הערה בעניין בור-קבר

                         הערה בעניין בור-קבר

 

מה שהיה הריבוע השחור לקזימיר מאלביץ' ב- 1915 הייתה הקובייה לסול לוויט (2007-1928). אף שנקט לאורך חייו גם בצורות-יסוד גיאומטריות נוספות, האמן המינימליסט/מושגי האמריקאי נמשך במיוחד לקובייה, בבחינת צורת-יסוד פיסולית המרחיבה לתלת-ממד את עיקרון ה"גריד". קובייה היא ריבוע בריבוע, וכבר ב- 1962 יצר לוויט ציור של ריבוע אדום זעיר בטבורו של ריבוע כחול. מאוחר יותר, מ- 1967 ואילך (ועדיין ב- 1979), צורת הקובייה שבה ושימשה את לוויט לבנייתם של מבנים מודולאריים.

והנה, ב- 1968 כרה סול לוויט בור בגן הסמוך לביתו וקבר בתוכו קובייה לבנה. לפעולתו זו קרא האמן – "קובייה קבורה ובה חפץ בעל חשיבות אך בעל ערך מועט". איש אינו יודע מה טמן לוויט בקובייה, אם בכלל. זמן קצר קודם למעשה הקבורה, פרסם האמן את המניפסט המושגי שלו, בו הכריז: "עניין הביצוע – תפל. הרעיון הופך למכונה המייצרת את האמנות." ולכאורה, במעשה קבורת הקובייה פטר לוויט את עצמו, הן מחובת ביצוע יצירה והן מעקרון ההבעה העצמית של האמן ביצירתו. אלא, שכלל איני משוכנע שלוויט אכן פטר את עצמו משניים אלה: נכון, הוא לא ביצע את הקובייה, אך לא הקובייה היא מושא העבודה, כי אם אקט קבורתה, ואת זה ביצע-גם-ביצע לוויט. ובאשר לביטוי-עצמו, אני מוצא לא מעט ביטוי עצמי אפשרי בפעולה "התאבדותית", גם אם היא מטפורית. לפרויד היה לבטח מה לומר בנושא.

 

ב- 1970, בקטלוג תערוכתו ב"חֶמֶנטֶה-מוזיאום" שבהאג, הולנד, ניאות סול לוויט לפרט את שמיוצג בתצלום המתעד את הפעולה: [משמאל לימין ומלמעלה למטה] משפחת פישר והקובייה; דיק ו.ד. נט – יוצר הקובייה; האמן והקובייה; את-החפירה; האמן חופר; הבור; הקובייה בבור; הבור מתמלא." ב- 1978, בקטלוג תערוכה ב- MOMA, ניו-יורק, שב לוויט להתייחס למעשה קבורת הקובייה: "גרטרוד שטיין אמרה שיצירת אמנות היא, או מעל ומעבר לכל מחיר או שהיא חסרת ערך. מערכת האמנות אחראית לטריוויאליזציה של האמנות, ביחסה לה ערך כספי ובהפכה את היצירה לסחורה." אקט קבורת הקובייה ביקש אפוא לחסל את אפשרות תפקודה של הקובייה כסחורה. אלא, מה שסול לוויט לא צפה הוא, שתצלומי הקבורה של קובייתו יימכרו בגלריות הניו-יורקיות. איך לא, כאשר הקוביות המודולאריות שלו נמכרות בסביבות חצי מיליון דולר האחת.

 

לא הייתה זו פעם ראשונה שסול לוויט החביא משהו בתוך קובייה: בעבר, כבר טמן בקוביות יצירות אמנות של אמנים אחרים, או החביא פסל של גרייס וואפּנר (Wapner) – אמנית ניו-יורקית ילידת 1934, או החביא קובייה בתוך הקובייה… נזכיר: הרעיון של הסתרת אובייקט בלתי ידוע בתוך יצירת אמנות מחזירנו אל עבודה של מרסל דושאן מ- 1916 – "עם רעש מוסתר" (כדור-חבל קטן הלחוץ בין שני לוחות מתכת ובתוכו "משהו" בלתי-נודע). אלא, שאקט קבורה, חפירת בור להטמנת קובייה, זה כבר משהו אחר, שניתן לאבחנו כאירוע מכונן שהשפיע (במישרין או בעקיפין) גם על כמה אמנים ישראלים ידועים. רגע לפני שנגיע לאלה, נוסיף ונזכיר את קית ארנט ((Arnat, האמן המושגי האמריקני שתיעד ב- 1969 בתצלומים את תהליך קבורתו העצמית בתוך בור. או, עבודה מ- 1967 של לורנס ווינר האמריקני, בה גרע מקיר ריבוע טיח בגודל של כמטר על מטר. ונזכיר את ריבוע גריעת הדשא ב- 1969 על-ידי יאן דיבטס (צילום העבודה מראה את ריבוע האדמה באמצע משטח הדשא). וכמובן, נזכור את "אמני האדמה" האמריקאיים, שחפרו לא פעם באדמה, אף כי לא הסתפקו בבור צנוע (וראו את התעלה הענקית שחפר מייקל הייזר ב- 1970-1969, או קברי סלעים שהציג ב- 1969).

 

ורק לרקע כל הפעולות הללו נציין את הבורות המרובעים שמיכה אולמן החל בחפירתם מאז 1972 (חלקם נחפרו וכוסו-מחדש בעפר, חלקם נותרו ריקים). או פעולת ליקוט אשפה וקבורתה ב- 1972 בידי דב אורנר. או אקט חציבת הקיר בגלריה "יודפת", 1973, כאשר פנחס כהן גן גרע מהטיח צורת אדם וקרא לעבודתו זו "מקום". ולא יקופח גם האקט מ- 1974 בו צולם כהן גן כשהוא שרוע בעיניים עצומות בתוך בור-קבר בלב שדה-גזרים והוא מכוסה בלוח פרספקס. תלמידי המחלקה לאמנות ב"בצלאל" של שנות ה- 70 "קברו" את עצמם לא אחת (ואגב, ב- 1975 בקירוב השתתפו תלמידי המחלקה בביצוע עבודת קיר של סול לוויט במוזיאון ישראל).

 

חזרנו, אכן, לסול לוויט: הקשר המוזר בין צורת-יסוד לבין מוות. לארי אברמסון השכיל לאבחן את מסמני המוות (ההתפוררות) בריבוע השחור של מאלביץ'.[1] עוד ועוד אמנים, בארץ ובעולם, שדחקו את עצמם עד לנקודת-האפס המינימליסטית, נגעו בשולי אדרתו של מר-מוות. כי בסוף הדרך – של הריבוע, או הקובייה, או הקו, או הנקודה – ממתין רק מוות. ואפשר, שכאן שוכנת נקודת ההשקה הסודית שבין אמנות לבין עבודת-אבל. ולחילופין: יצירת האמנות כמעשה שלילתו של מוות, במו הצמחתן/פיתוחן/שכלולן של צורות.

 

כי דבר לא יעזור: ככל שהאמנים יקברו את עצמם ו/או את יצירותיהם באדמה, כן תשוב האמנות ותאשר את החיים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "ה- ZAUM השחור", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 ביולי 2019.

יהושע נוישטיין נגד קלוד מונא

 

                

מדי מספר ימים בתחילת שנות ה- 70 נראתה מכוניתו הכסופה (יד שנייה) של יהושע נוישטיין חולפת ברחבי ירושלים ועל גגה קשורה חבילת קש. "נוף נייד" – Mobile Landscape, קרא לזה האמן, שהגיע ארצה מניו-יורק ב- 1964 ושכר בירושלים דירת-קרקע ברחוב עמינדב 5 שבאבו-טור. מבחינת נוישטיין, שיהיה ברור, גם משאית עמוסת חבילות קש (כמתועד בתצלום על-ידי האמן) היא "נוף נייד".

 

זמן קצר קודם לכן, בספטמבר 1970, הציג נוישטיין ב"סאלון הסתיו שב"ביתן הלנה רובינשטיין" עבודה בשם "קטע כביש": 14 חבילות קש סודרו על הרצפה במבנה מינימליסטי, ביניהן הונח צמד גלילי יריעות-זפת פתוחים בחלקם לאורך מספר מטרים, כאשר ברקע הושמעו צלילי מכוניות החולפות בכביש בין-עירוני. תוך שבועות ספורים עוררה העבודה הזו שערורייה, משהאמן סירב לפנות את חבילות הקש ממחסני המוזיאון. ולא הועילו מברקים בהולים, המתריעים מפני השלכת הקש לאשפה: נוישטיין הודיע שהחליט "לתרום את היצירה לאוסף המוזיאון", והטריף את אנשי המוסד, שחרדו מנוכחות החומר הדליק ומהחרקים הצפויים להציף את המחסנים. באותם ימים, התגייס משה גרשוני לתרגיל של נוישטיין ושלח למוזיאון מברק: "מתפלא על סירובכם לקבל את יצירתו של נוישטיין – 'כביש'. זוהי אחת העבודות החשובות ביותר בתחום האמנות בארץ בשנים האחרונות…"

 

מה אומרות חבילות הקש של נוישטיין? מלבד היותן תזכורת סימנית ל"נוף" מוכּר, מהסוג הנראה בשדות מבעד לחלון מכונית חולפת (למשל, בשדות-לטרון, במחצית הדרך מירושלים לתל אביב), חבילת קש היא תזכורת לציוריו האימפרסיוניסטיים של קלוד מונא ("ערימות חציר", 1891-1890). במילים אחרות, חבילות הקש של נוישטיין הן אמצעי סימני לדיאלוג אמנותי-עיוני שהוא מנהל, כאמן מינימליסטי-מושגי-סביבתי עם מסורת הציור הריאליסטית (ששורשיה, כזכור, במחצית המאה ה-19, בציורי שדות-השלף – "המקוששות", בין השאר – של ז'אן-פרנסואה מילֶה).

שימו לב להבדל בין ערימות השחת של מונא לחבילות הקש של נוישטיין: אלה של מונא נצברו בשדה במבנים של "בית עם גג", משמע – הן מחקות נוף כפרי (עוד בטרם יחקה אותן האמן בציורו), ואילו אלה של נוישטיין דחוסות דחיסה מכאנית במבנה גיאומטרי-מינימליסטי של מנסרה מלבנית. אם סול לוויט, המינימליסט המושגי הניו-יורקי, הרכיב בסוף שנות ה- 60 מבנים מתמטיים מודולאריים מתצורות ברזל של קוביות או מלְבֵנים (ראו בגן-הפסלים במוזיאון ישראל), הרי שיהושע נוישטיין יצר מבנה מינימליסטי שטוח בגובה הרצפה ממנסרות קש המסודרות בצורת "גריד" (רשת) – צורת-היסוד המינימליסטית (שבעיקרון, מתרחבת עד לאינסוף) ואשר על אודותיה פירטה רוזלינד קראוס ב- 1979 במאמר ידוע בשם "גרידים" (("Grids".

 

רוצה לומר, נוישטיין בא להמיר את הייצוג המימטי, הריאליסטי-אימפרסיוניסטי בצורה מופשטת "מהותית" של האמנות המושגית העולה, ה"גריד". אמנות, אומר לנו נוישטיין, אינה ציור אשלייתי הנוצר באוויר הפתוח ((plein-air, כי אם חשיפה אנליטית, צורנית אלמנטארית, של דימויים חזותיים.

 

יהושע נוישטיין נגד קלוד מונא.

 

אך, אין זה סוף הסיפור. כי, תחילה הגיע "הנוף הנייד" שעמו פתחנו: זהו זיכרון-נוף, נוף שנקלט בהכרת נוסע. לא עוד חוויית הצופה הניצב בתוך חלל אמנותי סגור, כי אם צופה בתנועה, בכלי-רכב מודרני, מחוץ לחללי האמנות. האמנות יצאה החוצה אל העולם. שתי המגמות – יציאת האמנות אל מחוץ לחלל האמנותי והפיכת ההכרה (הזיכרון, הדמיון) למרחב הדימוי החזותי – שתיים אלו כבר מצאו ביטוי ב"פרויקט נהר ירושלים" מ- 1970, שעליו סיפרנו במאמר קודם.[1]

 

ב- 1971 הציג נוישטיין בתערוכת "תצהיר" ((Affidavit (תערוכה קבוצתית של אמנים ישראלים ב"גאלרי האוס" שבלונדון) 5 יחידות המונחות על הרצפה בשורה, זו מאחורי זו: 1. חבילת קש לפותה בחבל. 2. חבילה נוספת מונחת על ראי. 3. חבל-החבילה לבדו, ללא הקש, מוקשח (עדיין ניצב במבנה החבילה) ומונח על תצלום של חבילת קש. 4. החבל המוקשח ניצב על שאריות מעטות של קש. 5. שאריות קש, שנשרו-לכאורה מהחבילה המקורית ומסמנות על הרצפה צורת מלבן. החמישייה הזו הוצגה פעם נוספת ב- 1973 בגלריה "יודפת" שבצפון-תל אביב.

 

המיצב הנדון מעביר את הצופה בהדרגה בין "נתח מציאות" (להזכירנו: אמיל זולא הגדיר את הריאליזם כ"נתח מציאות המיוצג מבעד לטמפרמנט של האמן") – הלא הוא חבילת הקש, לבין בבואתה (הראי), לבין צמצומה הצורני האלמנטארי (אך עדיין בצמוד לייצוג הצילומי), לבין דרגות הפרידה הגמורה מהממשי-חומרי לטובת הסימון של ה"עקיבה", של הזיכרון, זיכרון-החבילה. אם כן, יצירת האמנות כתהליך פרידה מהממשות אל ייצוגה ומייצוגה אל משקע-זיכרה, הפיכתה לדימוי מושגי.

 

ב- 1974 עיצב נוישטיין עבודה המשלבת הדפס-אבן צילומי (של מיצב חבילות הקש מ- 1970) עם אניצי קש של ממש. הממשי, הייצוגי ועיבודו המושגי-מינימליסטי – חברו כולם ליצירה אחת, המזמינה אותנו להרהר במתח העיוני שבין שלושה הרבדים.

 

אם אמרנו, שחבילת הקש הנוישטיינית קשורה במקורה לנוף הכפרי ה"ברביזוני" ולשדות-ז'יברני של קלוד מונא – כי אז ב- 1990 – מאה שנים מאוחר יותר – נוישטיין מחזירנו-לכאורה לכפר, וזאת בעבודה בשם "החתונה" (שהוצגה בדיסלדורף, 1990, ובלודז', 1993): שלוש חבילות קש הקיפו שטיח פרסי, שבקצהו הוצב מוניטור, עם פניו כלפי מעלה. על הצג הוקרן טקסט בשלוש שפות, המספר על איש זר – רופא במקצועו – שהוזמן לחתונה והביא עמו "מזל רע" לטקס (רוח סערה) עד שגורש. נוישטיין, כדרכו, ביטא את עמדת הזר, האיש המגיע מבחוץ ומתקבל כאִיוּם על בני השבט. אך, לענייננו, חבילות הקש, שמתפקדות כמושבים מאולתרים לבאי האירוע, ממקמות אותנו אי-שם בפריפריה ובכפר (מזרח-תיכוני?) פרימיטיבי. זהו אותו הכפר שמרחיק את האורח הזר (הרופא שבכוחו להבריא…), וזהו – אם תרצו – אותו כפר פרימיטיבי שדוגל באמנות מימטית, זו של ערימות השחת… ועוד, אם תרצו, יהושע נוישטיין הוא הזר והוא הרופא שהואשם על-ידי בני הכפר בהסערת הרוח שחיבלה בטקס…

 

[1] גדעון עפרת, "ז'ורז'ט", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 2 במאי 2020.

נס התחייה של אסתר פרץ-ארד

             

את פעילותי לטוב או לרע בעולם האמנות הישראלי אני חייב לאסתר פרץ-ארד (2005-1921), מורתי לציור בבית הספר היסודי "אלחריזי" שבתל-ברוך. אלמלא אמונתה בכישרון הציור שלי (התלהבותה מציור גואש מפוקפק, בו עיצבתי דמויות ב"קוביזם" חסר-דעת), אלמלא גייסה אותי עם מטאטא בידי לגרוף צבע על פני יריעת-בד עצומה שתשמש תפאורת רקע להצגת סוף-שנה – אלמלא כל זאת, ספק רב אם הייתי יושב עכשיו, עשרות רבות של שנים מאוחר יותר, וכותב את שאני כותב.

 

במשך ארבע שנים תמימות לימדה אותי ציור, בין 1959-1955. לטענתה (ואינני זוכר זאת), נכחתי ב- 1956, נער בן 11, בטקס קבלתה את "פרס-דיזנגוף" על ציור-שמן מלנכולי של פסנתר וכיסא עזוב, שהציגה בתערוכה הכללית של אגודת האמנים. אם היא צודקת, הרי שהיה זה האירוע האמנותי הציבורי הראשון בחיי.

 

במשך שנתיים, בין הכיתות ז-ח, לא חדלתי להתבונן בהתפעלות בהדפס אפרפר שהיה תלוי על קיר הכיתה: הדפס של רישום-גיר (ליתוגרפיה?) מ- 1957 ובו דמותה הענוגה של חלילנית צעירה. היטב זכור לי הרושם הרב שהותירו בי הליריקה, העידון, האסתטיות, המלנכוליה, השלווה, ההפנמה, ומעל לכל, תנופת הקו הזריזה והבוטחת, שבראה הרמוניה וירטואוזית של צללים ומקצבים צורניים. כארבעים שנים מאוחר יותר, בשנת 2000, הוזמנתי לכתוב מבוא לקטלוג תערוכה רטרוספקטיבית של אסתר פרץ-ארד, מורתי, מורתי הראשונה לציור והציירת של "החלילנית". האם היא לא כתבה אותי בטרם כתבתי אני אודותיה? וכלום עודני משתרך אחר קסם "החלילנית מתל-ברוך"?

 

לא אחזור על הכתוב במבוא ההוא, בו תיארתי וניתחתי, כמיטב יכולתי, את שפתה האמנותית של אסתר פרץ-ארד, מאז החלה לימודיה ב- 1937 בסטודיו לציור של אהרון אבני, ולאחר מכן, פיסול אצל יצחק דנציגר. הקטלוג שוכן אי-שם בספריות המוזיאונים והרוצים ימצאוהו ויקראו בו. המניע לכתיבת שורות אלו עניינו אחר בתכלית והוא קשור לשיחת טלפון מלונדון, מלפני מספר ימים, בה מספר לי רון ארד, בנה המפורסם של הציירת (ואחיו של עתר ארד, נגן הוויולה המעולה והמוערך, שלמד אתי בכיתה ב"אלחריזי" והוא חי ויוצר בארה"ב), על נס שהתרחש בלונדון בעיצומה של מגפת הקורונה:

 

זה כבר שנים שכל עיזבונה האמנותי העצום של הציירת קבור במחסן, כמו עונה בדממה טרמינאלית לחרדתה של הציירת בערוב-ימיה – מה יקרה לכל עבודותיה לאחר מותה. ככה זה אצלנו. מי כמוני יודע, שאין תוחלת לעיזבונות אמנותיים בישראל, ובשורתי החוזרת לכל אותם רבים (אלמנות, אלמנים, בנות ובנים של ציירים ופסלים), שמתקשרים אליי נואשות, היא: אין מה לעשות. אין פתרון. אין תקווה. "אִילי-פָאט מָאת", כמו שאומרים בערבית: מה שעבר מת. וכבר קוננתי כאן בעבר על הנושא הכאוב הזה.

 

והנה, רוני ארד מספר לי סיפור שהוא לא פחות ממשיחי, סיפור על תחיית מתים. ומעשה שהיה כך היה: לפני מספר שבועות, ערב פרוץ המגפה, יום א' בצהריים, מגיע רוני לבֶּלסַייז-וילג' שבלב לונדון, סמוך לקמדן, והנה הוא רואה גלריה קטנה ובלתי-מוכרת לו בשם "אנדראה סילווסטר". נכנס רוני לגלריה, רואה עבודות של מפורסמים כמו בן ניקולסון, ברברה הפוורת, מירו, שאגאל ומחליט לשאול לתומו את אנדראה, בעלת הגלריה, אם הוא רשאי להראות לה קטלוג של ציורי אמו. משנענה בחיוב, אץ לביתו וחזר מיד עם כמה קטלוגים. עלעלה אנדראה בקטלוגים ופסקה: "האדם שאתה מחפש הוא, לא אני, כי אם מייק גולדמרק. הוא-הוא האדם הנכון". חלפו מספר ימים, והנה – לא להאמין – מצלצל הטלפון בבית רוני ומייק גולדמרק על הקו: "הייתי רוצה לייצג את אמך!". "אולי תרצה לראות עבודות נוספות?", שאל הבן ההמום, ומייק ענה: "לא, ראיתי מספיק."

 

ככה קורים נסים. באנגליה. לא בישראל.

 

תוך פרק זמן קצר, שוגר כל עיזבונה האמנותי של אסתר פרץ-ארד – אלפי ציורים ורישומים – מהמחסן בתל אביב לאפינגהאם, עיירה אנגלית בחבל רוטלנד (לא רחוק מהעיר אוקהאם), המקום בו ממוקמת "גלריה מייק גולדמרק", גלריה מיוחדת במינה שמתמחה בציורים ובעבודות קראמיקה ואשר פתוחה שבעה ימים בשבוע ו…מגישה ארוחת-צהריים חינם כל אורח מזדמן. רוני, שלא האמין למזלו הטוב, פשפש בביתו ומצא, שהעמוד האחורי של "מגאזין רויאל-אקדמי" מוקדש דרך-קבע לפרסומי הגלריה של מייק גולדמרק. והבין שעסקינן בגלריה רצינית.

 

וכך קרה, שב- 9 במאי נפתחה ב"גלריה מייק גולדמרק" תערוכה נרחבת ומרשימה של אסתר פרץ-ארד, כשהיא מוגבלת לצפייה מקוונת בלבד ומלווה בקטלוג מפואר. בפתיחה הווירטואלית הושמעה נגינת הוויולה של עתר ארד ואילו מבקר האמנות והאוצר הבריטי הנודע, ריצ'רד קורק, פרסם מאמר על פרץ-ארד ב"מגאזין גולדמרק" (כן, גם זה קיים) ובו כתב על אחד מהדפסי-האבן המייצג אישה קשישה, ש"הדמות מעוצבת בהבנה מלאת חמלה הראויה להשוואה עם רמברנדט…". והדגיש את רגישותה של הציירת לטבע הסובב, מה שגם אחראי, לדעתו, לרלוונטיות של יצירת פרץ-ארד לחרדות האקולוגיות העכשוויות.

 

מה יש לדבר: הצלחה מעל ומעבר. ניחא הכמות וההיקף של הציבור בתערוכה הווירטואלית; 32 ציורים נמכרו תוך שלושה שבועות ראשונים!! לא להאמין, וזאת במהלך מגפה קשה הפוגעת קשות באנגליה ובתקופה בה המסחר בגלריות שבת כמעט לגמרי.

 

אז, מה תגידו על כל זה?! – אסתר פרץ-ארד, ציירת כלל לא מוכרת בעולם (ונשכחת מאד בישראל), זוכה לפתע לפריחה אביבית באנגליה, 15 שנים לאחר מותה. כאן, באפינגהאם, אין שופטים אותה במונחי אי-חדשנות אוונגרדית, או במונחי רומנטיות סנטימנטלית. כאן אין ממסגרים אותה כאחת מאותה חבורת ציירים מודרים שיצאו מהסטודיו של אהרון אבני, נעבעך ציירת אדם ונוף בימים החוגגים ההפשטה, אמנית שנשארה נאמנה לדרכה, רחמנא לצלן, גם לרקע גלי האוונגרד המושגיים והאחרים. כי, בפשטות, אנגליה מקבלת את אסתר פרץ-ארד כציירת משובחת, אמנית של יושרה ווירטואוזיות, ציירת ריאליסטית אקספרסיוניסטית המפליאה לבטא את האנושי (בעיקר של נשים).

 

נס גדול היה שם. יש חיים לאחר המוות. אילי פאט לא מאת.

 

 

 

איפה יורם?

                            

תחילה, בתל-אביב, קראו לו "יורם רוזנבאום". אחר כך (כפי שהכרתיו בירושלים ב- 1973, כתלמידי ב"בצלאל", והפכתי לידידו), שינה שמו ל"יורם מרוז". בתקופה מאוחרת יותר, מחצית שנות ה- 80, אימץ, משום-מה, רי"ש נוספת לשמו הפרטי והפך ל"ריורם מרוז". ואז, מתישהו בסביבות 2010, כשהוא כבר חי תקופה ארוכה בהמבורג שבגרמניה, הלך והפך ל"ג'רי". כיום, הוא מתכתב אתי בתור "ג'רי", ואילו אני עונה לו בתור "יורם".

 

הוא נולד בתל אביב ב- 1950 כבן-יחיד ואיבד את אביו בגיל צעיר. עם אימו – זאת אני זוכר היטב – ניהל מערכת מסובכת של יחסי אהבה-שנאה. לאחר תום לימודיו בגימנסיה הרצליה (על שירותו הצבאי איני יודע פרטים), נרשם ל"בצלאל" ולמד במחלקה לאמנות, שלאחריה נסע להמבורג, שם המשיך לימודיו בבית-הספר הגבוה ללימודי אמנות ושם פגש בבטינה – מעצבת אופנה גרמניה יפיפייה – ונשא אותה לאישה. עם שובו ארצה ב- 1983, החל מלמד במחלקה לאמנות ב"בצלאל", ולימים, מונה כראש-המחלקה. אלא, שכעבור מספר שנים, שב להמבורג והתמנה לפרופסור באותו בית ספר גבוה לאמנות בו למד בעבר.

 

תאמרו: ה"זליג" של האמנות הישראלית? לבטח, אדם שמחליף מקומות, מחליף שמות, אדם גולה, ואם תרצו – "יהודי נודד". אך, אם יותר לי להעיד, חרף הריחוק הגיאוגרפי: באישיותו, נותר יורם-ריורם-ג'רי אותו האדם: אינטלקטואל טבעי, דעתן, משכיל, ליברלי, איש לבבי ורגיש להפליא. בעבר, בירושלים, וזה בלט מאד, הצטיין בלבושו המקורי תמיד והאקסצנטרי לא-מעט. כיצד הוא נראה היום? איני יודע.

 

מה שכן ידוע לי הוא, שיורם מרוז – הבה נקרא לו כך – היה מכוכבי האמנות הישראלית של שנות ה- 90-80: ב"בצלאל" של השנים 1976-1973 הוא נמנה על הדור המופלא של גבי קלזמר, שרון קרן, מוטי מזרחי, סרג' שפיצר (במחלקה לעיצוב), עדינה בר-און (ונוספות). באותם ימים, בהם רחשה המחלקה לאמנות בעשייה "מושגית" ופוליטית וב"פעולות" (המורים – משה גרשוני, מיכה אולמן, אביטל גבע, יחזקאל ירדני וכו' – חוללו פלאים בתלמידיהם עד שרובם יפוטרו), ימים בהם צלו הגדול של יוזף בויס נח על האוונגרד ה"בצלאלי", יורם מרוז בלט בהתנסויות שהתגרו בגבולות שבין האמנות לבין החיים.

 

זכורה לי, למשל, ה"פעולה" (טרם המצאתי אז את המילה "מיצג"), שאליה הזמין אותנו יורם: האולם היה כמעט ריק, רק שולחן במרכזו ועליו שעון-מעורר. כולנו – מורי ותלמידי המחלקה, כולל יורם – יושבים מסביב על הרצפה, סמוך לקיר, יושבים וממתינים. יושבים ושום דבר לא קורה. פעולת לא-כלום. אמנות דרגת-אפס. פעולה דרגת אפס-פעולה. אם לג'והן קייג' מותר לנגן שתיקה לאורך 4 דקות ו-33 שניות, מדוע שליורם לא יוּתַר להציג לא-כלום?! וכשהציג – מאוחר יותר – 2 כיסאות על בימה ולצדם השלט – "הצטלם עם האמן ותהפוך ליצירת אמנות" (ראו התצלום לעיל) – האם הושפע מעבודת הכיסאות של ג'וזף קוֹסוּת, כפי שאולי הרהר בהגדרת האמנות, כפי שניסחתיה בדיסרטציה שלי והרציתי עליה ב"בצלאל" דאז? וכשהציג צמד עציצים משני צדי לוח-זכוכית ועליו מסמני גובה הצמיחה של השתילים (ראו התצלום לעיל) – כלום לא פסע בנתיב מושגי כבוש היטב (שהרי, ב- 1969 ראיתי בניו-יורק עבודה כמעט זהה, שנוצרה על-ידי מל בוכנר  ב- 1967)? ועבודת-הגמר שלו – "פרווה שומרת מפני קור", בה הצטלם עטוף בפרווה (ואף גייס את צילומי מאגר-בית-נקופה) – האם לא התחכך ביוזף בויס של בידוד האנרגיות וביוזף בויס של בגדי האמן?

 

לא, טרם הייתה ליורם מרוז ה"בצלאלי" שפה אמנותית מגובשת ומקורית. עדיין הושפע מאד ממהלכי האוונגרד המערבי. ברם, הייתה-גם-הייתה בו סקרנות נועזת ועדכנות אמנותית רבה. וכריזמה אמנותית.

 

הקריירה של יורם מרוז נסקה למרומים באמנות ישראל של שנות ה- 80: הוא הציג תערוכות-יחיד בתל אביב בגלריה "רוס" (1978) ובגלריה "דביר" (1982), הוא הציג בירושלים בגלריה "גימל" (1983), הוא נמנה על סגל האמנים האיכותיים של גלריה "ג'ולי מ." התל אביבית והציג בה תערוכות רבות בין 2010-1985. ב- 1984 הוא הציג במוזיאון ישראל תערוכת-יחיד במסגרת סדרת "תצוגה מיוחדת" (שאצר יגאל צלמונה). "רגעים מאושרים (אופרה)", קרא לתערוכתו, שהוכיחה את עומק הסתגלותו למהפך הפיגורטיבי הניאו-אקספרסיוניסטי של האמנות הפוסט-מודרנית. עתה, אוכלסו ציוריו בסצנות תיאטרליות, ספק בימת-מופע וספק חדר-עינויים, עם דמויות סמי-קריקטוריות, עם ניכור רב בין אדם לבין אובייקטים, עם צבעוניות עזה, דיספרופורציות, שילוב של מכחול והתזה, ומעל לכל – ציור וירטואוזי. ב- 1993 הציג תערוכת-יחיד מסחררת במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, שהייתה מלווה במאמר קטלוגי מצוין שחיבר מאיר אגסי ז"ל.

 

לא אחת, כתבתי על יצירתו של יורם מרוז. כך, במקומון "קול ירושלים" פרסמתי ב- 1986 מאמר בשם "תיאטרון האבסורד של ריורם מרוז", ושנים רבות לאחר מכן, ב- 2012, תיארתי את ציוריו:

"ריורם מרוז […] יצר בראשית שנות ה- 80 ציורים ניאו-אקספרסיוניסטיים, ובהם דמויות המשחקות תפקידים ארכיטיפיים במרחב אשלייתי המתקיים בסטודיו של האמן. ציור פוסט-מיצגי זה (ומרוז היה שותף למהלך המֵיצָג ב"בצלאל" של מחצית שנות השבעים) הציג מצבי אבסורד, בהם מתפקד הסטודיו כבית כלא קיומי ואף כמרחב עינוי ואימה. 'מה שהיה בימת תיאטרון אנונימית, עם זרקורי מופע כזרקורי עינוי, התגלה מאוחר יותר (בתערוכת היחיד של מרוז במוזיאון ישראל, 1984) כבימת סטודיו. שוב ושוב, הפכו כלי האמן ומכשירי הסטודיו למכשירי עינויים; שוב ושוב, התגלה הפרט כמי שחוגג שמחות מדומות בבדידותו של בית הכלא. אנחת הפרט הוצגה כאופרה […], ותמיד הסירוב להתבונן החוצה ולאשר מקום.'[1] השורות האחרונות נכתבו בעקבות תערוכה של מרוז ב- 1986 בגלריה 'ג'ולי מ.' בתל-אביב. פה הרחיב מרוז מדמות הצייר אל ארכיטיפים "מוזיים" של יוצרים למיניהם, מבָצעים ובעלי שליחות, שהועלו כולם, עם לא מעט סרקאזם, לדרגה מיתית: הם מונומנטאליים והם בתנוחת המוצלב והמושיע (ואם תרצו: הקורבן והליצן), מוקפים במזבחות שונים. הציור הנוכחי מהווה דוגמא לראשיתה של הפוסט-מודרנה הישראלית, זו שפרצה בתחילת שנות השמונים עם ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית ועם תאווה גדולה לצבע, תוך ציטוטי אינספור (ראו הנקיטה בשפת ההתזה ה"אותנטית" של ג'קסון פולוק, שנידונה לקישוט רקע תפאורתי ותו לא). במכחול בשרני ועם שימוש בקונטורים מצייר יורם מרוז ציור אולטרה-תיאטרלי, בו שתי דמויות, האחת עירומה והשנייה לבושה בקפידה, הראשונה עומדת, האחרת יושבת על כורסא אדומה. זרקורים מכוונים אל הדמות העומדת, הנראית מסוגפת וכמי שנמצאת בעיצומה של חקירה קשה. מרוז שומר על אנונימיות גמורה של דמויותיו, בהעניקו לציור אווירה של מופע-רוק סוער (בו כמעט שהפכו הזרקורים למיקרופונים). עולם המופע האמנותי ומרחב העינוי הפוליטי השתלבו בציור מרהיב/מדכא זה, שהוא  דוגמא מאלפת לתפנית של הציור הישראלי בשחר שנות השמונים, תפנית שביקשתי להציגה בסדרת 11 תערוכות 'אולם' בבית-האמנים בירושלים (זו כללה גם מציוריו של יורם מרוז)."[2]

 

                               *

לאור כל שסיפרתי עד כה, מה תגידו על זה, שלפני כ- 15 שנים, נגוז לו לפתע ריורם מרוז (עכשיו כבר "ג'רי") מסצנת האמנות הישראלית, נטש את האמנות החזותית לגמרי, גם בהמבורג, פנה למוזיקה יהודית מתקדמת, נסע מפסטיבל לפסטיבל, ואף החל מחבר מנגינות?

 

קשה להבין זאת. עוד אחת מהיעלמויותיו של יורם? עוד שינוי תדמית וזהות? שמא, מותה הנורא של בטינה יסביר זאת? אולי חברתו הגרמנייה החדשה בשנות האלפיים המוקדמות? פניתי אל יורם ושאלתיו לפשר המהלך המדהים שלו בשיאה של קריירה מזהירה בישראל. וככה ענה לי ג'רי (בדו"אל בן 6 סעיפים):

"… (1) 'קריירה מזהירה' בישראל? אני מעולם לא חשתי בכך. אולי החמצתי משהו.

(2) 'מדיום הציור' לא היה ממש המדיום שלי. הייתי יותר רשם, במובן של מתווך דימויים, רגשות, הצעות פעולה, ובעיקר – צופה/מתבונן.

(3) בשנות ה- 2000 ניסיתי לצרף את חוויותיי הפרפורמטיביות (כמורה/ליצן) לעבודות משנות ה- 70 ותנועותיי מארץ לארץ; קמצן ועצלן שכמותי, לא רציתי לטלטל משטחים צבועים. רציתי לחשוף את 'התהליך הסודי/אינטימי בסטודיו', וכך התחלתי לעסוק ב'ציור בציבור', משמע חלל התצוגה הוא חלל העבודה. הכול – ציור-רישום, סידור, תלייה – פתוח לעין הציבור.

(4) ולמרות כל ההתחכמויות, הצטברו אצלי יותר עבודות מאלה שעזבו. וכשהתחלתי לחשוב 'אקולוגית' (בין היתר, בעקבות מעברי דירה וסטודיו תכופים), גיליתי שיש לי יותר אינפוט מאשר אאוטפוט, מה שנראה לי לא בריא ודי מיותר. ויקר (איחסון). ומעיק על יורשים פוטנציאליים (חבר-אוצר, ש'מיניתי' לטפל בעיזבון – מת).

(5) ואז, ב- 2010, מיזגתי את כל האמור לתערוכות ב'אורנים' ובגלריה 'ג'ולי מ.'. כמה יפות, בשלות, רגישות, חכמות, הומוריסטיות!!! אני בשיא!! אפילו הביקורות החמיאו! ומי לא בא? – ההמונים. ומי קנה? אף אחד.

(6) אז מה עשיתי? עזבתי את יצירות המופת שם, נאנחתי לרווחה ואמרתי no more: יש לי מספיק. את כל הנלווה לאמנות (פתיחוֹת, ביקורות, ועדות, פרסים, שיחים למיניהם) אני שונא: מיציתי! עברתי לנגן בצ'לו, חזרתי לאהבתי הישנה – הבנג'ו, התחלתי לכתוב ולהלחין בלאדות, שמתי כיסא במרפסת כדי להביט על העולם (או לקרוא עליו) – ויראו כולם כי טוב…"

 

                               *

ובכן, זהו המצב: יורם/ג'רי בהמבורג. לא עוד ציורים, לא עוד הוראת אמנות. ג'רי שוחר ויוצר מוזיקה. "ויראו כולם כי טוב"? איני משוכנע: יש לי עוד הרבה שאלות לא פתורות לשאול את יורם/ג'רי, גם הרבה מכתבים ארוכים ממנו עם טונות של מחשבות על אמנות ותרבות, שראוי לשוב ולבחון. אך, נעצור כאן, מול סימני השאלה ומול תחושת ההפסד שהפסידה האמנות הישראלית. ורק נשאל ברוח חידת-הציורים האהובה של ג'קי מ"ידיעות אחרונות": "איפה יורם?"

 

 

[1] גדעון עפרת, "תיאטרון האבסורד של ריורם מרוז", "קול ירושלים", 2.5.1986.

[2] גדעון עפרת, "יורם מרוז", בתוך: "אופקים רחבים: מאוסף עפרת לאוסף לוין", קרן וינה-ירושלים לאמנות ישראלית, 2012, עמ' 288.

חרא של אמנות

                              

 

זהו מאמר-משלים לטקסט "אמנות מושתנת", שפורסם כאן ב- 3 במרץ 2009. ה"טריגר" לכתיבתו הוא פסלון קרמיקה כבד ומוצק, המוצב נגד עיני בביתי ואשר נראה כערימה נאה של צואה, שהופרשה זה עתה מפי-ישבנה של חיה גדולה כלשהי. מדוע חשוב היה לי לקנות בגלריה "דבל", במחצית שנות ה- 70, את הדבר הזה, יצירה של תרצה פולאק מ- 1975 בקירוב? – לאל פתרונים. סביר, שהדואליות של הגבוה והנחות – אמנות קראמית עשויה היטב ביחד עם הדימוי ה"בְּזוּתי" – עשתה לי את זה. כך או אחרת, עכשיו, בימים בהם האמנות פסקה מלכת בחללים ציבוריים, אפשר שגם עורב יזמר כזמיר, קרי – גם "חרא של אמנות" ראוי להתייחסות כאמנות לכל דבר, ולפחות, כנושא שמאתגר את הכותב.

 

בואו לא נזלזל בקקי. לא לחינם, כמה מטובי הסופרים בעולם ובארץ בחרו להושיב את גיבוריהם בחדרון-השירותים: היזכרו בליאופולד בלום, המפריש לו בניחותא עם עיתון בידיו ב"יוליסס" של ג'ויס; או, גיבורי "שיץ" של חנוך לוין שניהלו קרבות על השימוש בתא הפופולארי. ואל תשכחו מה כתב אהרון שבתאי בפואמה "חרא, מוות" (1979):

"התקרובת שבמבט/ לאחור/ אינה אלא/ צואה./ […]/ הכול תמיד/ מצחין/ ופחות מכל/ התחת/ […]/ אני מתנער/ לחיים/ מתוך החרא/ 'מתוך המעי הגס'/ […]/ הספר כמֵהַ/ לפי הטבעת/ […]/ צואה/ היא מֵעֵין/ פין/ קדוש טמא/ […]/ וחרא/ הוא המגזר/ המאגי/ של המוות/ מכל מקום/ תחיה/ היא חרא…"[1]

 

אדרבה, צאו ובדקו: המרשתת עולה על גדותיה באמנות-צואה. בראש הערימה ההיסטורית מונחת לה לתפארה קופסת-פח קטנה ועליה התווית באיטלקית – Medra d'artista – "צואת-אמן". את קופסת-השימורים הזו – אחת מתוך 90, 30 גרם צואה בכל מיכל) יצר בחודש מאי 1961 האמן האיטלקי פיירו מאנצוני (שנפטר ב- 1963 בגיל 29) ואשר העמידה למכירה בתמורה ל- 37 דולרים. לא מכבר, באוקטובר 2015, היא נמכרה ב"כריסטי'ס" במחיר 182,500 סטרלינג. מסתבר, שלאבא של פיירו היה מפעל לייצור מיכלי פח, והבן – שכבר התנסה באמנות של בלונים המנופחים באוויר-ריאותיו, בחר לפנות לאזור פחות רוחני בגופו. מושגים כמו "אמנות-גוף" ו"אמנות-תהליך" (בין השאר, תהליכי ריקבון אורגאניים) יהפכו בקרוב למושגים מובילים באוונגרד האירופי, בעיקר ב"ארטֶה פּוֹבֶרה" האיטלקית. האם, באמת ובתמים, יש צואה בתוך הקופסה של מאנצוני? לעולם לא נדע, הגם שכבר נמצא האמן שהתיימר לפתוח אחת מהקופסאות הנדונות ולהציג את תוכנה – אובייקט בלתי מזוהה (את הרעיון האמנותי של הטמנת חפץ בלתי-ניתן-לזיהוי בתוך מיכל המציא מרסל דושאן ב- 1916. איך לא).

 

הקלאסיקה של מאנצוני הולידה שושלת מפוארת של אמנות-צואה. בדצמבר 2017 נרעש עולם-האמנות הבינלאומי למראה מיצב מתנפח ענק של ערימת צואה, שהציג בהונג-קונג האמן האמריקאי, פול מק'קארתי. הבלון העצום (15 מ' גובהו) אמנם קרס תוך זמן קצר, אך הספיק להדהים את הצופים בהר-ההפרשה המצחינה-לכאורה. ה"הר" הובן כסניטה אירונית כלפי עולם-האמנות, מעין נפיחה בפרצופו. הזכויות ההיסטוריות לנפיחות שכאלו שמורות, כזכור, לאלפרד ז'ארי, שפתח את "המלך אובו" ב- 1896 במילה "merdre" (רצח), שנשמעה לקהל כ"merde" (חרא), אירוע אלים שנרשם בתולדות התיאטרון המודרני.

 

אמנות ישראל לא נותרה מאחור. אם מרסל דושאן הציע ב- 1917 לתולדות האמנות את האסלה המפורסמת, הרי שאסלות – לצרכי שתן וצואה גם יחד – צצו בפסליהם של יגאל תומרקין (מחצית שנות ה- 80) ואורי ליפשיץ (שנות ה- 90), שני אמנים שמיאנו להניח לפרובוקציה האנטי-בורגנית של האוונגרד. אבל, גם מחוץ למודרניזם ה"אסלתי", פגשנו בישראל בדימויי צואה: זויה צ'רקסקי ציירה ב- 2006 ערימה אדירה של צואה המוצגת בתערוכה במוזיאון (אקריליק על בד, כמעט 3 מ' אורך). הציור, אחד מתוך סדרת "ציורי פעולה" של האמנית ואשר נשא את השם הזכור לנו – ""Merda d'artista, נמכר ב- 2018 ב"סותבי'ס" תמורת 16,000$.

 

כן, צואה שווה זהב. הנה כי כן, מתישהו בסביבות 1980, אם אינני טועה, שיתף אותי יהושע נוישטיין בפרויקט מתמשך שלו, בו חזר והתיז צבע זהב על גללי כלבים, שנקרו בדרכו ברחבי העיר. שנים רבות מאד לאחר מכן, אתקל במרשתת במאמרה של קתלין אֶבּיט ((Ebbitt, הניו-יורקית, בו היא מדווחת על גל אמנות ה- Poop-Art (אמנות החרבון) ועל… הזהבה של גללי כלבים:

"גללי כלבים מצועצעים הם תופעה אמנותית חדשה בברוקלין, ניו-יורק. מספר צואות כלבים מוזהבות נתגלו בצדי הדרך בפרברים. […] האמן – Gold Poo" – קיבל אחריות על יצירות המופת הזהובות שלו."[2]

 

אך, נחזור ארצה: ב- 2007 צייר רועי רוזן את "Shitboy" – "ילד קקי", פיגורה קריקטורית, חומה, שטוחה, דמוית-גלל, שעוצבה כשהיא מתקלחת (בעוד הצואה ניגרת ממנה ארצה לשלולית, דהיינו ממיסה את גופה, משמע – "ילד קקי" מתאבד…). צואה וקץ-החיים: ב- 1990 צייר משה גרשוני בצבע ובפחם ציור ובו, בכתב-ידו, המילים המרות מתוך "קוהלת" (ד, 2): "ושבּחַ אני את המתים שכבר מתו מן החיים אשר המה חיים עדנה…". המילים, שאותן הכיר גרשוני גם מתוך "שירים רציניים" של ברהמס, נרשמו כאילו על "נייר-מחברת" מוכתם בפס חום, מעין נייר טואלט משומש. לא מכבר, השלים גרשוני את סדרת תחריטי "תחת" ("תחת השמש": "קוהלת"). הוא שלמדנו: חרא, מוות.

 

 

[1] אהרון שבתאי, "חרא, מוות", עכשיו, תל אביב, 1979, עמ' 42-8.

[2] Katheleen Ebbitt, Global Citizen, New-York, January 30, 2015.