קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

רונן סימן-טוב: כי עלה המוות בחלונינו

IMG_5152

 

           נדירים אצלנו אמנים עכשוויים כאנשי-רוח, כאלה שמעמיסים על שכמם מטלה מוסרית כלל-שבטית. נדירים הם האמנים הללו בעלי "הראש הגדול", אמני "על הרוחני באמנות", אמנים אמיצים הנוקטים במהלך חריג, כזה שעלול אף להיתפש כפאתטי, ואף על פי כן, – בענווה ובהצנע-לכת – נאמנים לשליחות מטעם עצמם לשוב ולחבר בין שניים שהופרדו מזה עידן ועידנים, הלא הם האמן והנביא העומד בשער.

 

כזה הוא רונן סימן-טוב, שפורש בפנינו כעשרים שנות מסע אמנותי-רוחני לאורך דרך שקטה ומפותלת בת 11 תחנות של עבודות נייר, 11 תחנות אלגוריות, או 11 תחנות מדרשים חזותיים. כי רונן סימן-טוב הוא אמן דורש.

 

סדרות הנייר של סימן-טוב הן פרקי-ביניים בין ציורי שמן, החוברים יחד לרכס יצירתי מתמשך של איכות אסתטית המאוחדת עם אמנות אתית, אף תיאולוגית.[1] לעומת אחדות המדיום של השמָנים, סדרות הנייר ורסאטליות בשפתן האמנותית, מתנסות – בדרכן המעודנת, האינטימית והרכה – במרב המדיומים הגראפיים-הידניים – רישום-עיפרון, רישום-עט, צבעי מים, פחם, צבע שמן על נייר, גואש… לרגעים, סימנים סכמאטיים; לרגעים, אקוורל לירי; לרגעים, רישום ריאליסטי… כמו גייס סימן-טוב את שלל תחמושתו האמנותית על-מנת להבטיח את העברת מסריו שבסימן תיקון-עולם. והמסר נרקם כמסכת של דימויים מדרשיים, היונקים רבות ממקורות יהודיים, אך לא שבויים בהם. כי סימן-טוב מאשר את ברית אמנותו ותרבותו, שהיא גם הברית בין חייו (כליברל ושומר-מצוות) לבין יצירתו. ולפיכך, ברובד דואלי זה, המסר המוסרי-שבטי של ציורי האמן הוא גם מסר אוטוביוגראפי-קיומי: "כי עלה מוות בחלונינו." ("ירמיהו", ט', 20)

 

IMG_5154

 

                                 *

אנו יוצאים לדרך סמוך לפרוץ האינתיפאדה השנייה, כאשר רונן סימן-טוב יוצר את סדרת "קומי צאי מתוך ההפיכה", (2003-1999). מקור כותרת הסדרה הוא הפיוט הנודע של רבי שלמה הלוי אלקבץ, "לכה דודי": "קומי צאי מתוך ההפיכה רב לך שֵבֶת בעמק…". המילים מאזכרות, כמובן, את הפיכת הערים, סדום ועמורה ואת העונש על חטאי תושביהן. בנתיב אמנותי-מושגי, "הדפיס" סימן-טוב את ארבע המילים על מעטפות דואר רשמי של מדינת ישראל. הנמען, אם כן, ברור; והמסר הוא התראה שבטרם חורבן. בנוסף, רישומים סכמאטיים בעט כדורי מייצגים דמויות לוטות-עיניים, משמע עיוורות: זו מקיאה, זו חובטת בעצמה, זו תוחבת ראשה בפח-אשפה… חברה סומאת, חברה מסוכסכת עם עצמה, והאמן הוא הדורש והקורא בשער (שהוא מרתף הסטודיו הזעיר שלו בירושלים), קורא וממשיך לקרוא ללא-לאות עד 2003, שנת הדמים: "קומי צאי…"

 

ב- 2006 כבר מבין סימן-טוב ש"דרושים" אמצעים דרמטיים למהפך הערכי של השבט. מלחמת לבנון השנייה הותירה צלקותיה, האֵמון בהנהגה נפגם, ורישום השמן על נייר-פּרגָמנט מכריז (כמודעה בעיתון) – "דָרוּש מלך": כס-המלכות מקרטע, פני המלך הושחרו, כולו זולג כמי שישותו הולכת ונמוגה. ההתרעה מהסדרה הקודמת כבר מומרת ב"השועלים באים", דימוי החורבן שמקורו ב"תלמוד הבבלי" (מסכת מכות): "…ועכשיו שועלים הלכו בו, ולא נבכה?". חטאי השבט דורשים פרה אדומה, זו שאֵפְרה יטהר; ולפחות – "דרוּש נביא למשרה מלאה!". אלא, שהקריאה הנואשת מהולה באירוניה המוטמעת כבר בעצם ניסוחה של מודעה במדור "דרושים". יתר על כן, ה"נביא" נראה נוסע במכונית פתוחה ומנפנף להמונים, כדרך שליטים פופוליסטיים, בה במידה שה"מודעה" האחרת – "דרושה מרכבה" – אינה מייצגת את המרכבה האלוהית של יחזקאל ו"הזוהר", כי אם דיילת-מכירות המציעה למכירה מכונית מכונפת…

 

מסדרה לסדרה מאשר רונן סימן-טוב את מבטו הנכזב באדם בכלל ובאנשי שבטו בפרט. אתגר העלייה הרוחנית, שמנחה אותו, הולך ומתפוגג מעבודת נייר אחת לרעותה. "עץ הדעת"? התבונה האנושית? ראו את סדרת האקוורלים הקרויה "עץ הדעת" (2008-2007): מרישום לרישום נחשפים היחסים המעורערים בין האדם והעץ/עצים: אדם מוטל כגוויה למרגלות עצים; עצים קרסו ואילו האדם מקרטע מעליהם; העצים כמוהם כלהבות המעלות עשן; וכו'. וכן, ואיך לא, גם הנחש הגיע לביקור: שהנחש הוא ה"יודע"… מה פלא, שבאחד מרישומי הסירות של סימן טוב מ- 2011 נגלה את "עץ הדעת" "צומח" (ספק בשלכת, ספק מת) בתוך סירת אבודת-דרך ונידונה לאסון.

 

IMG_5151

 

IMG_5153

 

IMG_5155

 

עוד נשוב לסירות של סימן-טוב, אלו שראשיתן ב- 2007. אך, קודם לכן, נתבונן בסדרת "הסולם" (צבעי מים, 2009), המציגה לאורכה את האדם בחולשתו ובקלונו אל מול אתגר הסולם כאתגר העלייה, ההתרוממות, אולי גם תקוות סולמו של יעקב שחיבר ארץ ושמים. אך, לא: בני אדם עקודים זה לזה, נכים הפוסעים בסיוע הליכון, או מקל, או כיסא-גלגלים: כולם חסרי אונים (גם שפת ייצוגם נוקטת במגע מכחול רופס, רפה). ומהו הסולם הנישא על גבם אם לא המסמן שמקניטם?

 

בל נצפה לגיבורים בחברה זו של מחדל קיומי וערכי. דיוקנאות של גיבורי תרבות יהודים (ולטר בנימין, מרטין בובר וכו') ולא יהודים (ניקולא פוסן, לדוגמא) – סדרת "הגיבורים, צבעי מים, 2010 – היא אך געגוע לאנשי רוח ואמני-על, בבחינת "דרושים". רק הגיוני אפוא, שבסדרה נוספת ("אחריות ציבורית" – ספרים מטופלים, צבעי מים, 2011-2010) – מונומנטים הרואיים נוזלים, נמוגים, מנותצים, או מתפרקים בדין יידוי אבנים.

 

לא, לא הגבורה יאה לשבט החוטא, כי אם ההכרה באשמה והקרבת קורבן-אשָם. וכך, בסדרת "אשם תלוי" (פחם, 2018), שב רונן סימן-טוב לדיני הקורבן והכפרה, מזכיר לנו את כפרת אהרון (ששני בניו הוקרבו), מציע לעינינו צמדי קורבנות, חוזר אל הדיבר "לא תעמוד על דם רעך" ומאייר את "הנני" בדמות נשיאת קרקע (המקום) וקורבן על גבך. עתה, ברגע האמת והחירום, הרגע האחרון, כבר עבר האמן לרישום ריאליסטי.

IMG_5150

 

                               *

לצד מדרשי הזעם והעונשין, נמצאים המדרשים החזותיים שבסימן "מצבו של האדם". באלה, מציב רונן סימן-טוב את האדם, קרי – את עצמו, מול האפשרות הבלתי אפשרית של מותו/מותנו ובסימן הכמיהה המכמירה לתחיית המתים. סדרה בשם זה, "תחיית המתים" (2012, 36 רישומי שמן על נייר), חוזרת ומציגה את האדם – אישה, איש, ילד, נער – לנגד חושך גמור, ששורשים תלויים בו ממעל, בעוד הארץ זבה-זולגת-נוטפת, דהיינו – קרקע נשמטת תחת רגלי האדם וגופו. עוד ועוד אנשים לעת ליל, קמים כסהרוריים ממיטתם, השעה סמוכה לחצות ליל – שעת הנס המקווה. ראו אותם ניצבים במעגל ואוחזים ידיים כמשביעים גורל, ראו אותם במערת קולומבריום (כוכי יונים, מבשרות קץ המבול) שהיא גם מערת קברים ("שדה-עפרון" יגויס אף הוא לרישומים הללו, כתזכורת למערת-המכפלה, קברי האבות האמורים לגונן על השבט).

 

ומה יעשה אדם לעת ליל, ומשהגיעה שעת חצות וישועה אין – האם יזנק לחשיכה בזינוק אמוני (והאדם הצונח – האם הוא מרחף מעלה?)? כלום ינסה לטפס על החומה החוצצת בינו לבין סודות הלילה? שמא ישתרע פרקדן ויבקש כוכב גאולה? ואולי ייסחף כגוויה בסירת גורלו אל הבלתי ידוע?

 

בין 2013-2012 צוירה סדרת "עוף-החול", 14 רישומי גואש בשחור-לבן: אור וחושך חוצים את הדפים. עדיין עולה המוות בחלונינו: עצמות, גולגולות, ציפורי טרף, נחש, כלבים (או זאבים) רודפים. והאדם – מין גיבור של סדרת "קומיקס" – לבוש סרבל צהוב כ"מחלץ" (בתקריב נגלה את דיוקן האמן). האם יחלץ את עצמו מעקַת קיומו? עוף-החול, עוף השריפה העצמית והתחייה – מלווה את ה"מחלץ" כסימן לאסון או לישועה. וה"מחלץ" נודד, מוט-נדודיו הוא עצם ארוכה, המשא שלכתפיו הוא שק עצמות. היינצל גיבורנו? נכון לעכשיו, עוף החול מתעלל (חטף תינוק, כזאוס שחטף את גנימד), ולחילופין – גיבורנו משלשל את עוף-החול לתוך חלל אפל (בור? באר? קבר?). מה דין העוף? מה דין האדם? מה דין האמן? רישומיו של רונן סימן-טוב, כציוריו בכלל, כולם מרחבים של תהיות. סימני-השאלה הרבים דוחים כאן כל סימני-קריאה.

 

לבנו יוצא ל"גיבור" סדרת "עוף-החול". לבנו יוצא לנו-עצמנו, למר-גורלנו. אילו אך בא אליהו הנביא, מבשר-המשיח, אילו רק בא וגאל אותנו. אלא, שאצל רונן סימן-טוב, גם אליהו (סדרת רישומי "אליהו", 10 רישומי עיפרון וצבעי מים, 2018) הוא מי שעורבים – עופות-טרף, להזכירנו – מזינים אותו במדבר, כמסופר ב"מלכים א'", או שמא – התבוננו היטב – מנקרים את בשר גופו השרוע פְשוט-איבריו…

 

                                 *

סופדבר: סירות. סירות-אין-הצלה. ב- 2007 – סירות שחורות, כתמים (צבעי מים) מתמוססים, שורדים-לא-שורדים במרחב ימי עוין וקודר, ללא צלם אדם. והסירות – יותר גידול ממאיר מאשר כלי גואל בים החיים. ארבע-חמש שנים מאוחר יותר, סירות לעת ליל (שמן על נייר), נידונות לתעייה ואבדון. זהו האדם: איש בסירת-חייו, בחשכת קיומו, מאותת קריאות ישועה נואשות עד להיעלמות סירתו בתהומות הים ומתחת לציפורי הטרף בשמים האפלים.

 

Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate: "זנחו כל תקווה אתם הנכנסים בשער".

 

 

גדעון עפרת

[1] ראה הקטלוגים של רונן סימן טוב: "שפחה על הים", 2010; "מודדים", 2014.

קטגוריות
Uncategorized

הסתר-פנים

                                

457px-Titian_Portrait_of_Cardinal_Filippo_Archinto_1558

 

ב- 1558 צייר טיציאן – בוונציה, ככל הנראה – את דיוקן פיליפּו אָרְצ'ינְטוֹ, כאשר פניו וגופו של ההגמון מכוסים במחציתם בווילון שקוף. היה זה שנים ספורות לאחר שטיציאן (יש סבורים שהיה זה בָּסָאנוֹ) צייר דיוקן תקני ושלם של ההגמון. הציור המוקדם יותר נמצא באוסף מוזיאון "מטרופוליטן" בניו-יורק, ואילו הדיוקן עם הווילון נמצא באוסף "המוזיאון לאמנויות יפות" בפילדלפיה. שאלה שמציקה לחוקרי האמנות היא, מה פשר כיסוי חציו של ארצ'ינטו בווילון? ההסבר המקובל מצביע על מפנה מר שהתחולל במעמדו של ההגמון, לאחר שכבר זכה להתמנות כשליחו ((nuncio של האפיפיור יוליוס ה- 3: טובת-הנאה אסורה, שהעניק למי ממקורביו, גרמה לכך שמישרתו כשליח-האפיפיור בוטלה, וגם כשמינוהו לארכיבישוף של מילאנו, עדיין המשיך לדבוק בו הדימוי של המושחת והוא נאלץ לעזוב את מילאנו עד למותו בבֶּרְגָאמוֹ ב- 1558, שנת הציור עם הווילון, כאמור. הסתרתו-למחצה מסמלת אפוא את החֶרפּה המעיבה על איש הוותיקן הבכיר.

 

הסבר אחר לדיוקן החידתי, כך מספר היסטוריונים, מפנה אותנו ל"איגרת השנייה אל הקורינתים" ("הברית החדשה") ולדברי פאולוס הקדוש:

"וְאִם־נֶעֱלָמָה בְּשׂוֹרָתֵנוּ נֶעֱלָמָה הִיא מִן־הָאֹבְדִים׃ אֲשֶׁר אֵל הָעוֹלָם הַזֶּה עִוֵּר בָּהֶם אֶת־מַחְשְׁבוֹת חַסְרֵי הָאֱמוּנָה לְבִלְתִּי זְרֹחַ לָהֶם נֹגַהּ בְּשׂוֹרַת כְּבוֹד הַמָּשִׁיחַ…" (ד, 4-3)

 

את המילה "נעלמה" יש להחליף ב"מצועפת" ((veiled, כפי שנהוג לתרגם את המקור מהשפה היוונית. הכוונה היא לציעוף הבשורה האלוהית לעומת התגלותה בזכות ישו. הציעוף הוא, לפיכך, הווילון שבאמצעותו הסתיר טיציאן את מחצית ארצ'ינטו.

 

 

אך, לא בזאת ענייני במאמר זה, שאני מבקש לראות בו המשך ישיר, או חלק ב', של המאמר "גילוי וכיסוי בציור", שפורסם כאן ב- 18 במאי 2015. בעצם, כל מה שטענתי שם תקף גם על ההמשך הנוכחי.

 

לא מעט אמנים מסתירים קטע מהדיוקן (על-פי-רוב, דיוקן עצמי) שאותו הם מייצגים בציור או בצילום. הם עושים זאת בתחבולות שונות: אם לא בווילון, כי אז בשיער, בכפות-ידיים, בצעיף, בחפץ כלשהו, בהצללה, בטשטוש, בחיתוך ((cropping של הדימוי, ואפילו בייצוג הדיוקן מגבו. מאן ריי, למשל, צילם ב- 1930 בקירוב מספר תצלומים של נשים שפניהן מתגלים מאחורי רעלת-תחרה, או דיוקן גבר שמחצית תחתונה של פניו לוטה מאחורי בד וחפץ (ולטובת שימת הדגש על אצבעות-הידיים האקספרסיביות של המצולם).

 

באמנות הישראלית נמצא ב- 1972 את מיכאל דרוקס מצלם (במסגרת סדרת "הפרעות בתקשורת") את גולדה מאיר, המופיעה על צג הטלוויזיה שבביתו, כשהוא מבקש להסתיר את פניה ממנו באמצעות הצבת עציצים בינו לבין האקרן. בקומת-העל של בית-האמנים בתל אביב נמצא בימים אלה, בתערוכת הרישומים המעולה של רונן סימן-טוב, רישום/ציור של דיוקנו-העצמי, המוסתר בחציו על-ידי ברדס צהוב. ליאוניד בלקלב צייר, לא אחת, את דיוקנו-העצמי הניצב בסטודיו ומצייר, כשהוא מוסתר בחציו הימני (אם באמצעות הראי ה"חותך" את גופו ופניו, ואם באמצעות דלת או חלון או קיר הקוטעים את חציו, ואם פשוט באמצעות הותרת הצד הימני של הקנבס בלובנו). ואביגדור אריכא, כמובן, אשר שב והסתיר קטעים מדיוקנאותיו-העצמיים על-ידי עמידה מאחורי בד-הציור, או על-ידי ציור כף-ידו המכסה על פניו. ועוד.

 

IMG_5148

 

 

untitled

 

Phoenix-m

avigdor-arikha-self-portrait

 

אך, מקרה בולט, הקרוב-משהו להסתרה הטיציאנית, הוא רישום-דיו שרשם נחום גוטמן בשנות ה- 20 של המאה הקודמת והקרוי "יצאניות ביפו": כאן ניצבות שתי עלמות, האחת – עוטה קומבינזון – בעלת חזות מזרחית ומקורזלת שיער, והאחרת – עירומה – בעלת חזות בהירה, מערבית-"קלאסית". השתיים ניצבות , זו לצד זו, בחדר שניתן לזהותו כביתו של הצייר (הודות לציורו, "פרש ערבי", 1926, התלוי על הקיר והמוכּר כעבודה שתלתה בדירתו). בעוד היצאנית השחרחורת – המוכּרת לנו מציורי גוטמן דאז כמייצגת אישה ערבייה – מוקפת סביבה בצֵל, זו הבהירה נראית מאחורי וילון שקוף של אמבטיה (וראו הראי לשמאלה). במקום אחר, אבחנתי את רישום צמד היצאניות כייצוגו של מתח יצרי דואלי, שמצא ביטויו בציורי גוטמן משנות ה- 30-20;[1] ובהתאם, זיהיתי את בהירת-העור והשיער עם זוגתו של הצייר. עתה, נשאלת השאלה: מדוע כיסה גוטמן את גוף העלמה בווילון שקוף?

IMG_5147

 

הדימוי של וילון שקוף-למחצה, המכסה על גוף, מעלה בתודעתנו את הדו-קוטביות האולטימטיבית של נפש-האדם: או הדחקת גוף עירום נחשק, או פנטזיה על רצח (אם זו בה דוקר המלט את פולוניוס, המסתתר מאחורי פרגוד[2], ואם הסצנה המפורסמת ב"פסיכו" של היצ'קוק): מין ומוות.

 

אם הווילון של גוטמן מכסה/מדחיק תשוקה מינית, הרי שהווילון של טיציאן מסמן את "חיסולו" (הפוליטי והמוסרי) של פיליפו ארצ'ינטו.

 

ידועה מאד בתולדות האמנות הסתרת ערוות האישה והגבר (כך, מאז ציורי אדם וחווה בגן-עדן, עם עלה-התאנה המכסה, ועד לכיסוי בכף-יד או ביריעת בד כלשהי). מנגד, מסורת הסתרת גוויית-המת בתכריכים או בארון או בטלית – מורה על כיסוי שלם של הגוף.

 

הסתרות? ב- 1998 פרסם ז'אק דרידה את ספרו "רעלות" (Voiles), בו הוביל את הקוראים בנתיב השניות של הטקסט והטקסטיל כשניות בו-זמנית של הבטחת גילוי-אמת והצפנתה מאחורי "רעלת" המסמנים. האמת אינה קיימת אלא בציעופה, טען דרידה, כהמשך לטיעונו הזכור בדבר הראייה שמתוך עיוורון, והגיע בסוף ספרו אל הטלית של אביו – הטלית שמתעטף בה המתפלל המבקש את אלוהיו והטלית שמכסה על הגופה. כזו היא גם הפרוכת בשער קודש-הקודשים, או זו התלויה על ארון-הקודש. וכמובן – נוסיף אנו – כל מערכת הכיסויים המרכיבה את "המשכן", המקדש הנייד של בני-ישראל במדבר.[3] שלא לומר- אלוהים ה"מתגלה" במו הסתר-פניו. "האמת כסיפורן של רעלות", כתב דרידה[4] וחיבר ל"מסווה" שעטה משה על פניו הקורנות ("שמות", לד) [*] ואשר מבשר – כך פאולוס ב"האיגרת השנייה אל הקורינתים" (ג, 18-7) את התגלות המשיח הנוצרי…

 

אם כן, "הסתר-פנים" בחינת תנאי ל"גילוי-פנים". הווילון ושאר אמצעי הכיסוי האמנותיים כמוהם ככתם השחור שבעין, כמוהם כעיוורון החל על המבט. אמנים מראים לנו את אמת-הדיוקן תוך שמונעים מאיתנו חלק מהאמת: בין אם משום שהאמת במלואה אינה ברת-הכרה במהותה ובין משום שהנסתר מהעין מעצים את הגלוי לעין. או, כפי שהגדיר פרופ' הנס קרייטלר בשיעור-המבוא לפסיכולוגיה את הארוטיות בשיאה: "פּוּלוֹבֶר עם שָד בחוץ"…

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "סוד הפרדס של נחום גוטמן", בתוך קטלוג תערוכת "הפרדס הקסום: הדימוי הארוטי ביצירתו של נחום גוטמן", מוזיאון נחום גוטמן, נווה-צדק, 2001, עמ' 14-7.

[2] "פולוניוס (מאחורי הפרגוד): הו, הצילו נא!

המלט (שולף חרב): מי שם? עכבר? בשני דוקטים: מת!

פולוניוס (מאחורי הפרגוד): נרצחתי.

(נופל מת)." [תרגום: אברהם שלונסקי]

[3] גדעון עפרת, "האמן והצל", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 7 במאי 2011.

[4] Jacques Derrida, Voiles, Galilée, Paris, 1998, p.40.

וראו גם הפרק "הסתר-פנים" בתוך ספרי, "דרידה היהודי" (1998). הפרק פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי ב- 6 באוגוסט 2012.

[*] גדעון עפרת, הסתר-הפנים של משה, בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 באפריל 2011.

קטגוריות
מולטימדיה פיסול ישראלי

מחשבה קטנה על זבוב

                    

IMG-09-Nimrod

 

זה כבר זמן רב, שזבוב נכנס והשתכן במוחה של האמנות הישראלית, מבלי שיחדל לזמזם. לזבוב הזה קוראים – Musca nimroda, זבוב-נמרוד.

 

הנה כי כן, בשחר 2012 אצרתי תערוכה רבת-משתתפים בשם "הנמרודים החדשים".[1] כבר למחרת התערוכה, הצטברו אצלי "נמרודים" נוספים[2], להם אוכל להוסיף כיום עוד ועוד, כגון ציורו מ- 2010 של שמעון פינטו את נמרוד הדנציגרי אוחז בשיח צבר ובפירמידה-זוטא (קבר?), או כגון פסלו של איל אסולין את נמרוד הדנציגרי עם חתול (במקום הבז המקורי) על כתפו.

Abel-Nimrod-100x70-cm

 

ועכשיו, בימים אלה ממש, הרי לנו עוד זמזומים של "זבוב-נמרוד" באמנות הישראלית: בגלריה "נגה" מציגה מורן קליגר את הרישום – ראו התצלום – "הבל-נמרוד" (אחדות ה"ניצוד" והצייד? הקורבן וה""מקריב"? רועה-הצאן ושוחט-החיות? כך או אחרת, עידונה, אם לא שלילתה, של הוויריליות הנמרודית/דנציגרית: אבר-המין הכמו-נקבי, קשת-הצייד שהומרה במקל-רועים); ואילו ב"מרכז לאמנות חזותית" מציג שריף ואכד, בין השאר, עבודת-וידיאו (ראו לעיל התצלום הראשון) בשם "רק רגע אחד, מס' 1(נמרוד)", עבודה המטפלת בפסל האיקוני של דנציגר: מצגת מחשב מטלטלת תצלומי "סטיל" של "נמרוד" מזוויות שונות, והוא מקפץ לו בעצבנות מצד אל צד מבלי למצוא מנוח לנפשו המעונה.

 

כשלעצמה, הגם שאני מעריך את שריף ואכד כאמן מבריק, לא מצאתי עניין רב בהקפצת הפסל האיקוני, הגם שיכולתי להבין, כמובן, את ה"התעללות" הפלסטינית בסמל הארכיטיפי של "יהודי-השרירים"… אך, אז קראתי בדפים הנלווים:

"נמרוד" (1939-1938) של יצחק דנציגר פוגש את הזבוב, שלפי האגדה האסלאמית נכנס לתוך אוזנו של נמרוד, עשה דרכו אל מוחו ושיגע אותו."

 

זכרתי את היתוש ששיגע את טיטוס (כמסופר בתלמוד – מסכת "גיטין", נ"ז – וככתוב ב"ספר האגדה": "בָּא יַתּוּשׁ וְנִכְנַס בְּחָטְמוֹ וְנִקֵּר בְּמוֹחוֹ שֶׁבַע שָׁנִים."); וזכרתי גם את זבוב-הבקר שעקץ ללא-הרף את הנימפה, אִיוֹ, לאחר שזאוס הפך אותה לפרה לבנה. אך, למרות שרבות מאד עסקתי ב"נמרוד", מעולם לא נתקלתי באגדה אודות זבוב שהטריף את דעתו של "גיבור-הצייד לפני ה'".

 

יצאתי אפוא לבדוק את הנושא, אף חפרתי ופשפשתי במקורות אסלאמיים, ופתחתי – כמובן – ב"קוראן": ובכן, כאן לא נזכר נמרוד במפורש, אבל המפרשים מבינים את פסוק רס"ב בפרק השני – "הלא ראית אשר התווכח עם אברהם אודות אלוה" – כמתכוון לנמרוד ומלחמותיו עם אברהם. נמרוד, לפי אגדות שונות – יהודיות ("בראשית רבה", ועוד), יווניות (הרודוטוס, ועוד) ומוסלמיות – הוא (כנרמז בשמו) רשע ואבי המורדים בה', שבתוקף מרדנותו ורשעותו אלו, הטיל את אברהם (מאחר שהלה ניתץ את פסיליו) אל תוך אש עצומה, שממנה יצא אבינו ללא פגע. ככתוב ב"קוראן" (פרק 21: "בשורת הנביאים", 69):

"…ויאמרו איש אל רעהו: 'שירפו את אברהם והצילו את פסילינו […]. ואז ציווינו על הלהבה שלא תשלוט באברהם ורק תשמור עליו." (תרגום: אהרון בן-שמש, 1971)

 

מקורות שונים מספרים על היריבות הקשה שהתפתחה בין נמרוד לאברהם, על המלחמות שניהל נמרוד כנגד אברהם ועל החרק ששלח אלוהים באפו של נמרוד, ומשם אל מוחו. המקורות המסוימים הללו מציינים שהחרק היה זבוב. [*]

 

זהו נמרוד שונה מה"סודני" השרירי והארוטי שפיסל יצחק דנציגר. זהו נמרוד המלך הכובש, מי שכבש את בבל, נינווה, ארך וכו', מי שייסד את אימפריית בבל. ואף על פי כן, שריף ואכד משלח בו את הזבוב בבחינת סגירת חשבון עם הצייד הצעיר שהפך סמל לטללי נעורים עבריים, ואף הוא הפך, ברבות הימים, לכובש.

 

אלא, שעניין הזבוב שנוי  במחלוקת: האנציקלופדיה היהודית, "דעת", מספרת על אגדה ערבית (המובאת בספר "שבט מוסר", פרק ל"א) ולפיה – נמרוד אסף את צבאותיו ויצא למלחמה על אברהם, ואז:

"וישלח אלוה הצרעה, ותשב על לחי נמרוד ותחדור אל מוחו,
ותקרקר בשרו חלבו ודמו כארבעים שנה, ולא יכול לאכול ולשתות,
רק הכה בפטיש על ראשו למען הקל מכאוביו.
ויהי היום ויך אחד משריו הדוגלים על ראשו בכוח, למען השקט הצרעה
וירוצץ גלגלתו וימת.
והצרעה עפה משם ותקרא בקול: 'אין אל כאלוה ואברהם נביאו ואוהבו'".

 

אם כן,צרעה, או זבוב? אלא, כפי שמספרים לנו שני אשורולוגים הולנדיים מאוניברסיטת אוטרכט, שהם אולי גדולי חוקרי מיתוס נמרוד[3], קיימת גרסה אגדית אחרת לפיה, משהתייצב נמרוד בפני אברהם בראש צבא ענק, קרא אברהם לנחיל אדיר של יבחושים או יתושים ((gnats שחיסלו את צבאו של נמרוד. גרסאות אחרות של האגדה המוסלמית, ממשיכים צמד ההולנדים, מספרות על יבחוש או יתוש שנכנס למוחו של נמרוד והוציאו מדעתו.

 

אם כן, זבוב, או יתוש, או  יבחוש, או צרעה.

 

ומה זה, בעצם, משנה אם עסקינן בזבוב, ביתוש או בצרעה? דווקא מְשָנה: שאם מדובר ביתוש או יבחוש, הרי שהאגדה ביקשה ליצור הקבלה בין טיטוס הרשע, שהחריב את בית-המקדש, לבין נמרוד שנלחם בקב"ה. אבל, אם בצרעה מדובר, הרי שאולי לפנינו הזדמנות להחרפת המסר בעבודתו הנדונה של שריף ואכד: שכזכור, אלוהים שלח צרעה בראש חיל יהושע בן-נון והיא-היא זו שהניסה את יושבי כנען בפני בני-ישראל ("יהושע", כד, 12). תארו לעצמכם אפוא, ששריף ואכד היה מחבר את הצרעה לנמרוד – כפי שאכן האגדה הערבית חיברה: איזו אירוניה פלסטינית, חדה כשַבָּרִייה, הייתה אז מוטמעת בעבודת-הווידיאו שלו…

 

 

[1] גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 12 בינואר 2012.

[2] גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים עוד יותר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14 בינואר 2012.

[*] Said Nursi, The Words: The Reconstruction of Islamic Belief and Thought, 2005, p.312.

John Renard, All the King's Falcons: Rumi on Prophets and Revelation, 1994, p.55.

[3] K.Van Der Toorn & P.W.Van Der Horst, "Nimrod Before and After the Bible", Harvard Theological Review, 1990, pp.1-29.

קטגוריות
בצלאל

מלאך או מלאכית?

                            

, 1922עודד בריק

 הגיע אלי דו"אל, מלווה בתצלום אקוורל של זאב רבן מ- 1922 בנושא "הגירוש מגן-עדן" (ראו התצלום לעיל). היטב אני מכיר את הציור הזה, ולא רק משום שכבר נשלח אליי בעבר מטעם אותו אספן, אלא משום שבביתי תלוי מזה עשרות בשנים ציור כמעט זהה, אף כי מעוצב ביתר קפדנות דקורטיבית (ראו התצלום להלן). בגרסה הדקורטיבית נראים קוצים ביציאה מהגן, לא כן בגרסה האחרת; אך, מלבד זאת, דומה עסקינן באותה עבודה.

IMG_5141

 

לא אחת, נדרשתי בעבר לציור הזה שבביתי (שנהגתי לתארך אותו ב- 1925 בקירוב, אך נכון להקדימו ל- 1922), כאשר הצבעתי על ניכוס דמותם של אדם-וחווה הישר מציור-הקיר הקטן אך המפורסם של מאזאצ'ו (1425); או כאשר ציינתי זיקה מפורשת לרישומים של א.מ.ליליין; ואפילו כשהצעתי לראות בחומת גן-עדן של רבן וריאציה על חומת העיר העתיקה בירושלים, קרי – הגירוש מהגן כמוהו כגירוש מירושלים…

 

לפיכך, כמעט שכבר מחקתי מתודעתי את האקוורל של האספן, כאשר שמתי לב לעובדה המוזרה: בעוד ב"הגירוש" שלי המלאכים הם זכריים במובהק, מלאכי "הגירוש" של האספן הם מלאכיות יפיפיות. ויובהר: אין מדובר באנדרוגניות המלאכים, זו הנוצרית המוכרת מהציור הפוסט-רנסנסי, משמע חזות ספק-נשית-ספק-גברית, כי אם במפורש במלאכים ממין נקבה.

 

ותהיתי: מה פתאום מלאכיות?

 

זכרתי, שלפרשנות היהודית לדורותיה לא היו חילוקי דעות בנושא: המלאכים כולם זכרים! כך בתנ"ך וברוב המקורות היהודיים (כגון בספר "מגן אברהם"[1], סימן תר"י). אכן, במרבית ספרי הקודש מופיע המלאך בתור גבר. במקביל, כל התייחסות למלאכים נעשית בלשון זכר. גם שמותיהם זכריים תמיד. ובהתאם, כאשר מלאכים עטו על עצמם צורה אנושית, הם היו לבושים בבגדי זכר אנושי, ואין מלאך שאי פעם הופיע בבגדי אישה. גם כאשר מלאכים הופיעו, כדי לסייע לנשים, או להבטיח להן כי הן נושאות עובר ברחם, הם תוארו כזכרים (המלאכים שביקרו אצל שרה אימנו ואצל מריה הקדושה היו גברים).

 

אם כן, התהייה עודנה כשהייתה: מה פתאום מלאכיות?

 

אלא, שלא השלמתי עם הפרשנות הנהוגה. זכרתי, למשל, שב"זכריה", ה', 9, חזה הנביא כדלקמן:

"ואשא עיני וארא והנה שתיים נשים יוצאות ורוח בכנפיהן ולהֵנָה כנפיים ככנפי החסידה ותש(א)נה את האיפָה [מיכל/ג.ע] בין הארץ ובין השמים."

 

ככל שבחנתי את הסוגיה, כן התחוור לי שתופעת המלאך הנקבי אינה זרה לחלוטין ביהדות. כך, למשל, בספר "הזוהר" מצאתי הבחנה, לא פמיניסטית מדי, בין מלאכים בעלי אופי זכרי (משפיעים ומנהיגים) לבין מלאכים בעלי אופי נקבי (מושפעים ומונהגים). המשכתי לחפש: במחקרה של רחל אליאור על תורת האנגלולוגיה (תורת המלאכים) היהודית[2] לא מצאתי תשובה לשאלתי. לעומת זאת, בספרו של משה אידל מ- 2008, "עולם המלאכים: בין התגלות להתעלות", ובמיוחד בפרק – "עולם המלאכים בדמות אדם" – מצאתי-גם-מצאתי: כי קראתי על מלאכית האמת, אליתיאה, מלאך-נקבה[3]; וקראתי ציטוט מדברי רבי נפתלי הירץ טרווס מהמאה ה- 17:

"…אפילו בעולם המלאכים שכתב רבי ישמעאל כ"ג [כהן גדול] בפרקי היכלות במלאכים יש מהם צורת אנשים יש מהם צורת נשים אבל הם כולם אותיות."[4]

ואף קראתי על רבי יוסף קארו ששייך את השכינה לתחום שצורתו צורת אישה הנקראת גם בשם "מטרוניתא".[5]

 

בקיצור, מלאך-אישה הוא בחזקת אפשרות קבלית, חרף הנטייה היהודית לאבחן מלאכים כזכרים.

 

גם הפרשנות הנוצרית לדורותיה שבה והבהירה: מלאכים הם זכרים. כיצד, אם כן, חלחלה החזות הנשית-גברית לציור המערבי הפוסט-הלניסטי? התשובה ברורה: מהשורשים הפגאניים ביוון העתיקה. שהלא, זכורות לנו האלות המכונפות מהמיתולוגיה היוונית – ניקֶה, אלת-הניצחון, או נמסיס – אלת-הנקם. וכלום לא מכאן חלחלו הנשים המכונפות לציורים, פסלים ותכשיטים של ה"אר-נובו"/"יוגנדשטיל" שבסביבות 1900? וכלום איני זוכר, שזאב רבן, כשעודנו זאב רביצקי, למד בין 1911-1909 באקדמיה לאמנויות יפות בבריסל, אז אחת מבירות ה"אר-נובו" (ובאותה תקופה יצר פסלים ברוח ה"אר-נובו")?

51-KAF4de8L__SX362_BO1,204,203,200_

Capture

"יוגנדשטיל"/"אר-נובו": מה מאפיין יותר את עיצובי הזרם הזה מאשר נשים יפיפיות בעלות שיער ארוך-גלי, מעוף (פרפרים, מלאכים) וצמחייה מתפתלת? ראו, לדוגמה, את שני התצלומים המצורפים בזאת ואפשר שתסכימו עמי, שמכאן נחל זאב רבן את שתי מלאכיותיו, אותן כרוביות השומרות על שער גן-עדן. או, מוטב נדייק: מי אם לא אפרים משה ליליין, מהאבות המייסדים של "זרם הנעורים" הנדון ומי שהשפיע, כאמור, על יצירת רבן, מי אם לא הוא העז – לצד עיצובם של מלאכים זכריים רבים, לעצב מספר מלאכיות מכונפות? כגון הווינייטה מ- 1897 ובמרכזה אלת החירות העירומה והמכונפת מוצלבת ומעליה המילה Freiheit – חירות. או האקס-ליבריס מ- 1901 ובו מלאכית עירומה ומכונפת אחרת מביאה ספר משמי-כוכבים אל עבר צמד זרועות אזוקות. וראו שני התצלומים להלן.

IMG_5143

IMG_5144

 

ועוד יצוין בהקשר לליליין: ב- 1908, במסגרת איוריו ל"תנ"ך" (כרך א'), כלל הצייר הציוני רישום דיפטיכוני בנושא "הגירוש מגן-עדן" ובו מעוצב המלאך עם "החרב המתהפכת" בדמותו העירומה של… בנימין זאב הרצל (ראו התצלום). ובכלל, מתבקשת השוואה בין איורו זה של ליליין לציורי "הגירוש" של רבן, על הדומה ועל השונה. אך, לא נעסוק בה כאן.

IMG_5145

 

האם פתרנו אפוא את חידתנו הקטנה? כן ולא. כן, משום שגם באקוורל הדקורטיבי והסופר-יוגנדשטילי של רבן ל"ויהי אור", 1920, המאורות השמימיים מאוגפים בצמד מלאכים הכורעים על ברכיהם ומראם יותר נשי מגברי (ראו תצלום). גם לא נתעלם מריקוע הנחושת בשער בית משפחת רבן בבית-הכרם, ירושלים, עבודה מ- 1930-1923, בה נראים שלושה מלאכים מכונפים ניצבים איתן ואוחזים בחרבות, ואף הם נשיים לא פחות מגבריים (גרסה חקוקה באבן נוצרה ב- 1930 בקירוב). וגם לצמד המלאכים באיור ל"שבת" (אקוורל, 1927) חזות נשית מפורשת. אך, מנגד, באיורים המפורסמים של רבן ל"שיר-השירים", שנוצרו בין 1918-1911, משמע – ערב ציורי "הגירוש", צייר האמן לא מעט בעלי-כנף ובהם שלושה מלאכים מכונפים שהם… גבריים למדי (ראו תצלום).

1920

 

 

IMG_5142

 

IMG_5146

 

מה נסיק אפוא לגבי תפיסת המגדר המלאכי של זאב רבן: זכרים? נקבות? חצי-חצי? אבקש להציע זאת: סביר ביותר, שזאב רבן הכיר וקיבל את ההשקפה היהודית אודות זכריותם של מלאכים. דהיינו, ידע שהמסורת היהודית ברובה המוחלט אינה מכירה במלאך כאישה. אך, בה בעת, זאב רבן האמין בכל ליבו, שהאישה היא מלאך! מפורסמת הייתה אהבתו לרעייתו, מרים, ולא פחות מכן ובהתאם – האידיאליזציה של האישה באיורי "שיר-השירים". ומה יוכיח יותר את האדרת האישה בנפשו של רבן מאשר הסיפור הבא:

 

ב- 1923 עיצב האמן באקוורל מתווה לתמונת אריחים קראמיים, שאחד מעותקיה גם תותקן בביתו שברחוב החלוץ. הנושא היה: חזון אחרית-הימים על-פי הנביא ישעיהו. רבן מיקם במרכז תמונתו האופקית (ראו התצלום) את עץ-גן-העדן וסביב גזעו שלשל נחש. לצדי העץ צייר "נמר עם גדי ירבץ", גם דוב, אריה, איילה (האריה והאיילה הם זיווג קבוע באיורי רבן, סמל לגבר ולאישה), וצייר גם את התינוק – "ונער קטן נוהג בם". אך, בסמוך לאותו תינוק, בתפקיד אימו, הוסיף הצייר דמות של אישה יושבת ולידה זאב. הזאב הוא, מי אם לא, זאב רבן; האישה היא לפיכך, השה התמים שבנוסח "וגר זאב עם כבש"…

raban0010

 

מה פלא שהפך את מלאכי גן-עדן למלאכיות.

 

 

[1] "מגן-אברהם" – לקט אלפי תשובות וחידושים שליקט במאה ה- 17 רבי אברהם אבלי הלוי גומבינר מתוך כ- 150 ספרי קודש.

[2] רחל אליאור, "ספרות ההיכלות ומסורת המרכבה", "ידיעות אחרונות", ספרי חמד, תל אביב, 2004.

 

[3] משה אידל, "עולם המלאכים: בין התגלות להתעלות","ידיעות אחרונות", ספרי חמד, תל אביב, 2008, עמ' 21.

[4] שם, עמ' 29.

[5] שם, עמ' 69.

קטגוריות
הגיגים על האמנות המדיום האמנותי

מהסטודיולו אל הסטודיו

 

RP_711-1                           

"עם רדת-הערב, אני שב הביתה והולך לסטודיו שלי. על סף החדר, אני מסיר מעליי את בגדיי ספוגי הזיעה והבוץ מעמל יומי, ועוטה על גופי את גלימות החצר והארמון, וכשאני לבוש בבגדים מכובדים יותר אלה אני נכנס לחצרות העתיקות של אנשי קדם וזוכה לברכתם… ואז אני פונה אליהם ושואלם על המניעים למעשיהם והם, בדרכם ההומאנית, עונים לי. ולמשך ארבע שעות אני שוכח מהעולם, איני נזכר בשום דברים מעוררי סלידה, לא עוד חרד אני מעוני, לא עוד רועד מפני מוות: אני חולף-עובר לעולמם."

 

את המילים הללו כתב ניקולו מקיאוולי מתישהו סביב 1500, או טיפה מאוחר יותר. עוד בטרם ניכנס, בעקבות מקיאוולי, ל"סטודיולו" הרנסנסי-איטלקי מהמאה ה- 15, כדאי לנו לזכור את האטימולוגיה של המונח "סטודיו": מקורו ב""stadium הלטיני – לימוד: הסטודיו, במקורו, הוא חלל לימודי. מאוחר הרבה יותר, נקטנו במילה "study" או "étude" כמציינת טיוטת-טקסט, או חדר-עבודה, או אולפן ועוד. ועדיין, בשורש כל השימושים הלשוניים הללו עדיין רחשה התשוקה ליצירה שבסימן הלימוד.

 

בכל ביקור שלי ב"מוזיאון מטרופוליטן" שבמנהטן אני פונה הישר אל ה"סטודיולו" הקטן, המחופה כולו בעץ, משמע בדקורציות של פיתוחי עצים ממינים שונים ובשיבוצים (inlay) של דימויי טרומפ-ל'יי המייצגים כלי-מוזיקה רנסנסיים (ראו התצלום לעיל). ה"סטודיולו" המקסים הזה, בו אני חש כבביתי, מקורו בארמון בגוּבּיוֹ ( (Gubbioשבחבל-אומבריה, איטליה, והוא נבנה בין 1482-1478.

 

באיטליה, במהלך המאות ה- 16-15, נהוג היה להקצות בבתי אצולה ובארמונות חדר-התבודדות, שנועד ללימוד (קריאה, כתיבה) וקונטמפלציה. היה זה ה"סטודיולו" – מעין סמל-סטאטוס והצהרה על ערכיו האינטלקטואליים-תרבותיים של בעל-הבית. כזה היה, למשל, הסטודיולו של פרנצ'סקו הראשון לבית מדיצ'י, שנבנה בפלאצו-וֶוקיו שבפירנצה בין 1572-1570. היה זה אולם צר, ארוך וגבוה, מצופה מכל עבר – על הקירות ועל התקרה הקמורה – בעשרות ציורים מיתולוגיים, שצוירו בידי ציירים שונים תת פיקוחו של ג'ורג'ו וסארי.

 

תחילה, היה הסטודיולו ספק-משרד, ספק מעבדה-אלכימית, ספק חדר-התבודדות. אך, מהר מאד, הסטודיולו הפך לחדר בו ריכז בעל-הבית את אוצרותיו האקזוטיים והאמנותיים, מה שיוכר כ"קאבינה דה קוריוזיטה". וכבר עתה אנחנו מבינים, שמאותו סטודיולו קסום צמחו לעולם-האמנות שני מוסדות חשובים שונים, אף כי "קרובי-משפחה": המוזיאון והסטודיו.

 

היכן יצרו אמני הרנסנס את ציוריהם ופסליהם? ב- bottega – חדר-עבודה, ששכן לא אחת בבית האציל, נותן-החסות. אך, רעיון הסטודיו לא צמח מכאן, כי אם מהסטודיולו.

אני עוקב, לפיכך, אחר גלגולי הסטודיולו עד להפיכתו לסטודיו לאמנות, כפי שמוכר לנו. זהו מאמר-משלים למאמר, שפורסם כאן ב- 13 במאי 2017 תחת הכותרת "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה". אך, בעוד במאמר ההוא שמתי דגש על הדימוי העצמי של האמן ועל סימול ההיררכיה של האמנויות, עתה אני מבקש להתבונן בפונקציה ה"לימודית" של הסטודיו וביחסו לעולם שמחוצה לו.

 

אני מדלג קדימה אל סוף המאה ה- 19 על-מנת לשוב אחורנית, לאחר מכן: כי ברצוני להדגיש את המהפך שבתפיסת הסטודיו לאמנות לרקע המהפכה האימפרסיוניסטית. קראו עמי את תיאור הסטודיו של קלוד (ככל הנראה, פול סזאן), כפי שהובא בידי אמיל זולא ברומן "היצירה":

"בבוקר, משפקח קלוד את עיניו, עפעף בשמורותיו. היה מאוחר מאד, יריעת שמש גלשה בעד הפתח המזוגג. אחת התיאוריות שלו הייתה, שציירי הנוף הצעירים צריכים לשכור את האולפנים אשר לציירים האקדמיים אין חפץ בהם, אותם אולפנים שהשמש פוקדתם ביקוד קרניה."[1]

 

הרי לנו אידיאל הסטודיו חדש דאז: עליית-גג, משמע מקום גבוה, שמבעד לזכוכית החלון הגדול חודר אור-השמש ומבעדו נשקף העולם. משהו ממהפכת הצילום של המבט הגבוה חלחל גם לכאן. אך, בעיקר, פתיחת הסטודיולו הסגור והמסתגר, קישור הסטודיו לעולם הנגלה לעין. זו הנקודה: המעבר מעולם ההכרה לעולם הנראה, ובהתאם, מחויבותו של האמן לעולם – בין ברמת המחויבות האמפירית (תצפיתית: ציור ה- plein-air) ובין ברמה המוסרית-חברתית. ועוד מהפך: את מקומו של ההידור הסביבתי הקפדני, ממירים עכשיו אי-סדר והזנחה "בוהמיים":

"האולפן [הסטודיו/ג.ע], אמנם, הוסיף להבהיל אותה במקצת. היא העיפה על-פני החדר מבטים זהירים, ואי-הסדר וההזנה הרבה בו הדהימוה."[2]

 

לא עוד אוספים אריסטוקרטיים של שכיות-חמדה, אלא רק "ארון ישן ומפורק עשוי עץ-אלון, ושולחן גדול של עץ-אשוח, עמוס מכחולים, צבעים, צלחות מלוכלכות, […] כיסאות מרופטים המפוזרים בין כני-ציור צולעים…"[3]

 

בשלב זה, המילה "סטודיולו" פינתה מקומה למילה הצרפתית "אטֶלייה", שבצרפתית עתיקה ציינה נגרייה (astele – קרש). אם כן, חדר-ההתבודדות האינטלקטואלי של הרנסנס האיטלקי שינה פניו והפך לבית-מלאכה. מעתה, כל חדר-עבודה הוא "סטודיו". גם החדר בו אני כותב מילים אלו.

 

 

עתה, הבה ניסוג אחורנית אל ראשית המאה ה- 17 ונקרא את תיאורו של אונורה דה בלזאק את הסטודיו הפאריזאי של הרב-אמן הפלמי, פרנס פּוֹרְבּוּס, שאליו מגיע פרח-ציירים צעיר בשם… ניקולא פּוּסֶן. אמת, בלזאק, איש המחצית הראשונה של המאה ה- 19, לא יכול היה להשתחרר ממושג האטלייה עם חלון-הזכוכית שבתקרה, ברם – מכל בחינה אחרת – אולפנו של הצייר הדגול היה אפלולי ברובו ונשא שרידים מתפארת ה"קאבינה דה קוריוזיטה":

"…כמה הבלחים תועים האירו באפלולית האדמדמה נקודות מוכספות על בטנו של שריון פרשים תלוי על הכותל, הטילו אלומת אור חטופה על כרכובו המגולף הממורק של מזנון עתיק יומין עמוס כלים מוזרים או זרו נקודות זוהר על אריגם המפוספס מִיוֹשן של אי אלו וילונות מרוקמים זהב, […] דגמי גבס למיניהם, שברים וחלקי טורסו של אלילות קדמוניות…"[4]

 

זה הרגע בו אתם מוזמנים להציץ במאמרי מ-2017, המוזכר לעיל, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", רק לצורך ההתבוננות בציורים ההולנדיים המלווים אותו: התבוננו אפוא פעם נוספת בציור "האמן בסטודיו" של מיכל ון-מוסר, מ- 1679: ראו אותו ניצב בגלימתו המפוארת ומסביבו שטיחים, עותקי פסלי-שיש (או גבס), ספרים, כלי-מיתר, גלובוס, מצפן. ראו את הציור "האמן בסטודיו" של הצייר חריט דו מ- 1665: שוב, הלבוש ההדור, ושוב – הספר, הכינור, עותקי הפסלים, הגלובוס. בשני הציורים הללו מימי הבארוק ההולנדי אנו עדים לסטודיו בבחינת מקום של יצירה, אך גם כמקום של לימוד ומחשבה, ולא פחות, אנו עדים לשרידים של ה"קאבינה דה קוריוזיטה" – החלל המייצג במושאיו הסמליים מקומות וזמנים רחוקים.

 

לעומת זאת, התבוננו בשני ציורים הולנדיים אחרים, המצולמים במאמר הנדון, וראו את ההבדל: בציור "האמן בסטודיו" של רמברנדט (1628) החדר ריק, הקירות מתקלפים, הפּארקֶט מהוהַ, אף כי האמן עודנו לבוש במחלצות. היסטוריונים סיפרו לנו על אוסף ה"קוריוזיטה" שרמברנדט אגר, אך בציורו הנדון הוא מנקה את החלל. וגם בציורו של יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666), לבושו של האמן הדור ביותר, אך – חרף הנברשת, האריגים והאריחים המשובצים – מעט מאד חפצים נראים בחדר, לכל היותר מסכה קלסיציסטית.

 

הנה כי כן, הסטודיו של האמן עבר שינוי הדרגתי במאה ה- 17: הסטודיולו התהפך אט-אט לאטלייה, גורר עמו שרידים של חדר-לימוד ואוספים ומאמץ את זהותו החדשה כחדר-מלאכה. ובכל הנוגע ליחסי סטודיו-עולם, ראינו: חדרי הסטודיו ההולנדיים הנ"ל היו ברובם סגורים מהעולם, אלא אם כן הגלובוס או המפה, או המצפן סימנו את הגיאוגרפיות הרחוקות. מכאן ואילך, ייפתח בהדרגה הצוהר לעולם: בציורו הנודע של גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854), קירות האטלייה שקופים-למחצה ומבעדם ניתן לראות את הטבע שם בחוץ. הצעד הבא כבר יהיה האטלייה של האימפרסיוניסטים, שאיתו פתחנו.

 

המחצית השנייה של המאה ה- 20 גילתה לנו את פניו החדשים של הסטודיו: ה"לוֹפְט". חללים ששימשו בעברם בתי-מלאכה בדרום-מנהטן (תחילה, ה"וילג'", לאחר מכן – "סוהו"), שופצו כחללי יצירה לאמנים. עקרון האטלייה כבית-מלאכה עודנו נותן ("בית-חרושת", קרא אנדי וורהול לסטודיו המפורסם שלו. מאוחר יותר, הסטודיו יהפוך לעתים לבית-חרושת של ממש, המעסיק עשרות עובדים: ראו מקרי דונלד ג'אד, ג'ף קונס וואחרים). אך, לא אחת, הסטודיו הוא גם הדירה: חלל ענק, פתוח ברובו, שלחלונותיו אין עוד את הפונקציה של מבט אמנותי אל החוץ, שכן התאורה היא פלורוצנטית.ועם זאת, ה"לופט" שהוא גם דירת-מגורים, מחק את הגבול החד שבין יצירת אמנות לבין חיי יום-יום. כי כאן חיים ועובדים, עובדים וחיים. וכלום לא אישרה זאת האמנות האוונגרדית משנות ה- 70-50 של המאה הקודמת, שעה שביקשה לאחד את האמנות ואת החיים?

 

 

היכן אנו נמצאים כיום? כמו בשאר מרכיבי עולם-האמנות של שנות האלפייים, הפלורליזם הוא הנותן: הסטודיו איבד זהות ייחודית. פה בתי-מלאכה שהוסבו לסטודיות (ראו ב"שביל-המפעל", "שביל-המרץ" וכו' בדרום-תל-אביב), שם אולמות ב"סדנאות-אמנים" באזורים תעשייתיים או בבתי-ספר-לשעבר, לעתים – מקלטים שמשמשים סטודיות, לעתים – פשוט, חדר בדירת המגורים של האמן. מה משותף לכל החללים הללו? ניתוק הקשר עם העולם החיצון: הדלת סגורה, התאורה מלאכותית. בניתוק מביתו/דירתו של האמן, הסטודיו הוא מקום של התבדלות והתכנסות יצירתיות אל ומן עולמו הפנימי, המדומה, של היוצר. המגמה הזו מוצאת, כמובן, ביטויה באופי היצירה הנוצרת בעשרות השנים האחרונות.

 

אני מהרהר בצלמים, באמני-וידיאו ובאמני מיצג, למשל: מה להם ולחללי יצירה, כאשר כל שהם זקוקים לו כיום הוא המחשב? הוסיפו את הספרייה, שגם היא משמשת אמנים רבים, והרי לכם ה"עולם" החיצון, שאליו מתחברים האמנים בסטודיו של ימינו. וזהו, אכן, הסטודיו דהיום: חדר-עבודה, מחסן יצירות, מחשב, ספרייה. מקום לימוד? בזעיר-אנפין בלבד ורחוק מאד מהסטודיולו.

 

 

[1] אמיל זולא, "היצירה", תרגום: בבה ינאי, עם עובד, תל אביב, 1974, עמ' 12.

[2] שם, עמ' 17.

[3] שם, שם.

[4] אונורה דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", תרגום: ארזה טיר-אפלרויט, כרמל, ירושלים, עמ' 11.