קטגוריות
Uncategorized

מישל חדד

                           

מישל חדד דיו 75.jpg

 

41 שנים חלפו מאז הצמיד אקדח לרקתו וירה, אך עודני זוכר אותו, את דמותו יפת-התואר, את אישיותו הכריזמטית ואת חוכמתו ויצירתו רווית היופי והפיוט. מישל חדד היה בן 36 בלבד כששם קץ לחייו בפאריז, בקיץ 1979, ובטרם אגש אל הרישום התלוי על הקיר מול עיניי, אחזור על דברים שכתבתי עליו ב- 1976[1], שלוש שנים לפני הסוף, ואסתפק בעריכה קלה בלבד:

 

מישל חדד מהלך בעולם שהוא גדול מאד, מורכב מאד ומסתורי מאד. זהו עולם, שמשמעותו כה עשירה, עד כי ברור לו למישל שהחיים חייבים להיות חשובים בהרבה מהציור. אלה הם חיים של מאמץ מתמיד ואינטנסיבי להבין, לקלוט משמעות, להפתיע את עצמך, לחשוב שאתה מבין עד הסוף, אפילו אם אינך מבין. כך חי לו מישל בעולמות פרדוקסאליים, מטאפיזיים, או מיסטיים, או תת-הכרתיים, כאשר ציורו אינו אלא תולדה אפשרית בלבד של המפגש מעורר-ההשתאות עם עולמות אלה.

 

כאשר הוא נתקל, לאחר תערוכתו בגלריה "דבל" שבירושלים (1976) בהלל ובתשבחות, כאשר תולים על קירות את ציוריו, אין הוא יכול שלא לחוש תחושות של מוזרוּת. שכן, ציורו אינו אלא חלק מאותו תהליך חי ומסתורי, שעמו הוא מתמודד ומתאחד: הדף עצמו הוא התרחשות החיה ומתקיימת ביחד עם האמן – מקופלת בכיסו, מתלכלכת עמו. הוא ישרבט קו בבית-קפה זה, יוסיף נקודה בחדר זה, ולפתע – ביום מן הימים – שעה שיפרוש את הנייר הקרוע, הבלה, הנקוב, המחוק, המוכתם וכו' – הוא יגלה נייר הניחן באיכות אסתטית מיוחדת, שנוצר כאילו מתוך עצמו. ללא אותנטיות זו של התהליך, לא יבוא על ביטויו היפה שהוא האמיתי, והשרבוט יישאר שרבוט, הכתם רק כתם.

IMG_20200421_102452.jpg

 

האמור מסגיר יחס רומנטי אל החיים ואל האמנות, שעשוי להתקשר לרקעו הצרפתי של מישל (שנולד ב- 1943 בצפון-אפריקה, אך גדל בצרפת, עד שהיגר ארצה ב- 1968). האם מכאן הניכור הרב שחש כלפי עולם האמנות, כפי שהלך ונתגלה לעיניו בשנות ה- 70 – מושגיות טהורה, אמנות פוליטית, מינימליזם שכלתני – ערכים שאינם מתיישבים עם דחפי האני היוצר וחייו הפנימיים, ערכים שלעולם לא יִתְמַצו בעשייה לוגית, בחד-משמעות רציונאלית וכו'. מכאן גם, שמישל חדד אינו יכול להיות צייר של אסכולה, מגמה וכדו'. זכורה לי היטב תערוכתו הראשונה בבית האמנים בירושלים, פברואר 1974. שנערכה זמן קצר לאחר תום לימודיו ב"בצלאל.[*] כאן הוצגו ציוריו מ- 1973, אשר מבט שטחי (שגם אני נפלתי לו קורבן עוד מאז פגישתי הראשונה עם מישל ב"בצלאל" ב- 1971) זיהה אותם כפּרי השפעה גסה של פייר אלשינסקי או פיקאסו. ואולם, עובדה משמעותית יותר היא, שלתערוכתו זו באו נלהבים לא מעט מהאמנים הצעירים ב"בצלאל" דאז, תוך שמתעלמים לחלוטין מהשפעות קבוצת "קוברה" ופיקאסו והם מתרגשים מערכי האותנטיות, הישירות, ההתלבטות, החיפוש, הפיוט. הציור כעשייה קיומית.

 

 

באותם הימים בהם התחלתי לגלות את ה"פנקסים" של מישל, שאליהם עוד נחזור, הבנתי עד כמה יצירתו אינדיבידואלית מכדי שתקוטלג וכי ההדים הכמו-פיקאסואיים, למשל, מכסים על ביטוי אישי עמוק, תת-הכרתי, המקשר את מישל עם הילד המצייר, אף עם ציורי חולי-רוח. מישל היה מודע לזיקה לפיקאסו, אך כלל לא היה מודאג: "יש בנו רכושנות גדולה מדי כלפי עצמנו", טען. מבחינתו, מה ששלו הוא גם של אחרים ולהפך. שהכול הוא סימני כתב המשותפים לכולנו. הכיצד זה, תהה, שציורי ילדים דומים לציורי פיקאסו?! כך או אחרת, כשהציג מישל ב- 1974, מספר חודשים לאחר התערוכה בבית-האמנים, את תערוכתו הראשונה בגלריה "דבל" שבעין-כרם, כבר היה ברור לרבים כי עולמו היוצר אינו הולם "מגרות". ולמרות העובדה, שכמה וכמה מתלמידי המחלקה לאמנות ב"בצלאל" נדבקו ב"סגנונו" של מישל, הוא נותר בבחינת "צייר בודד".

 

תהליכי היצירתיות של מישל חדד בראו לבקרים תיאוריות פילוסופיות. אחת מהן היא זו: היש ישנו; בני-אדם ישנם אף הם. בין בני-האדם לבין היש מתקיימים יחסי תפיסה שאינה ברת-הנהרה. אך, לתוך מערך היחסים הסתום הזה חודר הצייר, מנסה להאירו, כאשר הוא מכיר בעובדת הקיום האנושי כקיום בעולם של סמלים, משמע – לא ב"כאן" וב"עכשיו". משמעות הסמלים הללו חורגת בהרבה ממה שמחשבתנו מסוגלת לפצח, והיא – משמעות הסמלים – פועלת עלינו לא פחות ממה שאנו פועלים עליה במודע ובלא-מודע. בעבור מישל, האמן הוא מי שניחן בגישה ישירה להוויה הסמלית הכוללת של אדם-עולם. כושר אמנותי זה אינו ניתן להנחלה או העברה לאחרים, והוא מוגבל לקשר שבין אמן ויצירתו.

IMG_20200421_102442.jpg

 

למותר לציין, שלתיאוריה ה"סימבוליסטית" הזו שורשים בסימבוליזם של שארל בודלר (בשירו מ- 1857, Correspondances"") ובגלגולים רומנטיים הנעים בין שופנאואר לברגסון. אך, בעבור מישל חדד, הייתה זו דרך-חיים. ומרגע, שדרך-חיים זו נוסחה בתודעתו כתיאוריה שיטתית, הוא חדל ליצור. וכי כיצד ייצור בתום מתוך מודעות מלאה? כיצד ייתכן המבע האותנטי בחסות נוסחה?!

 

ציורו של מישל חדד דוחה אפוא את המודע ואת הרציונאלי. וכדבריו:

"הייתי מוצא סמלים של מציאותי….התערבבו אצלי העבר, ההווה והעתיד גם יחד, כמו בסרטים של הגל החדש. נתקלתי בתופעות של ראיית עתידות: דברים שציירתי ראיתי לאחר מכן. עכשיו קל לי לספר זאת. עכשיו אני מסוגל להעמיד זאת בסדר כלשהו. אבל, כשקרו הדברים, הם היו מעבר לכל היגיון. איני מאמין כיום בהיגיון מערבי. יש בו סתירה בסיסית. באתי למסקנה, שהמציאות כוללת הרבה יותר מהידוע לי. וזאת, ללא מיסטיקה וללא אלוהים. מהו בן-האדם בעולם הזה – הנה השאלה. לכל זאת ניסיתי להגיע דרך הציור. זה דמה למבחני רורשאך. מישהו פעם אמר לי: 'אתה מצייר מטרה ואחר כך אתה קולע'. קצת נפגעתי, אך היום נדמה לי שככה עשיתי – ציירתי מטרות ורק אחר כך קלעתי. אחרי כחמישים מטרות הייתי רואה שמתהווה מטרה אחת, אשר אליה כלל לא התכוונתי, והקליעה בה נעשתה מעצמה. לא הבנתי איך זה נוצר ואיני יודע איך זה נוצר ואיני רוצה לדעת… לפעמים אני בוחר בטיפשות. כשאני עובד, אין לי רצון לחשוב. אפשר, שכיום אתחיל לחשוב, משום שאיבדתי את התמימות."

IMG_20200421_102504.jpg

 

הקִרבה ליצירתם של חולי-רוח מעט הפחידה אותו. הוא החל לראות עד כמה דומים הדחפים ודומות הצורות המתקבלות. במידת מה, הִסְכּין לרעיון שציורו נמצא על גבול הטירוף. כי הציור ניתק אותו מהעולם הריאלי, הדמיון השתלט וברא עולם החופף למציאותו של האמן. "הדמיון הפך למציאות מקבילה ובו חייתי", אמר מישל, שייחס לעולם החילופי ערך-אמת גבוה יותר. והאמנות? "איני יודע מהי אמנות; איני יודע כלום."

 

ציורו של מישל חדד התפתח לאורך מספר תקופות, שלראשונה בהן אקרא "המסע אל הצריף": בשנים 1975-1972 התגורר מישל בצריף עלוב אך קסום ממול תחנת הרכבת שבמרכז ירושלים. היה זה לקראת סיום לימודיו ב"בצלאל", תקופה בה נקט בציוריו בשפה פרימיטיביסטית, במבע בלתי-אמצעי, מעין ילדותיות בלתי ילדותית. וכבר אז, החל מישל לייחס משמעות לכל פרט בסביבתו, לכל כתם ואף לכל שמץ לכלוך. כל פרט שנעץ בו עיניו נראה לו כשדה מלא וגדוש התרחשויות. ומכאן, הצורך לבנות התרחשות גם בתוך הצריף. פה התפוצץ הכול, כעדותו של מישל: הוא החל להתבונן יותר, לראות יותר, לתפוס יותר, ועם אלה בא הפחד: ראה צבעים, צורות, מעין הזיה ומסע ללא סמים, עד לכדי "פראנויה ציורית", כדבריו. והציור כמשהו דמוי גירוש שדים. כי, אם יכול היה מישל לקרוא למראה כלשהו – "ציור", הרי שהתגבר על אימת הראייה. דפים רבים, ממיניאטורות ועד לגיליונות שלמים, אוכלסו בתפזורות של ננו-סימנים מיקרוסקופיים: צלבים, אווירונים, דמויות, ראשי חיות, תיבות, חצים ועוד. דפים אחרים הסתפקו בכתמים "רורשאכיים", ואילו אחרים עיצבו מעין במות לסצנות תיאטרוניות פרטיות ובלתי-נהירות.

 

סקרנות ואימה שלטו בתקופת הצריף. נמלים, אבק, קופסאות גפרורים, סיגריות מעוכות וגו' – כולם בראו בחדרון הקטן "שדות התרחשות". מישל חדל לנקות. כל דבר בצריף היה בעל ערך, ולכאן הביא כל מה שמצא בחוץ ואשר הותיר בו רושם כלשהו (בעיקר קופסאות גפרורים ריקות: "אחד האובייקטים המושלמים שיצרה האנושות. עובדה: הגפרורים שווים בגודלם בכל העולם. הקופסה היא אובייקט מושלם, בעלת צורת-זהב."). בין שאר המוזרויות, מישל חי באותו צריף בחברת נחש… "לא הייתה לי ברירה, הוא היה שם מבלי לשאול אותי. רק פעם אחת התמודדתי אתו: הוא היה על המקרר והתבונן בי באופן נורא. על פי רוב, הגענו למעין מודוס-ויוֶנדי: פשוט, הייתי מקיש בדלת לפני שנכנסתי והוא היה מסתלק ממיטתי."

 

אז גם החל "מסע הפנקסים". כיום, תרים אנשים אחר פנקסיו של מישל חדד, גם מגיעים לערבי שקופיות שבהם נהג להקרין דפים מפנקסים זעירים אלה. כצפוי, יסוד הפנקסים בתהליך בלתי תכליתי: מישל חדד היה עדיין בשנה חמישית ב"בצלאל", כאשר נכנס יום אחד לחנות וראה פנקס קטן וירוק. קנה אותו, הניחו במקום כלשהו ושכחו. בהזדמנות אחרת, פתח את הפנקס והחל משרבט בו. ובאותו רגע חווה תחושה מיוחדת: "הנה אני במין שדה חופשי, וכל שנעשה בשדה זה, ברגע בו נעשה – הריהו ייחודי, אמיתי, משהו שלא יחזור לעולם. הייתה זו מין תחושה של עשייה הכרחית, חד-פעמית, כזו שממנה אין לחזור, משהו שמעבר ל"נכון" או ל"לא נכון" של המורים לאמנות. פה כל נקודה הפכה לחיובית. היה ברור לפתע, שהדבר המקרי ביותר כאילו תוכנן במקום כלשהו." באותם רגעי יצירתיות שנולדו בפנקסים הקטנים, ההולכים ומצטברים, חש מישל שבכוחו לשלוט במקרי, גם אם פעילותו שואפת אל חוסר מודעות וחוסר תכליתיות. התרחשות העט או המכחול אירעה באותה מהירות בה אירעו התהליכים החשיבתיים. "אני שלטתי במקרה, המקרה שלט בי."

 

מישל חדד לא היה מודע לערכם האמנותי של פנקסיו. מסוגר בתוך עצמו, הוא היה מנותק מהלכי הרוח האמנותיים הנוהגים ב"בצלאל" דאז (ממופשט לירי ועד למושגיות). "כמעט שזרקתי את הפנקסים." היה זה ג'והן בייל, ראש המחלקה לאמנות ב"בצלאל", שסייע למישל להכיר בעניין האמנותי שבפנקסיו. "בעקבותיו, התחלתי לחשוב, שאולי עשיתי משהו טוב. ואז קניתי עוד חמישים פנקסים." כדרך ילדים רכים, החל מישל מקשקש בפנקסיו, ללא רעיון מנחה וללא כל תנאי מוקדם – רעיוני, צורני וכו'. ובדרך פלא, נולד משהו שקשר בין הפנקסים ובין דף לדף: "עד היום איני יודע. כל מה שעשיתי עד היום – כאילו נוצר בידי מישהו אחר. כאילו הייתי בא-כוחם של אנשים אחרים, בעלי כוונות לא מוכרות. כאילו ביצעתי (בזכות כישרון מיוחד כלשהו) משהו שהם הבינו, הם ולא אני. איני סבור שיצרתי מעשה אמנות. […] זו אינה אמנות. זוהי תופעה, משהו שעובד על אנשים יותר ופחות. פשוט כך."

 

הכול תם עם בוא המודעוּת. אז גם נגמרה תקופת הפנקסים. מישל נסע לפאריס מיד לאחר תערוכתו ב"דבל" ב- 1974, נסע עם הזרות הגדולה בינו לבין היותו "אמן", הוא וְתיק ציורים, שאותם ישמיד תוך פרק זמן קצר.

חדד, ליתו, 77.jpg

 

מישל חדד נעלם מהנוף הירושלמי למשך כשנתיים. כאשר פגשתי בו בלונדון בחודש יולי 1975 כבר לא נותר ברשותו ולו ציור אחד מאותה תערוכה שהציג בירושלים. עתה התגורר במה שקרוי "סקווט", חדר עלוב, הרוס בחלקו וחסר-כל שאליו פלש (בדומה לקבוצה לא קטנה של לונדונים וירושלמים, כולל רעייתי דאז ואני, שהתגוררנו אז באותם בניינים נטושים וחרבים-למחצה ב"כיכר טולמר" שבמרכז לונדון). כאן חי מישל בתחושת שקיעה נפשית, כשהוא דן עצמו לבדידות רבה, היעדר תנאי נוחות מינימאליים והרבה "שדות התרחשות". כן, משהו מהצריף הירושלמי של פעם חזר ב"סקווט" הלונדוני, אך ללא ההתלהבות מהעבר. פה ושם, נוצרו רישומים על נייר באוטומטיות גמורה ובמהלך דיבורים על שימת קץ לעשייה אמנותית. תחושות מרות ומצוקות יום-יום שיקפו תהליכים קיומיים שנתגלו מאוחר יותר, ב- 1976, כדפים ממוסגרים בגלריה "דבל". אך, ב"כיכר טולמר", בתקופת הניכור, החוסר והמועקות מישל דיבר רבות על מציאות שמעבר למציאות, על מהויות שמעל ומעבר לנתפס בחושים, אף הושיבני לא פעם להתבונן בזגוגית חלון, שנראתה לי סתמית, בעוד הוא מאתר בה "התרחשות". לא אחת, ראה בספריו של קאסטנידה, שעניינם חוויות מיסטיות שבעקבות סמים, אנלוגיה ואף מעין הוכחה לאבחנותיו. ועוד זכור לי: תרגילי פיצול עצמי נוכח שברי מראות הממוקמות במעגל סביבו, שעה שמישל בוחן בינו לבין עצמו את אפשרות אחדות האני ופירוקה. והיו גם השעון והראי, שמהם לא נפרד מישל בימי לונדון:

"האמנתי, שביקשתי ממישהו לעשות את השעון וכי שהשעון הזה הוא האמנות שלי. הוא ייצג בעבורי את הזמן, שעה שהראי ייצג את החלל. הראי ייצג גם שאלות בעלות חשיבות ראשונה במעלה: סימטריה, תודעה, מציאות וייצוג. היה נדמה לי, שאנחנו חיים בתוך תוכה של המציאות הרחוקה שבעומק הראי."

 

את האמביוולנטיות המטאפיזית של החלל והזמן, שמישל התייסר בה בלונדון, יכלו צופים לראות בתערוכה מאוחרת יותר בעין-כרם, בה הונח שעון באחת הפינות המוצנעות, שעון שבו הוחלף לוח-המספרים בראי… דבר אחד ברור: מישל לא הכין שום תערוכה בחדר ה"סקווט" האפלולי שלו. כי דברים נוצרו שם מעצמם לצד דברים רבים שהושמדו, והכול התהווה כמתוך עיוורון. מישל הבין שם כי עיסוקו האמיתי הוא עם עצמו ובעצמו וכי אין הבדל של ממש בין תרגילי הפיצול העצמי בחדר הקר והמזוהם לבין ציור ממוסגר בגלריה. לא תפתיע לפיכך העובדה, שלצורך התצוגה בגלריה, נאלצה רות דבל, בעלת הגלריה, למסגר דפים מקומטים ומוכתמים הנושאים מיני סימונים אישיים. על דף, שליווה את התערוכה, רשם מישל בכתב-ידו:

"הדף לבן ומלוכלך מסימניו השחורים. פה עכשיו. הדף נגוע, שמוע אולי… אם יש רוח… היתר יהיה רק דמיון עכשיו." ועוד רמז על ה"סודות" החבויים בציור, על פרדוקסים בלתי-פרדוקסאליים, כגון:

"…והזמן בזיג-זג". או: "האם אני חי את חלומו או הוא חולם את חיי". או: "…והזמן המתפוצץ, החלל המתחמק". או: "איך יכולה להיות ראייה אחת בזמן שיש לי שתי עיניים". או: "עם פיזור מקרי של 'התודעות'."

 

זמן קצר לאחר התערוכה, מישל נכנס, פעם נוספת, לפרק של שתיקה יצירתית: "הפסקתי, כי ראיתי שנוצר משהו שתופס את המקום שלי. זועזעתי על ידי הדימוי של העצמי שגיליתי בפנקסים ובדפים." אך, לא חלף זמן רב, ומישל שב ליצור. עתה, חי בפאריז ומכאן עוד הספיק לשלוח לירושלים ב- 1978 תערוכה שלמה. מדי שבועיים הגיעו לגלריה "דבל" מוצגים מוזרים, שמשותף לרבים מהם היה מסר מורבידי, אף אובדני: קופסה ובתוכה סכין-גילוח שבור, גפרורים שרופים, ראי שבור, אמפולת סמים ריק, קוביית משחק, פרח בד סגול וכו'. "מטרתי היא תמיד להעביר את הבלתי ניתן להעברה", כתב במכתב לבעלת הגלריה. באותה שנה, 1978, זכה בפרס האמן הצעיר מטעם מוזיאון ישראל. אך, הבדידות ותהומות-הנפש הלכו והכריעו.IMG_20200421_102350.jpg

 

 

כל אותה עת, נשאתי עמי דף-רישום פחם, שמישל קיפלו מספר פעמים, שלף מכיסו והעניק לי באחד מביקוריי בחדרו שב"כיכר טולמר". היה זה מתישהו במחצית השנייה של שנת 1975. עם שובי לירושלים, פתחתי את הדף המקופל, 82X74 ס"מ גודלו, שסימני הקיפול ניכרים בו גם מתחת לזכוכית הממסגרת. הרישום הזה הוא מהבודדים ששרדו את ניירותיו של מישל מאותה עת. עתה, כאשר אני מתבונן בו, אני מבחין בסימנים ובכתמים המפוזרים – כולם מוכחשים או מחוקים: צורת מטוס, ששרבוט מעליה מתכחש לה, שמץ עמודי גדר שאינם גודרים עוד, או צורות בלתי-מזוהות אחרות, שכולן מתגלות בדרגה זו או אחרת של היעלמות, התפוגגות הריאליה ודהייה לאבדון. קו אופקי בתחתית הרישום מסמן מעין "קרקע", הדנה את כל סימני הרישום למעוף בדומה לאבק הנישא ברוח. זהו רישום של אדם הנפרד מהחיים ומעצמו.

 

ב- 3 באוגוסט 1979, כשעודו בפאריס, כיוון מישל חדד אקדח לרקתו ולחץ על ההדק. אני מאמין, שהיה זה בשיאה של "התרחשות".

 

[*] מישל חדד בגר את המחלקה לאמנות ב"בצלאל" ב- 1972. בשנים 1973-1972 שימש אסיסטנט בקורס לעיצוב בסיסי, ובמקביל, השלים לימודי התמחות (שנה חמישית). לימים, הפיקה האקדמיה "בצלאל" תיק רפרודוקציות של רישומים שנוצרו בידי מישל חדד במהלך שנת ההתמחות שלו.

[1] גדעון עפרת, "הציור כעשייה קיומית: על מישל חדד", "ציור ופיסול", מס' 14-13, 1976, עמ' 18-15. גרסה מעובדת של המאמר פורסמה במוסף "הארץ" ב- 1979, כחודש לאחר התאבדות האמן.

קטגוריות
פוסטמודרנה ציור עכשווי בישראל

הנוף המילולי של דויד ריב

                   הנוף המילולי של דויד ריב

 

לקליגרפיה, או למילים מצוירות (במקור היווני, kalos פירושו יופי, ומכאן: "כתיבה יפה"), מעמד מרכזי מוכר מאד בציורי דויד ריב עוד מאז ימיו ב"בצלאל", ימים בהם נתפס להשראת הקליגרפיה היפנית ולהכרה בערכה ההכרתי (מוסרי-פוליטי, בין השאר) של המילה הכתובה. להזכירנו, שנות ה- 70 העלו על נס, בין השאר, את הפונקציה הסימנית המשותפת לכתיבה ולדימוי החזותי. שלא לומר, משקע מהעידן המושגי, שחלחל לציוריו של האמן. כך, עוד ב- 1977, במהלך לימודיו במחלקה לאמנות, תלה ריב על קירות ירושלים טקסטים בנושא הרקע להוצאה להורג/להתאבדות של קבוצת "באדר-מיינהוף" בגרמניה. מאז ואילך, אותיות ומילים בעברית, אנגלית וערבית, הרבו להופיע בציורי ריב, במקביל לסימנים לשוניים בלתי מוכרים, מעין כתב-סתרים בלתי ניתן לפענוח. הנקיטה הלשונית בציורי ריב מורכבת מאד והיא מתפרשת על פני חטיבות ומגמות שונות, שאין כוונת המאמר הנוכחי לסווגן. סקירת פן זה של יצירת ריב פורסמה ב- 2005 על-ידי דניאלה טלמור, שאצרה את תערוכתו במוזיאון חיפה.[1]

 

בשוּרוֹת שלהלן, ברצוני להתעכב על היבט אחד בלבד של הטקסטואליות ביצירת דויד ריב, היחס בין ייצוג נוף חזותי לייצוג נוף מילולי. זהו נושא שטופל, כידוע, בידי מספר אמנים ישראליים בין סוף שנות ה- 70 (מיכל נאמן, "מפות", 1978) לבין שנות ה- 80, בהם ציבי גבע (ציורי מפות פלסטין), גבי קלזמר (מילים מרחפות על פני נופים), מיכאל סגן-כהן (ציור האות "מ"ם" כמייצגת מאגר מים ומעיין), ועוד. בכלל, המתח בין דימוי חזותי לבין דימוי מילולי היה, כידוע, שגור באמנות הישראלית של העשור הנדון (כמובן, בעקבות הטיפול המערבי בנושא, ודי אם ניזכר בציורי ג'ספר ג'ונס מ- 1960 בקירוב), ועל כך נכתב לא מעט.[2]

 

בציורי ריב, מילים יכולות לנכר נוף, כגון הכותרת "בנק לאומי" (בעברית ובאנגלית) החוזרת 13 פעמים בצד ימין של ציור אקריליק (בשחור-לבן) מ- 1983, שצדו השמאלי מייצג תמונה פוסט-צילומית של כיסא-נוח מול נוף עירוני צפון-תל אביבי. הניכור המילולי מטעין את הנוף הנינוח בתוכן ביקורתי אנטי-קפיטליסטי. מילים יכולות לתפקד בציורי ריב גם כפרובוקציה מוסרית, כגון הכתובת בנוסח "גראפיטי" – "מי הרג את מוסטפה?" (באנגלית), הרשומה מעל תמונה פוסט-צילומית של ג'יפ-צה"ל ממוגן הנוסע בשטחים הכבושים (אקריליק שחור-לבן, 2014). לא מעט מציורי ריב מייצגים נופים ללא שימוש במילים: למשל, ציור "המעין" (אקריליק, 2013), שהוא ציור פוסט-צילומי נוסף (צבעוני, הפעם) המייצג קבוצת מתנחלים בסמוך למעיין שנוכס בידי מתנחלים.[3] אך, בהקשר הנוכחי, אני מסב את תשומת-לבו של הקורא לציור אקריליק של ריב מ- 2004, "קשת בענן", ובו משובצים שמות-מקומות, מרביתם שמות מחנות פליטים פלסטיניים, על רקע כתמי צבע עזים: "בית לאהיה", "בית חנון", "רפיח", סברה ושתילה", "קיביה" ו"עזה". בין המילים הללו, הכתובות באותיות דפוס בלתי-מעודנות במפגיע, נוספו המילים "קשת בענן" ו"חומת מגן" – שני שמות מבצעים צבאיים כבדי-דמים שבוצעו בידי צה"ל (בגדה המערבית ובעזה). למותר לציין, שהמידע ה"גיאוגרפי" הטעון מתנגש בססגוניות ה"דקורטיבית" של הציור בדיסוננט חזותי חריף ומכאיב. נוף גיאוגרפי הופך לנוף תודעתי-ביקורתי.

IMG_20200419_091434_HDR.jpg

 

מה שמביאנו אל הציור שבגינו התכנסנו: "שמים קטנים", ציור אקריליק מ- 2013: לכאורה, כך במבט ראשון, תפזורת מילים בעברית-אנגלית-ערבית, רשומות באותיות (מעוצבות בגופני דפוס מוכרים), כל מילה כתובה בשחור על פני רקע לבן, וכולן גם יחד כמו צפות/דאות על פני רקע תכלת של ים או שמים. אלא, שמבט נוסף מגלה לנו היגיון בתוך ה"תפזורת": בתחתית הציור רשומות המילים "צדף" ו"חול" (בשלוש שפות, כאמור). משמע, שפת-ים. השורה הבאה, הגבוהה יותר, מורכבת מהמילים "ים" ו"דג". דהיינו, מבטנו מגביה משפת-הים אל הים. אם נדלג לרגע ממרכז הציור, נגיע לשורותיו העליונות: באחת נמצא "עיר", "חתול" ו"בית"; מעליה נמצא "כוכב", "שמש" ו"ירח". ולמעלה-למעלה, בראש הציור, נמצא את המילה "שמים" (כתמיד, בשלוש השפות).

 

אם כן, ייצוג נוף כפול, שני "מבטים": האחד, מבט מחוף-הים אל הים; השני – מבט מבתי העיר כלפי הרקיע. שני מבטים של שלווה ורוגע, מהסוג המוכר, למשל, לכל תל אביבי הפוסע בטיילת. זו אותה הטיילת, שסיפקה לציורי דויד ריב ב- 2004 את נושא בתי-המלון (המשתקפים במי-הים במהופך). בהתייחס לציורי הטיילת מתחילת שנות האלפיים, קראנו:

"כעת האמן מנסה להתייחס אל המציאות [הפוליטית] כאילו היא עברה מן העולם, ובמקומה קמה מציאות חדשה, טובה ופסטורלית יותר : קו אופק עדין מבדיל בין קו החוף של תל אביב להשתקפותה במים. המים, הנאמנים למהותם הראשונית המשקפת, מעתיקים את הבניינים אל צידו השני של הבד, כאילו יכולים שניהם להתקיים באמת זה לצד זה. אך, הצבעוניות הבוטה והכפלת הדימויים, מסגירות בפנינו את העולם שמעבר למראה, שלמעשה אינו אלא ארץ פלאות דמיונית שאנו נשבים בקסמיה, מתוך רצון לשכוח את המציאות הכואבת."[4]

 

עתה, כשאנו שבים מהציורים הפיגורטיביים של בתי-המלון אל הציור המילולי, "שמים קטנים", אנו קוראים את שתי השורות שבמרכזו: המילים "השתקפות" ו"אינטרנט". המילה "השתקפות" כתובה במהופך לעומת תרגומה לאנגלית למילה "reflection".

 

אם כן, גרסה מילולית אנלוגית לציורי בתי-המלון ונוף הטיילת המאוחרים יותר. המילים "השתקפות" ו"אינטרנט" אינן תמימות, כמובן. המילה "השתקפות" אינה בוראת "ארץ פלאות" מקסימה, באשר שני הנופים המתוארים בציור אינם משקפים האחד את השני. יתר על כן, הסמיכות למילה "אינטרנט" מזמינה חשיבה על יומרת המדיה "לשקף" מציאות, שעה שהיא מניפולטיבית. והמחמירים שבצופים אינם שוכחים, ש"דג" בציורי ד.ריב עשוי להתהפך לפגז, כך בסדרת "אריק אוכל ילדים" מ- 2001, בה שובש נוף ימי והפך לנוף הפצצה בנפל"ם:

"את המשפט "אריק אוכל ילדים" שאל ריב משיחת ילדים שהסתננה לאוזניו במקרה. 'עברתי ליד גדר של בית ספר יסודי בתל אביב והילדים דיברו על אריק שרון ואחד מהם אמר 'אריק אוכל ילדים'.[…] בדצמבר בשנה שעברה חזרתי מהביאנאלה בקובה וציירתי ציור של עיר השוכנת על חוף הים, ספק הוואנה ספק תל אביב, ובהמשך ציירתי את הדגים – דגים בשמים מעל העיר – ואחר כך עשיתי כמה ציורים שהזכירו לי ביקור מן העבר, בחוף ראס מוחמד שבסיני, במהלכו צללתי, סתם, עם שנורקל פשוט, אבל התמונות היפות של הדגים וצמחיית הים נשארו חרוטים בזיכרון כמראה מדהים וזה נכנס לציורים.'…"[5]".

IMG_20200419_091501_HDR.jpg

 

"נופים מילוליים", המילים הללו פותחות ציור של דויד ריב בשם "נוף עם עץ זית בוער" (אקריליק, 2012). הציור כולו מילים באנגלית, הכתובות בירוק-זית על שחור. הנה תרגום רוב הטקסט בתוספת פיסוק שלי::

"נופים מילוליים: שמים סוערים, מרחק-ביניים: התנחלות עם גגות-רעפים אדומים אחידים, עץ זית (עולה באש), ראות טובה, עוד עצי זית, ג'יפ, […] שני חיילים יורים טילי גז, תחנת דלק, ענני גז, ילדים מיידים אבנים, צמיגים בוערים, דרך ארוכה וצרה נמשכת מימין לשמאל, כלי-רכב צבאיים נראים מרחוק, חמור כבול לעץ, פרחים לבנים קטנים, אוטובוסים באפור-ירוק, הרבה סלעים."

 

פסטוראלה ארץ-ישראלית במיטבה.

 

ואז נשאלת השאלה המתבקשת: אם דויד ריב יכול לייצג נוף באמצעות מילים (המוטענות בערך ציורי), מדוע הוא מייצג נופים גם באמצעים חזותיים פיגורטיביים? ולהפך. ודומה, שהתשובה היא, שמבחינת ריב, אין הבדל משמעותי בין ייצוג פיגורטיבי לבין ייצוג מילולי. שכן, בשני המקרים הייצוג מתווך באמצעות מדיה: הנופים הפיגורטיביים מושתתים, כידוע, על תצלומי כרוניקה – מיקי קרצמן, על פי רוב (ו/או צילום תיעודי של האמן); אך גם הטקסטים והמילים מקורם, על פי רוב, בספרים, בעיתונים ואפילו צילומים (הרושם הוא, למשל, שהתיאור המילולי בציור "נוף עם עץ זית בוער" עוקב אחר תצלום של הנוף). בשני המקרים דויד ריב מביא בציוריו עדות על עדות. בהבאת עדות מיד שנייה, ריב הבטיח אימפרסונליזציה של מתן העדות, קרי – אובייקטיביות. ומאחר שהעיקר, בעבורו, הוא עצם מתן העדות, אין זה משנה לו אם העדות הנדונה יסודה בתמונה או בטקסט. את נוכחותו האישית מאשר ריב ב"כתב-ידו" הציורי, בסגנונו הקליגרפי ו/או בעבודת המכחול שלו. בשניים אלה, "כתיבתו" היא "דיבורו".

 

 

[1] דניאלה טלמור, "דוד ריב – קליגרפיה של מקום", המאמר הקטלוגי פורסם גם כתב-העת, "מכירה פומבית", מס' 48, יוני 2005, עמ' 19-11.

[2] ב- 1986 אצרתי בבית-הקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים תערוכה בשם "מילה-דימוי 86-76" (הטקסט המלווה פורסם, מאוחר יותר, בספרי "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121); וב- 1996 אצרתי במוזיאון "אקלנד" שבאוניברסיטת צפון-קרוליינה תערוכה בשם "כתב", שהציגה וניתחה (בקטלוג) פרישה נרחבת של הנושא באמנות הישראלית של שנות ה-90-80.

[3] וראו השוואה שערכה דורית לויטה-הארטן בין ציור זה לבין ציורי ערבים בנוף א"י, שצייר ראובן רובין, במאמרה – "מידת הדברים הנכונה", בתוך קטלוג תערוכת "דוד ריב: עבודות, 2014-1994", מוזיאון תל אביב, 2014, אוצרת: אלן גינתון, עמ' 92-91.

[4] דניאלה טלמור, לעיל, הערה מס' 1, עמ' 13.

[5] דליה קרפל, "הארץ", 18 בדצמבר, 2001.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

השנתיים של אבשלום עוקשי

                  

IMG_20200416_124536_HDR.jpg

נהוג לייחס לציורי האבסטרקט של אבשלום עוקשי מהשנים 1966-1956 את הישגו הגדול. ואמנם, גריפות הצבע המופשטות מאותו עשור הוכיחו רדיקליות ושגב (אפילו טרנסצנדנטליות, שחרגה מהמקובל ברוב יצירות "אופקים חדשים"), כל זאת לצד ההשפעה העזה מאד של פייר סולאז', הפאריזאי. אך, במאמר זה, ברצוני להתמקד דווקא בפרק אחר של יצירת עוקשי, פרק קצר, אך רב-עוצמה, שנתיים המאשרות פעם נוספת את שידוע לכמה מאיתנו, שלצד הנפת דגל הערכים הצורניים האוניברסאליים, ההינה ההפשטה הישראלית בשנות ה- 50 לחבור לתכנים של המקום והזמן הישראליים, שלא לומר לשורשים תרבותיים קדומים של החברה הישראלית.[1]

 

עוקשי היה מודע לזיקתו התרבותית המקומית והנועזת בהקשר לקבוצת ההפשטה, שעליה נמנה. בשיחה עם גילה בלס אמר ב- 1964:

"היה לנו דיאלוג עם אמנות העולם. בייחוד עם פאריז. […] אך, תמיד חשבתי שיש לנו תפקיד גדול ונכבד יותר. בפעם הראשונה חשתי זאת כאשר נגעתי בנושא של 'חזון העצמות'. הרגשתי, שאולי פה טמון הסוד. התחלתי באופן פיגורטיבי ובהתאם מדויק לטקסט בספר יחזקאל. […] והרעיון פעל בהרמוניה עם כל מה שהתרחש בארץ. בהרבה תמונות בשחור-לבן ארגנתי את העצמות על פני השטח."[2]

 

עוקשי התייחס בדבריו לסדרת רישומים וציורים שיצר בשנים 1955-1954. סנוניות ראשונות לסדרה הוצגו ב- 1954 בתערוכה שהציג ב"גלריה כ"ץ" שבתל אביב. גבריאל טלפיר, שכתב ביקורת על התערוכה, עמד על תחושה מזרחית המשולבת בהשפעה מערבית (טלפיר הזכיר את קליי, מירו ופיקאסו) והתעכב על ציור אחד:

"…מעניינת התמונה 'דוד המלך', הבנויה למעשה על הפשטה מזרחית, שהשפעת הציורים של בית הכנסת בדורא אירופוס ניכרת בה: היא עשויה בצירוף סמלים ותיאורים, כמובן בהפשטה, ממאורעות חייו של המלך. הדמות מוקפת סמלים וקטעי נופים, מאז הלך דוד אחרי הצאן: הגדי, האריה ממדבר יהודה, נָבל הכרמלי, הנשים בחיי דוד, הנביא המטיף, והנוף עצמו מצויר בצבע אפור, ירקרק וזהוב. יש כאן, בלי ספק, ניסיון להתמודד עם עולם פלסטי חדש…"[3]

 

אכן, הייתה זו תחילתו של מפנה אמנותי ביצירת עוקשי. עתה, המיר הצייר הצעיר, המתגורר בעכו, את ייצוג נופי עכו (ששילבו פיגורטיביות והפשטה חדת-זוויות) לטובת צורות ותכנים חדשים, שנחשפו לעיני הציבור בתערוכת "אופקים חדשים" מ- 1955:

"בתערוכה השישית של 'אופקים חדשים' (1955) הפתיע עוקשי בסדרה של שש וריאציות על הנושא חזון התחייה. בהסבריו המוקדמים טען, כי ציורים אלה מתייחסים לחזון העצמות היבשות של יחזקאל, ובשיחה מאוחרת יותר על עבודות אלה ציין, לדברי גילה בלס, כי 'הנושא האמיתי של תמונות אלו היה צליבת ישו, שבעיניו היא סמל של סבל ועינויים. כדבריו היום, הוא צייר תמונות אלה תחת רושם השואה, כתגובה לצביעותו של העולם כאשר 'מדברים על עינויי ישו ובעצם צולבים יהודים.' […] בחזון העצמות היבשות ראה עוקשי, יותר מכל, את נס התחייה של העם היהודי בארצו לאחר שואת אירופה.[…] בתערוכה השביעית של 'אופקים חדשים' […], הציג עוקשי שישה ציורים שבמרכזם אותם מיתוסים תנ"כיים; יחד עם זאת, בציורים אלה כבר ניכר הרצון להגיע להפשטה מלאה…"[4]

 

IMG_20200416_140424_HDR.jpg

 

arte-shishim-shan-11-728.jpg

 

IMG_20200417_113110_HDR.jpg

 

אם כן, בין 1956-1954 התמקד אבשלום עוקשי בדימויי "התחייה". אלו הן שנתיים – שמבחינתי, לפחות – הן עידית יצירתו. הייתה זו תקופתו התנ"כית, שבמרכזה פרשנויות ציוריות מופשטות למחצה ל"חזון העצמות היבשות", ל"עקידת יצחק", ל"אברהם ושלושה המלאכים", ל"נמרוד" (שעוצב כצייד קדמון, צייד וחיות, ללא כל זיקה ל"נמרוד" הדנציגרי המפורסם) ועוד. כתריסר ציורים בנושאים אלה צוירו באותה תקופה, בשמן ובגואש, חלקם במידות גדולות. עתה, התחבר עוקשי לזיכרונות ילדותו, לסבו – הצורף ואיש התורה והקבלה – מי שהובילו לבית-הכנסת ולארון-הקודש עם הפרוכת השחורה, ובגד-התורה האדום, צבעים שיותירו חותם עמוק ביצירת הנכד.

 

נושא "התחייה" בלט באמנות הישראלית במחצית שנות ה- 50, זמן לא רב לאחר השואה והתקומה הלאומית. בלטו אז, בהקשר הנדון, שני אמני "אופקים חדשים" – אהרון כהנא ואבשלום עוקשי: ב- 1955 צייר אהרון כהנא שלושה ציורים בשם "תחייה" (או "תחיית המתים") – שניים באדום, אחד בירוק. נאמן לתחבירו המופשט הארכיאולוגיסטי ("הפשטה שמית"), ניסח כהנא את תמונת התחייה בתמציתיות הירוגליפית הסמוכה לממצאים ארכיאולוגיים ים-תיכוניים:

"ברור שכהנא ביקש אחר איקונוגרפיה שתקביל לזו שהצמיחה מסורת מפוארת של ציור מערבי-נוצרי. העקידה כתשובה יהודית לצליבה, התחייה כהקבלה יהודית לתחיית ישו, ביקורם של שלושה המלאכים כתחליף למוטיב הבשורה למריה על הולדת ישו, וכיו"ב."[5]

באותה עת ממש צייר אבשלום עוקשי סדרת ציורים לוהטי-צבע, בהם מיזג את חזון העצמות היבשות של יחזקאל (העצמות בבחינת תחייתו הלאומית של העם בארצו) עם צליבתו של ישו ועם עקידת יצחק (סמלי הקורבן והישועה). עוקשי, בדומה לכהנא, בנה על הבד או על הנייר משפטים אמנותיים מפיקטוגראמות, מסימנים ציוריים בודדים. אך, שלא ככהנא, שהתמחה בעקידת יצחק, העמיד במרכז ציוריו את דימוי הצלוב (צליבת ישו, כקורבנם של יהודי השואה, משולבת בתחיית ישו, שהומרה בחזון יחזקאל) והקיפו בדימויי העקידה – קורבן, מלאך, אברהם, אייל וכו'. יש שחזר מספר פעמים על אחד הדימויים. כך, אחד מציורי "חזון התחייה" נשלט המרכז בידי דמות צלובה, שגופה מורכב מעצמות, עת מסביבה נראות עצמות-אדם הלובשות צורת אדם זוחל ואדם שוכב. אפשר שכל הפיגורות אינן כי אם עצמות שקרמו בשר ושבו לחיים. במאמר שפרסמה נאוה סמל ז"ל בשלהי 1981, כתבה:

"כשנה אחת מחייו (1955) הקדיש עוקשי ל'חזון יחזקאל' […]. בתמונות גדולות-המימדים מן הסדרה מעניין להבחין בדמותו הגדולה של ישו הצלוב, המופיעה במרכז התמונה. […] עוקשי לא הותיר אחריו הסבר ממשי לנוכחותו של הנוצרי במיתוס היהודי וחידתו נותרת עדיין בלא פתרון. 'אין היוצר יכול להתקיים ללא אמונה, ללא אלוהים שהוא המעורר את האדם לחיות חיים רוחניים', אמר עוקשי באזכרה לדודו, הסופר מרדכי טביב. […] אם כך ואם כך, נובעת מן היצירות הילה של פולחן ומסתורין ותחושה כי זוהי מיתולוגיה אישית של האמן."[6]

 

1600190.jpg

 

ac1.jpg

מבחינה צורנית, לצד הסמיכות לכהנא בנושא העקידה, במבנה הפיגטוגראמי ואף בנטייה לארכאיות (דוגמת אחד מציורי "התחייה" מ- 55, בו העניק עוקשי לצלוב ולפיגורה המלאכית שלצדו ראשי ציפור צדודיתיים, בנוסח אשורי ופיקאסואי בה בעת), עוקשי מאשר בציורו את שפת ההפשטה הלירית, ובעיקר, יחסים מורכבים בין קווי-מיתאר שחורים וצבע חם (צהוב ואדום, בעיקר): קו מעל צבע, צבע עוטף קו, קו צבע עצמאי. הדימויים האורגניים עומדים בסתירה לדימויים הגיאומטריים של הפיגורות המוצרנות כמלבנים, עיגולים, משולשים וכו'. ועוד:

"…דמויות מכונפות או צלובות, הכלאות של צומח וחי או של אדם וחיה, מרחפות במרחבים דגמיים אינסופיים, הן כרשת ללכידת הדימוי והן כמִקטע מזרימה אינסופית החורגת מגבולות הנייר. בסדרות כמו נמרוד, דימוי הצייד וצידו מבודדים בתוך רקעים צהובים קורני אור, המעניקים לכלל הציור מתחושתו ומעוצמתו הרוחנית של הוויטראז'. קווי המיתאר השחורים והעבים על גבי   רקעי הצבע הבהירים-פסטליים, מעוררים בצופה תחושה כי האור קורן מבעד לתמונה וכי הדימוי צף בחלל אינסופי."[7]

לאור המתואר עד כה, דומה שמתאים היה לאבשלום עוקשי להצטרף ב- 1956 לפורשים מ"אופקים חדשים" (מרסל ינקו, אהרון כהנא, יוחנן סימון), שמיאנו להיפרד מהמקום והזמן הישראליים-עבריים. בה בשעה, נראה שלא היה בו בעוקשי – הבנימין שבחבורה – הכוח והעוז לעמוד מול סמכותו וותיקותו של יוסף זריצקי. וכך, מ- 1957 ועד פטירתו ב- 1980 בגיל 54, כבר היה אבשלום עוקשי במקום אמנותי שונה לחלוטין, כשהוא נעתר ומתמסר לצו ההפשטה האנפורמלית (זו החפה מכל דימוי הנגוע בפיגורטיביות, ולפיכך, חפה מכל דימוי "ספרותי"), שאומצה על-ידי זריצקי ואמני "אופקים חדשים". רבים מציוריו אלה כבר הסתפקו בכותרת "קומפוזיציה" או "ציור".

 

 

[1] גדעון עפרת, "הכנעניות הסודית של אופקים חדשים", "סטודיו", מס' 2, אוגוסט 1989. פורסם גם בספרי, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 290-283.

[2] גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס ורשפים, תל אביב, 1979, עמ' 143.

[3] גבריאל טלפיר, "אבשלום עוקשי (עם תערוכתו בגלריה כ"ץ)", "גזית", י"ג, חוב' יא-יב, אוגוסט-ספטמבר 1954, עמ' 54-53.

[4] מרדכי עומר, "אבשלום עוקשי", מוזיאון עוקשי, עכו, 1994, עמ' 17, 20.

 

[5] גדעון עפרת, ספר אהרון כהנא, נכתב ב- 1990, פורסם באתר-המרשתת – "המחסן של גדעון עפרת", 22 בינואר 2011.

[6] "נאוה סמל, "אבשלום עוקשי – לפרוץ מתוך הצבעים", "כלבוקר", חיפה, 20.12.1981.

 

[7] לעיל, הערה מס' 4, עמ' 20.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

בעזרת השם

                               בעזרת השם

 

את המאמר הזה אני חייב לשרית שפירא ז"ל ולספרה עתיר הידע וההשראה על יצירת רפי לביא, "זה לא צבר, זה גרניום" (מוזיאון ישראל, 2003). עיוני להלן במשמעות שינויי שמו של האמן מבוסס רובו ככולו על הארותיה של שפירא בנושא, ותרומתי הדלה היא אך בשולי אבחנותיה. וזה גם הרגע לציין, שחסרונה של שרית שפירא מורגש במלוא חריפותו על רקע הגל האנטי-אינטלקטואלי השוטף בימים אלה את עולם האמנות הישראלי.

 

אני מבקש לעמוד על משמעויות אפשריות שניתן לייחס לתנועות ההמרה שביצע רפי לביא מהשם הפרטי "רפאל" לשם "רפי", ומשם-המשפחה "לב" ((Lōwe ל"לוי", וממנו ל"לביא". אני מבקש להדביק משמעות אמנותית לתהליך זה של המרות-השם.

 

 

ao1.jpg

IMG_20200415_141327_HDR.jpg

אפתח בציטוט דבריה של שרית שפירא, המתייחסת לציור (דיו על נייר), "רפי – ילד בן 20", משנת 1957:

"…שם-העט או שם-היוצרים של הצייר, שכמו נולד מתוך הציור ביום הולדתו העשרים של לביא ומחליף את השם שנתנו לו הוריו: רפאל-יעקב לוי. אותו 'רפי' נרשם בהדגשה מעל דימוי השמש. האם זו הכרזת ניצחון של מי שנולד מבראשית מתוך שמו החדש ומתוך העמדת ציורו כתחליף לדמות-אב ושם-אב קודמים?[1]

 

בהערת-שוליים, הוסיפה שפירא:

"גם משיחה עם לביא עולה כי העיסוק בשמות הטריד אותו לא מעט. הוא מספר כי בגיל 16 שינה את שם משפחתו מלוי ללביא משום שלא אהב את ההתעקשות על ההיגוי ה'יקי' של השם בפי מקורביו: ' Lōwe, בגרמנית, פירושו אריה, לכן קראתי לעצמי 'לביא', החזרתי את שמי למקורותיו.' במילים אחרות, לביא התיק את שמו […אל] היבט טוטמיסטי עתיק בבני-אדם הנושאים שמות של חיות, ואף הקפיד כבר בצעירותו לבחור באיות הלועזי Lavie – 'החיים', בצרפתית…"[2]

 

בשנת 1953, רפאל לב-לוי בן ה- 16 מחליט אפוא לשנות את שם משפחתו ל"לביא". אלה הם ימים, חמש שנים לאחר ההכרזה על העצמאות המדינית, בהם גאתה בישראל המגמה הבן-גוריוניסטית של החלפת שמות-משפחה "גלותיים" בשמות לאומיים "עבריים", רצוי בהקשר תנ"כי ו/או בהקשרי חוסן ועוז. [בסוגריים אציין, שאותה מגמה גרמה, מאוחר יותר, ב- 1969, ללחץ מתון שהופעל עלי לשנות את שם-משפחתי מ"פרידלנדר" ל"עפרת", דבר שאני מצר עליו]. באתר של "בית-התפוצות" תמצאו:

"במאה העשרים הייתה בישראל נטייה ליצור שמות עבריים מהשמות המסורתיים כביטוי להזדהות עם התחייה הציונית. בייחוד בשנות ה- 1950 המגמה קיבלה עידוד רשמי, ורבים בממשל ובצבא, ספורטאים או מי שייצגו את המדינה הצעירה בחו"ל – עִבְרתו את שם המשפחה שלהם."

 

רפי לביא נולד ב- 23 בפברואר 1937 ברמת-גן למשפחת לוי, בעלת רשת בתי-הקפה 'עטרה'. קפה "עטרה" נוסד בשנת 1934 על-ידי הרברט לוי, עולה חדש מגרמניה ואביו של רפי לביא, כפי שהעיד אחיו, מנחם לביא, באתר של איגוד יוצאי מרכז אירופה:

" אבי הרברט לוי הקים את חברת הקפה "עטרה" בארץ, יבוא קפה, בתי קְליה,  ובתי הקפה בתל-אביב, חיפה וירושלים. אמי אטל לוי הייתה פעילה באגודת ידידיי התזמורת הפילהרמונית. אחי רפי לביא שנולד בארץ בשנת 1937 ונפטר בשנת 2007 היה מבכירי הציירים בישראל, מנהל המדרשה לאמנות, הקים דורות של ציירים."

 

אם כן, ""Lōwe המקורי הפך בישראל ל"לוי", השגור יותר והקל יותר להיגוי (ראו לעיל עדותו של רפי לביא על הסתייגותו מההיגוי הייקי של שם-משפחתו המקורי). השינוי, אנחנו מבינים, נעשה או אושר כבר קודם לכן על-ידי אביו של האמן. ונשאלת השאלה: מה פְּסול מצא הבן הצעיר בן ה- 16, משבחר לאמץ לעצמו שם-משפחה שונה, "לביא". שהרי, בכל הנוגע ללחץ ה"עברי" ה"לאומי", אין שום בעיה עם השם "לוי", שקושר את הבחור הצעיר לשבט הלויים, אותם שהופקדו על מלאכת הנגינה והשירה במשכן ואשר עליהם נמנה משה רבנו בכבודו ובעצמו. "לוי", נזכור, הגם שמזוהה בימינו בעיקר עם בני עדות המזרח, הוא שם משותף לצאצאי אשכנז וספרד גם יחד. ודי אם נצטט את הכתוב באותו אתר של בית-התפוצות, המוזכר לעיל, ואשר מקשר את "לוי" ל – "הלוי, לוין, לויט, לויטס, לויים, לוינס, לויס, לוינשטיין, לוינגר וכדומה."

 

אז, מדוע נמנע רפאל-יעקב לוי הצעיר משם-משפחתו? ניתן רק לנחש: אולי משום ההמוניות חסרת-הייחוד של השם "לוי". אולי. כך או אחרת, לצד הביקוש האפשרי אחר זהות אינדיבידואלית עצמאית, המבדלת עצמה מההמוני, ברור האקט של הבן המורד במורשת האב, כפי שציינה שרית שפירא לעיל. התכונות הללו – עצמאות אינדיבידואלית ומרדנות כלפי אוטוריטות – נושאות בחובן מפתחות המוכרים היטב מיצירת רפי לביא לדורותיה.

 

עסקינן במוטיב הלאקאני הידוע של "שם-האב", שגלגוליו אצל דרידה והמחשותיו הספרותיות אצל קפקא, וב"גזר-דין" במיוחד:

"סיפורי קפקא מנחים את הקורא המיודע יותר לאתֵר סדר סוציו-פסיכולוגי שמצָווה על המשועבד (לעתים קרובות, בדמות 'בן'). במונחי דרידה, יתואר סדר זה ביתר דיוק במבנה לוגו-צנטרי בו המרכז אוסר, מפקח ושולט. […] הקורבן של כוח מדכא זה, 'בן' קפקאי, מועלה לקורבן משום שהִפְנים בעצמו את חוקי המבנה הלוגו-צנטרי בַּמרכז שבו יושב אב סמלי, המפעיל את כוחו ללא לאות ואף באלימות…"[3]

aa4.jpg

 

לבד ממרידת הבן, רפאל-יעקב, באביו – "לב/לוי", כלום לא נקיש מעקרון "שם-האב" את סירובו של רפי לביא ל"מרכז" בציוריו? כלומר, שלילת מרכזיות לטובת תפזורת הפרגמנטים. ובמקביל, כלום לא נקיש מעקרון "שם-האב" את מרדנותו של רפי לביא בציוריו כנגד השפה (השפה, בבחינת הסדר הסמלי שכופה האב על בנו, שעה שמנתקו מהאחדות הראשונית עם האם), דהיינו "התפרעותו" של לביא הצייר כנגד משמעות לשונית, כנגד הגיון וסדר תחביריים לטובת גיבובם הציורי של אותיות ומילים?

 

בחירת שם-המשפחה החדש, "לביא", הולמת, לא רק את Lōwe – אריה, שהפך מגרמני לעברי, ולא רק את הסמיכות הצלילית ל"לוי", אלא גם את הצבריות הגאה, שאימצה את גבורת גור-ארי-יהודה עוד מאז שחר הציונות. אמנם, מעט קשה לנו לראות את רפי לביא, אפילו בן ה- 16, בהקשר "ציוני" שכזה, ברם בדיקה היסטורית של השם "לביא" תעלה עד כמה הפך השם לפופולארי בישראל: "טרנדי, ישראלי, מהטבע, מהמקורות", מציין האתר למתן שמות-תינוקות בישראל… לעומקו של דבר, גם תאובחן החלפת "לוי" ב"לביא", לא רק כמרד נגד אב, אלא אף בהמרת שבט: שבט לוי הומר בסמלו של שבט יהודה, האריה.

 

 

הצעד הבא מתחייב מהצעד הקודם: לא עוד "רפאל", כי אם "רפי". "רפי", כמו "דני", כמו "מיקי", כמו "יוסי" וכו' – כל אלה הם קיצורים "חברהמניים", שמות המזוהים עם חבורת הצעירים. באתר הרשת, "שם פרטי", תקראו:

" הסיומות הנפוצות ביותר לשמות עבריים הם קיצור השם בסיומת "אִי" – יוסי, אלי, יוני, דני, מוטי, בני, אבי, צחי וקובי, במקום יוסף, אליהו, יונתן, דניאל, מרדכי, בנימין, אברהם, יצחק ויעקב בהתאמה. לעיתים המטרה בכינוי קיצור, היא להקל על מקומו של הילד בחברה הישראלית בשימוש שמות שנתפסים כארכאים וכבדים, כך רבקה הופכת לריקי, רחל לחלי, שולמית לשולי, יוכבד ליוכי, מלכה למלי, אפרים לאפי, יחזקאל לחזי, ויהושע לשוקי."

 

השם "רפי" הפך את "רפאל" ה"זקן" לילד. כותרת הרישום מ- 1957, "רפי – ילד בן 20", מצהירה אפוא על בחירה בהתיילדות כקו אמנותי, זה הכה-מוכר מיצירת רפי לביא. מכאן ואילך, חותם האמן "רפי" על ציוריו, שהפכו – כפי שהבחינו אוצרים ומבקרים לדורותיהם – במה לחופש "צברי", "חוצפני", "בועט", "אנטי-אוטוריטטיבי". החלפת השמות – הפרטי והמשפחתי – נשאה בחובה את כל הערכים הללו.

 

האם ישנן הקבלות שמיות לחתימת אמנים רק בשמם הפרטי? מלבד אלה שהלכו, תקופת-מה, בעקבות רפי לביא (יאיר גרבוז, תלמידו, שחתם "יאיר" על ציורים מוקדמים), התשובה חיובית: יוחנן סימון נהג לחתום "יוחנן" על ציוריו המוקדמים בשנות ה- 40; נפתלי בזם חתם "נפתלי" על עבודות מוקדמות; מוטקה בלום חתם "מוטקה"; גרשון קניספל חתם "גרשון" בראשית שנות ה- 50; יורם קניוק חתם "יורם"; ועוד. מה משותף לכל אלה? למָעט מוטקה בלום, שהוא יליד רומניה, כל השאר, או שנולדו בגרמניה או שנולדו להורים גרמניים. כלומר, "יקים". האם החתימה בשם הפרטי בלבד היא תסמונת "יקית", המבקשת פמיליאריות? ייתכן. אך, אין באפשרות זו משום שלילת האבחנות השמיות האחרות, שהובאו לעיל והשמורות למקרה רפי לביא.

 

 

 

[1] שרית שפירא, "זה לא צבר, זה גרניום", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 78.

[2] שם, שם.

[3] Samanta Goldasich and Toming Jun Liu, ""In The Name of the Father: A Lacanian and Derridean Analysis of Kapka's wThe Judgment'", Journal of East-West thought, Internet.

קטגוריות
תרבות עברית

אָ מֵ ן

                        אָ מֵ ן[1]

 

אני מסרב לומר "אָמֵן". לא אחתום, לא אאשר. לא אשלם מא"מ, מס המאמין. "להאמין ל- " פירושו לקבל דבריו כאמת. "להאמין ב- " פירושו לבטוח בו. ובין קבלת הדיבור כאמת, כהאמת, לבין הביטחון באחר (בכוחו,יושרו, נאמנותו) – שוכנים הגשר והתהום של האמונה; האמונה במה שהוא מקור-המקורות של האמת, ובמי שאני בוטח בהימצאותו, בכוחו, בהבטחתו ובבריתו עמי, נאמנותו. בהאמיני ל- X אינני בהכרח מאמין ב- X. אך, בהאמיני ב- X הריני בהכרח מאמין ל- X. האמונה מחייבת את האמינות.

 

האם זהו ה"אָמֵן"? וכלום פה שורש הימנעותי מאמירת "אמן"? ברם, על מה אבסס את אמונתי ב- X אם לא על אמינותו? הרי לנו מעגל פרדוקסאלי שממנו אין מוצא. אם כן, להאמין? לומר "אָמֵן"? לא, איני יכול לאשר דבריו כאמת. וכי איך אוּכל? גם איני יכול לבטוח בו. וכי איך אוּכל?

 

לא, לא אומַר "אָמֵן". שאומֵר ה"אמן" מאמין, נותן אמון. אומר ה"אמן" חותֵם חותָם, מאשר אישור תחתון (חותֵם) ועליון (מגביה). אישורו הוא לברכה שמברך אדם את אלוהיו: "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם שהכול נעשה בדברו, אמן." זיקת ה"אָמֵן" והברכה. "העונה אמן אחר ברכותיו הרי זה משובח."[2] מה עושה ה"אמן" המאשר למבע הברכה? מחתימו בחותם נוסף של אישור. חותָם מאגי. כמו לא הספיק מבע הברכה לבדו (בבחינת מבע רגשי המעתיר חיוב), וה"אָמֵן" מצורף בבחינת omen, שמשמעו – "לו יהי!" ("אמן כן יהי רצון"), "הלוואי". אך, יותר מכל וקודם לכל, בבחינת – הנני, מתחייב אני, מקבל עלי, אני נשבע. כל חותָם "אָמֵן" הוא גם חתימת "אמן", דהיינו, נוכחות כאן-עכשיו של החותֵם, התחייבות בנוסח חתימה על חוזה, ה"הנני" שמבטא כל אומר "אמן" במו אמירתו. ובה בעת ובתוקף ההתחייבות, ה"אמן" כמו מטעין את הברכה בדיעבד במאגיה של תקוות מימוש גבוה יותר. והמהדרים יאמרו: "אמן ואמן".

 

הכפילות הפרדוקסאלית של חותם ה"אָמֵן": מחד גיסא, "הנני!" – הנכחה עד תום של סך הווייתי כאן ועכשיו; ומאידך גיסא, "אינני!" – ביטול עצמי עד תום בפני מושא ה"אָמֵן". אלוהים. חתימה על גזר-דין-מוות-עצמי…

 

לא, אני מסרב לומר "אמן". אף לא את ה"אָמֵן" האחד. לא אשלה את עצמי: תקוות המימוש הכמו-פרפורמטיביסטי של המילה "אָמֵן" אינה נושאת את מימוש הברכה, אלא רק את הכמיהה למימוש, בבחינת חזרה נואשת המגביהה את ייחול-האיחול, מבלי שתשחרר את המייחל מהסובייקטיבי אל אובייקטיביות כלשהי. להבדיל מה"יהי!" האלוהי ("יהי אור!"), ה"לו יהי!" של ה"אָמֵן" האנושי אינו אלא בבחינת "אִם יהי…", "אִם" השוכן ביסוד כל "אָמֵן". "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם שקידשנו במצוותיו וציוונו על הדלקת נר של… אָמֵן." המברך את אלוהיו מקדש את עצמו בעצם קבלת עול-המצוות, מכניס את עצמו למיסדר הקדוש ובזאת כאילו מטעין את מילת הקסם, את הטליסמה, את מילת הכישוף – "אָמֵן" – בכוח המימוש המאגי. כאילו.

 

ברית האיחול והייחול שבאמירת "אָמֵן", פרס לעניים, מקבלי עול-המצוות. כיון שלא קיבלתי על עצמי עול-מצוות (עול הציווי, הצו, קבלה והיענות לאוטוריטה המצווה), כיצד אומַר "אָמֵן"?! ולו גם קיבלתי, כיצד אהין להסיק מקבלת העול, החוק, הכניעה, ההשתעבדות, את כוח המעשה של דיבורי. כיצד יהפוך העבד, שאוזנו נרצעה בטבעת, למלך בעל טבעת-חותָם?!

 

ואולי, אומר ה"אָמֵן" חותֵם בטבעת-החותָם של אוזנו. רוצה לומר, המשעבד עצמו מרצון, מטֵה את אוזנו אל ה"נעשה ונשמע", וה"אָמֵן" שלו הוא חותָם התחייבותו לשֶמע, ל"שְמע ישראל".

 

ה"אָמֵן" חותֵם, נועל. ב"תהילים" נכתב: "וברוך שם כבודו לעולם וימלא כבודו את כל הארץ אמן ואמן. כלו תפילות דוד בן ישי."[3] ובסיום "מסכת סוטה" ב"משנה" קראנו: "ותחיית המתים בא על-ידי אליהו זכור לטוב אמן. נשלמה מסכת סוטה."[4] הרמב"ם מציין ב"הלכות ברכות", שאין עונים ב"אמן" אלא לאחר ברכה אחרונה בשרשרת ברכות. אלא, שחתימת ברכה ב"אמן" היא יותר מסיום ואף יותר מייחול לאיחול. שהרי היא חובת המתפלל (מלבד בבית-המקדש: "…שאין עונין אמן במקדש"[5]): לא סיימת ב"אמן", לא בֵּירָכתָ! ללמדנו, שברכה לאלוהים אינה כברכה לאדם. "שנה טובה!", שבירכת את ידידך, אינה נדרשת ל"אמן"; ברכת "המוציא לחם מן הארץ" נדרשת ל"אמן"; וָלא – איננה ברכה. לאמור: ברכת אדם לאלוהים מחויבת בתוספת הפולחנית, בסימן הטקסי, בו מאשרר המברך במעין חתימה שנייה את מחויבותו האמונית, את שבועתו, בריתו. ה"אָמֵן" המסיים פועֵל אחורנית על הברכה ומקנה לה תוקף. הסוף כהתחלה. ה"אמן" כשבועה מחודשת, כל פעם ופעם, למחויבות, למיסדר, לבני-הברית. המילה "אמן" כהד לשוני של חותָם ברית-המילה. כאילו שב ומראה המאמין את אברו שנימול בכל עת שסיים ברכתו. כאילו חתם בטבעת-עורלתו. וכך, גם השבועה אינה שבועה אם לא אושרה ב"אמן". "אמר רבי יוסי ברבי חנינא: אמן – בו שבועה, בו קבלת דברים, בו האמָנַת דברים".[6]

 

ביסודו, "אָמֵן" הוא תשובה. אדם עונה "אמן". "ואמרה האישה אמן אמן"[7], כתשובה לכוהן הגדול המשביעה ב"ספר-האַלות" ומשקה אותה מים מאררים בחשד לבגידתה. ה"אמן" של האישה כמענה ישיר ל"ייתן ה' אותך לאלה ולשבועה" של דברי הכוהן.[8] אם כן, ה"אמן" כתוספת-תשובה, לא רק לברכה ולשבועה, כי אם גם לקללה הכורכת מעורבות אלוהית. ככלל, ה"האמן" כתשובה למבעים אמוטיביים החלים על אלוהים ועל מעשיו הצפויים לאדם, לטוב או לרע. לכל אורך התנ"ך, "אָמֵן" הוא תשובה: תשובת העם ללויים המכריזים – ארור האיש אשר…";[9] או: "ואען ואומר אמן ה'", עונה הנביא ירמיהו לאלוהים המודיעו: "…ארור האיש אשר לא ישמע את הברית הזאת […] השבועה אשר נשבעתי לאבותיכם."[10] שבועת אלוהים מחייבת את שבועת האדם; הפרתה פירושה היות ארור; ירמיהו עונה "אמן". הוא נשבע לתת אמון. הוא נוקט במבע החותם הקמעי – "לו יהי!" – ומייחל למימוש הדברים בפועל. וכך, משורר "תהילים" מתפלל והעם עונה: "ברוך ה' אלוהי ישראל מן העולם ועד העולם ואמר כל העם אמן הללויה."[11]

 

"אָמֵן" – אמון – אמינות – אמונה – אמנה.

 

"אָמֵן" – אוֹמֵן – מאמן – אָמָן – אמנות… "אָמֵן" הוא תשובת ה"אמנם, כן" של החניך לאוֹמְנו, מאמנו, מעצבו, מורו (תורה = הוראה). "אָמֵן" הוא תו התמסרותו של המוצר (מוצר ה"אמנות") האנושי לאמן היוצר – לאלוהים; תו התמסרותו של המברך למבורך.

 

ברכת אדם את אלוהיו? הכיצד? וכי במה יברך בן-התמותה את הכול-יכול? אדם מברך אדם בבריאות, באריכות-ימים, בפרנסה טובה, בהצלחה, ביצירה, שגשוג וכיו"ב. אך, אלוהים הלא אינו נזקק לאיחולים הללו, שכן כולם ממומשים כבר במו הגדרתו. ומאחר שכך, במה יברך אדם את אלוהיו? שמא, בברכה כללית (בבחינת: "תבורך על מעשיך")? אך הברכה האנושית הכללית היא הפשטה והכללה של הברכות הספציפיות למיניהן, המשפיעות שפע של טוב; והרי אלוהים הוא הטוב המוחלט. אין זאת אלא, שהברכה האנושית לאלוהים חורגת מאיחול שפע מסוג זה או אחר.

 

נבדוק את העניין: תחילת ספר "בראשית" עודנה לא-החלטית בנושא: נוח, שהתעורר מיינו, מקלל ומברך את בניו: "….ויאמר ברוך ה' אלוהֵי שם ויהי כנען עבד למו."[12] משמע, יבורך שם בברכת אלוה ויהי כנען עבדו של שם. עדיין חלה הברכה על האדם. רק בסיפור אליעזר הפוגש ברבקה אנו מבינים את מהות הברכה לאשורה: "ויקוד האיש וישתחווה לה' ויאמר ברוך ה' אלוהֵי אדוני אברהם אשר לא עזב חסדו ואמיתו."[13] אם כן, "ברוך" מלשון הבְרָכַת בֶּרֶך, השתחוויה, קידה שיש בה משום הודיה והלל. האומר "ברוך אתה ה'…" מתכוון: "אני מודה לך מלכי ומהללך".

 

אם זהו ה"ברוך אתה", כזה הוא גם ה"אָמֵן". שעניין לנו במשוואה (והגבהה) בין "ברוך אתה" לבין "אמן". "אמן", אם כן, פירושו: אכן, ברוך אתה, קרי – אני העבד משתחווה לך, מודה לך, משבחך, מהללך ומקלסך.

 

אם כך, נָשרָה לה ונגוזה היומרה הפרפורמטיביסטית (היא יומרת המימוש בפועל של תוכן המילה) שהפריעה לנו בראשית דברינו. לאמור: אם אין הברכה מאחלת שפע, אין ה"אמן"   מקדם קידום מאגי את מימוש האיחול. הנתין לא הפך למחוקק, העבד רְצוע-האוזן לא הפך למלך בעל טבעת-חותָם. להפך, לאור טיעוננו, ה"אָמֵן" מחריף את התודעה ההיררכית של האדון והעבד, של בעל-הסמכות והמשועבד. ואף על פי כן, נודה, ה"אָמֵן" נותר כמילת-קסם השואפת לממש את המבע המקדים את ה"אָמֵן", וזאת כאשר עניינו של המבע הוא בקללה, בשבועה או בברכה המופנית אל האדם דרך אלוה.

 

מאלף במיוחד הוא הפסוק מספר "ישעיהו", הנוקט ב"אָמֵן" כשם-תואר אלוהי: "אשר המתברך בארץ יתברך באלוהי אמן והנשבע בארץ ישָבַע באלוהי אמן."[14] והרי לנו הנוסחה המפורשת: ברכה, קללה ("ברך אלוהים ומות"[15]) ושבועה כהקשרים לשוניים המזמנים את התשובה "אמן". אך, יותר מזאת: לפנינו הציווי לברך ולהישבע ב"אלוהי אמן". מה פירוש? יש המפרשים – "אלוהי אמת" (רש"י: "אלוהי האמת שאימן ושמר הבטחתו זאת"); וישנם המפרשים – "אל האמונה" (רד"ק, רבי דוד קמחי). ואנו אומרים: "אלוהי אמן" פירושו , ברכה, קללה ושבועה הפונות לאלוהים והמחויבות בצירוף ה"אָמֵן". ברכה וקללה. כבני-ישראל שחצו את הירדן ובאו עד להר גריזים והר עיבל, הר הברכה והר הקללה, ברכו כלפי גריזים (הברכה לקיום עשרת הדיברות) וענו "אמן"; קיללו כלפי עיבל (את מפירי עשרת הדיברות) וענו "אמן"; ואז בנו מזבח וכתבו עליו את התורה (עשרת הדיברות) בשבעים לשון.[16] בניית המזבח והכתיבה בבחינת שבועה, כהתחייבות מחודשת.

 

אמרנו, שהמאמין נותן אמון. נותן? לוקח מעצמו ומעביר לאחר. בעצם, מחזיר, מחזיר אמון שהעניק לו האל. שהרי מדובר בברית של אמונה, ברית בין שניים, ברית המושתתת על בחירה והבטחה מצדו של אלוה, וכנגד זאת, ציות ונאמנות מצד המאמין. מקבל האמון מחזיר אמון. ולפיכך, פרשנות "מצודת דוד" ל"אלוהי אמן" היא: "כי כולם יאמינו בו על שהאמין הבטחתו ולכן ישבעו בו." וב"שולחן ערוך" נאמר, שיש העונים על קריאת שמע ביחיד ב"אל מלך נאמן" (ש"אמ"ן" הוא ראשי-התיבות שלו), במקום ב"אמן". וב"תלמוד בבלי" אף נכתב: "מאי אָמֵן? – אמר רבי חנינא: אל מלך נאמן."[17] לכן אמור: "אָמֵן" כחתימה על טופס החזרת ציוד. החזרה חתומה זו תישא עמה אולי "בונוס" אלוהי: ה"אָמֵן" יביא עמו אולי את נס המָן (כל "אָמֵן" כולל בתוכו סיכוי למן שמיימי). לבטח, בכל "אמן" יש אמנה. ומשום שישנה אמנה, ישנו הסכם חתום, שחתימתו מבטיחה את האמון שעליו מושתתת האמנה. ה"אמן" הוא, כאמור, החתימה המאשררת את ההסכם (בין אלוהים לאדם). חתימה המתיימרת להנצחה עצמית: "אמן יהא שמיה רבא מבורך לעולם ולעלמי עלמיא", עונה הציבור למברך ה"קדיש". "לעלמי עלמיא", לנצח, לתמיד. אך, האמת היא, שערך ה"אמן" תקף רק לרגע אמירתו. די בברכה נוספת כדי שהמאזין יחויב ב"אמן" חדש ונוסף. כל פעולה מסוג אכילה, שתייה, הפרשה, זיווג, הירדמות, קימה, שלא לומר התפילות היומיות ואמירות "שמע" – מלידה (ברית-מילה) ועד מוות (קבורה) – כל אלו ונוספות נועדו להבטיח, שההסכם שריר ומחייב, שהאמנה תקפה. כמו היה החוזה רעוע מבלעדי ה"אָמֵן".

 

שמא נרחיב את "אָמֵן"-האמנה לכתב-האמנה הנלווה? כתב-האמנה הוא כתב-מינוי והוא הצהרת אמון. אדם מונה מטעם סמכות עליונה כלשהי לשמש בתפקיד בפני אחרים, והוא מגיש להם את כתב המינוי והאמון. האם נאמר, שבני-ישראל נבחרו מטעם הקב"ה לשמש כשליחי הבשורה האלוהית בין אומות העולם? התורה היא כתב-ההאמנה, בה רשום המינוי וניתן האמון (בתנאי סנקציות ידועות מראש). על כתב-המינוי חתומים שניים, השולח והשליח: ה"אנוכי" של הדיבור האלוהי וה"אָמֵן" של התשובה האנושית. "האמן", כזכור, אינו מוגבל לתורה בלבד: הוא מורחב אל התפילות ואל המצוות, שנתגלגלו לברכות, קללות ושבועות (המחויבות ב"אמן"). וכל זאת, לצורך הבטחת כתב-האמנה (המאושרר, פעם אחר פעם, מדי ברכה וברכה), כתב-האמנה האמור להינתן לאחרים, לאומות העולם, "אור לגויים".

 

עתה, יש לפנות אל יחסי המברך ואומר ה"אמן". שהרי ה"אמן" אינו ניצב לבדו, והוא אף אסור לאמירה בעלמא וכשלעצמו. "אמן" הוא תמיד חלק ממבע לשוני מורכב בכפילותו. הוא תלוי כל-כולו בברכה-קללה-שבועה הנאמרת לפניו, וזו כמו מנוכסת על-ידו לתוך עצמו בזכות המשוואה המנוסחת לעיל. לפי הרמב"ם, באי בית-הכנסת המסתפקים רק באמירת/תשובת "אמן" לתפילת שליח-הציבור – כמוהם כמתפללים לכל דבר.[18] ה"אמן" הוא דבר-היחיד העונה לדבר-הרבים, בין אם נאמרת הברכה מפי שליח-ציבור ובין אם נאמרת על-ידי יחיד (וגם אז, הברכה היא נוסחת רבים). ה"אמן" הוא ההפרטה, האינדיבידואליזציה, הסובייקטיביזציה של כלליות עדת המאמינים, העם. מבחינה זו, ה"אמן" מותנה בעדה, בעם. אמנם הברית, האמנה, נכרתה עם יחיד (אברהם), אך כאן היחיד מייצג עָם שלם (זרעו). אמירת ה"אמן" מחזירה את הדובר אל אברהם דרך העם כולו. זה שמנוכר מעמו, זה שגולה מן העדה, יהיה גם זה שמנוכר מן ה"אמן".

 

עדיין בנושא היחסים הרגישים שבין חלקו הראשון של המבע (דהיינו, הברכה) לבין חלקו השני (ה"אמן"): "העונה אמן לא יגביה קולו מקול המברך"; ולעומת זאת, "והתניא, רבי יוסי אומר: גדול העונה אמן יותר מן המברך."[19] ויותר מזה: "כל העונה אמן יותר מדי אינו אלא טועה. תנו רבנן: אין עונין לא אמן חטופה, ולא אמן קטופה, ולא אמן יתומה, ולא יזרוק ברכה מפיו."[20] ואף המברך, הדובר בחלק הראשון של המבע המורכב, נתבע ב"שולחן ערוך" לתפקוד נאות: "…וכל מי שמתפלל בחזקה ודרך אילמות אין עונין אמן אחר ברכותיו." אם כן, יש איזון עדין בין הברכה לבין ה"אמן", סימביוזה, תלות הדדית רכה, שמבלעדיה קורס הפרפורמטיביזם המדומה של המבע (קרי: האמונה בכוח המימוש של המילה). תלותי במברך (שעה שאין הוא אני עצמי, בנוסח תפילת המזון, למשל) מיוסדת על הסדר מוסכם. בקוטב האחד של ההסדר, הכבוד לזולת – מקרה אמירת "קדיש" של הבן, לדוגמה, ותשובתי "אמן" לברכותיו. אך, בקוטב האחר, הסכָּמָתי לקבל את שליח-הציבור (קודם לכן, את הכוהן) כשליח שלי, בתור הפה שלי. אני האילם והוא הדובר הסמכותי, שלאחריו רשאי אני אך למלמל את ההברות הבסיסיות שממלמל תינוק בן-יומו: "א – מ – ן ". ללא מתן האוטוריטה מצדי לדובר, מבלי ההסכם על אודות סדר הדיבור, אין תוקף ל"אמן" שלי.[21] זהו פרדוקס הברכה שמַתְנה את ה"אמן", וה"אמן" שמתנה בדיעבד את הברכה.

 

רוב המפרשים פירשו "אלוהי אמן" כאלוהי האמת. "אמן" משמע אמת. אמן משמע אמינות. האומר "אמן" מאשר: "הדברים נאמנים עלי". כיצד ברכה, קללה או שבועה, שאינן בחזקת טענות (כי אם בחזקת מבעים אמוטיביים), יכולות להיות אמיתיות או שקריות? ה"אמן" המאמת חל, מן הסתם, לא על עצם הברכה, אלא על אותו חלק בברכה שהוא תיאורי: "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם אשר ציוונו…", או "ברוך אתה ה'…בורא פרי הגפן", או "…אשר בחר בנו מכל העמים ונתן לנו את תורתו", או "…שהכול ברא לכבודו", או "…יוצר האדם", וכיו"ב. עוני ה"אמן" מאשרים בתור אמת לאמיתה את ההנחות התיאוריות הגלומות בברכה ונלוות אליה, וזאת עוד בטרם יתכוונו ל"לו יהי!" הנחבא אף הוא, כזכור לנו, בתוך ה"אמן" (וחל על עצם הברכה). על מה מסתמך האימות הנדון? לבטח לא על שום אישושים לוגיים או אמפיריים. ה"אכן, אמת!" של ה"אמן" הוא הצהרה: הדבר מקובל עלי כאמיתי. אינני מערער. זוהי האמתה ללא אימות. כי זוהי האמונה: קבלת הדברים כקבלת התורה והכתוב בה כאמת בלתי-מעורערת. זוהי האמונה המַתְנה את האמינות, האמונה שמבלעדיה לא יכוּנַן ה"אָמֵן", אך אמונה שלא תכוּנַן בטרם אמינות.

 

הגם ש"אמן" הוא תשובה לברכת המברך, אין התשובה מופנית אל הדובר (המברך), כי אם כלפי אלוהים. פה התשובה לשאלה הפתוחה והתמידית המלווה את המאמין: האם עודך מאמין? האם עודך מקבל את האמנה, את הברית? כאמור, הצורך המתמיד באשרור החתימה. בדומה ל"יום-נישואין" המאשרר את הבטחת החופה בטקס הנישואין המקורי. מכאן, שיותר מאישור לערך אמת של דבר, שמבלעדיו אין הדבר אמיתי, ה"אמן" אינו מהווה אימותו של מושא השיפוט, אלא מתפקד ברמת "מקובל עלי כאמיתי". הדגש הוא על הסובייקט השופט ולא על האובייקט הנשפט. במילים אחרות, ה"אמן" חל יותר על דובר ה"אמן" מאשר על מושא ה"אמן", על אלוהים.

 

האם אני בחזקת נבל שאינו מחזיר את שניתן לו? ועוד קודם לכן: בהנחה, שעלי להחזיר רק את מה שניתן לי ואינו שייך לי, כלום נתבע אני להחזרת "אָמֵן"? דומה, שלא: כי האמון וההבטחה שקיבלתי מהקדוש-ברוך-הוא אינם בחזקת החזקת דבר-מה שאינו שייך לי. נבחרתי וקיבלתי. מתנות אין מחזירים. ולו גם מן הטעם הטוב שבהחזרת מתנה על מתנה, אחשב לנבל רק אם אהיה משוכנע בנבחרותי ובהטחה שהובטחה לי (שתיהן נתינה אלוהית לי).

 

על דבר הבחירה וההבטחה ההיא אני קורא בספר "בראשית", בו מסופר על הברית בין הבתרים. כיצד אהפוך הבטחה לאברהם להבטחה לי (כך שאחוש בעל-חוב), הגם שאיני חש נבחר ואין לי כל עניין בהיותי גוי עצום ורב בארץ? הדבר אפשרי רק אם אחוש מחויב לאברהם בזיקה גנטית-תרבותית עזה, בבחינת – "אם אבי התחייב, הדבר מחייב אף אותי." אלא שעלי להודות, כי מחויבותי לאברהם מוגבלת מאד. מה גם שההבטחה ההיא אינה בדיוק הבטחה. כי, כדי שיהיה המבע הבטחה מחייבת את שני הצדדים, נדרש המבטיח להגדיר את מושא הבטחתו בזמן ובחלל. קרי: אם בתי מבטיחה לי לשוב הביתה "לא מאוחר מדי", אין בהבטחתה משום המחייב, לעומת הבטחה בנוסח "מבטיחה לשוב עד שעה אחת בבוקר." וההבטחה לאברהם? "לזרעך נתתי את הארץ הזאת". אמנם הארץ מוגדרת (מהנילוס ועד נהר פרת), אך מתי? ולמי בדיוק? אין בהבטחה האלוהית לאברהם שום תנאי מגביל. אין, למשל, זכר לתביעת נאמנות. רק מאוחר יותר, בהגיע אברהם לגיל 99 שנים, תישמע התביעה בצורת צו ברית-המילה. ורק לאחר ביקור שלושה המלאכים ישמיע ה' את התנאי – "ושמרו דרך ה' לעשות צדקה ומשפט למען הביא ה' על אברהם את אשר דיבר עליו."[22] בתנאים אלה, כלום מחויב אני להבטחה המקורית המופשטת ההיא, אשר את עורלתי כבר הקרבתי בגינה? האומנם מחויב אני ל"אָמֵן" השב ומאשרר את חלקי בברית הקדומה ההיא, לאותה תוספת מאוחרת (וספק רב אם תופסת משפטית) לברית המקורית?

 

                                *

לא אומַר "אָמֵן". הנני באמינות מינותי. לא אענה, לא אחזור, לא על הברכה, לא על המברך. לא אחזור, לא אל העם, לא אל אברהם, לא אל אלוהים. וכי כיצד אוּכל? כיצד אוכל להודות על (הטוב) אם איני מודה באבהות, בשייכות, במחויבות, בהשתעבדות? אבהות. אימהוּת? קלטת "בר-אילן" שבמחשבי פולטת באותו פלט אחד את ה"אמן" של הברכות ואת ה"אמן" של… ה"אימא שלהן"… ואני תוהה: האם מאשר אומר ה"אמן" גם את האוֹמְנוּת, את ה"אֵם", את תבנית-האם, את האִמוּם? וכלום הסירוב ל"אמן" עודנו מיאונו של הילד לאמו ולאביו (האב, אָמוֹן, אל-השמש המצרי)?

 

 

[1] המאמר נכתב ב- 1999 ופורסם בשנת 2000 בספרי, "שבחי גלות", כרטא, ירושלים, עמ' 197-189. אני מביאו בעריכה קלה.

[2] תלמוד בבלי, מסכת ברכות, מ"ה, ע"ב.

[3] "תהילים", ע"ב, 19.

[4] "מסכת סוטה", ט', טו.

[5] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, נג, ע"א.

[6] "תלמוד בבלי", מסכת שבועות, כט, ע"ב; ל, ע"א.

[7] "במדבר", ה, 22.

[8] שם, פסוק 21.

[9] "דברים", כז, 16-15.

[10] "ירמיהו", יא, 6-5.

[11] "תהילים", קו, 48.

[12] "בראשית", ט, 26.

[13] שם, כד, 27-26.

[14] "ישעיהו", סו, 16.

[15] "איוב", ב, 9.

[16] "משנה", מסכת סוטה, ז, ה.

[17] "תלמוד בבלי", מסכת שבת, קיט, ע"ב.

[18] רמב"ם, "משנה תורה", הלכות תפילה ונשיאת כפיים, ח, ט.

[19] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, מה, ע"א; נג, ע"ב.

[20] שם, מז, ע"א.

[21] ראה: רמב"ם, "משנה תורה", הלכות תפילה ונשיאת כפיים.

[22] "בראשית", יח, 19.