץ'? האם הייתה זו ההשפעה העצומה של "אופקים חדשים" (שהושפעו הם עצמם מגל ההפשטה הצרפתי)? האם היו אלה שיעורי הפיסול של דב פייגין (איש "אופקים חדשים") ופרלי פלציג? כך או אחרת, הריאליזם החל נסוג ביצירת מאיר לטובת הפשטה. קטע סרט משנת 1962 מראה אותו מצייר ציור מופשט לחלוטין. ציור-קיר שלו בקיבוצו מתחילת שנות ה- 60 מעיד על השטחה, תצורות גיאומטריות פיקאסואיות ואף קמצוץ סוריאליות (במקביל, תבליטי הבטון בכניסה לקיבוץ מופשטים-דקורטיביים עם השפעת-מה של ז'אן ארפ). וגם הפסלים – בעץ, בטרקוטה ובקרמיקה, מיזגו לחילופין השפעות של פיקאסו, או ברנקוזי, או פרימיטיביזם אקספרסיוניסטי. קשה להצביע על שפה אישית.

 

האמת היא, ששלמה מאיר איבד משהו מהעוצמה הריאליסטית-אקספרסיוניסטית של ציוריו המוקדמים. שפתו המופשטת הפכה פחות מגובשת: פה דינמיקה סוערת רב-זוויתית (המהדהדת-כלשהי את ציורי ינקו), פה כתמי צבע אנפורמליים, שם תצורות גיאומטריות ואחרות תחומות, וכו'. "אני חותר במכוון לשינוי תכוף של סגנונות", הבהיר שלמה מאיר. בסרט הקצר על יצירתו מדבר יובל דניאלי, האמן והיסטוריון האמנות הקיבוצית (איש קיבוץ "המעפיל"), על "הזיגזגים" באמנותו של הצייר.

 

כל אותה עת, ובנוסף לכל עיסוקיו הרבים כחבר הקיבוץ וכאמן, שלמה מאיר גם שימש מורה לאמנות ב"מוסד החינוכי הרי אפרים". בשנותיו האחרונות עבד במפעל "זוהר" (לחומרי-ניקוי) של קיבוץ דליה. לאור כל זאת, ההספק האמנותי שלו לא פחות ממדהים: ב- 1961 הוא הציג תערוכת-יחיד של ציורי שמן ב"צוותא" שבירושלים, ואילו ב- 1964 הציג תערוכת-יחיד שנייה בגלריה "צ'מרינסקי" בתל אביב. לא אחת, גם השתתף בתערוכות קבוצתיות מחוץ לגבולות ישראל. בכל תערוכותיו אלו הוכיחו את פנייתו להפשטה, שזכתה לגיבוי-מה (אף כי שולי) בצורת פרס ע"ש הרמן שטרוק מטעם עיריית חיפה ופרס מטעם המועצה המקומית מגידו. כאן, ב"בית יד לבנים" של המועצה, גם עיצב ש.מאיר אנדרטה לחללי מלחמות ישראל.

 

ב- 1960 יצא לאור ב"ספריית פועלים" האלבום "ציירים בקיבוץ" (עורכת: פְּסַל פרידברג). שלמה מאיר יוצג כאן בציור מופשט, "להקת ציפורים" (ראו התצלום). קשה להאמין למקרא הדברים, אבל כך תואר הציור:

"יום-אביב שליו, צח, בשעה מנחה. ולפתע – חשכה. אנו נושאים מבטנו – והנה משק-כנפיים. קו-עקלתון של נקודות כהות, רופפות, רוטטות. להקת ציפורים טסה בשעת בין-השמשות ומגמת-פניה צפונה. את הרגע הזה מנסה שלמה מאיר לתפוס. לא את השמש השוקעת, לא את השמיים, לא ציפור אחת או להקת ציפורים: מה שאנו חשים בתמונה זו הוא החושך היורד לפתע, ומשק-הכנפיים ותנועת-העקלתון כלפי-מעלה. התנופה המרקיעה, הרטט של חלקיה, הזוהר והאפילה המשמשים בערבוביה – מן היסודות האלה יוצר האמן קומפוזיציה, שיותר משיש בה 'מראה-עיניים' יש בה 'תחושה' של מאורע-הטבע ששימש לה כמקור-אשראה." (ללא מספרי עמודים)

 

אלא, שעולם האמנות הישראלי לא האיר פניו ליצירת שלמה מאיר. בביקורת על תערוכתו ב"צ'מרינסקי", יולי 1964, קטל אותו יואב בר-אל ב"הארץ" וכתב- בין השאר:

"שלמה מאיר עושה, בתערוכת היחיד שלו, ניסיון אמיץ להסתער על הצופה מכל העברים. […] למרבה הצער אין סוגי מוצגים שונים אלה מהווים וריאציות על תוכן אחד […]. אם מתעלמים מהצד הדקורטיבי לשמו […], יש מעט מאד משותף בין ציורי השמן החומריים, תבליטי העץ והפסלים. […] ציוריו של שלמה מאיר אינם נמנים עם מה שנקרא הציור הטוב."[1]

 

זה קרה ללא מעט אמנים, שעלו ארצה ונשאו עמם יצירה מעולה, אלא שכאן נכנעו בשנות ה- 60-50 בפני גל ההפשטה ואיבדו מייחודם וכוחם. התופעה אפיינה גם לא מעט מציירי הקיבוצים, שמורא-העיר הגדולה והעולם המערבי הכניע את חרדת הפרובינציאליות שלהם. טרם זכיתי לטעום מקרוב את טעם עבודותיו של שלמה מאיר, אך היכרותי הבלתי-ישירה עם מספר לא רב של עבודותיו מביא אותי לבכר ובהערכה את ציוריו הפיגורטיביים מהשנים 1958-1933. איכותם הגבוהה של אלה די בה בכדי שאזכור את שלמה מאיר לצד הטובים שבאמני העלייה הגרמנית ובציירי הריאליזם החברתי בישראל.

 

 

[1] "הארץ", 31.7.1964.

קטגוריות
בצלאל

איגוד יצרני בצלאל בירושלים

                   איגוד יצרני בצלאל בירושלים

 

מדי עת, מזכה אותי יאיר טלמור, ארכיונאי ראשי של מרכז-המידע במוזיאון ישראל, במתנה יקרה-מפז בצורת מסמך נדיר כלשהו, שעניינו היסטוריה של האמנות בישראל ואשר חמק מעין-רואים. כך, לפני ימים מספר, שיגר אלי יאיר צרור-מייל שמן ובו אינספור מסמכים משרדיים, שמקורם בארכיון המדינה ואשר היו קבורים לאורך כ- 80 שנה בתיק עלום, שביורוקראטי ממנו לא תמצאו ואשר עניינו תהליכי רישום, תקנות, מאזנים ו…פירוק של "איגוד יצרני בצלאל בירושלים". התיק התגלגל לארכיון הציוני ממשרדי הפנים של ה- Palestine Government והוא מתפרש על פני השנים 1944-1939.

 

העניין שמצאתי באוסף האפרורי והמשמים הזה שורשו באי-אלה אירועים היסטוריים ידועים, אך שחשוב לציינם: ב- 1929 נסגר "בצלאל" של בוריס שץ, לאחר שנקלע לדרך-ללא-מוצא מבחינה פיננסית ומבחינת הביקורת הציבורית הגוברת. מורי המוסד, שהיו ברובם המכריע ממוצא מרכז-אירופי או ממזרחה, מה שקרוי "אוסט-יודן", מצאו עצמם לפתע ללא מקור פרנסה. לא נותרה להם ברירה, אלא להמשיך ליצור בדרכם הפרטית ובתקווה למכור את מרכולתם בירושלים ליחידים ולמוסדות. אנחנו מדברים על אמנים כזאב רבן, מאיר גור-אריה, אהרון שאול-שור, יעקב אייזנברג, יעקב קנטרוביץ', יעקב בן-דוב ועוד. ואנו מדברים על ירושלים של ימי המרד הערבי ("המאורעות") וימי מלחמת העולם השנייה. ימים קשים, ימי שפל כלכלי בירושלים והיעדר תיירים. בין מסמכי התיק הארכיוני אני מוצא תקצירי מאמרים מ"אל-אהרם" הקהירי ומעיתונים ערביים אחרים ממצרים, סוריה ועיראק, ואלה מדווחים על הפגנת פועלים בירושלים בדרישה לעבודה ועל הדאגה הגוברת בקרב הערבים נוכח התגברות העלייה היהודית.

 

במקביל, עובדי בתי-המלאכה שהיו מסונפים ל"בצלאל", רבים מהם עולי-תימן – יוצרי תכשיטים, מוצרי יודאיקה ושאר מזכרות – החלו למכור תוצרתם באורח פרטי תחת הכותרת ה"פיראטית" – "עבודות-בצלאל". וכך, ירושלים דאז (ועד סוף שנות ה- 50!) מָלְאָה ב"עבודות בצלאל", שלא עוד היו מטעם ו/או בחסות "בצלאל" (שכאמור, כבר אינו קיים).

 

כך נמשכו הדברים עד ל- 1935, השנה בה נפתח מחדש "בצלאל", אך תחת שם אחר – "בצלאל החדש" – וברוח "יקית" מודרניסטית, שביקשה לבדל את עצמה מהמגמה ה"בצלאלית" הישנה – בפרט זו האוריינטלית והאורנמנטית. עולי גרמניה הדיחו את המורים הקודמים, ועתה – השקיפו מורי "בצלאל" הישן בעלבון ובעיניים כלות אחר המוסד הנועל בפניהם שעריו. לפיכך, התעשתו חלק מהם, וביחד עם מספר אומני "עבודות בצלאל", גמרו אומר לייסד לעצמם מוסד "בצלאלי" אלטרנטיבי, מסחרי טהור, המושתת על ברית אינטרסים בין האמנים ה"אוסט-יודניים" לבין אומנים תימניים, וכל זאת בחסות הממשל הבריטי ובתקווה לחסות הסוכנות היהודית.

 

כאמור, אדם נדרש להרבה אורך-רוח בכדי לשרוד את כל הדפים הארכיוניים הללו של עורכי-הדין, רואי-החשבון, הפקידים, הרַשָמים וכו'. אך, המאמץ שווה:

 

תשעה חברים מנתה "אגודת יצרני בצלאל בירושלים", ארבעה אשכנזים (מאיר גור-אריה, יעקב בן-דוב, דוד ירושלמי ושלמה רבינוביץ') וחמישה תימנים (יהודה שרעבני, יחיא אבישי, שלום נדאף,ישראל צלאח ויוסף חמדי לוי). את האשכנזים אנו מכירים ברובם, כיון שהורו ב"בצלאל" של שץ – מ.גור-אריה,שלימד ציור וחיטוב בשן; י.בן-דוב שנודע בתצלומיו ה"בצלאליים" והארצישראליים; ש.רבינוביץ', שהיה חבר בקבוצת "שרא"ר" – קבוצת אומני כסף "בצלאליים". על דוד ירושלמי איננו יודעים דבר, למעט העובדה שלמד ב"בצלאל" בשנות העשרה של המאה ה- 20. האומנים התימנים היו כולם יוצאי בתי-המלאכה והקבוצות שהיו מסונפות ל"בצלאל" הישן.

 

כל התשעה נפגשו ב- 1 בנובמבר 1939 ובחרו ועד הנהלה לאגודתם: רבינוביץ', בן-דוב, ירושלמי, יחיא אבישי ויוסף חמדי לוי. לתפקיד יו"ר האגודה נבחר רבינוביץ'; לגזבר נבחר אבישי, ואילו לתפקיד המנהל האחראי (בשכר!) נבחר בן-דוב. וגם ועדת ביקורת נבחרה ובה חברים מאיר גור-אריה ושלום נדאף. בסוף אותו חודש, נרשמה "אגודת יצרני בצלאל בירושלים" והצהירה שמטרתה "לעזור לחברים היצרנים באמצעים חומריים ומוסריים בפיתוח ושכלול התוצרת בתנאים טובים ובהרחבת שוקים בעולם." הרעיון המסחרי היה לרכז את המכירות ברובן לשם יצוא לארה"ב, תוך היעזרות בתיווכה של הסוכנות היהודית. כעבור תקופה קצרה ביותר, כבר הייתה לאגודת ניירת רשמית ובראשה מתנוסס סמל האגודה, המורכב ממגדל-דוד ומשתי ידיים – האחת אוחזת בלוח עגול קטן שבמרכזו מגן-דוד, בעוד היד השנייה חוקקת/רוקעת/מסמנת בו.

 

משימת האגודה הייתה לשכור מחסן לתוצרת האומנותית (חברי האגודה נדרשו לספק מוצרים למחסן לפחות פעם בחודש), להבטיח מניעת תחרות והורדת מחירים ו…זיופים, לדאוג לפרסום, להשיג הלוואות לחברים, וכמו כן, לרכוש חומרי-גלם ומכשירי עבודה. תנאי החברות באגודה, שלא ראתה עצמה כמוגבלת לשמינייה המייסדת, היו: להיות תושב קבוע בירושלים או בסביבתה; להיות "בעל אופי טוב"; להיות "לא פחות מבן עשרים" ולהיות "מומחה בעבודת התוצרת שהוא יוצר."

 

שאלה שלא ניתן להתעלם ממנה היא: הכיצד זה שנעדר מהאגודה שמו של זאב רבן? לא זו בלבד, שרבן עשה לו שם כרב-אומן ירושלמי רב-תחומי, אלא שרבן ומאיר גור-אריה היו "תאומים" שייסדו יחד, תחילה את "דפוס גרפיקה" (1929-1923), ולאחר מכן, את "בית עבודה לאמנות אינדוסטריאלית", שפעל עד שנת 1948 (בחצר האחורית של בתי "בצלאל").[1] במילים אחרות, כאשר הצטרף גור-אריה ל"אגודת יצרני בצלאל" הוא המשיך לעבוד במקביל עם רבן. אם כך, מדוע לא הצטרף רבן? איני יודע. אפשר שנהנה מהצעות עבודה מספיקות. נדגיש, עם זאת, שלא מורה אחד ולא שניים מבתי-המלאכה של "בצלאל הישן" נותרו מחוץ לאגודה, וסיבותיהם עמם: שמואל פרסוב, ראש המחלקה לעבודות-כסף; אברהם בר-אדון, ראש המחלקה לעבודות-דמשק; שמאול אייזנברג, ראש המחלקה לקרמיקה; ועוד. וגם המפורסם שבאומני הכסף-פיליגרן התימניים ב"בצלאל" הישן – יחייא ימיני – אף הוא בחר להמשיך לבדו. סביר מאד, שהתשובה לנוכחות ולהיעדרות של אומני "בצלאל" פשוטה: האגודה הגבילה עצמה, ככל הנראה, לעבודות-כסף (שעה שגור-אריה אחראי על עיצוב המתוות).

 

לא ברור מה גרם לפירוק "אגודת יצרני בצלאל בירושלים" תוך ארבע שנים. האם היו אלה המאזנים השנתיים שהוכנו תמיד באיחור רב ולאחר התרעות חוזרות מטעם המשרד לרישום אגודות שיתופיות? האם נכשלו חברי האגודה בניהול (אף שדו"חות שנתיים של משרד רואי-החשבון, "האפט את האפט", שבו ואישרו את הניהול). האם ייתכן שחברי האגודה התמהמהו בתשלום מסיהם לאגודה ו/או בהחזרת חובותיהם בגין מכירות של "עבודדות בצלאל"? האם ההכנסות היו זעומות מדי? שמא נתגלעו סכסוכים שאיננו יודעים אודותיהם? כך או אחרת, משהו לא עבד כשורה ב"אגודת יצרני בצלאל בירושלים".

 

וכך, "באספה הכללית השנתית של אגודתנו, שהתקיימה השנה ביום 1 ביולי 1943, החלטנו לפרק ולחסל את אגודתנו מרצון ובחרנו בשני חברים למחסלים:יעקב בן-דוב ושלמה רבינוביץ'…". צו הפירוק נתפרסם ב- 12 לדצמבר 1943, אם כי חרחורי הגסיסה המסחריים נמשכו עוד כשנה (ביולי 1944 נרשמו הכנסות בסך למעלה מ- 72 לירות ארצישראליות, וחוב לנושים על סך כשלוש וחצי לירות. לא נותר אלא להכין את המאזן הסופי מטעם "האפט את האפט" ולחמוק באלגנטיות מדרישותיו החוזרות של ד"ר דניאל גאורג פרנקל (שהועסק כחוקר לצורך הכנת המאזן) לתשלום שכרו בסך שתי לירות.

 

*

ל"בצלאל" הישן לא עוד הייתה תקומה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "השניים מאותו חדר", באתר-המרשתת הנוכחי, 5 באוגוסט 2013.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

האמנות הישראלית בעת הניאו-ליברלית?

         האמנות הישראלית בעת הניאו-ליבראלית?

 

בעניין רב קראתי את מאמרו של כפיר כהן לוסטיג, "הרומן הישראלי בעת הניאו-ליברלית", שראה אור בגיליון מס' 1 של "הזמן הזה" (בחסות "מכון ון-ליר"), כתב-עת אינטלקטואלי, גְבַה-גבּות ואקסקלוסיבי, בין אם התכוון לכך ובין אם לאו. כהן לוסטיג מבקש להציע במאמרו אפיק פרשני חדש לספרות הישראלית מהעשורים האחרונים, אפיק היונק מהמציאות הכלכלית-ערכית הניאו-ליברלית בישראל שלאחר 1985 (שנת יישום תוכנית-החירום לייצוב המשק). מאמרו של כהן לוסטיג מתיימר להמיר את ביקורת הספרות הישראלית הנהוגה לאורך עשרות רבות בשנים, זו שבסימן הלאומיות. רוצה לומר, אם הספרות הישראלית לדורותיה פּוּרשה עוד ועוד במונחי המתח אני-אנחנו, היחיד במבחן הציווי הלאומי (ציוני, אשכנזי, פוליטי), או מצב הפרט בראי מצב האומה (מלחמות, משברים, מיתוסים מקומיים), כי אז המפנה הקפיטליסטי הניאו-ליברלי העלה על נס את מגמות הרווח הפרטי והגלובליזציה, ובהתאם, אחראי לעלייתה של דמות ספרותית חדשה – זו של סובייקט המנותק מהלאומי והמאשר "סובייקט אוטונומי המשולל תכלית פוליטית."[1]

 

הקריאה בספרות הישראלית עד מחצית שנות ה- 80, טוען כהן לוסטיג, ביקשה להבין מהלכים ומצבים ספרותיים בפריזמה של מלחמות ואירועים פוליטיים. לעומת זאת, "קריאה של רומנים, שנכתבו מאמצע שנות השמונים ועד היום, מגלה שספרות זו מתבססת על החוויה של האדם הפרטי."[2] על פניו, גילוי מאד לא מסעיר, בזוכרנו את משוררי חבורת "קו" (נתן זך, יהודה עמיחי וכו') והסופרים הצעירים משנות ה- 60 (עמוס עוז, א.ב.יהושע וכו'). ברם, כהן לוסטיג, שבהחלט ער לזיכרון זה, טוען, שגם היצירות דאז הובנו עדיין על-ידי מפרשיהן במונחים אלגוריים של "שלילה של קיום לאומי". וביתר דיוק, המשוטטים והתלושים מהספרות והשירה ההיא עוצבו והובנו כגוף אבוד ללא הרוח הלאומית המארגנת, ולפיכך, נידונו לאימפוטנציה ולקטסטרופה. ומנגד, "בימינו הפרטיות היא פרוזאית לחלוטין", שעה שגם יחסו של הפרט ל"אחר" "לרוב נכתב רק כאמצעי להכרה עצמית."[3]

 

שחרור ההון מחסות המדינה והעברתו לחירות הפרט ברא "קיום פרטי שאיננו מסוגל לחיות חיים פוליטיים"[4], ממשיך מחבר המאמר ב"הזמן הזה". רווחי היחיד המירו את צרכי הכלל. גיבורי הספרות הישראלית העכשווית מאשרים מהלך ניאו-ליברלי זה בהשתחררותם מההיסטורי-פוליטי ובהיותם ממוקדים כל-כולם בבועת עצמיותם. עד כאן תמצית לקונית של טיעוני כפיר כהן לוסטיג.

 

אני קורא את המאמר, ותחילה, אני שמח למצוא בו תמיכה באבחנות שאני מאבחן מזה עשור באמנות החזותית בישראל ובעולם של שנות האלפיים: אמנות המאשרת גלובליות, מסרבת לפוליטי ומתכנסת במרחבי האגו הנרקיסיסטי. אמנם, לא השכלתי לחבר את המגמות הללו עם ניאו-ליברליות, ברם התסמינים אובחנו: "אין אמנות ישראלית", הכתרתי מאמר מ- 23.9.2018, והתכוונתי לקצו ההיסטורי של פרק האמנות הנוצרת בישראל והנדרשת לסוגיות המקום כטבע וכזהות חברתית. ועוד הרבה קודם לכן, ב- 2010, כתבתי ב"אמנות מינורית":

"…דומה שאמנים צעירים מבקשים רבים להתעטף בארכיטיפ […] של האמן המתכנס-מצטנע בעולמו האישי הזערורי, מתגדר ברגישות ופגיעות גופניות-נפשיות…"[5]

 

כאן, ב"אמנות מינורית", תיארתי אמנים המַפנים גבם ל"כאן", למקומי ולפוליטי, אף פוטרים עצמם מייצוג נופים מקומיים ומוצאים מפלט ב"השָם החדש", כפי שקראתי לאחד מפרקי הספרון:

"ה'שָם' החדש הוא מחוז בו האמנים מבקשים להיבלע, תוך נטישת הזיקה למקום הישראלי. עידן גלובליסטי, המאופיין בתנועה בין-ארצית, לא עוד יאשר ייחוד לוקאלי…"[6]

 

מאוחר יותר, ב- 2017, במאמר ב"המחסן", כבר זיהיתי את המרחב האמנותי העכשווי עם "חדרי בריחה":[7]

"… [מיצבי התערוכה] רובם מאותתים לך נוסחה אמנותית האומרת: אמנות = חדר בריחה. נבהיר: שלא כשעשועי 'חדרי-הבריחה', מהם אנו מתאמצים להיחלץ, חדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות הם חללי אסקפיזם, חללי מקלט להתבודדות ולהתענגות על הפנטזיה של היחיד הסגור בתאו. בריחה-אל שהיא בריחה-מן. […] המיצבים של 'חדרי הבריחה' בבחינת סביבות-יחיד של הליבידי והביזארי, מִתחמים תיאטרליים, רב-חושיים ופעולתיים. אלה הם תאי קיום אלטרנטיביים, 'ג'וינטים' ו'צ'ייסרים' של אמנות."

 

ובתוך כל זה, הסירוב העיקש לתגובה אמנותית-פוליטית למקום ולזמן, תופעה שלא יכולתי להתעלם ממנה בעוד ועוד מאמרים. לא שהייתי סומא לתהליך הסוציו-כלכלי הניאו-ליברלי: בפרק ב"אמנות מינורית" בשם "הכלכלה הניאו-ליברלית של האמנות העכשווית" הצבעתי על המגמה הניאו-ליברלית של ההפרדה בין הון לעבודה כאחראית גם על הפיכת המסחר האמנותי לזירת השקעה ספקולטיבית, כשם שהצבעתי על מגמת הגלובליזציה באמנות הישראלית, על הפרטה גוברת של מוסדות האמנות הציבוריים, ועוד. אך, כאמור, לא הייתי ער לקשר האפשרי בין המגמה הניאו-ליברלית לבין הבועות האוטונומיות שאבחנתי באמנות העכשווית, בישראל ומחוצה לה.

 

אלא, שהפער ביני לבין מאמרו החריף והעמוק של כפיר כהן לוסטיג נוגע בנקודה אחרת: בעוד מאמרו נמנע מכל עמדה ביקורתית כלפי המגמה הניאו-ליברלית, אני איני מסוגל לאבחן אותה מבלי לבקרה. אני בבעיה: שלכאורה, מאמרו של כהן לוסטיג ממלכד אותי מראש וכמו אומר לי: שיפוטך השלילי כנגד הפרשנות הניאו-ליברלית מציבך אוטומטית בקוטב הפרשנות המיושנת: דהיינו, נטייתך למחות נגד ההסתגרות האמנותית בבועה הפרטית וקינותיך על אובדן הפוליטי ועל מותה של אמנות המתמודדת עם שאלות הזהות/המשברים/המלחמות ("עקידות-יצחק"…) – נטייתך זו אינה כי אם מאוששת את שייכותך לשלב הפרשני הישן של התרבות הישראלית, השלב ה"אֶטָטיסטי" (בצרפתית, Ӗtat = מדינה)…

 

דומה, שהצדק עם בר-הפלוגתא הדמיוני שלי: הן, לכל אורך דרכי כהיסטוריון, כאוצר וכתיאורטיקן של האמנות הישראלית לא חדלתי לתור אחר המיתוסים המקומיים, אחר סוגיות הזהות היהודית-עברית-צברית, אחר השפעות מלחמות-ישראל על היצירה הישראלית וכו' וכו'. במילים אחרות: אכן, כן: אני אטטיסט למהדרין. ובה בעת, כתור ופרח, הצבעתי חזור-והצבע על מגמות הגלובליזציה, הנון-פוליטי וההסתגרות בעולם של האני. כלום קיימת סתירה? ושאלה דחופה יותר:  אך, האם יש לאינטלקטואל מנוס מעמדה ביקורתית? האם אבחון ניאו-ליברליות בתרבות הישראלית – ספרות, אמנות ועוד – פוטר את החוקר (ועוד כזה שנמנה על "מכון ון-ליר", הנודע כמעוז ביקורתיות) מההסתייגות הערכית מניאו-ליברליות? או, שמא, עצם האבחנה הנדונה בניאו-ליברליות טעונה היא עצמה בניאו-ליברליות (קרי: החוקר כ"סובייקט אוטונומי" המשוחרר מאידיאולוגיה חברתית)?

 

אני שב ומפנה אפוא את הקוראים למאמר מ- 20 באוקטובר 2019 בשם "לקראת אמנות טרָאמפּית". כי כאן, חודשים לפני המגפה שנעלה כל מדינה בתוך עצמה והוציאה את הגלובליות לחל"ת, הצבעתי על מהלך עכשווי טרי מאד בכיוון סוף הפרק הגלובליסטי, ובמרכזו – תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני, נגד תאגידי הענק השולטים ברשתות החברתיות, שלא לומר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם.

 

אך, לא לחגוג את קץ הגלובליות באתי:

"עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה […] – התנועה הזו הצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי."

 

הנה כי כן, את תחילת קץ הגלובליות קישרתי לאתוס של בדלנות וגילויים אנטי-הומאניים. וכך, אם ב- 2012 ביטאתי ערגה להשתחררות מהגלובליות ("גלובליות ואיך יוצאים מזה", באתר-המרשתת הנוכחי), הרי שבמאמר מאוקטובר 2019 ביטאתי חשש ממפנה הר-אסון:

"והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של ההכרה באחר ובאחרוּת […]. ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה – – – שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים [כיום, היינו מוסיפים: משטרים לאומניים-שמרנים בהונגריה, פולניה, ברזיל, ישראל וכו'/ג.ע].

 

באותו מאמר מ- אוקטובר 2019 לא יכולתי שלא לתהות: האם תגרור קריסת הגלובליות לפסגה חדשה של אמנות שמרנית? שמא תביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? האם תשוב האמנות שלנו ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות המקומית?כלום תהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? בל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: שהרי שינוי ספקולטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יפילו עלינו גל אמנותי שמרני מתמיד. כך כתבתי.

 

הביקורתיות הזו חסרה לי מאד במאמרו של לוסטיג כהן. ואולי אני סתם עוד אֶטָטיסט. וגם אם כן, איני חש כל רגש-אשם: מקומיות אינה בהכרח שוללת קוסמופוליטיות. זיקה היסטורית-גיאוגרפית-תרבותית למקום אין פירושה לאומנות. הסובייקט האוטונומי והסובייקט האטטיסטי יכולים לדור בכפיפה אחת. זהו אתגרה של אמנות טובה, זהו אתגרה של תרבות וזהו אתגרו של פרשנה.

 

 

 

[1] כפיר כהן לוסטיג, "הרומן הישראלי בעת הניאו-ליברלית", "הזמן הזה", מס' 1, מאי 2020, עמ' 31.

[2] שם, עמ' 32.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 34.

[5] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 61.

[6] שם, עמ' 104.

[7] גדעון עפרת, "חדרי בריחה", בתוך אותר-המרשתת הנוכחי, 25 ביולי 2017.