קטגוריות
מודרניזם ישראלי

ז'ורז'ט

IMG_5131.JPG                          

מי שלא הכירהּ מקרוב התקשה בביטוי שם-משפחתה – Batlle. הקרובים לה יודעים: "בּאלְייֶה", כך נכון לבטא את שמה: ז'ורזט בּאלייֶה (הסבר: האם צרפתייה, האב קטלוני). בעצם, ג'ורג'ט", אך – משום מה – הקטלוגים העדיפו "זורז'ט", וככה נקרא לה גם אנו. היא נולדה בארה"ב (האקֶנְסק, ניו-ג'רסי) ב- 1940 (למרות, שבקטלוגים כתוב 1942), בת למשפחה נוצרית. בין השנים 1964-1960 למדה ציור ואמנויות גראפיות במכון "פְּרָאט" שבמנהטן. במכון פגשה את ג'רי מרקס, יליד לוכסמבורג (1940) שגדל בניו-יורק, התמחה בכימיה, אך גם לקח מספר שיעורים ב"פראט". בתחילת שנות ה- 70 יהיה ג'רי מרותק לאמנות מושגית ולצילום אקספרימנטאלי (בין השאר, יצר בסביבות 1975 את עבודתו התיעודית – "מסע האופניים הגדול לאורך רחוב מֵיין בהאקנסק", לאחר שהכריז על כוונתו זו בכ- 300 הודעות-דואר). משנישאו השניים, התגיירה ז'ורז'ט גיור אורתודוכסי ובני הזוג עלו ארצה ב- 1968, התיישבו בירושלים בשכונת סן-סימון, מאוחר יותר – בעין-כרם, והקימו משפחה.

 

היכרותי עם ז'ורז'ט נולדה שנים ספורות לאחר הגעתה לירושלים, וזאת דרך התקרבותי דאז ליהושע נוישטיין, שהיה מיודד מאד עם ג'רי עוד מאז ימי ניו-יורק (את הסטודיו הנוכחי שלו ב"סוהו" הוא רכש מג'רי ומז'ורז'ט). כך, בזכות התרועעותי עם השניים, זכיתי לפגוש את ז'ורז'ט, ומיד עמדתי על נעימותה, רגישותה ותבונתה. לא פחות מכן, מאז שחר שנות ה- 70, למדתי על חלקה בשני אירועים אמנותיים, שחשיבותם רבה בתולדות האוונגרד הישראלי ואשר עליהם אספר להלן. אך, חרף תרומתה זו, משנפטרה ז'ורז'ט ב- 2009 ממחלת הסרטן, מעטים בלבד בעולם האמנות הכירו אותה ובה.

 

ולא במקרה: כי מעקב אחר תחנות חייה האמנותיים של ז'ורז'ט בלייה מקשה מאד על ההיסטוריון לבנות תמונה עקבית וכוללת, משהו שניתן להגדירו כ"עולמה האמנותי". שכן, הרושם המתקבל הוא של אמנית, שלאורך עשרות שנים תרה את דרכה בין נתיבים אוונגרדיים שונים, עד כי נואשה מהאוונגרד ומצאה את אושרה בציור שמרני, שהלם את אישיותה השלווה וההרמונית. ואולי, כפי שמספר לי נוישטיין, "היא הייתה, קודם כל ובסופו של דבר, ציירת. ציירת טובה." משמעותית אפוא העובדה, שבשנים שקדמו להגירתה ארצה, ציירה ז'ורז'ט ציורי סטודיו על-פי מודל, בעיקר עירום נשי.

 

אך, הנה, בדצמבר 1969 הייתה ז'ורזט שותפה לעבודה הסביבתית הראשונה שנוצרה בישראל: "נעליים" (בית-האמנים, ירושלים). בחוברת "קו" מס' 11 (1970-1969) הוצגה העבודה תחת הכותרת "התרחשות" (הפנינג) ויוחסה ל"נוישטיין ובלייה". במאמר בשם "יהושע נוישטיין וז'ורזט בלייה רוצים להראות לך דבר אחד או שניים", תיאר אדם ברוך את העבודה, שהורכבה מכ- 15,000 זוגות נעליים צבאיות משומשות (במשקל 7 טון), שפוזרו בערימות בקומה העליונה של בית-האמנים, לאחר שנשכרו מסוחר גרוטאות ערבי באזור קלנדיה, בין ירושלים לרמאללה. אסוציאציות אנטי-מיליטריסטיות לנעלי החיילים המצריים הנמלטים במדבר סיני ("מלחמת ששת הימים") התחככו באסוציאציות טראגיות לערימות החפצים האישיים באושוויץ. ג'רי מרקס גויס להקלטת רקע קולי של פסיעות עמומות.

IMG_5132.JPG

 

כיצד יובן הפרץ האוונגרדי הזה של השלישייה? האם החיים החדשים בארץ פתחו אפיקי יצירה? ומה חלקו של המשורר האוונגרדי, דניס סילק (שהתגורר אז באבו-תור והיה מיודד עם האמנים הנדונים), בגיבוש חשיבה אוונגרדית? תהא התשובה אשר תהא, במאמרו ב"קו", סיכם אדם ברוך את עבודת הנעליים בכותבו:

"מה שחשוב הוא שנוישטיין ובלייה עשו משהו, הם תפשו שליטה רגעית בתודעה הכללית. הם דילגו, לכשעצמם, על כמה שנות-סטודיו, הכרחיות ככל שיהיו. ולתוך התודעה הכללית הם הציבו הכרה מוחשית כי החידוש, אפילו זה המקומי […], הוא חלק מערך האמנות."[1]

באשר לז'ורז'ט, תיאמר האמת, ההתנסות בעבודת "נעליים" לא הייתה יותר מהפוגה רגעית מהעיסוק בציור:

"חששתי שאם אחשוב בצורה אחרת, ישפיע הדבר על עבודתי כציירת, ינתק אותי ממנה. בסופו של דבר, חזרתי לציור לאחר שבועיים."[2]

 

אך, מסתבר, שההצצה בפרדס הייתה בבחינת "הציצה ונפגעה": בקיץ 1970 ובהמשכו יצרה ז'ורזט בלייה סדרת עבודות סביבתיות-מינימליסטיות, הפעם ללא שותפים, וקראה להן – "קיבוץ-מחדש" (Re-Group), או פשוט – "חֵבֶל". העבודות בוצעו בירושלים, טנטורה וחיפה, כאשר האמנית מסמנת בחבל שלושה עצי ברוש ירושלמיים שנקשרו זה לזה, או מספר סלעי-חוף שגם הם חוברו בחבל. את צילום העצים הקשורים גם הפכה להדפס-משי צבעוני כפול. תיעוד העבודות, שהיו אף הן מהראשונות מסוגן בישראל (ראשונות ביציאה האמנות לטבע, בהמרת רישום בסימון החבל, וכמובן, בעצם העשייה הסביבתית) – התיעוד הזה הוצג ב- 1972 במוזיאון ישראל בתערוכת "מנוף להפשטה ומהפשטה לטבע" (אוצר: יונה פישר), ופעם נוספת באותו מוזיאון, בתערוכת "גבולות", 1980 (אוצרת: סטפני רחום). לימים, באוגוסט 1979, כתבה ז'ורז'ט על קבוצת העבודות:

"הכוונה הבסיסית של העבודה שעשיתי בחבל ב- 71-1970 הייתה לכפות דגם חדש על שטח נתון כדי לשנות את ראיית השטח בעיני הצופה. הדבר הושג באמצעות הוספת אלמנט חדש בשטחים בטבע. האמצעי שהשתמשתי בו כקישור בין אובייקטים כמו סלעים ועצים, או אלמנטים כמו ים ויבשה היה החבל. השתמשתי בו לשם הדגשת יחסים קיימים וכן כדי ליצור יחסים חדשים."[3]

Budko%20081.jpg

בין 17-13 באוקטובר 1970 שבה ז'ורז'ט לשתף פעולה עם יהושע נוישטיין וג'רי מרקס, כאשר השלושה יצרו את "פרויקט נהר ירושלים" – נהר דמיוני שהמציאו באמצעות השמעת צלילי מים מפכים מתוך 55 רמקולים שפוזרו לאורך 2 ק"מ בעמק שלרגלי מנזר סנט-קלר באבו-תור. שוב, ג'רי היה ממונה על הקלטת קול המים הזורמים. נוישטיין השיג מימון מסוזי אבן, רעיית שר-החוץ. לא ידוע לי על התבטאות כלשהי של ז'ורז'ט בנושא עבודה חשובה זו (שבנוסף על חדשנותה הסביבתית, היא המירה חוויה חושית בחוויה הכרתית והציעה לאמנות הישראלית מושג חדש של "נוף"). אך, אין ספק, שעצם השתתפותה במחשבות ובביצוע של עבודה זו ראויה לכבוד.

untitled.png

 

ז'ורז'ט בלייה של השנים 1971-1969 פעלה אפוא בחוד-החנית של האוונגרד הירושלמי והישראלי. בהתאם, ב- 1971, בתערוכת "מושג + אינפורמציה" במוזיאון ישראל (אוצר: יונה פישר), היא הציגה עבודה בשם "רקונסטרוקציה", מערכת פיגומי בניין, מהסוג התומך ביציקת תקרה, שהתפרשה על-פני 4.5X9 מ' בגובה 2.5 מ', ואשר תוארה בקטלוג כך:

"פרויקט: מוטות, שאפשר לראות בהם אלמנטים של חיבור ואלמנטים של תמיכה כאחד, יוצבו בשורות במרחק של מטר וארבעים זה מזה, כשביניהם, 90 ס"מ במלוכסן מפינות כל 'ריבוע', יוצבו מוטות נוספים. קורות עץ יוצלבו לאורך קצה המוטות בכדי לחברם ולוחות דיקט יכסו קורות אלה.

"החומרים: מוטות מתכת עשויים משני חלקים מחוברים זה לזה, מהטיפוס שמשתמשים בו בבנייה ליציקת תקרות. קורות עץ משלימות את הסטרוקטורה…"

IMG_5133.JPG

בזיקה לעבודות ה"חבל", אפשר לומר על "רקונסטרוקציה", שז'ורז'ט עדיין עסקה בחיבורים ובחומרים "עניים", בה במידה שביקשה באמנות אחר החוץ-אמנותי. יתר על כן, הקונסטרוקציה שבנתה מעלה על הדעת את מושג הקונסטרוקטיביזם האמנותי מתחילת המאה ה- 20 (האמן כבנאי ומהנדס), בה במידה שמערכת התמיכה ביציקת התקרה מציגה את האמנית ואת האמנים בכלל כ"תומכי תקרת" המוסד המוזיאוני…

 

עדיין באותה שנה, 1971, הציגה ז'ורז'ט תערוכת-יחיד ראשונה בגלריה "מבט" התל אביבית. כאן הוצגו קרוב ל- 15 גופי עץ בגודל 4X4X100 ס"מ כל אחד, כל גוף צבוע בצבעים שונים מארבעה צדדיו. הציור כאובייקט. הפשטה מינימליסטית. באותה עת, גם יצרה ציורים במבנה מפורק, שמשהו בדומה לו ניתן לראות ביצירת נוישטיין מאותה עת.

 

ברם, מכאן ואילך, שבה ז'ורז'ט לציור פיגורטיבי. מה הניע אותה לפרוש מהמסלול האקספרימנטלי-אוונגרדי דווקא ברגע בו זכתה לתשומת-לב מוסדית? סביר, שהתשובה הפשוטה היא, שליבה של ז'ורז'ט היה נתון מאז ומתמיד לציור, יותר משחשה מחויבות לאמנות סביבתית, לאמנות מושגית ולמיצבים. דומה, לפיכך, שהפרק האוונגרדי שלה חייב היה , בשורשו, בעיקר לשיחות המשותפות ולחברות ששררה בין השלישייה הירושלמית האקס-ניו-יורקית. בכל אופן, העובדה היא, שב- 1974 (שנה בה הציגה תערוכת-יחיד בגלריה "רינה" הניו-יורקית, שבהנהלת ברתה אורדנג) עיקר עניינה היה כבר בהדפסי-משי צילומיים, הצבועים בגוונים פסטליים עצמאיים ועם הדגשה צבעונית של אלמנטים גיאומטריים. ז'ורז'ט צילמה משאית מאחור, או מיכלית דלק, או את רחוב פארק במנהטן (פארק-אווניו), או את פארק וָאן-סָאוּן (פארק זואולוגי בניו-ג'רסי). אלה היו צילומים של "משוטטת", דימויים שבסימן המתח בין פרספקטיבה לבין השטחה, וכאמור, הם שימשו מצע למשחק צבעוני על הגבול העדין שבין ריאליזם לבין צביעה "וורהולית"-משהו של הדפסי-משי.

H4487-L30844122_mid.jpg

78_162_5_PS2.jpg

batlle.pngbatlle_georgette_vansaunpark.jpg

אלא, שתוך שנתיים, ביצעה ז'ורז'ט בלייה פנייה חדה נוספת, כזו החוזרת למינימליזם בדרגה קיצונית מבעבר, שעה שיצרה הדפס -משי צבעוני בשם "צינורות בתהליך" ובמרכזו מלבן אופקי המורכב מארבעה צינורות בגוונים שונים. ב- 1980 כבר הורחב המהלך הגיאומטרי-מינימליסטי הנדון שבהדפסי-המשי בסדרת "אלמנטים של קולאז'": שלושה אנכים מקבילים באדום, סגול ותכלת; או שלושה קווים אופקיים בוורוד, לבן ושחור. באותה עת, כבר החל ג'רי, בן-זוגה של ז'ורז'ט, בתהליך הנסיגה מעולם האמנות אל עולם המחקר הכימי, בו נבלע עד תום.

ac8b9bd4-a03c-440f-a30e-a9c9247e6d6d_338.jpg

batlle1.png

 

ואז, הצעד האמנותי האחרון והדרמטי מכל: מאז שנות ה- 80 ועד מותה ז'ורז'ט בלייה התמסרה לציורי שמן ריאליסטיים של פרחים ועצים בעיקר (ראו להלן תצלום ציור-השמן של העצים). ודומה, שבצעד זה, המפנה עורף נועז לכל האקטים השאפתניים בעבר, ז'ורז'ט נתנה ביטוי לצניעותה, לפשטות-הליכותיה, ליושרה ולאהבת היפה והטבע. מה שאינו עומד בסתירה לתפנית האמנותית הבינלאומית הפוסט-מודרנית, זו שהכריזה על מות האוונגרד ושיבה לציור פיגורטיבי. אפשר, עם זאת, שז'ורז'ט חשה אכזבה מהיעדר המשוב מעולם האמנות הישראלי, מה גם, שבינה לבינה, הבינה שאמנות מושגית או מינימליסטית אינה שפתה. ויותר מכל, דומני, שבתפניתה החדה אישרה ז'ורז'ט אקט פמיניסטי אמיץ של פרישה מהמרוץ ה"מאצ'ואיסטי" התחרותי אחר ה"חדש", המדהים, שובר-המוסכמות, ובמילים אחרות – אוונגרד. ז'ורז'ט פרשה מהמסלול הזה לטובת טמפרמנט אמנותי ואנושי אחר, כזה האומר "הן" ליפה, לאורגאני, להרמוני, לנינוח, אולי אף לשמרני. במידה רבה, סגרה מעגל עם ציוריה שמתחילת הדרך.

Trees 4 - Oil on canvas IMG_5052.JPG

Trees 3 - Oil on Canvas IMG_5045.JPG

*

שבועות ספורים לאחר פרסום המאמר הנ"ל, רצה המקרה ועיניי נתקלו בשני הדפסים נוספים של ז'ורז'ט, שכמעט וננטשו במחסן-תמונות נידח. אלה הם שניים השייכים לסדרת ה"צינורות" מ- 1978-1976, שאודותיהם כתבתי לעיל. הנה הם, ראויים לצילום איכותי יותר:

אנונימי, BATLEVE' 77 מתוך 88, חתום 57 על 76

בת אל, אנונימי, הדפס 47 מתוך 66, 57 על 76, קטגוריה כחולה

 

[1] שם, עמ' 42.

[2] "קו", מס' 11, 1970-1969, עמ' 40.

[3] קטלוג תערוכת "גבולות", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1980, עמ' 34.