קטגוריות
מודרניזם ישראלי ספר אריה לובין

ספר אריה לובין

 

 

א ר י ה   ל ו ב י ן

 

 

 

                               תוכן עניינים

 

מבוא

קורות חיים

בראשית

שיקאגו: עבודות מוקדמות   1922-1919

תל אביב: מכתבי לובין 1925-1923

הקוביזמים של לובין 1928-1924

פיגורות מונומנטאליות 1928-1924

המהפך 1929

נופים, שנות ה- 40-30

צפת: 1948

תל אביב: עם הפנים למזרח

הפשטה

צוואות

 

 

 

 

                                     מבוא

 

נכון לשעת כתיבת שורות אלו, ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית מייחסת לאריה לובין תרומה אמנותית חשובה המוגבלת ברובה למחצית השנייה של שנות ה- 20 (של המאה ה- 20). רוצה לומר, מתוך 57 שנות עשייה אמנותית פורייה של לובין בישראל (מ- 1923, שנת התיישבותו בארץ, ועד ל- 1980, שנת פטירתו), 50 שנים נותרו ללא משקע היסטורי של ממש; וזאת מבלי להתעלם משבחים רבים שזכה להם, לאורך דרכו, בביקורות אמנות (לצד הסתייגויות מפרק הציורים בעשורים האחרונים לחייו, פרק שהוערך לא אחת כמנייריסטי. ראו להלן).

 

העובדות מדברות בעד עצמן: אף לא ספר אחד נכתב, נכון לעכשיו, על יצירת לובין. גם מספר הקטלוגים של תערוכותיו דל מאד, 3-2, לא יותר, ואף הם "עניים" (לרבות זה שראה אור ב- 1968 לרגל הרטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב).הנה כי כן, כשהוצגה ב- 1998 במוזיאון תל אביב מגא-תערוכת אוסף האמנות הישראלית של יוסף חכמי, לא נכלל בה אף לא ציור אחד של לובין. במקביל, נוכחותו של האמן בספרי ההיסטוריה של האמנות הישראלית מאד לא יציבה: בעוד בשתי המהדורות של "ציור ופיסול בישראל", ספרו של חיים גמזו (1951, 1957) הוא מככב בהתייחס לתקופות שונות ביצירתו, הרי שבפרק שכתב יונה פישר בספר "אמנות בישראל" (1963) מצוין לובין בחסכנות מֵרבית (בתערוכה החגיגית שאצר ב- 1972 במוזיאון ישראל, לקראת חגיגות ה- 25 שנים למדינה, "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע", לא כלל יונה פישר אף לא עבודה אחת של לובין). ספרו של רן שחורי מ- 1974, Art in israel, התעלם אף הוא כליל מציורי לובין. בשני פרקים מתוך הספר "סיפורה של אמנות ישראל" (1980), שנכתבו בידי דורית לויטה, כבר צוין לובין שמונה פעמים, עם דגש על תרומתו למודרניזם המקומי המוקדם, אך גם בהתייחס לציוריו הסזאניים משנות ה- 40-30. בספר, Hundred Years of art in Israel, ספרו מ- 1998 של מחבר שורות אלה, הושם דגש על תרומתו של לובין למודרניזם הארצישראלי המוקדם, אך גם צוינה זיקה חולפת למודיליאני בשנות ה- 30. ב- 2007 ראה אור במילאנו שבאיטליה ספרו של אמנון ברזל, Israele Arte e Vita, 1906-2006, ובו לא שום התייחסות מילולית או חזותית ליצירת לובין. יגאל צלמונה, שבאורח מפתיע ומשמעותי, לא כלל את לובין בתערוכת "קדימה: המזרח באמנות ישראל" (1998) – העניק ללובין מקום מכובד בספרו "100 שנות אמנות בישראל" (2010), אך רק בפרק המודרניזם של שנות ה- 20, הערכה שבלטה עוד ב- 1985 בתערוכת "סימני דרך באמנות הישראלית, בה ציין צלמונה רק את ציוריו ה"פוריסטיים" של לובין (ממחצית שנות ה- 20) בבחינת ציון-דרך מקומי.

 

כותבי קורות האמנות בישראל היו ערים לפער בין עשייתו השופעת והענפה, זו שזכתה לגיבוי חוזר של הביקורת, לבין היעדר מעמדו בעולם האמנות. ויודגש: רשימת תערוכותיו של לובין בישראל, כמפורט בדפים הקרובים, דלה ואף מאשרת מוסדות תצוגה בלתי-יוקרתיים בחלקם הגדול. כבר ב- 1939, בספרונו, Art in Palestine, נימק אליאס ניומן את התופעה בכותבו:

"בתור בעל אינטלקט עז, הוא תובע רבות מעצמו. מסיבה זו, רק קומץ מבדיו רואה אור בתערוכות."[1]

 

ב- 1941, בספרונו, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", חזר קרל שוורץ על אותו טיעון, ומבלי שיפרסם רפרודוקציה כלשהי מציורי לובין (!), כתב:

"אמן המרבה לחטט ולחפש דרכו הוא אריה (לאו) לובין, שעבודתו טרם יצאה משלב של ניסיונות. כיון שהוא מקפיד בביקורת עצמית נמנע לובין מהופעה פומבית ומסתפק בעבודתו באולפנו השקט."[2]

 

הוסיפו לזאת את סירובו העיקש של לובין למכור מעבודותיו לסוחרים ולאספנים (בין משום שלא נזקק לממון, ובין – כאמור – משום שחזר ועמל כל חייו על ציורים קודמים, תיקן ושינה בטענה שטרם הושלמו. וכדבריו: "צייר לא צריך לפחוד לעבוד הרבה על תמונה ולא לקחת בד חדש") – והרי לנו תמונת נתק מתמשך לאורך חייו בין שפע יצירתו לבין העין הציבורית. אין גם ספק, שרווקותו של לובין לאורך כל חייו אחראית לכך, שלא שום שאר-משפחה ידאג לקידום זכרוֹ. אף עשרות שנים של אחסון עיזבונו הענק במחסניו של סוחר-אמנות ישראלי – לא תרמו להאדרת יצירתו, אם כי עשרות השנים האחרונות ידעו ציורים לא מעטים של לובין שנמכרו במכירות פומביות, מרביתם מאוספים פרטיים.

 

עתה, בספר הנוכחי, ייעשה הניסיון הראשון לסקור ולבחון את ציורי לובין לאורכם ולרוחבם. אכן, ככתוב לעיל, רטרוספקטיבה של יצירת לובין הוצגה ב- 1968 במוזיאון תל אביב, אלא שהאוצר, חיים גמזו, הסתפק במבוא כוללני וקצר (כמקובל בקטלוגים הישראליים מאותה עת). ספר זה הוא מאמץ לתיקון. יובהר: מיאונו של לובין להכיר בהשלמת ציוריו, דהיינו – עבודתו המתמשכת עליהם לאורך שנים ארוכות, אחראית על היעדר תאריכים על הבדים והניירות. אחת ממשימותינו העיקריות היא לסווג את יצירת האמן בסדר כרונולוגי, ככל שהדבר אפשרי. את מהלכנו ההיסטורי-ביקורתי ביכולתנו לבצע כיום בזכות אותו ריכוז של עיזבון לובין באוספו של מיקי תירוש: אלמלא שיתוף הפעולה הידידותי שלו עִמנו, ספר זה לא היה יכול להיכתב. אלמלא תמיכתה, הנדיבה כדרכה, של "קרן עופר לוין לאמנות ישראלית" – ספר זה לא יכול היה לראות אור. לאלה תודתנו העמוקה.

 

ג.ע

 

 

 

                                 ביוגרפיה

 

1897 – (י"א בכסלו תרנ"ח) אריה (לאו) לובין נולד בניו-יורק (ברונקס)[3], בן למשה (פרדריק) וליליאן – הורים אמידים שהיגרו (בשנות ה- 80 של אותה מאה) לארה"ב מרוסיה. בבית דיברו ההורים רוסית. אביו בעל בית-חרושת לחרטות-מתכת.

1905 – משפחת לובין עוברת להתגורר בפרברי שיקאגו (Oak Park). הבן מתחנך ברוח יהודית מסורתית וציונית, לומד עברית:

"בילדותו עברה משפחתו לשיקאגו, ושם גדל בשכונה לא-יהודית. הוריו הציוניים, קרובי משפחה של וייצמן, שכרו לו מורה לעברית, ובבית ביקרו וייצמן, ז'בוטינסקי וסוקולוב וגם ד"ר בן-ציון מוסינזון[4], מנהל 'הרצליה', שסיפר לנער בן השלוש-עשרה על הגימנסיה ועל העיר החדשה תל אביב. בהסכמת ההורים הצטרף אריה למשפחה אמריקאית שעמדה להתיישב ב'היאחזות האמריקאית' של אז, היא חוות פורייה, יצא איתה לאירופה, נכח בקונגרס הציוני בווינה והגיע לתל אביב בתחילת שנת 1913. הוא נכנס לכיתה הרביעית של הגימנסיה והתגורר בפנסיון של משפחת דוד סמילנסקי."[5]

1910 – הולדת אחיו, שמואל. המשפחה עוברת להתגורר בווסט-סייד של שיקאגו.

1913 – מגיע לפלשתינה, מתגורר בתל אביב (לאחר יממה ב"מלון קמניץ" ביפו). אמריקאי ראשון הלומד בגימנסיה הרצליה. בגימנסיה, מתמחה בשפה הערבית:

"על יומו הראשון בארץ מספר לובין: 'באתי ליפו, למלון ברחוב בוסטרוס, השקפתי אל הנעשה ברחוב. כולם ערבים וכולם חמושים בחרבות, ברובים ואקדחים. חשבתי שיפו היא אחת הערים העתיקות בעולם. הצבעים, התלבושות וההווי הרשימו אותי מיד וכל אלה עניינו אותי מאד באקזוטיקה שלהם.' למחרת הגיע לתל אביב והתגורר בבית אחיו של הסופר משה סמילנסקי [דוד סמילנסקי/ג.ע]."[6]

1914 – אוקטובר: ביחד עם אמו ואחיו הקטן, שהצטרפו אליו כעבור שנה לשהותו בתל אביב, שב לשיקאגו עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה.[7]

1916 – מסיים לימודיו בשיקאגו בבית הספר התיכון ונרשם כתלמיד ל"מכון לאמנות של שיקאגו", מתמחה ברישום ובאילוסטרציה. פוגש כאן באברהם מלניקוב:

"…למדתי בעיקר בספרייה ובאוסף של המוזיאון שבו שכנה האקדמיה. היה שם אוסף גדול של העתקי פסלים יווניים ומצריים אשר מאד מצאו חן בעיניי. מן האמנות המודרנית כמעט ולא היה שם כלום. בספרייה ראיתי לראשונה ספרים על המיניאטורות הפרסיות וכן מעט ספרות על סזאן. כן הכרתי שם תמונות איטלקיות מן המאה ה- 14 שהיו באוסף המוזיאון."[8]

1917 – מפסיק את לימודי האמנות ומתנדב ראשון בשיקאגו ל"גדודים העבריים" (הגדוד האמריקני: "גדוד 39 של קלעי המלך", בפיקודו של קולונל ג'והן הנרי פטרסון, ידיד הוריו). משרת בארץ ישראל בעיקר בשמירה, אך גם מגיע עם הגדוד לארצות נוספות:

"יחד עם הגדוד הגיע לקנדה, לאנגליה, למצרים ולארץ-ישראל. 'לא השתתפנו במלחמה – הוא אומר – אבל נלחמנו קשה בזבובים וביתושים.' בזמנו הפנוי טייל בארץ."[9]

ועוד:

"…לאחר שביתת-הנשק שמרו חיילי גדודו על הרכבות מהתנכלויות של בדואים. 'שמרתי בעמק ליד פסי הרכבת ובא לפניי אחד ששמע על לימודיי באקדמיה והראה לי מציוריו. היה זה הצייר [מנחם] שמי. בקנטינה של רמלה או ליד פגשתי לראשונה את גוטמן."[10]

1919 – לאחר שנתיים שירות ב"גדוד העברי" (והעמקת ידידותו עם אברהם מלניקוב, מנחם שמי ונחום גוטמן), שב לשיקאגו ומחדש לימודיו במכון לאמנות.

1922 – מסיים לימודיו במכון בהצטיינות, זוכה בפרס "ג'והן קווינסי אדמס" ללימוד והשתלמות בחו"ל.

שוהה כשנה בלונדון, אנטוורפן ופאריס (שמונה חודשים בבירת צרפת, רושם מודלים באקדמיה לאמנות "גראנד שומייר" ולומד זמן קצר אצל הצייר והפסל אנטואן בורדל).

1923 – סוף אוגוסט, מתיישב בארץ-ישראל באורח קבוע. רוכש קרקע ברחוב הגליל 5 (כיום, רחוב מאפו) ובונה בית בן שתי קומות, לו ולאחיו הצעיר ורעייתו.[11] מתקרב אל הציירים המודרניסטיים, ובעיקר לישראל פלדי.

אמו באה לביקור-נופש לאחר ניתוח ושבה לארה"ב.

1925 – אביו מבקרו בתל אביב ושב לארה"ב.

1930 – פוגש את הוריו בפאריס (בגלריות מתבונן ביצירותיהם של ראול דופי ואנרי מאטיס. רואה תערוכת-יחיד של פיקאסו). מבקר באיטליה (מתעניין במוזיאונים במיוחד ביצירותיהם של מאנטנייה וקרפאצ'ו). עם שובו, מתחיל בציורי נוף.

1932 – ביקור בשיקאגו עקב מות אביו.

1936 – ביחד עם אמו, שהצטרפה לבנה עם פטירת בעלה, בונה בית בתל-בנימין שברמת-גן [אדריכל: שמואל (סם) ברקאי], וזאת בעקבות ידיעות על הקמת קריה לסופרים ואמנים. הבניין (ברחוב אליעזר ויינשל 6) בן-שתי הקומות (לו ולאחיו ורעייתו) מחובר לבניין בעבור האם. סגנון הבנייה מודרניסטי ברוחו של לה-קורבאזייה ("בית-לובין" מוכּר כאחת מאבני-הדרך המודרניסטיות של הארכיטקטורה הישראלית). לובין מרבה לצאת מהסטודיו הממוקם בביתו ורושם את נופי הסביבה.

1942 – לובין ואמו עוברים לבית חדש ליד קריית-מטלון שבפתח-תקווה (האח ורעייתו עקרו לארה"ב). ציורי נוף נוספים.

1948 – במהלך מלחמת העצמאות, שוהה בצפת. מראשוני האמנים שהתיישבו בקריית-האמנים בצפת בתחילת שנת ה- 50.

1950 – ביחד עם אמו, שב להתגורר בתל אביב, – רחוב הירקון 196. סטודיו בקומה מתחת.

1954 – פרס הוועד האולימפי על נושא ספורט, תל אביב.

1957 – "פרס דיזנגוף" מטעם עיריית תל אביב.

1958 – פרס "נוף רמת-גן" מטעם עיריית רמת-גן.

1969 – מות האם, ליליאן.

1970 – שוהה כשנה בארה"ב.

שנות ה- 70 – מרבה לטייל באירופה ובארה"ב:

(בטרם ימשיך לוושינגטון, משגר גלויה מהולנד ליצחק ובת-שבע כ"ץ, 14 באוגוסט 1972):

"…מסרו נא שלום לציונה [תג'ר/ג.ע] ואגדתי – הנני נהנה ממארחיי – מהנוף – וביקורים במקומות מעניינים, וגם מנסה לצייר בצבעי שמן כשמזג האוויר מרשה…"[12]

(בספטמבר 1976, שולח גלויה מאיטליה לבני הזוג כ"ץ):

"היום הגעתי הנה לוונציה מפאריס, שם ביליתי יותר מחודש וחצי, אחרי חודשיים אצל ידידיי בהולנד."[13]

 

1974 – שוהה כחצי שנה ב"סיטֶה אנטרנסיונל דֶ'זאר", פאריס.

 

1980 – (17 בינואר) נפטר בתל אביב.

 

 

 

תערוכות-יחיד

 

1947 – תערוכת יחיד ראשונה במוזיאון תל אביב (אוצר: חיים גמזו).

1954 – גלריה "צ'מרינסקי", תל אביב.

1958 – "בית צבי", רמת-גן.

"או'הנה גאלרי", לונדון.

1965 – תערוכה כפולה – ב"בית צבי", רמת-גן ובגלריה "בינט", ירושלים.

1968 – רטרוספקטיבה ב"ביתן הלנה רובינשטיין" (מוזיאון תל אביב, אוצר: חיים גמזו).

1969 – רטרוספקטיבה ב"בית-צבי", רמת-גן, ביוזמת חיים גמזו.

1970 – תערוכה בוושינגטון ב- International Monitary fund.

1972 – תערוכת "ציירי ישראל" מס' 17: א.לובין (אוצר: אמנון ברזל).ביוזמת משרד החינוך.

1977 – גלריה "רוזנפלד", תל אביב, "בתי כנסת עתיקים בצפת,.

1978 – מוזיאון תל אביב: תערוכת רישומים משנות – 20, תצוגה לכבוד קבלת תואר "יקיר תל אביב".

1979 – "מסדנתו של האמן", בית יד לבנים, הרצליה.

 

 

תערוכות קבוצתיות נבחרות

1926, 1927, 1928 – שלוש תערוכות "אמנים מודרניים", תיאטרון "אהל", תל אביב (אוצר: משה הלוי).

1927 – תערוכה שישית של "אגודת אמנים עברית", בית ספר לבנים, "למל", ירושלים. מציג ציור-שמן, "דיוקן עצמי", 1924.[14]

1928 – תערוכה שביעית של "אגודת אמנים עברית", "מגדל דוד", ירושלים.[15]

"אמנים ישראליים", קהיר ואלכסנדריה (???).

"מבחר אמני ישראל", ניו-יורק (???).

1929 –   "מבחר אמני ישראל", דרום-אפריקה (???).

1933 – "קבוצת אמנים מודרנים", ביתן התערוכות של אגודת האמנים, תל אביב.

1943 – "הפורטרט", "בית הבימה", תל אביב.

1944 – "האוטופורטרט", "בית הבימה", תל אביב.

1958-1948 – משתתף בתצוגות ישראליות רשמיות רבות ברחבי העולם.

1953 – תערוכת פתיחה קבוצתית של גלריה "צ'מרינסקי", תל אביב.

1968 – "חג הצייר: ציורי ירושלים", בית האמנים, ירושלים.

1973 – "בית עמנואל", רמת-גן.

1977 – גלריה "שולמית", יפו, תערוכת קיץ.

גלריה "רוזנפלד", תל אביב, תערוכת הדפסים.

גלריה "הדסה ק.", תל אביב.

1978 – גלריה "אמני יפו-ת"א", הדפסי-משי.

גלריה "גבעון", תל אביב, "ציירי ארץ-ישראל".

 

 

תערוכות ביאנאלה

1948, 1958 – הביאנאלה של ונציה.

1954, 1958 – הביאנאלה בסאו-פאולו.

1954 – הביאנאלה לגראפיקה בלוגאנו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                בראשית

 

"הורי היגרו בשנות השמונים מרוסיה ובבית דיברו רוסית. עודני זוכר איך באחד הימים בא סבא לביקור והתחיל לספר את המעשייה הישנה על המוז'יק המסתתר בערימת תבן כדי לעשן מקטרת, ואני הקשבתי והתרשמתי מן המעשייה. בו-במקום לקחתי עיפרון ונייר וציירתי קווים. זאת הייתה ערימת התבן, ומעל לתבן ציירתי את ענן העשן העולה במקטרת של המוז'יק, והבאתי את הציור לסבא – וכמה הוא צחק! בן כמה הייתי אז? – בן ארבע, אולי חמש."[16]

 

"לצייר אהבתי עוד כילד. בכל פעם שנהניתי מסיפור שקראתי, הייתי מצייר אותו."[17]

 

"כאשר היה אריה לבר-מצווה החליטו הלובינים לעקור [משכונת Oak Park] לסביבה יהודית והתיישבו בווסט-סייד של שיקאגו. כאן לא החמיץ הזוג אף הצגה באידיש שהציגו להקות מניו-יורק. אריה זכה לראות בשיקאגו את גולדפאדן ואת טומאשבסקי ושמע את החזן סולובייצ'יק, ועד היום זכורה לו הרצאתו של גרשוני – מגדולי המהפכנים נגד משטר הצאר […]. כמו כן, שמע בשיקאגו הרצאות של ד"ר פייטלוביץ', היהודי מלודז' שגילה בחבש את שבט הפלאשים היהודי, ואת ד"ר סלושץ שגילה בלוב יהודים שוכני מערות."[18]

 

 

 

 

 

 

        שיקאגו, עבודות מוקדמות, 1922-1916

 

בסוף אוגוסט 1913 הגיע אריה לובין בן ה- 15 וחצי ליפו במטרה להירשם כתלמיד בגימנסיה הרצליה, תל אביב:

"הוא הובא למלון קאמניץ, שהיה מלונם של תיירים יהודיים […]. קיבלתי חדר עם מרפסת בקומה ב'. הבטתי לרחוב ולא האמנתי למראה עיניי: איזה מראה, אילו תמונות מרהיבות עין! – רחוב בוסטרוס הגדוש עוברים ושבים, שהמרשימים שבהם היו הבדואים החמושים ברובים, בשאבריות ובאקדחים, אנשי כמורה ונזירים, פלאחים בקאפיות, עירוניים חובשי תרבושים אדומים, ונוסף לכל – רעש והמולה, דוכני מכירה של סחורות שונות, מצחצחי נעליים, מוכרי תמרהינדי עם כדי הנחושת העצומים שרעשו במצלתיים שלהם, ואילו מאחורי המלון היו הפרדסים."[19]

 

משמעותית העובדה, שהוריו הציוניים והמסורתיים של אריה לובין לא שלחו את בנם ללמוד ב"בצלאל". מלבד התרשמותם בשיקאגו מד"ר בן-ציון מוסנזון, מנהל הגימנסיה, נראה, שבאותו שלב, טרם עמד הנער על דעתו באשר לתעודתו כצייר, מה שיקרה במהלך השירות ב"גדוד העברי" בין 1919-1918.

 

ואף על פי כן, חווייתו היפואית הראשונה של לובין הנער טבעה חותמה על מהלכיו האמנותיים העתידיים, קרי – על עיסוקו הבלתי נלאה לאורך כל חייו בדמויות ובהווי ערביים. שאלה בלתי פתורה היא, האם הוטבע בלובין הנער זיכרון תערוכת ה"ארמורי", שנדדה ב- 1913 מניו-יורק למכון האמנותי של שיקאגו? כזכור, עסקינן בתערוכה מהפכנית בהקשר למסר המודרניסטי (האירופי) האוונגרדי (כגון, ציורו הקוביסטי-פוטוריסטי של מרסל דושאן: "עירום יורד במדרגות", ציורי פיקאסו, מאטיס ועוד), שהאמנות האמריקאית התוודעה לו באחת. לובין מעולם לא הזכיר תערוכה זו (אף סביר שהחמיץ אותה, בהיותו באותה עת בגימנסיה התל אביבית). אך, פחות סביר שלא קלט – עם שובו למכון ב- 1916 – את משקעי התערוכה הנדונה, לפחות ברובד החדשנות הנועזת. רק עם שובו ללימודים בשיקאגו לאחר מלחמת-העולם הראשונה, יראה תערוכת ציור קוביסטית צרפתית, שממנה יזכור את "עירום יורד במדרגות" וציור של פרנאן לז'ה. בבית השגריר השוודי גם יראה מספר ציורים של פול סזאן, "מהם התרשמתי באופן מוזר". עם זאת, יש להודות: עבודותיו של לובין במכון לאמנות היו רחוקות מהאיזמים האוונגרדיים, ובמידה בלתי מבוטלת אף עמדו בסתירה להם.

 

בארכיון עזבונו של אריה לובין, שחלקו מצוי בספריית מוזיאון תל אביב, נמצאים שני דפי רישומי דיו, הדחוסים בדימויים מיניאטוריים רבים של דמויות (בהן של ערבים), גברים רוכבים על סוסים, דיוקנאות, נוף עיר עתיקה, ובעיקר – פרטים ארכיטקטוניים – שערים, חזיתות וכו'. כל אלה נרשמו במהלך שירותו של לובין ב"גדוד העברי" 1918-1917, ולאורך מסעותיו עם הגדוד בין פלשתינה לאיטליה. את הרישומים ה"יומניים" הללו, המוכיחים יכולת רישומית-פיגורטיבית וירטואוזית, שאותה רכש הצייר הצעיר במכון לאמנות בשיקאגו, רשם לובין בעט-ציפורן בשולי אחד הדפסים הללו, כתב לובין בעברית עילגת, שחלקה בלתי ניתן לפענוח וחלקה בלתי נהיר:

"הפעולות בחזית המחנה השמיני גברו, מודיעים רשמית, נשבו ששת אלפים שבויים […?] למחנה השמיני, בכלל זה […?]. היום הודיעו בוושינגטון הנשיא בלוויית ערמות שלדי[ם] בשדה התעופה שהצטיינו בקרבות בסקליה ובאיטליה. רוסיה [ו]הגרמנים ממשיכים בהתקפה לשוב, להשיב ולכבוש. היא קרבה לשיאה ודווקא במקום הזה הצליחה הרוסים להשיב ולכבוש המסתערים ממערב ומדרום, חיל המצב השמיד כמה כפרים באזור זה."

 

במהלך שירותו ב"גדוד" שב לובין ופגש בחברו מהמכון בשיקאגו, האמן, אברהם מלניקוב, ששירת אף הוא בגדוד, וכמו כן, ערך היכרות ראשונית עם הצייר, מנחם שמי:

"פעם הייתה הכיתה שלנו מוצבת בעפולה, ובלילה גשום שלחו אותי לשמור על פסי הרכבת. והנה בא לקראתי חייל ארצישראלי ושואל אם אין בפלוגה שלנו בחור שלמד ציור באקדמיה אמיתית. זה הייתי אני. הוא הראה לי ציור שצייר וביקש ממני חוות-דעת מקצועית של תלמיד אקדמיה. זאת הייתה פגישתי הראשונה עם שמי, שאז עוד לא נקרא שמי אלא שמידט. כשחזרתי לארץ ב- 1923, התיידדנו והוא סיפר לי שאינו סובל את שמו. אני מצאתי לו את השם 'שמי'…"[20]

 

מאוחר יותר, בתקופה השנייה של לימודיו במכון לאמנות, 1922-1919, לא שכח לובין את קסמי יפו, אותם חווה כתלמיד בגימנסיה הרצליה:

"מתקופה זו [של ימי לימודיו במכון לאמנות של שיקאגו] שמור עמו רישום של יפו העתיקה שאותו רשם לפי הזיכרון."[21]

אך, עיקר עניינו של לובין הצעיר היה ברישום, שעליו שמה האקדמיה דגש מיוחד:

"באקדמיה בשיקאגו לימדו תחילה לרשום מפסלים. אחר כך עברו לטבע דומם, שלא מצא חן בעיניי. בשלב השלישי רשמו ממודל עירום חי, בכיתות נפרדות לגברים ולנשים. על כל רישום כזה עבדו לפחות שבועיים עד שהיה 'מלוקק' מכל צדדיו. ולבסוף עבדו בצבע על ציור לפי הרישום מהמודל החי. באקדמיה, בסוף כל חודש, נתנו לתלמידים חבר חיבור [ציור קומפוזיציה/ג.ע] על נושא מסוים. פעם הגישו את 'לידת ישו'. באופן מופגן ציירתי את ישו באורווה אמריקאית ואחד מחזיק מנורה המאירה את ישו, ולא אור קורן מישו עצמו. ציירתי בגואש, כמעט כרומאטי. דווקא קיבלתי ציון טוב עבור חיבור זה. באקדמיה חתמתי את שמי בראשי תיבות בעברית ובאנגלית […]. רק מורה אחד היה חשוב לגבי, זהו [ג'והן] נורטון, צייר אמריקאי ידוע.' ומורה זה אמר לו שהוא מצייר טוב יותר מהאחרים."[22]

 

ג'והן וורנר נורטון (1934-1876), מורו של לובין, נודע כמאייר וכצייר קירוני, מי שלמד ב"מכון לאמנות של שיקאגו" בשנים 1897, 1901-1899 והפך בו למורה. נורטון הושפע מהמודרניזם שבתערוכת ה- Amory Show, 1913 (ובהתאם, עודד את תלמידיו ב"מכון" לחדשנות אמנותית) בה במידה שהושפע גם מאמן ההדפס היפני, הוקוסאי (בכל הקשור להשטחת צורות ודקורטיביות). יצירתו הנודעת מכל היא ציור-תקרה ארוך (55 מ') שצייר ב- 1929 בבניין מערכת העיתון, "שיקאגו דיילי ניוז", והמשלב קוביזם, פיגורטיביות וזיקה למזרח הרחוק. אך, כמורה במכון בשיקאגו, התרכז נורטון בתחום האילוסטרציה, וזאת במקביל לעבודתו מאז 1900 כמאייר במספר כתבי-עת בשיקאגו. אחד מאיוריו הידועים יותר הוא עטיפה שעיצב ב- 1902 לכתב-העת, The Inlander Printer, דיוקן של סנטה קלאוס. ידועה גם כרזה שעיצב ב- 1918, במהלך מלחמת העולם הראשונה, ציור מגפי עור טבולים בדם, מלווים בקריאה מילולית לרכישת אגרות "Liberty Bonds". מאוחר יותר, סביב 1930, נורטון אימץ לעבודותיו הגראפיות סגנון "אר דקו". בציוריו שמר נורטון על שפה ריאליסטית, שבאמצעותה ייצג תמונות הווי אמריקאיות. ראוי להשוות לרישומים האקוורליים של אריה לובין את הרישום האקוורלי של נורטון מ- 1929, "איש ואישה מארוקאיים ניצבים": כאן, קו עיפרון חד מסתפק בקו-המִתאר העדין אך הבוטח של הדמויות, בהותירו את לובן-הנייר כמרחב אור פתוח ותוך שמסמן רק קומץ פסי אקוורל שקופים בשמלת המרוקאית ובגלימת המרוקאי. כמובן, שגם הנושא המזרחי מעיד על קרבה בין המורה לתלמידו.

 

"מה הן השיטות שנקט בהן (נורטון) כמורה במכון לאמנויות יפות […] – התשובה נתונה לספקולציות. על כל פנים, הרבה יותר ניתן להקיש מעדויות תלמידים מתקופת ההוראה של נורטון במכון. המלחמה שהתנהלה בין גישות שמרניות ורדיקליות ראשיתה בימי נורטון. הלה לא השלים עם התרגול האקדמי הקונוונציונאלי של התלמידים, שאותו ראה כהנחלת טכניקה מבלי שתעודד חשיבה יצירתית והתפתחות אמנותית. הוא דחה 'שיטות' וגילה חוסר עניין בקידום תלמידים שהעתיקו את סגנונו. […הייתה בו] היכולת להבחין, לגלות ולהזין כל כישרון ייחודי של כל תלמיד, לעודד סגנונות ועניין אינדיווידואליים […] – בִּמקום שהתלמידים יהיו עבדי מערכת קפואה כזו או אחרת. אם הייתה לנורטון פילוסופיה כלשהי, הרי שזו אמרה, ש'ציור אינו בבחינת אידיאה על אמנות, כי אם אידיאה על העולם שמיושמת במונחי אמנות.' הוא חינך את תלמידיו להגיע לפרשנויותיהם את הטבע על ידי נקיטה בגישה היררכית לסלקציה, ארגון וטכניקה. סלקציה אמרה בחירה זהירה של נקודת-מבט לפיתוח צורני; הארגון הדריך כיצד ייבנו הצורות כך שיצרו עיצוב; ואת הטכניקה יש לנסח רק בעקבות שני המהלכים הקודמים. בזכות עקרונות אלה, לימד נורטון את תהליך עיצוב הצורה מתוך החלל על ידי התעלמות מקישוטי פני-שטח ועל ידי התמקדות במבנה הבסיסי של המושאים. הדגש הושם על טיפול רק במה שהכרחי לפרשנות, יותר מאשר על השחזור המדויק של הטבע."[23]

 

האם נטייתו של אריה לובין למבנה הצורני משקפת ערכים אלה של נורטון? האם מגמת ההתחדשות המתמדת של לובין שורשה במשקעי שיעוריו של המורה משיקאגו? מה שבטוח הוא, שאפיק האילוסטרציה של שיעורי נורטון ניתב את עניינו האמנותי המוקדם של התלמיד: שכן, מיצירות לובין, שנוצרו בימי הלימודים במכון, נותר רק קומץ אילוסטרציות, המעידות על נטייתו באותה עת:

"…עם סיום הלימודים וקבלת הפרס ["פרס ג'והן קווינסי אדמס", על שם נשיאה השלישי של ארה"ב, מלגת נסיעה למוזיאונים במזרח ובאירופה/ג.ע], רציתי להיות אילוסטרטור, כי זה נראה בעיניי יותר מעשי מאשר להיות צייר. מורי, שהיה קצת יותר חופשי ממני, אמר שאני יכול להיות צייר טוב. וזה עודד אותי להמשיך את דרכי כצייר. אחרי המלחמה ציירתי תמונות, בייחוד את תיאורי הטיול לדמשק וללבנון, ותמיד הכנסתי את עצמי וחבריי לבושים בלבוש המזרח. הייתה תקופה שהושפעתי מרישומי ליליין בספרים עבריים."[24]

 

ברטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב, 1969-1968, הוצגה אילוסטרציה מ- 1916 בשם "אינדיאני", ואילו במאמר-ביקורת של רחל אנגל ב"מעריב", יוני 1979 (בעקבות תערוכת לובין, "מסדנתו של האמן", ב"בית יד לבנים" בהרצליה), הודפסה אילוסטרציה נוספת, "שודדי ים", אף היא מ- 1916. זו האחרונה מייצגת בפרטנות ריאליסטית חבורת שודדים על סיפון ספינתם, מצטופפים סביב תותח ועומדים להשליך לים גבר כפות בחבל. לובין אינו מוותר על פרטי סיבי העץ של קורות הספינה, ועיצוב הדמויות מהול בקומיות קאריקטורית.

 

לאחר ביקוריו בלונדון ובאנטוורפן, משהגיע לובין לפאריס לשמונה חודשים, רשם רישומי עירום ב"גראנד שומייר"[25], אך החליט ללמוד פיסול, מה שיהווה פרק קצרצר:

"שמעתי שהפסל, [אנטואן] בורדל נותן שיעורים בפיסול, אך לא למתחילים. חיפשתי דרך להיכנס לכיתה שלו. היה לי רצון לעסוק בפיסול, כי זה עניין אותי מילדות. רציתי להתנסות בבניית גוף אישה או גבר בפיסול. […] בשבוע השני להיותי שם, ניגש אלי בורדל ואמר: – 'החמאה כנראה בזול מאד היום. אני רואה שאתה עובד מתוך שגרה. לא הגעת כלל לאופי של הדוגמנית (שהייתה קצת גברית)'."[26]

 

ב- 1 באוגוסט 1923, עם שובו של אריה לובין לפאריס משהייה בת חודש ימים בעיירה שֶבְרֶז (כחצי שעה דרומית לפאריס, עיירה עתיקה מהמאה ה- 11, שנודעת בציוריותה ובארמון מימי-הביניים), כתב לחבריו, גילברט וקפלן (האחרון, משורר), שבילו עמו זמן-מה בפאריס וחזרו לניו-יורק:

"…לאחר שעזבתם, המשכתי בעבודתי בכיור ב'גרנד שומייר'. אני משוכנע שהדבר חיזק את ידיעותיי באי-אלה עקרונות של עיצוב וצורה שהבנתי קודם, אך לא באורח מוגדר. כמו כן, המשכתי לרשום […]. תכננתי למצוא מקום בכפר למשך הסתיו הקרוב לארבעה או חמישה חודשים.ב[…] את כל חודש יולי ביליתי בפינתי הכפרית, רושם די הרבה רישומים ואף מצייר מספר ציורים. […] אגיע ליפו ב- 2 בספטמבר ולבטח אעבוד שם. בדעתי להישאר בארץ-ישראל לפחות שנתיים. אם אחוש זר בתום תקופה זו, אעזוב…"[27]

 

יצוין: במהלך שהייתו בצרפת, ראה לובין במוזיאונים שלושה ציורים של פול סזאן, שני דוממים ואת "משחקי הקלפים". אותותיהם יתגלו מאוחר יותר ביצירת לובין.

 

 

 

 

 

 

 

 

                    מכתבי לובין 1924-1923

 

מסופר על חוברת אחת של "ל'אֶסְפרי נובו" שנשלחה ארצה ב- 1924 לאריה לובין, לפי בקשתו, מציונה תג'ר היושבת בפאריז. הציירים ה"פּוּריסטים" – אותם פוסט-קוביסטים, דוגמת לה-קורבוזיה ואוזנפאן – נהגו לפרסם בחוברת זו והם הותירה רושמם הרציונאליסטי, השלו, המסודר וטהור-הצורות (המושטחות) על ציורי הטבע הדומם של אריה לובין סביב 1926.

 

אלא, שמבט מרוכז ומקיף ביצירת לובין מהמחצית השנייה של שנות ה- 20 מגלה תמונה מורכבת בהרבה: רישומים סזאניים מיניאטוריים, ציורים פיגורטיביים קוביסטים (בנוסח רוז'ה דה-לה-פְרֶזְנֵיי), הפשטה קוביסטית פיקאסואית עד תום, דיוקנאות בנוסח פיקאסו 1907, נשים עירומות גדולות נוסח פרנן לז'ה ו/או פיקאסו הניאו-קלאסי של 1920, דיוקנאות פוריסטיים (בהם, דיוקן-עצמי, או דיוקן ישראל פלדי) שצוירו ב- 1928, דיוקן אישה בהשפעת מודיליאני (שצויר ב- 1929), אף הפשטה גמורה ממטבח פאריז-מוסקבה ("רָאיוניזם" של מיכאל לאריונוב ונטליה גונצ'רובה, או קובו-פוטוריזם (1915-1912 בקירוב) ממטבחן של ליובוב פופובה, או אלכסנדרה אקסטר, למשל מי שהייתה מורתו של יצחק פרנקל).

 

אך, מילת המפתח היא "פיקאסו". היכן גילה אותו אריה לובין לראשונה? שמא בדרכו ארצה משיקאגו ב- 1923? אולי עדיין בזמן לימודיו בשיקאגו בין 1922-1919, או מעט לאחר מכן? והרי ב- 1923 הוצגה במועדון האמנויות של שיקאגו תערוכת רישומים של פיקאסו. לא, מעט מאוחר מדי בעבור לובין, שנמצא באותה עת בדרכו מפאריז לארץ-ישראל. שנת 1923, נזכור, היא גם השנה בה נמכר לראשונה לאספן פרטי בצרפת ציורו המפורסם של פיקאסו, "העלמות מאביניון" (1907), אשר עד אז היה מוצפן בסטודיו של הצייר. כלום נתקל לובין בצילומי הציור בעיתונים או בכתבי-עת?

 

תקופת ההתבשלות האמנותית של אריה לובין לוטה בערפל. מה ראה בשיקאגו ומה למד בה? מה ראה בדרכו ארצה? תשובה חלקית מספק לנו גבריאל טלפיר, שכתב על לובין ב- 1947 בכתב-העת "גזית", לרגל התערוכה הראשונה של האמן (מוזיאון תל אביב):

 

"…הוא חוזר אל 'אולפן לאמנות' בשיקאגו, שם התמכר עתה ביתר מרץ לעבודתו, ובייחוד לרישום. כבר מוריו באולפן הרגישו ביכולתו הרישומית, אף כי לא שבעו ממנו נחת מחמת רוחו הסוערת, שלא יכלה לקפוא על השמרים ולא יכלה להסתגל לכל אשר מורים אלה הורו. אף על פי כן, לאחר שגמר את חוק לימודיו השתתף בתחרות לקומפוזיציה וזכה בפרס […]. עשה זמן מה בפאריס, שם נתרשם מן הגילויים הציוריים המודרניים. בשנת 1924 עלה לארץ […]. יש להדגיש, שבהשפעת האילוסטרציה האמריקנית, שהגיעה במאה הקודמת להישגים חשובים מאד, שאף גם לובין עוד בהיותו בין כתלי ה'אולפן לאמנות' להיות אילוסטרטור, לא כל שכן שהאילוסטרציה הייתה מחובבת על החוגים הרחבים באמריקה. בדרך כלל הייתה השפעת האולפן בשיקאגו חיובית על התפתחותו האמנותית, כי בין כתליו הושפע מן האמנות הקלאסית של יוון העתיקה; אחר כך נמשך אל המיניאטורה הפרסית, שהשפעתה ניכרת ביצירתו עוד היום. מעניין לציין, שהמיניאטורה הפרסית הוליכתו ישר אל הרנסנס האיטלקי בתקופתו הראשונה. אך מעט מאד נתקל הוא עוד באמריה בגילויים המפתיעים של האמנות המודרנית, ובייחוד בסזאן, שהשפעתו על יצירתו הייתה מכרעת. אולם בבואו לפאריס נתרשם מן הפיסול המצרי, מדופי ובייחוד מפיקאסו, שהשפעתו הישירה בכוח הערכים הקוביסטים ניכרת ביצירתו משנות העשרים. אמת, עוד באמריקה נתקל בקוביזם, אך הוא נתרשם ממנו התרשמות מכרעת בפאריס – והיא שקבעה למעשה את מתח יצירתו למשך שנים גם בארץ. כאן, בתל אביב של שנות העשרים, התרועע עם ראובן, מלניקוב, פלדי, בייחוד עם זה האחרון – ויחד המשיכו להתחקות על הישגי הקוביזם."[28]

 

חלק ניכר משאלותינו נענה אפוא. עם זאת, הערפל עודנו אופף את פרשת המעבר של לובין מהקלאסיקה והאילוסטרציות של שיקאגו לקוביזם של פאריס. לכן, מרגשת הייתה הפגישה המפתיעה בשנת 1994 במרכז המידע של מוזיאון ישראל בתיק גדוש במכתבים באנגלית, שכתב אריה לובין להוריו בין 1925-1923. התיק, שהתגלגל בדרך-לא-דרך לארכיון המוזיאון, שכב לו בתוך קלסר מסמכי לובין, מבלי שאיש יעיין בו ברצינות. דפדוף בעשרות הדפים העלה מתוות עיפרון, חמשירים אוריינטליסטיים, קטעי יומנים קצרים, תוכניות ארכיטקטוניות שתכנן לובין לדירתו בתל אביב (ברחוב הגליל), הערות טכניות בענייני חומרים, תוכניות לחגיגות פורים ולפרודיות שונות, ועוד ועוד. אך, יותר מכל, ריתק צרור מכתבים, שנכתב בחלקו בכתב-יד "הירוגליפי"-כמעט, חלקו עוד נשלח לארה"ב מפאריס, חלקו כבר מתל אביב, ופה, מעמוד לעמוד ומשורה לשורה, נחשפה נשמת הצייר הצעיר.

 

                              *

ב- 1 באוגוסט 1923 חזר אריה לובין לפאריס משהות בת חודש תמים בעיירה הצרפתית, שֶבְרֶז, שבצפון-מזרח צרפת, אשר בו רשם רישומים ובעיקר העמיק התבוננותו בחיי הכפר ("אותם חיים שבקושי נמצא באמריקה", כתב באותו יום) ובחיי האיכרים, כפי שנשתמרו הרחק מהמודרנה ומהתיירים. מיד עם שובו לפאריס, התיישב לובין לענות על צרור מכתבים שחיכה לו ממשפחתו ומחבריו בשיקאגו ובניו-יורק. ראשית כל, כתב מכתב לחברו, הרמן, צייר משיקאגו. כשהוא מודה לו על תגזירי צילומים ששלח לו החבר מארצות-הברית, הוסיף לובין: "ראיתי כמה מעותקים אלה במוזיאון הבריטי. אף הייתה לי הזדמנות להחזיק בידי את כל האוסף של המיניאטורות הפרסיות וההודיות ולבחון אותן לרגע ללא הזכוכית המגוננת עליהן […]. שום מצלמה לא תצליח למסור את העדינות ואת הפינֶס של מיניאטורה הודית או פרסית. עליך לחזות במו עיניך כדי להאמין בעדינות שבעבודת הקו ובהרמוניית הצבעים."

 

מעניין: בכל מכתביו מפאריס, טרם בואו ארצה, אין לובין מזכיר את הקוביזם, או פיקאסו, או כל גילוי מודרניסטי אחר. לעומת זאת, הוא שב ומזכיר בהערכה את המיניאטורות המזרחיות[29], הללו שישפיעו על רישומים ואקוורלים מיניאטוריים (סמי-קוביסטיים) שייעצב במחצית שנות ה- 20.

 

כנראה, שהתרגש ביותר לקראת נסיעתו לארץ. על פני אחד הדפים בתיק-לובין רשם משפט החוזר באנגלית: "אני שט ממרסיי ליפו ב- 24 באוגוסט". לובין שב ורשם את המשפט הזה, כמו זימר אותו על הנייר וכתבו על מנת להאמין. מה גרם לו לחזור לארץ-ישראל? במכתב ארוך ביותר ששיגר לאביו מתל אביב (התאריך אינו מצוין במכתב, אך ההקשר מלמד על 1924), מבהיר לובין באורח חושפני את מניעיו, אשר בינם לבין ציונות אין ולא כלום. עודני מתרגם מאנגלית:

"…[במכתביך אלי] אתה שב ומוכיח לי עד כמה אני דואג לשווא מדברים שאין כל צורך לחרוד מפניהם, ועד כמה בלתי החלטי אנוכי. בקיצור – חוסר כושר החלטה, דאגנות, פסימיות, היעדר יכולת פעולה בעת הצורך – כל זה מופיע במכתביך כביקורת, ובפרט במכתביך מהתקופה הקודמת להגיעי לארץ-ישראל. אלא, שאז חל שינוי במכתביך. עדיין אתה מגיב לשאלות שאני שואל ביחס לעצמי, אך בדרך כלל אתה עונה למכתבים החלטיים יותר מבעבר. אכן, עדיין לא ממש התארגנתי כאן לעבודה, אך לא תמצא במכתבי מאותה מלנכוליה ומאותו פסימיזם. אמנם קיימת ביקורת לא מועטה על כל דבר ודבר שאני נתקל בו, ברם זה גם סימן לכך שאיני טומן ידי בצלחת.[…]

"…הסיבה לעזיבתי את הבית – לא, הפרס מהמכון לאמנות לא היה הסיבה הממשית – הייתה, שלא ראיתי לפני כל אפשרות אחרת אלא לנטוש הכול מאחוריי, גם אם לא ראיתי שום דבר ברור מלפנַי. […] נראה היה לי, שלא הייתי מה שצריך הייתי להיות, שאיך-שהוא נבלמתי בהתפתחותי הרוחנית. לא הייתי שלם עם עצמי ועם יחסי לסובב אותי, לעבודה, למשפחה, לעתיד. מסביב ראיתי אך ורק אנשים עובדים, סוחרים, עושים משהו. […] באשר לי, מצאתי את עצמי לא עושה שום דבר, לא משום שלא רציתי לעשות כלום […]. נדמה לי, שמוחי וכישורי היו רדומים ובלתי מפותחים מחמת אי-שימוש, מפוזרים ובלתי-מרוכזים בגין קיום בלתי אקטיבי בעולם אקטיבי. […] אזכור את מצבי שבטרם החלטתי לעזוב כמצב נטול תקווה […], החושים הגופניים הרוחניים חדלים לפעול בנסיבות כגון אלו. הייתי קיים, כן, אך בקושי חייתי. […] סברתי, שהדבר לו אני זקוק יותר מכל הוא לעבוד על משהו באורח מתמשך, והייתה מטרה לפני – להיות אמן. כשעזבתי את הבית לא חשתי בטוב. לא בבריאות הכללית ולא בקיבה. […] כל זה נעלם. בניו-יורק הייתי עסוק בסידורי השייט, ואף מצאתי מעט זמן לראות דברים במוזיאונים. שם החל המסע התיירי שלי באמנות. […] הגעתי לאנגליה…"

 

מה ראה לובין בניו-יורק? מה נכלל ב"מסע התיירי" שלו? אין הוא מפרט. ומה ראה בלונדון? במכתב נוסף לאביו מתל אביב (לאחר דיון ארוך בעניינים פיננסיים ובמצב בריאותה של אמו), כתב לובין:

"…בלונדון ראיתי דברים רבים במוזיאונים. תחילה, חשבתי שארצה להישאר שם, אלא שאז המשכתי לבלגיה. אנטוורפן מצאה חן בעיני זמן-מה ואף התחלתי לתור בה אחר חדר וסטודיו […]. נסעתי למקומות שונים ברכבת. הארוחות בכפרים היו גרועות, המגורים מעופשים וקרים בזמן החורף, אך מבחינה רוחנית, הנסיעה וההתבוננות בדברים – החיו את נפשי במעט. ואז פאריס. בימים הראשונים שם חשתי די עגום ומדוכדך. הסיבה – גשם, לחות וחדרים קודרים. […] אך, מרגע שעזבתי את הבית, היעדר הדיכוי גרם לי לחוש טוב יותר […], אף כי טרם היה לי מושג ברור מה ברצוני ליצור וכיצד להתחיל. זו הסיבה, כך נדמה לי, שתמיד היססתי ביחס לחוזה לשכירת סטודיו. […] כשלבסוף נוכחתי שלא השלמתי שום עבודה בפאריס, וכי ראיתי די והותר, הבנתי, שלמרות העניין הרב שלי בפאריס וחרף כל אהבתי לעיר הזו – אין זה המקום בעבורי. […] ביכולתי לומר, שרק בפלסטינה התחלתי לחוש כאדם נורמאלי. האידיאלים שלי היו לחיות חיים מסודרים ככל שניתן. להתרחק מפגישות ומשיחות חסרות ערך ובטלניות, בין עם צעירים ובין עם קשישים. ביקשתי למצוא זמן מתאים לכל דבר ודבר – לעבודה, למשחק, ללימוד. החלטתי לשפר את עצמי מבחינה גופנית ונפשית, ובכלל – להפוך פעיל יותר ומרוכז יותר. בתחילת 1924, כששבתי אל עצמי, מצאתי שאני חי באורח מספק למדי, אף כי לא ממש כפי שרציתי…"

 

אלא, בטרם נספר על לובין של תל אביב, נשהה עמו עוד זמן-מה בצרפת. חודש השהייה בכפר שֶבְרֶז מוכיח על מאמץ לאשר את הבחנותיו של פול סזאן ביחס לחשיבות "לימוד הטבע". במכתב ללואי, אמן שעמו התרועע ב"גראנד שומייר" ואשר כתב לו ביקורת על יצירתו, מודה לו לובין על הדרכותיו ומספר: "…מספר השבועות של לימוד הטבע העניקו לי מושג לגבי הדרך הנכונה להתבוננות בטבע. יותר ויותר רואה אני את האחדות בין הדברים. קשה לי לקבוע היכן מתחיל הטבע והיכן הוא תם. בכוחי לראות גם את המלאכותי כתולדת הטבע. לדעתי, לכל שנוצר יש מקום בעולמנו, וזאת במידה שהדברים מסייעים לאדם. אלא, שאל-לנו להניח לדברים לתפוס את מקומו של הטבע. אני סבור, שלימוד הטבע עשוי להראות לאדם היכן עליו להתאים עצמו לטבע, להראותו את אי-השלמויות שבטבע, שהרי גם בטבע קיימים אי-שלמויות שאדם יכול ללמוד לראותם, וכך גם נוכל לדעת כיצד להתמודד עם היעדר הטבע. במסגרת התבוננותי בכפר, חשבתי לי שכל הצרה עם היהודים היא בחוסר זיקתם למשהו טבעי באמת, ולדבר הטבעי מכל – לאדמה. […] לצד הרגישות שניחנו בה, אנו היהודים, מן הדין שנפתח תחושה מרובה ועוצמה מטריאלית, שאותה, אנו היהודים, חסרים…"

 

לצד אהדתו לטבע (זו שלא תמצא ביטוי ביצירתו אלא משנות ה- 30 ואילך, בציורי הנוף. שעד אז, לובין התגורר בעיר וצייר מעט מאד ציורי "טבע"), הרושם הרב שהותירה בלובין העיר פאריס היה מהול גם בהסתייגות:

"זוהי עיר נהדרת אם ברצונך לראות וללמוד דברים. […] מה שאינני אוהב כאן זו תחושת המלאכותיות הרוחשת סביב, המוסכמה של חוסר-המוסכמה…"

ועוד:

"איכשהו, אינני חושק ביצירה בחלק הרועש של השוק. לא בפאריס יראה אדם את החיים האמיתיים של צרפת, אלא בכפרים."

והוסיף:

"הדבר גרם לי להפוך יותר ציוני ויותר קשור ליהדות."[30]

 

ב- 4 באוגוסט 1923 דיווח לובין לאמו כיצד גילח את שיער ראשו ובחר בקרחת, ולאחר שדיווח על הפלגתו המיועדת ממארסיי ליפו ב- 17 לחודש (ולא ב- 24, כמתוכנן קודם), שב וביטא את התרשמותו מפאריס:

"פאריס, שהתחלתי מבין אותה יותר ולהכיר בחשיבותה: איזו עיר נהדרת, ואיזה מחסן שהינה! בין אם תאהב אותה ואת תושביה ובין אם לאו, האמת היא שפאריס כיום היא עיר המושכת אנשים מהעולם כולו […], מקום שכזה מן הראוי להישאר בו ומן הדין להכירו. אילו התפתחותי הייתה עוקבת צעד אחר צעד בנתיב הנכון, אל-נכון הייתי מאריך שהותי בפאריס ולומד הרבה יותר מכפי שלמדתי עד כה. אך, דומני, שגם אם ייראה הדבר לא נבון, אני מאמין שחוכמה מצדי להכיר בעובדה, שפאריס אינה המקום בשבילי, לפחות לא עתה…"

 

בטרם יעלה על הרכבת למארסיי, ערך לובין רשימה קטנה של ספרי "לארוס" שבדעתו לרכוש. הרשימה שבה ומוכיחה, שלא מודרניזם ריתק אותו באותם ימים, אלא דווקא קלאסיקה ופרה-היסטוריה מזרחית: "תולדות צרפת, מונומנטים הודיים ואמנות מצרית, אשורית, ארכיטקטורה, צ'נינו צ'ניני, לכסיקון ציירים…". כשאנו מצרפים לרשימה זו את תרגילי הרישום האקדמי של לובין ב"גרנד שומייר" – בית ספר שנודע באקדמיזם שלו – אנו למדים, שבשלב זה, עדיין רחוק לובין ממודרניזם.

 

ג.

 

אריה לובין הגיע ארצה על הספינה "פייר לוטי". סופו של דבר, בא ליפו ב- 24 באוגוסט, כלומר הפליג ב- 17 באותו חודש. מיד עם בואו, פנה בבקשה רשמית להיתר של תושבות קבע. מכתבי הבקשה שמורים בארכיון שבמוזיאון ישראל.

 

דומה, שבמהלך שנת 1924 היה לובין מאד טרוד בעצמו ובניסיונו לשקם את אישיותו,לאור הכתוב עד כה. במכתביו אנו מוצאים אותו חוזר ומדגיש, כמעט גאה בחשיבות החיים המסודרים והמאורגנים שהוא מנהל בתל אביב: הקפדה מרבית על סדר-יום קבוע ועל נוסח פעילות דפוסית. אפילו רשימה מדוקדקת של תפריט לארוחות השונות במשך היום… בקטע יומן קצר מ- 28 באוקטובר 1924, מתאר לובין (בשפה העברית):

"אני מתעורר מוקדם כרגיל. מזג אוויר נאה. ארוחת בוקר בחנות המשקיפה אל הים. לאחר הארוחה, שב הביתה ונוטל עמי זוג נעליים אמריקאיות שלא נעלתין, כדי להביאן לסנדלר. […] קונה מעט בוטנים ומתחיל ללכת לכיוון יפו לקניות. פוגש ביצחק כ"ץ[31] המחכה ל[…]. יפו תחילה, אני צועד דרך הפסאז' אל עבר הנמל. נכנס לחנות ומתבונן בדרגשי עץ, ואז טועם לי קצת ממתקים ערביים. לאחר מכן, קונה מעט כלי קרמיקה, שני כדים ביירותיים […], שב לחנות וקונה כיסא, ובטרם אחזור אני נכנס לחנות נוספת ורוכש עשר ממחטות […]. בבוקר שלאחר ארוחת הבוקר, הלכתי לכיוון הירקון. הים היה שקט למדי. ראיתי דייגים על החוף, ארבעה צעירים על ברכיהם מתבוננים בים. חפרתי קצת זיפזיף וחזרתי הביתה לארוחה." בשולי הטקסט רישום מהיר של תמונת החוף עם הדייגים על ברכיהם. הזיקה למיניאטורה ברורה.

 

אף לא מילה אחת על קוביזם, או על כל איזם אחר. המכתבים והיומנים חושפים משיכה הולכת וגוברת אל הווי המזרח ואל הנוף הים-תיכוני. ב- 12 בפברואר 1924, זמן לא רב לאחר הגיעו ארצה, כתב אריה לובין שני עמודים המתארים את חוף יפו לעת ליל:

"הרקיע זרוע-הכוכבים והירח הקר והמוצל בחציו תולים מעל. כוכב הערב המולך במידותיו על כל השאר סמוך אל האופק, נתיבו הכוכבי מואר באור הירח. הירח גבוה ולא משתקף במים, אך כוכב בודד זה, בהיר מאד וגדול, משתקף במימי הים בחוג אור הגדול בהרבה מהכוכב. הים שקט, רוח החוף נושבת קלילה. הים ערטל את צדפות הסלע לאורך החוף, ומדרונו כמעלה-מדרגות. הסלע שומר את הדרך אל השדות הכסופים…"

 

הדגיגים בגוני כסף, אורות הבתים עונים לאור הירח… אריה לובין הרומנטיקן מתפייט לעת לילה כמי שמצא את מקומו. ואפילו קומץ בתיה של תל אביב הקטנה זוכה לליטופו האוהב. מה פלא, שבדף מדפי התיק שבמוזיאון ישראל (תאריכו אינו נקוב, אך סביר שנכתב מתי שהוא ב- 1925) אנו מוצאים רשימה קטנה של נושאים לדיון כלשהו ובה ההצהרה:

"…השפעה אירופית (שטחית ובלתי הכרחית). דברים אירופיים הובאו לפלשתינה. מה ללמוד (ולעודד) מהמזרח ומאנשיו, ומה לדחות וללחום בו. מה לעודד מאירופה ומה להילחם נגדו."

 

לא שנרפא כליל מנטייתו להלין ולבקר. באחד מדפי התיק אנו מוצאים שורה שלמה של טרוניות ומענות. בין השאר: "תל אביב והים, ועיר הרפואה. עיר רפואה למרחץ גמלים, סוסים וחמורים. במרחץ אוסרים על גברים ונשים גם יחד. על שפת הים מותר לרחוץ את כל הגמלים והחמורים וסוסים בעיר. להתפשט עירום ולעשות בכלל כרצונך. איה המשטרה." (הניקוד במקור)

 

עוד יצוינו ההכנות הרבות של לובין ב 1924 לקראת ביקורה של אמו, לאחר שעברה ניתוח. הבן, החושש שבואה יפגע בחירותו, גם זוכר – כפי שביטא זאת במכתבים לאביו – את המתחים שהיו בינו לבין אמו עם שובו לשיקאגו משירותו ב"גדוד העברי". מהמכתבים מצטיירת האם כביקורתית מאד וכמי שהרבתה בטרוניות על בנה.

 

ד.

 

אם כן, היכן היא מהפכת המודרנה של אריה לובין? נאתר אותה בציוריו, אך לא בכתביו. מעדויותינו עד כה עולה, שמאירופה הביא את הסקרנות העזה למיניאטורות המזרחיות (הצילומים והביקור במוזיאון הבריטי, כזכור). עוד עולה מתיק המכתבים (ומעט הסקיצות) של לובין, שרשם שני רישומים סימבוליסטים, האחד מייצג את אדם וחווה האוחזת בפרח, והשני מייצג את אדם וחווה האוחזת תפוח. על הרישום הראשון כתב לובין, שהוא מייצג את "הסגידה למשהו שנקטף בהיותו בשלב היופי ובטרם הגיע להכרת האחריות"; ואילו על הרישום השני כתב, ש"אחיזת הפרי מייצגת את הבנת יופייה וגילה הצעיר." כמו ביקש הצייר הצעיר לסמל ברישומים אלה את תהליך התבגרותו.

 

דומה, שלקוביזם נתפס לובין ממש רק בתל אביב ובעקבות מגעיו עם ישראל פלדי (שעלה על נתיב הקוביזם, לפרק זמן לא רב, ב- 1923). ובכל זאת, במאמר שכתב לובין ב- 1925, בעקבות ביקורו בארץ של הצייר הפולני היהודי, ליאופולד פיליכובסקי (ככל הידוע, המאמר לא פורסם מעולם), נמצא את לובין מבטא עמדה אנטי-ריאליסטית מבוהקת:

"תל אביב – מדבר שממה בענייני אמנות. השגת אנשים רבים בה באמנות היא כהשקפת ברדיטשו [ברדיצ'ב/ג.ע]. ראייה חזקה לזה הוא המאמר שנכתב, המהלל את פיליכובסקי. תמצית המאמר אינו דברי אמנות טהורים, תחתיתו [תמציתו/ג.ע] הוא שרוצה לעורר אנשים שיקנו. המאמר על אמנות מסתיר מודעה. כיון שרוב האנשים אשר המאמר ייקרא על ידם אינם מבינים דבר באמנות, גם רוב האנשים בכל העולם הם ככה, יוכל המאמר לפעול עליהם שיחשבו הם באמת שהדברים הם דברי אמנות.

"נכון מאד שאין לנו סגנון משלנו. אין לנו עדיין אמנות מקורית משלנו. אם יהיה לנו פעם דבר כזה גם כן אי אפשר לדעת, כי בעבר שלנו, אם נדבר את האמת על עצמנו, לא הצטיינו באמנות הציור, והאמנות שלנו לא הייתה נמצאת. וכאשר הייתה, באדריכלות למשל, מעידה היא על תערובת מכל העמים הקרובים לנו בלי סגנון יהודי מכריע.

"אמנם, אם אנו רוצים באמת למצוא אמנות איזו שהיא אצלנו, כי אז רק אפשר למצוא את האמנות העממית פה בארץ אצל הערבים, בעבודת הסלים, ברקמת הבדים ובמעשה האוכפים. כמובן, זוהי אמנות לא טהורה כי משותפת היא לכלי תועלתי, ועושיהם בשעת מעשה לא חשבו על יצירת אמנות – אלא בלי כוונה תחילה תוצאות ידיהם עולות בהרבה ביופיין, במקוריותן ובשיפורן ובתוכנן האמנותי מכל ההתאמצויות המלאכותיות לברוא אמנות יהודית של בית ספר 'בצלאל', למשל. ובכן, זהו הדבר היחידי שיש לציין שנוגע לאמנות יהודית או ארצישראלית מקורית.

 

"כיון שהעם היהודי יודע מעט מאד באמנות, מסיבות רבות, ברגע שבא מישהו ועורך תערוכה, תיכף בלי ספק ייחשב לאמן. אם בן אדם מצייר או עושה תמונות ונקרא אמן ומציג תמונות בתערוכה – אין זה סימן כי אמן הוא. כל כותב בעט אינו אמן-סופר; וכך, כל המשפשף במכחול אינו אמן בציור. ופה איני רוצה להבדיל בין אמנים מודרניים או ישנים. כי אם נסתכל באמנות העתיקה ביותר ובמעשה האמנות החדשנית נמצא שאפשר למצוא […] בשניהם דברים ששלמים הם בעבודתם ובתוכנם, ושמשביעים את עין האסתטי ומרחישים בלבו רחשי תענוג למראה דבר אמנותי, וכך צריכים אנו להסתכל בכל דברים אמנותיים, רק מצד האמנות. אסור פה לנטות חיבה לדבר מפני שצויר הוא על ידי אמן יהודי. יכול להיות שבין בני ברדיטשו יימצא פיליכובסקי כגאון – אבל אם נדון על עבודתו בדרך אמנותית, אז רק רע הוא ומחוסר טעם ותוכן. רואים שזהו בן אדם שלמד פרוצדורה ידועה בשימוש צבעיו ומכחולו והולך הוא ומשתמש בו. אם אפשר להכיר את בני האדם בתמונה אין זה סימן שהתמונה היא טובה. גם ילדים שיודעים מעט מאד יכולים למצוא דמות לבן-אדם. ואין זה סימן אם הצייר צייר איש ידוע ומפורסם כמו אחד-העם. אין זה סימן כי התמונה היא טובה בשעה שצייר מפורסם. האמן האמיתי יכול לצייר פורטרט של איזה איש שהוא השפל ביותר חסר כל עניין, ותמונתו זו יכולה להצטיין עד אין סוף כי ההצטיינות היא בהשקפתו, ברגשו ובלבו ועבודתו. בשעה שהאמן הפשוט יצור את האדם בעל המחשבה ולב ולא יהיה בתמונה אלא די להכיר שזהו האיש. ואלה שאין מבינים ומרגישים בדברים האלה תיכף חושבים שפה נעשה דבר גדול.

 

"בושה היא לנו להראות כמה שאנחנו יודעים כלום באמנות להלל דברים שאין בהם כל ערך, ולהללם עוד בזה שאנחנו סוחבים בהם את העבריות והיהודיות. משתמשים ברגשים אלה, ברגשים הלאומיים, לעורר מי שהוא לקרוא תמונה בטענות שתמונות אלה יצאו לחוץ לארץ. מאושרים אנחנו שהתמונות האלה יוצאות לחוץ לארץ, ואולי הקהל הקונה מבין יותר מהסופר שכותב דברים לקהל על אמנות בדחיפת מישהו שדורש קניית תמונות."

 

עד כאן קובלנת אריה לובין. בשלב זה, 1925, הוא כבר מעורה בחיי האמנות המודרניסטית בתל אביב ובארץ ישראל בכלל, מיודד עם ישראל פלדי ונחום גוטמן (תל אביב), עם מנחם שמי (טבריה, חיפה) ואברהם מלניקוב (ירושלים). תוך זמן קצר, ב- 1926, יציג בצריף החזרות של תיאטרון "אהל" בתל אביב בתערוכת "אמנים מודרניים" לצד מיטב המודרנה המקומית. ב- 1927 כבר יציג בירושלים בתערוכת "אגודת אמנים עברית", ועוד. נעצור אפוא בשלב אופטימי זה בהתפתחותו של אריה לובין, תוך שנביא קטע אחרון ומאוחר יותר מתוך תיק הדפים שבמוזיאון ישראל. כאן, בין פרודיות שהכין לפורים (בהן, אחת "אכזרית" במיוחד שהופנתה לישראל פלדי; אחרת, הצגה שבה – בין השאר – "עשרת בני המן שרים שיר על יונה והלווייתן, שעה שהדג הענק נישא על גבו של חמור…), נמצא צמד דפים המגוללים סצנריו בשם "עניין מצרים", או "אחר-צהריים של צייר ארצישראלי דגול". ללא ספק, פרפראזה על "אחר-צהריים של פאון" של סטרווינסקי-דיאגלב. הסצנריו מובא בתור ראיה להשתלבותו של לובין בהווי האמנים המתקדמים בארץ. תאריך הטקסט חייב להיות לאחר 1932, מאחר שמוזכר בו מוזיאון תל אביב, אך גם לפני 1934, באשר ביאליק מופיע בו בסופו. אם כן, 1933:

"שלזי [הכוונה לצייר שמואל שלזינגר, שעלה מגרמניה ב- 1919/ג.ע] יושב בחדרו הדל בתל אביב. נכנס ראובן [ראובן רובין, כמובן, שחזר ארצה ב- 1923/ג.ע] מביקורו למלך פואד והגב' הררי במצרים בעניין תערוכת מצרים ומודיע לשלזי כי הדרך היחידה להצלחה בעבורו היא לצייר תמונת ד"ר וייצמן. שלזי מחליט לצייר את התמונה (אחרי שיקול דעת). (הוא מרחיק את אשתו וזרעו לחדר שני באכזריות רבה). והנה פתאום נכנס פיכמן [כמובן, המשורר, יעקב פיכמן/ג.ע] לבקש ציורים (ומסביר את ההבדל הגדול בין פועל בגולה לבין פועל בארץ-ישראל). נכנס נחום הגותי [הלא הוא נחום גוטמן, ששב ארצה ב- 1925/ג.ע], יושב ומפקפק בכל העניין. […] נכנס פלדי (מביע דעתו על התמונה) שנדר [?/ג.ע] בלכתו לאכול אצל אלטשולר [בית-קפה תל אביבי נודע באותה עת/ג.ע] פוגש את אגדתי [ברוך אגדתי, כמובן/ג.ע] שכבר נמצא שם, וכבר אוכלים נקניקים. […] עולה ציונה [ציונה תג'ר, ששבה מפאריס ב- 1925/ג.ע] וליטוי [פנחס ליטבינובסקי, שעלה ארצה ב- 1919 והתגורר בירושלים/ג.ע] ממלאים את החלל. […] נכנס לובין על גמל. כולם מסתכלים בהתבוננות מרוכזת בגמוֹר שלזי את תמונת חיים וייצמן. […] למרדכי ניומן [באותה עת, בעל הוצאת הספרים "מצפה"] נודע כל העניין, הוא קופץ ובא להודיע כי ביאליק מעוניין. […] נכנס ביאליק וקונה את התמונה בשביל המוזיאון התל אביבי. אפילוג: התמונה נמסרת בטקס רב לראש העירייה…"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                     הקוביזמים של שנות ה- 20

 

"בבואו [של אריה לובין] מארץ ישראל [לשיקאגו, 1919] התקיימה בשיקאגו תערוכה של הקוביסטים שהובאה מצרפת והוצגה קודם לכן בניו-יורק. מבין התמונות שנחרטו בזיכרונו בתערוכה זו ואשר הרשימו אותו במיוחד, מונה לובין את 'עירום יורד במדרגות' של מרסל דושאן ותמונה משל לז'ה. 'מבין התלמידים היו מעטים שהתחילו לדבר על האמנות המודרנית והושפעו מהציור הצרפתי.' בביתו של השגריר השבדי ראה לובין כמה מעבודותיו של סזאן ו'התרשמתי באופן מוזר'."[32]

 

אריה לובין של שנות ה- 20, מצא עצמו בתל אביב מוקף באמנים המסורים למודרניזם, יהא אשר יהא, ויהיה טעמו האידיאי אשר יהיה. בחברה ותרבות חדשות, המגלות את הנוף והאדם החדשים והמגבשות את ראשית זהותן, אמנות שבסימן החדש השתלבה היטב באמנות של תום וטוהר צורני:

"אין פלא שאמן ישראלי צעיר, שהתחיל את חייו בארץ החדשה בתקווה שיהיה חלק מחזון אוטופי-עתידני, ביקש להצטרף לתפיסת-עולם ואמנות שבמרכזה ההצעה של 'רוח חדשה'. המודרניזם היה בעיניו ובעיני עמיתיו סימן של התחדשות וחידוש יותר ממערכת של תיאוריות אמנותיות המבקשות לפתור בעיות שעמדו אז ברומו של עולם האמנות באירופה. דומה, שהיעדר התייחסות לתיאוריות הגדולות ואי-הבנה של הסיבות האמיתיות להיווצרותם של סגנונות מאפיינים את הזיקה של כל תרבות פריפריאלית אל היצירה שבמרכזי האמנות."[33]

 

יצירתו של אריה לובין שמאז התיישבותו ב- 1923 בארץ-ישראל הוכיחה, אכן משיכה לקוביזם, וזאת מבלי לדקדק באפיק זה או אחר של המגמה ומבלי תת-דעת לניואנסים המבדילים ומייחדים כל אפיק. כתוצאה מכך, לבש ה"קוביזם" של לובין פנים שונות, כולל נטייה עזה ל"פוריזם" של לה-קורבוזיה ואוזנפאן, תנועת-בת של הגרעין הקוביסטי (מיסודם של בראק ופיקאסו).

 

הקוביזמים של לובין השתלבו בגל קוביסטי שמצא ביטויו בציור הארצישראלי משנות ה- 20: רישומי הפחם הקוביסטים של יוסף קונסטנטינובסקי, אקוורלים קונסטרוקטיביסטיים מוקדמים של פנחס ליטבינובסקי, קומץ ציורים של פרנקל בהשפעת אלכסנדרה אקסטר – מורתו הרוסייה, שמץ קוביזם בציורי ציונה תג'ר שבהשפעת אנדרה לוט (הקוביסטן ההונגרי-צרפתי, שאצלו למדה בפאריס) ועוד. הגל הנדון נראה על קירות התערוכות המודרניסטיות שהוצגו בתל אביב ובירושלים ובחלקן השתתף גם אריה לובין. מכל תערוכות "מגדל דוד", שנערכו בין 1928-1920, הציג אריה לובין רק בתערוכות השישית (1927) והשביעית של "אגודת אמנים עברית", אפריל 1928 (באותה שנה כבר השתתף, זו השנה השלישית, בתערוכת "אמנים מודרניים" בתל אביב). מן הסתם, הוועדה המארגנת את התערוכות הירושלמיות, זו שמטעם "אגודת אמנים עברית", לא הכירה את ציורי לובין שצוירו קודם לכן, מאז עלייתו ארצה ב- 1923. בצילום מפורסם שצילם אברהם סוסקין ב- 1926 את אמני "מגדל דוד", יושב אריה לובין בין יוסף זריצקי לבין ציונה תג'ר וסמוך לראובן רובין, יונה צליוק, פנחס ליטבינובסקי, ברוך אגדתי, ועמם גם יצחק כ"ץ (מבקר האמנות) ויצחק חזין (אמן יודאיקה וסופר סת"ם). הצילום, המבוים באווירה "אוונגרדית" (זו אוחזת בחישוק, זה רוכב על אופני-ילדים), ממקם את לובין בשורה הראשונה של המודרניזם הארצישראלי. צילום התערוכה הראשונה של "אמנים מודרניים" בצריף החזרות של תיאטרון "אהל" בשנת 1926 מראה, בין השאר, שלושה ציורי שמן "פוריסטיים" של לובין בנושא טבע דומם עם כד או עם בקבוק.

 

בהתאם, ב- 1982 עמדה גילה בלס על תחבירו הפלורליסטי בשנות ה- 20:

"שונה ומיוחד בקרב הציירים שהציגו יחד בתערוכות ה'מודרנים' היה אריה לובין. כמי שהתחנך בארצות-הברית, הגיע לובין לארץ מסביבה תרבותית שונה מזו של חבריו. בהשתקעותו בתל אביב בסוף 1923, הביא עמו מטען של ידע וניסיון שנצברו במכון לאמנויות בשיקאגו, אותו סיים בהצטיינות, וכן בפאריס. חרף זאת, היה פחות בטוח בדרכו באמנות מאשר כמה מחבריו המקומיים. עבודותיו המוקדמות מראות אמן המחפש את דרכו ועורך ניסויים בהשראת מקורות-השפעה שונים, רובם בכיוון קוביסטי פחות-או-יותר. כך, למשל, הוא מצייר ציורים בנוסח פיקאסו וחואן גרי מהתקופה שסביב 1912 (מס. 85 בקטלוג),ועבודות שיש להן, מבחינת המבנה, זיקה לקוביזם סזאני נוסח דרן (מס. 88, 90 בקטלוג), כמו-גם לציורו של דרן בתקופת המלחמה ומיד לאחריה (מס.86, 87 בקטלוג). בצד אלה, מצויות במגוון יצירתו של לובין עבודות המתקשרות באופן ברור עם הציור הפוריסטי של אוזנפאן ולה-קורבוזיה. כזכור, ביקש לובין מציונה תג'ר לשלוח לו מפאריס את כתב-העת הפוריסטי 'ל'אספרי נובו', ומעניין לציין, כי לראשונה נתקל בציורי אוזנפאן ולה-קורבוזיה בחוברת 'ל'אספרי נובו' אותה ראה אצל פלדי בתחילת 1924.[34]

 

"לדעת ציונה תג'ר, היה לובין 'היחיד שהיה באמת קוביסט'. נכון יותר לומר, שלובין ערך ניסויים רבים בקוביזם. ניסויים אלה, ובמיוחד העבודות שבהשראת הפוריסטים, היו באמת יוצאי-דופן באותה תקופה. שלוש תמונות שהציג בתערוכת ה'אהל' הראשונה (המכונות בקטלוג התערוכה 'חיבורים'), מוגדרות עד היום – בעקבות הביקורת באותם ימים – כתמונות מופשטות. עיון בצילומים המראים תמונות אלו בתוך התערוכה, מביא אותי לדעה כי, למעשה, היו אלו קומפוזיציות של עצמים – כד, בקבוק וכיוב' – משוטחים ומסוגננים מאד, בנוסח פוריסטי.

"'טבע דומם', כנראה משנת 1925, בגוונים שונים של אפור (תמונה 16. מס. 84 בקטלוג), וטבע דומם אחר, כנראה משנת 1927 (מאוסף מוזיאון ישראל, תמונה מס' 17)

מעידים שלובין התמיד בתרגילים פוריסטיים. בטבע הדומם הראשון הושפע מהמבניות, דו-הממדיות וצירופי הצורות הגיאומטריים בקומפוזיציות של אוזנפאן (תמונה 18), ובשני – מהצבעוניות ומהתפיסה הפלאסטית יותר של לה קורבוזיה. בטבע דומם אחר (מס. 82 בקטלוג) – ניגודי צבעים לוקאליים חריפים בקומפוזיציה של צורות שטוחות המוגדרות בחדות גראפית. באותה תקופה עצמה צייר לובין גם דמויות ודיוקנאות מעוותים פחות-או-יותר, תוך הדגשת הצורה על ידי קווים חדים […]. ברישום הקטן 'יפו' (מס. 92 בקטלוג), בו ניכרת – במקביל לעיצוב הגיאומטרי של הצורות – גם השפעת האוריינטליזם של עמיתיו: פלדי, רובין וגוטמן, ניתן למצוא את אחד המוטיבים המרכזיים של יצירתו שבעתיד – הלא הם מעשני הנרגילות."[35]

 

בין ציורי טבע דומם "פוריסטיים" לבין דימויים אוריינטליים: תיקי הרישומים המוקדמים של לובין מלמדים, שבמקביל לקומפוזיציות "פוריסטיות" של בקבוקים למיניהם, התנסה הצייר גם ברישומי כדים ערביים או קדירת פירות. סופו של דבר, בציורי השמן שלו נשאר לובים נאמן למכלים לא-מזרחיים. בתמונות מעט יותר מאוחרות, עוצבו המכלים ו/או הפירות שלידם, בין אם בשפה סזאנית פוסט-אימפרסיוניסטית ובין אם בשפה אקספרסיבית ומשוחררת יותר.

 

האקוורל המיניאטורי מ- 1926, "הקריה מכביש תל אביב-חיפה, מבט מערבה" (29X23 ס"מ, אוסף "גבעון", תל אביב), מעמידנו מול עיצוב קוביסטי השונה במעט מהקוביזמים האחרים של האמן: הנוף המרוכז בטבור הדף והמוקף בריק, משלב "נאיביות", קוביזם "רך" ושמץ אכספרסיוניזם ממטבחו של ישראל פלדי דאז. הציור מייצג שדה-גידולים בחווה ערבית. התלמים והירקות הצומחים לאורכם מעוצבים בשורות אלכסוניות מקבילות ונלוות להם מתחת, עדיין באותה אלכסוניות, תצורות דקורטיביות של פסים מקבילים, שורות "זיג-זג" ושורת חצאי עיגולים. את אופק התלמים סוגרת חזית החווה – חומה ובמרכזה בנין מרובע עם גג רעפים משולש ואדום. גם מבנה החווה מצויר באלכסון. הציור, שובה הלב והעין, משלב גוונים חמים וקרים, כפי שמשלב בין גיאומטריות (הקווים המקבילים, זוויות בית החווה) לבין אורגאניות (הגידולים).

 

 

19 הציורים של אריה לובין, שהוצגו בחודש מאי 1957 במוזיאון תל אביב, בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הארצישראלי" (אוצר: אויגן קולב), כללו שמונה ציורים בנושא "טבע דומם", כולם בסגנון ה"פוריסטי". אך שאר הציורים ייצגו דמויות ונופים מתל אביב ויפו. כך, בטקסט אחר ומאוחר הרבה יותר, כתבה גילה בלס על ציורו המפורסם של לובין, "מבט מתל אביב אל גבעות רמת-גן" (צבעי שמן, 1924, אוסף מוזיאון תל אביב):

"הציור, כמו רבים אחרים שצייר לובין באותה תקופה, צויר בסטודיו של האמן על סמך רישומים שנעשו בנוף ועל פי הזיכרון. עובדה זו ניכרת היטב במבנה המתוכנן בקפידה, בסגנוּן המתון של העצים והגבעות ובמערך הצבעוני המאופק והמחושב. כל אלה מצביעים לא רק על ההכשרה היסודית שרכש לובין בלימודיו האקדמיים, אלא גם על כך שהשכיל להטמיע את הלקח של סזאן, כפי שנקלט על ידי כמה מהקוביסטים: בראק, פיקאסו ובמיוחד דרן. בציור זה יש אמנם יסודות המזכירים ציורים של ישראל פלדי, ראובן או נחום גוטמן (גזעי העצים, החולות והגבעות המסוגננים), שלובין היה מיודד עמם, אבל תפיסתו של לובין שונה לחלוטין; היא רחוקה מאד מהתפיסה האוריינטליסטית והרומנטית של עמיתיו ואין בה שמץ מהאקספרסיוניזם הפרימיטיביסטי המאפיין כמה מהם. יותר מכל, לובין מתעניין בבעיות של קומפוזיציה ובנייה."[36]

 

ברבים מציוריו ורישומיו משנות ה- 20 נע לובין בין דרגות משתנות של חריפות קוביסטית, כאשר, על פי רוב, מהל את ההצרנה הגיאומטרית ואת הפירוק הנפחי בפיגורטיביות. כך, למשל, ברישום של דיוקן עצמי מאותו עשור, לובין ייצג את עצמו יושב בחליפה ועניבה ליד שולחן עגול ולצד חלון (משמאלו). ידו הימנית מונחת על ספר פתוח שבסמוך לו קסת דיו, אולי מחברת רישומים. הנוף הנשקף בחלון מייצג ים (ימה?) עם גבעות באופק, אולי נוף הכינרת (לובין ביקר בצפת ב- 1924). הסגנון פיגורטיבי בסימן קוביזם: מבט רב-כיווני סימולטאני על הדמות (ואף על החלון, שמסגרתו הוכפלה בזוויות שונות במעט). ועם זאת, שמירה על ההיגיון האנטומי של מיקומי עיניים, ידיים וכיו"ב. גם ההצללות ריאליסטיות. דומה, שהקוביזם שימש את לובין בעיקר כסמן מודרניסטי וכמסגנן הנלווה לייצוג הפיגורטיבי מבלי לפרקו. כך, את הדגש הצורני שם לובין על המתח בין הקו המתעגל (כתף, ראש-מסעד-הכיסא וכו') לבין זוויות חדות (90 מעלות ברובן), שעה שקו הציפורן-דיו חד ובטוח.

 

שונה היה הקוביזם בציור-שמן של "ראש אישה" (1926) ושל "דמות" (ראש גבר) (1926): הציור "דמות", שהוצג – לצד שישה ציורים נוספים – ב"בית ראובן", 1986, בתערוכת הזיכרון לתערוכות "אמנים מודרניים" (1928-1926) (אוצרת: כרמלה רובין), מייצג פני גבר, צבועים בגוונים חומים על רקע כחול. הציור מאשר זיקה עזה ביותר לשפתו הפרימיטיביסטית/קוביסטית של פיקאסו ב"העלמות מאביניון", 1907. הציור "ראש אישה", שהוצג ברטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב, 1969, מאשר אף הוא אותה זיקה, אף כי במעט פחות הצרנה קוביסטית. כנגד אלה, יועמד ציור-השמן המפורסם של הדיוקן העצמי משנת 1924, ציור "פוריסטי" במובהק, אף כי נעדר כל משקע קוביסטי, בו ייצג לובין את פניו במבע נוקב ונחוש ואפף את ראשו בהילה של אור כנגד שמים כחולים. פלג גופו העליון פונה שמאלה, שעה שהראש מוסט ב"עוז" לכיוון החזית. הדיוקן העצמי מונומנטאלי ופיסולי כלשהו. ברקעו רחוק נראה מפרץ זעיר בחוף-ים. כאן, בולט ה"פוריזם" בניקיון הצבעוני ובמוצקות האחדותית, הזורמת וחדת-המִתְאר של הדיוקן. לעומתו, דיוקן-אישה מאוחר יותר (שנות ה- 30?) מחריף את רושם ריבוי הנתיבים בדרכו האמנותית של לובין המוקדם: צדודית האישה הצעירה – שעיניה המושפלות אומרות צניעות או ביישנות – מנוסחת במונומנטאליות על פני כל הבד, כאשר קו הראש והצוואר יוצר זווית ישרה-כמעט עם קו-המחשוף. זרוע האישה וכף ידה עונים במורכבות צורנית לזוויתיות של הראש-גוף. הצוואר הארוך מזכיר-משהו את דיוקנאות הנשים בציורי אמדה מודיליאני. ציורו של לובין שטוח מאד ומופשט-למחצה, תוך שמסתפק במינימום פרטים אנטומיים (גם השיער הגלי הארוך נותר בכתמיות חומה-שחורה). אריה לובין חיפש את דרכו.

 

מה מפתיע אפוא לגלות בעיזבונו של לובין מספר ציורי דיוקנאות ריאליסטים-אקדמיים, שנוצרו בישראל בשנים לא ידועות. בהכירנו את אי-תלותו של הצייר בשיקולי פרנסה, סביר שהדיוקנאות הללו צוירו כביטוי של קרבה וידידות. כך או אחרת, הם שבים ומגלים את מיומנותו הטכנית הגבוהה מאד של האמן.

 

 

 

             פיגורות מונומנטאליות, 1928-1924

במקביל לציורים בסגנונות קוביסטים למיניהם ובדרגות שונות של קוביזם, יצר אריה לובין, בעיקר במחצית השנייה של שנות ה- 20, סדרת ציורים בסימן נשים (בעיקר) וגברים מעורטלי גוף ומונומנטאליים, רובם לרקע הים-התיכון. נושא "המתרחצות", שזכה לטיפול חוזר ביצירת עוד ועוד אמנים מודרניים בעלי שם (סזאן, מאטיס, דרן ועוד) ואשר אתגר גם מספר אמנים ארצישראליים (משה קסטל, יצחק פרנקל, נחום גוטמן ועוד), אומץ גם לציוריו של לובין:

סדרת שלוש נשים בעירום, "הרוחצות" צוירה, תחילה באקוורל ולאחר מכן בצבעי שמן. בציור אחד, הן בוורוד על רקע אפור; בציור נוסף, הן נתרבו לשש דמויות עירום בכחול על רקע חום-אדמדם; ובגרסה נוספת, שמונה נשים עירומות, ושוב – וורודות על רקע אפור. באחת התמונות היותר גדולות, שש דמויות ממלאות כמעט את כל הבד, עיניהן כמשולשים בוהקים עם אישון שחור במרכז. לכל אורך הסדרה, ניכרת השראת נושאית מציורי "המתרחצות" של פול סזאן לצד השפעה צורנית מפיקאסו:

"לובין היה מעריץ גדול של פיקאסו. אבל אם גם הקוביזם שלו בראשיתו, בשנות ה- 20, היה פועל-יוצא של השפעת פיקאסו, הרי המשכו היה שונה. […] דמויות העירום שלו הן יותר בנות עשתורת עם אגני הפריון הרחבים, גם אם נגלה בהן דמיון ל'עלמות אוויניון'. הן עוטות על גופן המעורטל את האוויר החם של צד זה של הים התיכון."[37]

 

אך, לא רק פיקאסו: הציור "שלוש גראציות" [דיו וצבע גואש(?), הודפס ב- 1951 ב"ציור ופיסול בישראל"]: הפורמט הגובהי מאוכלס בצפיפות – ממסד ועד ל"תקרת" הנייר – על ידי שלוש נשים עירומות – המרכזית חזיתית עם סל פירות (תפוזים?) לראשה; הימינית בצדודית עם כד לראשה; והשמאלית בגבה אלינו ואף היא עם סל (ריק?) לראשה. ההדים הסגנוניים עזים מה"אודליסקות" (בפרט, אלו המרימות זרועותיהן) של אנרי מאטיס (המחצית הראשונה של שנות ה- 20), אף יותר מהדים ל"עלמות מאביניון" מ- 1907, או מ"הנשים הגדולות" של פיקאסו מ- 1920 בקירוב. הייצוג דו-ממדי ו"פיסולי", סטאטי ויציב, הדגש הוא על קווי הרישום העבים וההחלטיים. אגן-ירכיים רחב, גוף רזה ותמיר, פישוט הצורות הפיזיונומיות – הרי לנו עיקר המסר הציורי.

 

את שורשי המגמה המונומנטאלית בציורי לובין נאתר כבר במחצית שנות ה- 20, אולי כהשלמה לוגית למגמה המיניאטוריסטית. ביטוי לכך הוא רישום גבר עירום ממחצית שנות ה- 20 (אוסף יקיר שגב): על רקע של נוף גבעות שוממות, שהאור פוגש בצלליהם ברכות, יושב גבר שרירי ואדיר-גוף על סלע. הגוף מעוצב בהצללות אנטומיות מדויקות ועדינות, קווי המתאר גליים ומהוקצעים מאד, הגוף בכלל מוגדר ונקי ברוח הפוריזם האהוד על לובין באותה עת.

 

בולט במגמת הנשים המונומנטאליות הוא ציור-הגואש על נייר, אף הוא מימי ראשית מגוריו של לובין בתל אביב, "אם וילד על גדות הנחל" (אוסף "הפניקס", תל אביב): כאן, לרקע נחל הירקון המתפתל, עוצבה אישה עירומה, אדירת-גוף, צמה ארוכה משתלשלת מראשה, המאמצת תינוק עירום לחזה, והיא יושבת על יריעת בד בסמוך לקערת פירות. האם ותינוקה מצוירים בקווים גליים ורכים, המשתלבים בתמימות הרבה הנחה על הציור. "עיני הילד (הנראה כמבוגר מוקטן כמו ישו התינוק במסורת הציור הנוצרי המוקדם) מביטות מעלה אל האם במבט חודר. היעדרו של קשר-עין בין האם לתינוקה יוצר חוסר שקט…"[38]

 

לא אחת, מיקם לובין את העירום המונומנטאלי לחוף הים.[39] כזה הוא ציור-שמן על קרטון, מהמחצית השנייה של שנות ה- 20 (אוסף פרטי), בו הפורמט הקטן (20X24.5 ס"מ) אינו סותר את המונומנטאליות: שלוש נשים עירומות על שפת הים: אישה גדולת ממדים ניצבת במרכז ומתנגבת במגבת לבנה, שעה ששתיים נוספות, אדירות-גוף אף הן, שרועות למרגלותיה על החול, שתיהן על בטנן, האחת עם פניה אלינו והאחרת מפנה כלפינו את אחוריה. ורודי הגוף כנגד תכלת הים השלו ברקע, ורוחו של פיקאסו הניאו-קלאסי והים-תיכוני שורה על התמונה כולה. ציור-שמן נוסף בסדרת "העירומות הגדולות" או "המתרחצות" של לובין בשנות ה- 20 מייצג ארבע נשים מעורטלות, שממדיהן הגדולים משולבים בעיצוב פרימיטיביסטי הקרוב ל"העלמות מאביניון" של פיקאסו. הארבע, אחת ניצבת והשאר יושבות (גם אם זו הימנית מעוצבת כמו עומדת על רגל אחת). שתיים מתנגבות, שתיים מסבות ליד יריעת בד ועליה מזון. אנייה חולפת ברקע, עמוד דק מאזן משמאל את הדמות הגבוהה מימין (זו היושבת/עומדת). קו-מתאר עז מגדיר את אברי הגוף הנעדרים פרטים אנטומיים.

 

כאלה היו גם ה"חלוצים" המונומנטאליים העירומים, החופרים זיפזיף בחוף תל אביב, שצייר לובין במחצית שנות ה- 20: ציור שמן באוסף מיקי תירוש מייצג שני זכרים עירומים, ורודי גוף, לרקע ים תכלת. חרף מיעוט פרטי הפנים, לובין מקפיד על הצללות ריאליסטיות של הפיגורות, ובעיקר על המונומנטאליות שלהן: הגבר הימני ניצב ואוחז מעדר לכתפו; משמאלו, גבר מעורטל נוסף, מתכופף אל סל נצרים מלא בחול-הים. קשה שלא לקשר ים-תיכוניות ומונומנטאליות אלה לסדרת הנשים הגדולות של פיקאסו מ- 1920 בקירוב.

 

רישום דיו של חמישה חלוצים (אוסף יקיר שגב) מסגיר זיקה עזה לאמנות ההודית העתיקה, הד לעניינו של לובין בתרבות זו עוד מאז ביקורו ב- 1922 ב"מוזיאון הבריטי" שבלונדון. החלוצים מיוצגים במצבי עמל ומנוחה (במרכז, חלוץ, ב"כובע טמבל" וחשוף-גו, יושב ואוחז במוט). חלקם מעורטלים לגמרי וחלקם במכנס קצר, רשומים בקו-מִתְאר בלבד, קו חד, נקי ונחוש. תנועותיהם – אם בהנפת מכוש ואם בהרמת מרפק לעת ישיבה – מאזכרים "כוריאוגרפיה" בנוסח תבליטים הודיים ארוטיים במקדשי חאג'וראו. בהתייחס לרישום אחר של לובין המייצג חלוצים עירומים, הציבה שלומית שטיינברג את העירום כתשובה גופנית של "היהודי החדש" ל"יהודי הישן", הגלותי וכתבה:

"ברישום אחר משנות העשרים, 'חלוצים', תיאר לובין את עצמו במרכזה של קבוצת צעירים אוחזים כלי עבודה. הדמויות הרשומות בקו-מתאר קליל מפתיעות בעירומן המלא והחלקי. מבחינה סגנונית, שואבת היצירה מרישום בשם 'המתרחצות', שרשם פיקאסו בשנת 1918, רישום שלובין עשוי היה לראותו במוזיאון פוג לאמנות בארצות-הברית. אך, בניגוד לפיקאסו, שניסה לתאר ביצירתו מצבי פנאי וחושניות, העדיף לובין להיעזר בעירום כדי להדגיש את יפי גופם וחוסנם של העמלים. העבודה הפיזית מסייעת לשחרר את הנפש מכבלי הבושה והמבוכה בכל הקשור לגוף."[40]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                             המהפך, 1929

כזכור, בסוף אוגוסט 1923 שב אריה לובין ארצה מלימודי אמנות במכון לאמנויות בשיקאגו והתיישב בתל אביב. בין 1928-1924 לובין הוא כבר דמות מובילה בנועזותה האוונגרדית בקֶרב המודרניסטים הארצישראליים. אפילו "מֶחְבָּר ללא עצמים" – אחד משני ציורים מופשטים ביותר שהציג יצחק פרנקל ב- 1926[41] – אפילו הוא לא יאפיל על ההתמדה וההיקף של האקספרימנטים הקוביסטים/פוריסטיים – וכוונתי בעיקר לכל אותם ציורי שמן מופשטים–גיאומטריים-שטוחים של "טבע דומם", שלובין יצר והציג בירושלים ובתל אביב בכמה מהתערוכות המרכזיות של שנות ה- 20.

בהתאם, 19 ציורים של לובין מהשנים 1928-1924, שהוצגו ב- 1956 בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי, 1930-1920" (מוזיאון תל אביב), או 13 הציורים של לובין מאותה תקופה, שהוצגו ב- 1982 (באותו מוזיאון) בתערוכת "שנות ה- 20 באמנות ישראל" – כולם מוכיחים את תשוקתו רבת-הפנים של האמן למודרניזם, כמפורט בפרקים קודמים.

ראוי, כמדומה, לשוב ולהדגיש גם את השפעת פיקאסו בעיקר על הדמויות שצייר לובין בשנים הנדונות, בין אם בזיקה לקוביזם הפרימיטיביסטי של "העלמות מאביניון" ובין אם בזיקה ל"נשים הגדולות" של פיקאסו ה"רומי-ים-תיכוני". אך, זכורות גם הפשטות גמורות, המאשרות זיקה לרוברט דלוניי ואפילו ל"רָיוניזם". במאמציו להפשטה, הציג לובין בתערוכת "אמנים מודרנים" מ- 1926 ציורים בשם – "חיבור א' ב' וג'"[42].

אלא, שב- 1929 התחולל מהפך קיצוני בסגנונו של לובין. בבת אחת, שינו בדיו האוונגרדיים פניהם לטובת פיגורטיביות פוסט-אימפרסיוניסטית, כאשר הנוף תופס את המקום המרכזי. נכון, שמעט נופים צוירו בידי לובין גם בשנות ה- 20. ברם, לעומת הצורות ה"פוריסטיות" המוגדרות והנקיות בקומץ ציורי הנוף (אשר בעבודות על נייר גלשו לקוביזם "רך"), נופיו הארצישראליים של לובין שבין 1940-1929 כמו צוירו בידי צייר אחר לגמרי. הנה, למשל, ציור נוף מ- 1929 מגלה משיחות מכחול אלכסוניות שבנוסח סזאן וואן-גוך, לצד דרגות טשטוש וויתור על קו מגדיר כלשהו, אף צבעוניות מאופקת הרבה יותר, מגמה שתגבר בציורי נוף נוספים של לובין עד לדרגת ערפול "טרנרי" כמעט.

 

הנה כי כן, בבת אחת, נטש לובין את האקספרימנטים הקוביסטים והתמסר לציור נוף "שמרני"-יחסית העומד בסימן שלוש מגמות בו-זמניות: א. ייצוג ריאליסטי, על פי רוב – שדה ובית עם עצים. ב.חלוקה מרחבית גיאומטרית ביסודה, הנתמכת גם בזוויתיות של הבתים הנגלים בנוף. ג. אקספרסיביות של משיחות מכחול דינאמיות. ציורים שונים של לובין ידגישו מגמה זו או האחרת מתוך השלוש. כך, כאמור, עד 1940, שאז פיתח לובין את הסגנון ממנו לא עוד נפרד עד סוף חייו: קומפוזיציה גיאומטרית "מוזיקלית" או "ריקודית" של דמות או דמויות, על פי רוב – ערביות (אך, גם לוחמים, או פרשים ועוד), בתוספת נטייה עזה לדקורטיביות ואפילו לאורנמנטיקה פוסט-מאטיסית.

השאלה הניצבת בשורש פרק זה היא: מה קרה? מה אירע ב- 1929 שגרם לאריה לובין לחולל תפנית כה מהירה וכה קיצונת בציורו ברמת הצורה והתוכן, תפנית שגם צוינה על ידי חיים גמזו בפתח קטלוג הרטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב, 1969:

"…הוא לא משתהה יתר על המידה ליד הקוביזם ועובר באופן החלטי לבית ספרו של סזאן בציור הנוף; ותקופה זו היא אחת הפוריות ביותר בדרכו האמנותית."[43]

בדרך כלל, כותבי קורותיו של המודרניזם הארצישראלי המוקדם נוטים לתלות בשנת 1929 את "מאורעות תרפ"ט", ובהתאם, לראות בהתרחשויות הדמים נקודת מפנה ביחסו של הצייר הארצישראלי לדמות הערבי ולמזרח, שעד אז זכו לאידיאליזציה. אלא, שכל זה אינו רלוונטי לשאלה העומדת לפתחנו: שהרי, לא בייצוג ערבים עסקינן (אף להפך: לובין – מאהב גדול של המזרח הערבי – יתמסר לייצוג ההווי הערבי העממי רק משנות ה- 40 ואילך). מהו, אם כן, ההסבר למהפך של לובין ב- 1929?

נזכיר: לא מעט אמנים ארצישראליים הוכיחו בשנים 1930-1928 מפנה בשפתם האמנותית: ראובן, גוטמן, פלדי, ליטבינובסקי, תג'ר, זריצקי ועוד. בה בעת, יודגש: אף לא אחד מכל הציירים החשובים הללו זינק את זינוקו הקיצוני של לובין מאוונגרד "קשה" לפוסט-אימפרסיוניזם "רך". האם קלט לובין בחושיו החדים ובמשושי האוונגרד הרגישים שלו את המפנה האירופי שלאחר מלחמת העולם הראשונה מאפיקי האוונגרד לאפיקי ה"ארייר-גארד" הריאליסטיים יותר? ואם אמנם כך, ממי וממה קלט (ב- 1930 נסע לובין לביקור בצרפת ובאיטליה, אך – כאמור – המפנה כבר אירע בציורו מעט קודם לכן)? וכלום אפשר, שחש כי התנסויותיו האוונגרדיות אינן אותנטיות דיין?

טיעון מקובל אחר בקרב היסטוריונים מקומיים של האמנות הארצישראלית מצביע על התנוונות האקזוטיקה שבייצוג הכפר הערבי ודמויותיו, בעייפות מהמונומנטאליות (שבייצוג הערבי והחלוץ), בהתמסדות (אף בהתמסחרות, מוגבלת ככל שהייתה) של המבע המקומי ה"תמים", האידילי והטובל בחוׄם-אור מזרח-תיכוני, ובקיצור – בהפיכת התחביר המודרניסטי המקומי למאניירה חלולה. שוב ושוב, צוטט מנחם שמי ממכתביו וממאמריו, דוגמת דברים שכתב ב"טורים", 1933:

"הציירים שלנו הרעישו עולמות, ציירו בדים גדולים, מין תמונות אילוסטרציות מצוירות באופן דקורטיבי, בלי שום ניסיונות של פתרון פרובלמות ציוריות; שהרי העיקר היה הנושא והתוכן: התמונה החיצונית הארצישראלית. הבד והצבע שימשו רק אמצעים לכל אלה. […] אין זה פלא שראו בכל אחד […] שהיה מעלה על הבד חלוץ, גמל, חמור או כפר ערבי, אמן ישראלי."[44]

זָכוּר מכל, הטיעון המתמקד בנסיעות האמנים הארצישראליים לפאריס והתקרבותם לאקספרסיוניזם המתון של האסכולה היהודית של פאריס. הגם שעיקר הנסיעות היה בשנות ה- 30, זכורות נסיעות מוקדמות יותר של יצחק פרנקל, ציונה תג'ר, משה קסטל, יוסף זריצקי ואחרים. מכאן, שסבירה ביותר ההנחה, שאריה לובין קלט מחבריו החוזרים ארצה מפאריס דיבורים על אודות הרוח החדשה, זו הפיגורטיבית-אקספרסיוניסטית. ידועה, למשל, קרבתו של לובין לישראל פלדי, מי שביקר בפאריס ב- 1929 ועבר התמרה גמורה מציור אוונגרדי לציור פוסט-אימפרסיוניסטי:

"יש להדגיש, שבביקורו (של פלדי/ג.ע) בפאריס נגלה לנגד עיניו עולם אמנותי שונה מזה, שהביא עמו מהאכספרסיוניזם הגרמני ומהווייתו המזרחית. הוא נלהב לאותו ציור פוסט-אימפרסיוניסטי שהיו לו עדיין מהלכים בפאריס. אף הביא עמו שורת ציורים מסוג זה, ששימשו מפנה חריף בדרכו האמנותית…"[45]

האם הראה פלדי ללובין את הציורים שהביא מפאריס? כך או כך, דומה שההסבר למהפך של לובין מורכב יותר, גם אם בלתי נפרד מהזיקה הפאריסאית החדשה של חבריו.

מעניין, למרות שחזר ארצה עוד ב- 1923, לובין לא שותף בתערוכות הירושלמיות של "אגודת אמנים עברית", למָעֵט בתערוכות השישית (בית הספר לבנים, אפריל 1927) והשביעית (מגדל דוד, אפריל 1928), שהייתה גם התערוכה האחרונה של האגודה שהוצגה במגדל דוד (השתיים הנוספות הציגו מלאכות יד או אמנים ירושלמים). 1928 הייתה אפוא שנת הסיום למפגנים המודרניסטיים הגדולים של האמנים הארצישראליים. יתר על כן: אריה לובין לא הותיר רושם גדול על מבקרי האמנות שצפו בתערוכות "אגודת אמנים עברית". על התערוכה השישית של האגודה כתב מבקר בשם רומנוב ב"דואר היום", ש"אצל לובין – באוטופורטרט – הפרטים בתור יחידים מוצלחים, אבל כל הראש לא קשור ביחס לפרטים."[46] יוסף זריצקי כתב ב"תיאטרון ואמנות": "גם האמן לובין הציג הפעם תמונה אחת, אוטופורטרט. לדעתי, זלזל האמן בצבע מחמת הקושי לשלוט בשלמות הצורה."[47]

גם הציורים שלובין הציג בתערוכות "אמנים מודרנים" בתל אביב לא גררו ביקורות נלהבות. כך קרה, שאריה לובין מצא את עצמו בסוף 1928 תוהה על מקומו בזירת האמנות המקומית ועל המשך דרכו. ואז הוצגו ב- 1929 תערוכות קבוצות "מסד" ו"אגד", שביחד עם הטרנספורמציה של פלדי (ומודרניסטים ארצישראליים אחרים) סימנו ללובין את הנתיב החדש. כי ב- 26 בדצמבר נפתחה בדירה בשדרות רוטשילד 4 בתל אביב תערוכה של קבוצת שמונה אמנים צעירים, בהם בוגרי הסטודיו לציור של יצחק פרנקל (מי שהביא לתלמידיו את הבשורה הפאריסאית האקספרסיוניסטית לאחר חמש שנות מגוריו בפאריס). השמונה – א.אבני, מ.לבנון, א.סטמצקי, י.סנקובסקי, י.פלדי, א.פריבר, י.קוסונוגי, צ.שור – קראו לעצמם "מסד" והציגו כ- 70 עבודות בציור ופיסול. מאוחר יותר, במרץ 1930 פתחה קבוצת "מסד" תערוכה מורחבת, בת 15 אמנים, שהציגו בגימנסיה הרצליה 54 עבודות. בעיתון "דבר" התפרסמה ביקורתו של ד.א.פרידמן, שהדגיש את התפנית הסגנונית של הציירים:

"…הרוח הכללית המרחפת על פני התערוכה היא הרוח החדשה באמנות הארצישראלית שבני 'מסד' רוצים להכניס בה. רצון זה שואף קודם כל לפשטות הציור, שנית – להתעמקות בסוד זיווגי הצבעים, ושלישית – לעבודה. בני 'מסד' מתרחקים בכוונה משעשועי מכחול. הם מצטמצמים מתוך מחשבה תחילה בצבעים אחדים, או יותר נכון, בחצאי או ברבעי גוונים. […] לפנינו כת חדשה בחברת האמנים הארצישראליים. יש להם עיקרון משותף המתבטא קודם כל בהסתפקות במועט שבצבעים חיצוניים. ובגוונים כהים, חמים ואפורים אלה יש משהו מסמל הזמן. עברה, כפי הנראה, תקופת הריקודים והצריחות גם בשטח הצבעים והקווים."[48]

צילום ידוע של תערוכת קבוצת "מסד" מ- 1929 מגלה, אכן, שתי שורות מקבילות של ציורי שמן קטני-מידות, כולם פיגורטיביים, רבים מהם נעים בין זיקה סזאנית לבין אקספרסיוניזם רך. אין ספק, שאריה לובין ביקר בתערוכה וספג את רושמה לעומקו. אין גם ספק, שביקר בתערוכה של קבוצת "אגד", שנפתחה בדצמבר 1929 ברחוב אלנבי מס' 38, ובה הציגו אמנים ותיקים יותר כאברהם מלניקוב, חנה אורלוף, ראובן רובין, נחום גוטמן, יוסף זריצקי, אריה אלואיל, אריה פיין, חיים גליקסברג וציונה תג'ר. וגם כאן יכול היה לובין להיווכח אצל חלק מהיוצרים בראשיתה של תפנית סגנונית, שהעצימה מבע אקספרסיוניסטי ואינטימיסטי בפיגורטיביות של הציורים. גם סביר ביותר, שלובין קרא את הביקורת על תערוכת "מסד", שהתפרסמה בעיתון "הארץ", ובה נכתב, בין השאר:

"…כאן תלמידים מחפשים יותר; וממילא, גם יותר כוח ויותר אור של מאמיני דת הצבעים […]. הקו הכללי המציין והמשמח ביותר הוא דווקא הצניעות וההתעמקות באלמנט הציורי הגשמי – ולא הרדיפה אחר האידיאה, אחר האפקט הצעקני המהפכני-כביכול, מה שהיה מציין יותר את התערוכות האלה לפנים 5-4 שנים."[49]

זהו, אם כן, ההסבר למהפך בשפתו האמנותית של אריה לובין ב- 1929: מחד גיסא, דרך אוונגרדית שהגיעה למיצויה בעולם האמנות המקומי; ומאידך גיסא, הדרך שנפתחה בפני לובין על ידי חברו, פלדי, ועל ידי צעירי הסטודיו של פרנקל (תערוכת "מסד"), כמו גם על ידי בני דורו של לובין, האוונגרדיסטים מאתמול (תערוכת "אגד"). נרשום לפנינו: לובין לא הוזמן ליטול חלק, לא בתערוכות "מסד" ולא בתערוכת "אגד". האם חווה משבר באשר למקומו בזירה? ומאז ומתמיד, היה חשוב ללובין לעמוד בקו החזית של האמנות. עתה הבין, שהחזית היא המקום בו ניצבים הצעירים, והחזית הזו היא בסימן הרוח הפאריסאית החדשה, הלא-אוונגרדית, הצנועה והשמרנית יותר לכאורה, אך זו המתיימרת להעמקת איכויות המבע בתרבות הציור והצבע.

לובין לא היסס: הוא זינק לאפיק האמנותי החדש.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                     נופים, שנות ה- 40-30

 

"תמיד אהבתי את הטבע. מימי ילדותי נהגתי לטייל תמיד בסביבות Oak Park. היו שם יערות, סלעים וחוות עזובות של הולנדים. זה מצא חן בעיניי. אחר כך רשמתי הרבה רישומי נוף מן הזיכרון של נופי שיקאגו, יערותיה ואגמיה. גם מצרפת יש לי כמה רישומים, מעט בצבע, שרשמי בכפרים שמחוץ לעיר."[50]

 

אכן, גישושיו האמנותיים הרציניים יותר של אריה לובין בתחום ציור הנוף ראשיתם ב- 1923-1922, במהלך שהייתו בת השמונה חודשים בצרפת, קודם הגיעו ארצה:

"ביליתי חודש מהנה ביותר בשֶבְרֶז. יצרתי מספר רישומים, אך מה שגרם לי סיפוק יותר מכל היה הלימוד וההתבוננות בטבע, בחיי הכפר – חיי כפר אמיתיים, מהסוג שבקושי אנו מכירים באמריקה, ומעט התובנה שהצלחתי להפיק מחיי האיכר הצרפתי…"[51]

 

עדיין בצרפת, בסופי שבוע נהג לצאת מפאריס ולטייל בכפרים, כשהוא מנסה לציירם, לרוב ללא הצלחה. גורלית יותר באותם חודשים הייתה פגישתו עם ציורי סזאן, הללו שיותירו חותמם על נופיו משנות ה- 30 ואילך:

"בעיקר, ביקרתי במוזיאונים. סזאן עניין אותי, אבל ראיתי רק שלוש תמונות שלו: בלובר ראיתי את 'שחקני הקלפים' ו'טבע דומם' וב[מוזיאון] לוכסמבורג את 'בית התלוי'. מכיוַון ששמעתי שסזאן התעניין בפוסן, הלכתי לראות עבודות שלו. באותו זמן נזדמנתי לגלריות, דבר שלא היה מקובל אז. בזכות הלבוש הטוב שלי והיותי אמריקאי, נכנסתי וביקשתי שיראו לי תמונות של פיקאסו ושל סזאן."[52]

 

עניינו של לובין בסזאן יסודו עוד בשנות ה- 20 וניתן לאתרו ברישומים הרבים של נופי תל אביב ויפו ושל דמויות בתפנים. בולט ציור-שמן בשם "חוקי סזאן" (אוסף פרטי), המייצג אישה יושבת מימין, זרועה השמאלית נשענת על גוף מלבני, שעה שהרקע מאוכלס כולו בתצורות ארכיטקטוניות-גיאומטריות מוסלמיות של חזית מלבנית, כיפות (מסגד, מינרט ועוד), משולש-גג וכו'. הרקע תפאורתי מאד ומעלה על הדעת דווקא את ה"בימות" המצוירות של ג'ורג'ו דה-קיריקו, אלא שהצייר ביקש לבטא בציורו זה את הערכתו לתביעת סזאן לניסוח אמנותי-גיאומטרי של הנראה לעין. בעבור לובין, סזאן סימן בעיקר דרך אל ציור הטבע. במכתב שכתב ב- 1 באוגוסט 1923 מפאריס לחבר מימי המכון לאמנות בשיקאגו, כתב:

"אני מסכים אתך, שמרחקים יכולים להיות כחולים, סוגים שונים של כחול…"[53] במילים אלו, התייחס לובין לעקרון הסזאני הידוע, ששורשיו עוד במחקרי האופטיקה של שֶבְרֵל ובתגליות האימפרסיוניסטיות.

 

נופים עירוניים מיניאטוריים של "תל אביב הקטנה" וסביבותיה היוו נושא לעשרות רישומים ואקוורלים של אריה לובין ממחצית שנות ה- 20. לא מעט מאלה נמצאים ב"אוסף גבעון", תל אביב, חלקו מאשר תפיסה פיגורטיבית לירית של הנוף ("סירות בנהר הירקון, צבע מים על נייר, 1924), חלקו מאשר עניין קוביסטי "רך" המוצא ביטויו בהתמקדות במבנים הארכיטקטוניים של נווה-צדק, של סומייל וכו'. קוביות הבתים, משולשי הגגות קובצו באורח המזכיר-משהו את הקוביזם של נופי ל'אסטק" שצייר ז'ורז' בראק ב- 1907. מלבד מיתון הקוביזם ברישומי לובין, יצוינו דמויות ערבים וחמור שחזרו בקָדמה בבחינת יסוד אוריינטליסטי אקזוטי.

 

ב- 1924 עשה לובין את ראשית ניסיונו לצייר בצבעי שמן. היה זה כשיצא עם ישראל פלדי לראשון-לציון לצייר נוף, לא מעט בהדרכת פלדי. אך, פירות-ההילולים של לובין בצבעי שמן דאז היו, כזכור, בעיקרם בנושא הטבע הדומם והדיוקנאות. באשר לציורי נוף,

מלבד הרישומים הנ"ל של מאות "תל אביב הקטנה" ויפו, זכור בעיקר ציור-הנוף הסמי-פוריסטי מ- 1924 (צבעי שמן, אוסף מוזיאון תל אביב), בו ייצג לובין את המראה הפאנורמי המתגלה בתל אביב מכיוון שרונה אל עבר גבעות רמת-גן; ויצוין גם ציור השמן – "מראה לעבר הרי יהודה", 1928 (הציור הוצג, ביחד עם הנוף הקודם, בתערוכת "מגדל דוד – ראשית הציור בארץ-ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1968, אוצר: יונה פישר).

 

מעט הנופים שצייר לובין במהלך שנות ה- 20 עיקרם תולדת טיוליו ברחבי ארץ-ישראל. בהתייחס לאלה, זכר:

"כשחזרתי מסיוריי, ציירתי נופים – ושוב, מתוך הזיכרון, כנהוג אצל צייר המזרח. רק כשבא פלדי מפאריס, לימד אותנו לצייר מן הטבע. לא היינו רגילים לשמש הארץ-ישראלית החזקה, ומשום כך, כיסינו את השמיים בעננים. התמונות הראשונות שלי היו כהות, אך במרוצת השנים השלמנו עם השמש ולמדנו להפוך אור לצבע. בחורף הייתי שוכר לי סירה […], משליך עוגן בירקון, מבריג את כן-הציירים המתקפל שלי ומתחיל לצייר. לא שאפתי לשום חידושים והמצאות."

דבריו האחרונים של לובין כבר מתייחסים למפנה האמנותי שלו שבעקבות 1929. כפי שעלה בעדותו הנוספת:

"העיר תל אביב הייתה מלאה אז בנופים. פלדי, אני ואחרים יצאנו לצייר בחוץ, כשהשמים היו אפורים, חיפשנו את הצבע האפור-פנינה כי לא היינו רגילים לשמש. יצאנו בימי חורף, כשהשמים היו מעוננים. ציירנו הרבה בישבנו על סירות בירקון."[54]

 

 

יודגש: הגוונים האפורים והכהים הלמו את המגמה המלנכולית של ציורי "האסכולה היהודית של פאריס", שהשפעתה גאתה מאד בתל אביב של שנות ה- 30. הייתה זו תשובה לשמש העזה ולשמים הבהירים שצוירו על ידי המודרניסטים הארצישראליים משנות ה- 20, בהם לובין.

 

1929 היא, כאמור, שנת המפנה המרכזית של לובין לכיוון ציורי נוף: כפי שמוכיחה רשימת 112 הציורים שהציג האמן ברטרוספקטיבה שלו במוזיאון תל אביב ב- 1969, מרבית ציורי הנוף הלא-עירוני שלו צוירו לאורך שנות ה- 30 וה- 40, קודם לשהייתו בצפת ב- 1948. בעיקרם, היו אלה ציורים שצוירו בזמן מגוריו של לובין בתל-בנימין (רמת-גן) ובקרית מטלון (פתח-תקווה) בין 1946-1936, מה שמסביר את נושאי הנוף, שמובאים להלן ברשימה חלקית (מתוך קטלוג תערוכת 1969): נחל איילון, 1936; נוף, עמק הירקון, 1937; נוף, רמת-גן, 1937; נוף עם רועה בקר, 1937; הירקון, 1937; פרדסים, 1938, נוף, רמת-גן, 1938; נוף, נחל איילון, 1938; עצים, 1940; שדה חרוש, 1940; נוף, רמת-גן, 1942; נוף, 1944; נוף, רמת-גן, 1944; נוף, רמת-גן, 1945; פרדס, 1947; משאבת מים בפרדס, 1947; כרם זיתים, 1947:

"אהבתי פעם את דופי וציירתי כמה נופים בסגנונו. בשנת 1936 עברתי לגור בתל-בנימין ושם היו נופי הכפר ג'רישה ["גבעת נפוליון", רמת-גן/ג.ע] ו'שבע תחנות'. […] רשמתי את המקומות האלה בשחור-לבן. כשכרתו את העצים כאב לי מאד והפסקתי לבוא לשם. היה זה בשנות המאורעות [1939-1936/ג.ע]."[55]

 

עתה, גובש המפנה בציורי לובין ונולדה הדואליות ביצירתו – זו של הדמות האנושית (הערבית, בעיקר) לבין זו של נוף הטבע. במאמר שיכתוב ד.א.פרידמן ב"מאזניים" ב- 5 בפברואר 1948, הוא יצביע על הניגוד השולט ביצירת לובין בין המחקר הצורני של גוף האדם לבין הרומנטיות שבציורי הנוף.

 

המחקר הצורני של לובין הושתת עתה על סזאניות, שתאותר בציורי לובין עוד קודם לנופים. כך, בציור-שמן, "שתי דמויות", 1929, אנו צופים בגבר ואישה מסבים בבית-קפה ליד שולחן, שעה שהקומפוזיציה קרובה ביותר לציור "משחקי הקלפים" של סזאן (1895-1890). הגבר מעיין בעיתון, בעוד האישה נשענת על השולחן מולו. הגוונים משלימים: הוא בחליפה חומה-אדומה, היא בשמלת תכלת (כובעה האדמדם נענה במעיל האדמדם המונח על גב-כיסאה). גם השולחן מאשר אותו זיווג צבעים: מפה תכלת מעל רגליים חומות. ציור של שני צבעים בלבד (גם הרקע הארכיטקטוני, שבסימן אנכים, נע בין שחורי האגפים לבין תכלת-אפור-שחור של קירות הרקע).

 

אך, הסזאניות של לובין התבטאה בעיקרה בנופים שצייר מאז שנות ה- 30. כגון "נוף", צבעי שמן, 1931(עיזבון לובין): גווני ירוק-חום-בז' של העצים עונים לגוון התכלת של השמים. משמאל, עץ ענק, אולי איקליפטוס, שממנו נמשכת ימינה צמחייה צפופה, שממרכזה מגיחים שני דקלים וגג-רעפים חיוור. הפיגורטיביות מופשטת למדי. הבית מוסתר כמעט כולו מאחורי חומת הירק העבה. בולטת הנקיטה במשיחות צבע בכיוונים ובקצב משתנים, התורמים לארכיטקטוניות ולמוזיקליות של הציור: בעוד קדמת הציור – פיסת אדמה – מצוירת במכחול המשלב משיחות רוחב ארוכות ומשיחות אנכיות קצרות, העצים והירק שבמישור המרכזי של הבד מצוירים במשיחות מכחול קצרות-אלכסוניות, המורכבות כל אחת מהנחת צבע "מלבנית". מרחב השמים מצויר בנגיעות מכחול תכולות המתקבצות לאחדות שטוחה של הרקיע.

 

ציור נוף מעט מאוחר יותר (צבעי שמן, 1935, אף הוא מעיזבון לובין) מייצג שני עצים מימין הנענים בסימטריה בשני גזעים משמאל. שני הצמדים (הימני עם עלווה סמיכה, השמאלי דליל) כמוהם כ"שער" או כ"סוגריים" לקבוצת בתים המתגודדת מאחור, מבלי שמגלים את סודם (הבתים ללא חלונות או דלתות: רק מלבן ומשולש-גג). עדיין שילוב של פיגורטיביות והפשטה. אלכסוניות המכחול של שני האגפים (העצים) נענית בגיאומטריה ארכיטקטונית של בתי המרכז. מישור האדמה הקדמי והשמים מעל (בגוון לבן-ירקרק-תכלכל) מצוירים במכחול רך ו"ניטראלי" המדגיש את המתח הצורני של שאר רכיבי הציור.

 

בשנת 2005 הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכת "על גדות הירקון" ובה ציורי נוף הירקון וסביבותיו ביצירתם של אמני ישראל. לובין היה מיוצג בשלושה ציורים, אחד משנות ה- 20 ושניים מ- 1935 ("עמק הירקון, מבט מהר נפוליון", שמן על בד) ו- 1939 ("נוף הירקון", שמן על בד). בשני הציורים האחרונים בלט, קודם כל, האופי הבהיר, החיוור, האקוורלי לא-במעט. הסגנון "לא חדשני" במובהק נטול כל שאיפה אוונגרדית. להפך, הסגנון פוסט-אימפרסיוניסטי, אשר קשה לאבחן בו שפה אישית של לובין. משיחות המכחול הקצרות סזאניות במקצבן ובכיווניהן החוזרים – באנך ובאלכסון. לובין, כך נדמה, מעוניין בעיקר בתרגום האור הבהיר והעומק למגעי צבע חמים וקרים לסירוגין. הר נפוליון הרחוק בציור מ- 35 מזכיר-משהו את הר סן-ויקטואר בציוריו המאוחרים של סזאן. חרף העובדה, שלובין נשמר מפני זיקת-יתר למגמת האכספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריס, ניתן להבחין בקרבה הסזאנית הרבה בין שני ציורי הירקון הנ"ל לבין, למשל, הציור "נוף" של מישל קיקואין (שמן על בד, 1920, אוסף דוד עזריאלי, תל אביב).

 

נתבונן במספר ציורי נוף שצייר לובין בשנות ה- 30: האחד, ציור-שמן בגוונים ירקרקים אפרפרים המהולים בשמץ חום. מזג-האוויר סגרירי. המבט המרוחק נשלח עֵבר אל שדה שבאופקו חורשת עצים העוטפת בית בעל גג אדום. זהו המבט הסזאני המוכר בבתים המסתתרים מאחורי עצים. ברוח סזאן, גם משיחות המכחול בקדמת הנייר אלכסוניות ומקבילות, אף כי ליריות-אקספרסיביות-חופשיות יותר במרכז ומאחור. בציור אחר, אקוורל ורישום-דיו, עדיין נחה סגריריות על המראה, עדיין גווני הירקרק-אפרפר-חום; ועיין המבט המרוחק אל עבר בית בצל עצים. ברם, כאן הרישום והנחות הצבע רומנטיות, אורגאניות ואקספרסיביות, ללא נוכחות משיחות-מכחול סזאניות. ועם זאת, שוב ושוב אישרו ציורי הנוף של לובין את העיקרון הסזאני של הבית (עם גגו האדום) הנחבא מאחורי עצים. כזה הוא, למשל, "נוף עם בית", ציור-פסטל מאוחר יותר. ציור-שמן של נוף מהסוג האמור (בו מגעי מכחול אקספרסיביים בקָדמה נענים באלכסוני משיחות-מכחול במישור המוחק של העצים המצלים על בית)- נושא עליו, באורח נדיר, את התאריך 1929, ובזאת מאשר את ראשית המפנה הציורי של לובין.

 

התחביר הסזאני לא מש מציורי הנוף של לובין, אך הצבעוניות הסגרירית המוקדמת פינתה מקומה לצבעוניות בהירה. ציור נוף צפת (צבעי שמן, 1954, הודפס ב"אמנות בישראל", עורך: בנימין תמוז, 1963) מאופיין בגוונים בהירים, אקוורלים, ובארכיטקטוניות הניזונה, הן ממבני הבתים המשתפלים מראש ההר אל מורדותיו והן ממשיחות המכחול הסזאניות – הקצרות, האלכסוניות והקצובות, הבונות את מדרון ההר במרקם של גוונים חמימים וקרירים לסירוגין. ההרים הגליים שברקע מחריפים את הארכיטקטוניות הזוויתית של המתואר בקדמת הציור ובמרכזו.

 

ביום כלשהו בדצמבר 1974 שלח אריה לובין מכתב מצפת לחברו הטוב, האפוטרופוס שלו במידה רבה, האספן התל אביבי (מאפקה), משה גור-ארי. בין השאר, דיווח:

"צפת כרגיל נפלאה. מזג האוויר נפלא. בגשם היה גשום וקר, אך נהניתי. בשבת זו ירדתי ממש לנחל הטחנות, ממש עד למטה, ובחיי עוד לא ראיתי נוף סלעים מרהיב כזה, לא בהרי הרוקי'ס ולא באירופה. גם היום ציירתי במקום נפלא. מחר או מחרתיים, התוכנית היא לרדת לוואדי טואחין (נחל הטחנות) עם אחד (קודם ירדתי לבד) שאראה לו את המקומות הראויים להצטלם (?). היום היה צלול, ובהר – לעבר פאתי דרום – אכן נראו העננים בגובה רב ובינוני שהרדיו חזה, אך פה היה זך היום. […] ישנם מקומות אחדים הנפלאים לציור בשמן – אך הבעיה היא איך להגיע לשם עם הבד וכו'. לא מצאתי ילד לשאתם […] לגשת אך לבדי יקשה הדבר ממני. […] הולצמן ביקש שאכתוב לנחום גוטמן שיצא הנה – הימים כל כך יפים."[56]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                צפת, 1948

 

בחודש דצמבר 1947 פתח אריה לובין במוזיאון תל אביב את תערוכתו המוזיאונית הראשונה, 38 ציורים, 24 בצבעי שמן ו- 14 רישומים ואקוורלים. חיים גמזו, מנהל המוזיאון ואוצרו הראשי, נמנה על תומכי יצירתו של לובין מאז שחר שנות ה- 40, ובמבט לאחור, ניתן לראותו כתומך הסמכותי הגדול של לובין. כבר ב- 1941, בביקורתו על התערוכה הכללית של אמני ארץ-ישראל ב"בית הבימה" שבתל אביב, ציין גמזו למראה קומפוזיציה של ערבים:

"כדאי לציין גם את האטיוד של לובין; יש בו, בלי ספק, ערכי סגנון ובנייה מעניינים. אמנם הצבעים צועקים יותר מדי ואינם מדורגים כל צרכם, אך זה יבוא; כי מתקבל הרושם כי לפנינו אדם החותר לקראת חיפוש, חידוש, קפיצה מעבר לחומות הבנאליות. ודבר זה חיובי הוא וראוי לעידוד."[57]

 

שנתיים אחר מכן, בביקורת על תערוכת "הפורטרט" ב"בית הבימה", ולמראה שני הדיוקנאות שהציג לובין, הגיב גמזו:

"שני הפורטרטים של לובין – ובייחוד הגדול שבהם – מלאים עניין. הפורטרט הגדול אינו אלא אטיוד הבנוי על שני צבעים וגוניהם. אך דווקא בזה חשיבותו למען החיפושים הטכניים של כמה מציירינו. לובין הוכיח כאן כי למען עיצוב הדמות אין צורך בצבעוניות חריפה; מספיקה טונאליות מדורגת, ובלבד שהגיוונים יזרמו באופן אורגאני אחד מתוך השני."[58]

 

בתערוכה הכללית שנערכה באותה שנה ובאותו מקום הציג לובין שני ציורי נוף, וגמזו לא נשאר אדיש:

"משתי תמונותיו של לובין, המאורגנת יותר היא הקטנה שבהן: 'עמק הירדן'. היא בנויה על התאחות היסודות באמצעות הטונים. תמונה עדינה. כאילו ירא הצייר להוסיף משיכת מכחול מיותרת. יראת כבוד זאת בפני הבד ראויה לשבח. אך בציור, כבשאר סוגי האמנות, יש לפעמים צורך להעיז. […] כמה 'דגשים' יציבים לא היו מכבידים על הבד. בייחוד בעיצוב הפרות הרועות ועסיסיות ירק-הדשא. הרקע מעובד פה בקפדנות ובאותה רצינות סימפאטית ושנאת המקרי, האופיינית ללובין."[59]

 

ללמדנו, שב- 1947, כאשר הגיע חיים גמזו לכתיבת המבוא לקטלוג תערוכתו הראשונה של אריה לובין, במוזיאון תל אביב, כבר גובשה בו אהדתו לציורו של האמן. במבוא זה, שישמש, מאוחר יותר – ב- 1951, מקור לטקסט של גמזו ב"ציור ופיסול בישראל", קישר האוצר-המבקר – קישור מעט מתמיה אולי – בין ציורי לובין לבין הרקע התרבותי האמריקאי שמתוכו צמח:

"בצקלונו האמריקאי הביא עמו מאותה רומנטיקה בריאה שליוותה את ראשוני המתיישבים בארצות-הברית ואשר מהווה עד היום את החלק המוצק, את בסיסה של הנפש האמריקאית, ומעוררת בה כוחות רעננים רוויי עלומים ואופטימיות. […] כל אלה הכשירו את לובין הכשרה נפשית ללכת בנתיב-האמנות בו בחר, דהיינו, לחשוף את היופי הצפון בנופי הארץ ולהתחקות אחר עקבות הקצב המיוחד הצפון בתנועות תושביה, במצב גופותיהם, תוך כדי ישיבה, תוך כדי ויכוח, תוך כדי עישון נרגילה […]. חדווה ונאיביות, רומנטיקה והיגיון קונסטרוקטיבי, סזאן ודופי דרים בכמה [מהציורים] בכפיפה אחת, והמגשר ביניהם הוא – לובין עצמו.[60]

 

כיצד נתקבלה תערוכה זו של לובין על ידי הביקורת הישראלית? בעיתון "דבר" כתב המבקר, אריה לרנר, בסוף דצמבר 1947 על לובין כהוכחה לקיומו של צייר ארצישראלי מקורי ומודרני, ואף שיבח את הימנעותו של לובין, לאורך שנים, מהצגת תערוכות, בטרם תבשיל יצירתו.

 

בעיתון "הארץ" פתח מ.קאראקו את ביקורתו במילים:

"תערוכת רישומים וצבעי שמן של אריה לובין במוזיאון תל אביב היא תוצאה מניסויים של אמן, שחתר למקוריות, לא כאילו זו מטרה עיקרית של חיפושיו, אלא שהצליח, נדמה, להשתחרר מכל מה שידע, כדי להתחיל שוב מן הלא-כלום ולחקור מחדש, תוך התבוננות ועבודה, את מהותן של הפלסטיות והתנועה…"[61]

 

בכתב-העת, "עתים", הגיב אויגן קולב, לימים תומכה הגדול של קבוצת "אופקים חדשים" ומנהל מוזיאון תל אביב, באופן המזהה איכויות מופשטות בציוריו הפיגורטיביים של לובין, אך גם מאתר סתירה מסוימת בין ציורי האדם לבין ציורי הנוף:

"תערוכה זו מעוררת עניין כבר בעצם העובדה, שאחד הנציגים הידועים והפופולאריים של חיינו האמנותיים מציג את מעשי מכחולו בתערוכת-יחיד בפעם הראשונה לאחר כ"ה שנות יצירה. הוראציוס, ב'ארס פואטיקה' שלו, השיא למשוררי זמנו עצה: לגנוז את יצירותיהם למשך תשע שנים למען יתבשלו – ולהוציא אותן אחר כך לרשות הרבים. אמן שמקבל עצה זו הלכה למעשה ואף מכפיל ומשלש אותה כמעט – […] – הרי זו תופעה שכמעט אין לה הסבר. אך מלבד זאת יש בתערוכת לובין משהו שמגרה ביותר את הקהל. לא ראיתי אצלנו, זה ימים רבים, קהל שמתווכח בחום על תמונות וציירן – כאשר ראיתי הפעם בתערוכת לובין. והסיבה לכך ברורה: יצירתו של צייר זה יש לה דו-פרצופין מפליא: הפרצוף האחד מיוצג על ידי שורה של רישומים ותמונות שמן, שדמות האנוש משמשת בהן חומר גלם בידי הצייר – אם ניתן לומר כך. מחומר זה יוצר הוא, ביד אמונה, קומפוזיציות כאוות-נפשו. גופים עירומים מופיעים בקבוצות ערוכות בסדר ריתמי […], וכולם שקולים וסדורים בדקדקנות וקשורים לאחדות אופטית. לובין שוקד לתפוס את המופשט בהעוויותיהם המסוערות [של הערבים], […] למצוא באופן ישיבתם הטיפוסי, ההופך אותם לפעמים לאנדרטות – את שיווי-המשקל של נפחם הפלסטי. כיון שהשיג את כל המטרות האלה, הריהו מצרף את הישגיו לנוסחות ציוריות, שהן רחוקות מאד מן הטבע, אבל מרתקות מאד את עין הצופה בפשטותן החיה.

"אלא, שיש ביצירתו של לובין עוד פרצוף אחד – שנובע מיחסו אל הנוף. בלי שיהיה נטורליסטן, גישתו לטבע שונה בלי ספק מגישתו לדמות האדם. הנופים שהוא מציירם בתמונות השמן אמנם שונים זה מזה מבחינת הסגנון – יש ביניהם ציורי השראה אימפרסיוניסטים; קומפוזיציות 'בנויות' ברוח סזאן, ששוקדות למנוע את הזיקה לממד שלישי; ציורים שיש בהם הד של הקוביזם לפי גרסת ז'אק ויון. […] הדברים שאמר [לובין] עד כה, אפשר ויש בהם ליקויים רבים, אך אין ספק שהכול נאמר במלוא הכנות, וגם סתירותיו הנראות לעין הולכות ובטלות…"[62]

 

זמן קצר לאחר תערוכתו במוזיאון תל אביב, בתחילת 1948, בימים של מתח ביטחוני רב באזורי הכפרים הערביים בגליל העליון ובעיר צפת, גמלה בלובין ההחלטה לנסוע לצפת לתקופת-מה. טרם ידע, שהעיר תהייה נצורה, שתיכבש תוך חודשים ספורים וכי ישהה כאן למשך תקופה ארוכה:

"לובין נסע לצפת, פרצה מלחמת העצמאות והעיר התרוקנה מאורחים ותיירים. לובין ביקר בבית הכנסת של האר"י ושל אבוהב, בבית הכנסת הלבן ובבית הכנסת אלשיך וצייר בצבעי מים את ארונות הקודש המתגבהים, את הפרוכות הצבעוניות המעוטרות בקישוטים ובפסוקים, את המנורות המבריקות, את התקרות וקורות העץ המגולפות, את הבימות, העמודים, הקשתות, הכיסאות, הדלתות, הקירות המצוירים, האריות והכרובים, את עמודי התפילה ואת ה'מזרחים'. גבאי בתי הכנסת נתנו לו את מפתחות הבתים, בחוצות נערכו קרבות, והוא צייר בלהיטות."[63]

 

בדצמבר 1977 הציג לובין בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב את תערוכתו, "בתי כנסת עתיקים בצפת, 1948". בדף שחיבר לקראת התערוכה סיפר:

"אל צפת, עיר המקובלים והמסתורין, הגעתי בפעם הראשונה ב- 1924. עם שני חברים יצאנו ברגל מעכו – כביש טרם היה. מוליכנו בשבילי הגליל ההרריים מורה-דרך ערבי ששכרנו בכפר תרשיחא. בלילה לנו בפקיעין בבית הכנסת העתיק לשמעון בר-יוחאי והתארחנו אצל זינרי – זְקַן יהודי המקום שמעולם לא גלו מארצנו. למחרת עלינו לפסגת הר מירון ושכָרֵנו היה שקיעת שמש מופלאה, וצפת נשקפה מרחוק במזרח. יורדים בחשיכה והננו בגיא עמוק ואחרי כן עולים בחשכת התהום בשביל תלול ונפתל מאד, שרק לובן אבן הסיד מדריך צעדינו. בחצות אנו בשכונת היהודים התולה על פי התהום והובילה [?] זקנים שזה עתה באו מתיקון-חצות, מקבלים פנינו בשמחה ובהפתעה. למחרת, בהשקיפנו לעומק הגיא תמהנו על שהצלחנו לעלות בו. זו התהום, שבין היתר, השרתה את רוח המסתורין על עיר המקובלים.

"העיר על בתיה הישנים, בהם הרוסים, שרידי הרעש הגדול, בתי הכנסת הקטנים והנפלאים, הנוף המרהיב, והכינרת הנראית כאילו לרגלינו, יהודי המקום על הליכותיהם, אווירת המסתורין המיוחדת שאפפה את העיר – כבשו את לבי.

"מביקורי הראשון שבתי אל העיר פעמים אין-ספור ואף ניסיתי להשתקע בה.

"בסתיו 1948, ימים מספר לפני טיהור הגליל על ידי צה"ל במבצע "יפתח", חזרתי שוב אל העיר והיא כמעט ריקה מאדם. זכיתי לראות במהלך אותה פעולת טיהור.

"בשיטוטי בסמטאותיה הקסומות, אף בלילות חשוכים, לא היה גבול לאושרי לדעת כי העיר שוחררה מהפורעים.

"מעל לכל, נמשכתי לאותם בתי כנסת עתיקים, לכאורה פשוטים, אך בעיניי מלאי הוד ויופי. ואכן, החלטתי לציירם. הגבאים היו מוסרים בידיי את המפתחות, וכך הייתי נועל עצמי, וללא הפרעה מבחוץ ויכולתי לעבוד יום-אחר-יום משעות הבקר המוקדמות.

"מראה מיוחד במינו ציפה לי בשמחת-תורה. לפי מנהג עתיק יומין למקום, היו תולים את כל הפרוכות הרבות שהצטברו בבתי הכנסת במשך דורות ומקשטים בהן את כתלי הבית. פרוכות אלו נשלחו מקהילות מרוחקות במזרח ובמערב, סימן לקשר עמוק לבתי הכנסת ולצפת העיר, וכך תרמו רבות לשמחת החג בצבעיהן הססגוניים ופאר רקמתן. לפי המסורת, יסירון למחרת החג, אך הגבאים, בהיטיבם עמי, הורו לשמשים להשאירן כי 'לובין יציירן מחר', וכך נשארו ימים ספורים. ואכן, רשמתי הרבה וגם ציירתי צבעי מים במחשבה שזה ישמש יסוד לתמונות בצבעי שמן. לדאבוני, אך בודדות צוירו, ואם אזכה בעתיד לציירן לא יהיה גבול לאושרי…"[64]

 

שנים מעטות לאחר התערוכה ב"רוזנפלד", ולאחר פטירת לובין ב- 1980, הגיע העיתונאי ושוחר האמנות, דוד גלעדי, לסטודיו של אריה לובין ודיווח:

"לובין הפתיע אותנו בשי על סף פרידתו מעולם התוהו הזה, כשהוציא מגניזתו ארבעים מתוך שמונים ציורים שהם גרסאותיו המרהיבות להפליא של שני בתי הכנסת על שם האר"י הקדוש בצפת – שהוצגו בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב, לא למכירה.[65] […] גרסאותיו של לובין הן כסימפוניה שסולמיה וגווניה מרובים ובכל נגיעה של מכחולו מתנגן קול אחר, קול של אהבה, של יראת המקום, של דממה מפועמת, של סערת רוח, של קדושה בחזקת מושג אנושי. ולכל קול כוח הטון שלו לבטאו, להעלותו לעיני (ולאוזני) רואיו."[66]

 

באותו הקשר, יובאו דבריה של דורית לויטה ב- 1980:

"סזאן השפיע על אריה לובין בתחילת שנות ה- 30 ואף קודם לכן, אך צדה האכספרסיוניסטי של אסכולת פאריס מעולם לא נגע ללבו. השוואת ציורי בית הכנסת בצפת עם בתי הכנסת, שצוירו בידי אמנים כקסטל ופרנקל, מורה, שבעוד שהללו השתמשו במוטיב המיסטי-קודר ובסולם צבעים שנלקח מהצרפתים, סירב לובין לקבל השפעה זו. הוא מתאר את המקומות הקדושים ללא שמץ של מיסטיקה: אצלו הם שטופי שמש ומלאי אור. נכון, שבזמנו ראה לובין בעבודות אלה רק אטיודים, אך העובדה, שחזר והציגם בשנת 1978 כעבודות סופיות, מוכיחה את הלגיטימיות שנתן לפירושו מאז."[67]

 

ללמדנו, שחרף המפנה האמנותי שלו ב- 1930 ברוח הגל הפאריסאי-יהודי, לובין אימץ את העיקרון הפוסט-אוונגרדי, אך לא השתעבד למגמה ה"טראגית" הסוטינית, שטבעה חותמה העמוק באמנות הארצישראלית של שנות ה- 40-30. בה בעת, התמסרותו של לובין למוטיב בית-הכנסת וארון-הקודש משתלבת במגמה ה"יהודית" (ציור בתי-כנסת) שהתעצמה בציור המקומי.

 

דוגמא לציורי בתי-הכנסת של לובין ישמש האקוורל שנבחר על ידי גבריאל טלפיר לדפדפת הרפרודוקציות שלו מ- 1953, "ציירים בישראל" ("גזית", תל אביב). האקוורל, הממזג רישום עיפרון וירטואוזי עם צבעוניות דקורטיבית עדינה, מייצג את ארון הקודש המפואר בבית כנסת "האר"י": התפארת הבארוקית של הארון, עם הפרוכת האדומה, פיתולי העמודים ושפע האורנמנטיקות, – מתנשאת לגובה הנייר מתחת לקשתות המזרחיות של התקרה. דמויות ממוזערות של מספר מתפללים, מנורה בת שבעה קנים, פמוטים, סבכת ברזל עתירת פיתולים המובילה במדרגות לארון-הקודש – כולם נדחסים בתחתית הציור לכדי "בליל" רב-סלסולים, שמאוזן באמצעות שני ציורים מלבניים התלויים משני עברי הארון. ומפליא לראות כיצד שמר לובין על עדינות רבה של ציורו, חרף כל שפע פרטיו.

 

אלא, שציורי 1948 הצפתיים של אריה לובין לא הוגבלו לבתי-הכנסת. שורה לא קצרה של רישומי עיפרון אקוורליים התמסרו לייצוגי לוחמי הפלמ"ח, כובשי העיר בחודשים אפריל-מאי 1948. בדיוקן "לוחם", רשם לובין בקווי עיפרון חדים ומהירים את דמותו הידידותית של פלמ"חניק צעיר, צעיף (קאפיה?) סביב ראשו וצווארו, תלתליו בוקעים מעל למצחו, מימיה ושאר אביזרים בלתי-מזוהים על חגורו. ב""חיילים על ג'יפ" רשם לובין כחמישה חיילים בכובעי מצחייה נוסעים בג'יפ המצויד במקלע. בקבוצה אחרת של רישומים רשם הצייר חייל בכומתה ומכנס קצר היושב על מיטתו של פצוע מפצועי "מבצע יפתח". ברישום נוסף, כתמיד – מהיר וחד-קו – שב וחזר על אותו נושא, אלא שהרחיב מבטו אל תרמילו ונשקו של המבקר ואל השידה הקטנה הסמוכה למיטתו של הפצוע. ובעוד רישום, תיעד שני פצועים השוכבים על מיטותיהם בבית-החולים, אחד מהם קורא בעיתון. יודגש: נושא "הפצוע" היה מהנושאים המרכזיים של ציורי דור תש"ח באמנות הישראלית.[68]

 

נושא מלחמת העצמאות ימשיך להעסיק את לובין ברישומים ובציורי שמן, בהם אנדרלמוסיה קקופונית של התנגשויות זוויות חדות וקווים ישרים (זרועות, רגליים, גוף) תאפיין את הניצים בקרב, או את הערבים הנמלטים ("הפלישה", ציור שמן על בד, 100X73 ס"מ, אוסף פרטי), רוביהם מתעופפים באוויר, וכנגדם, משמאל, חייל בבגדי חאקי (ויחף…) מניף מוט לעברם. אגב, בין "ערימת" הנמלטים (חלקם שרועים על הארץ מוכים) בולטת דמותו של ה"דיפלומט" בחליפתו השחורה ובכובע-הצילינדר השחור, שמקטורת עפה מפיו).

 

ועדיין בהקשר ה"היסטורי" של ישראל בשלהי שנות ה- 40, יצוין ציור-השמן מ- 1947, כולו בגווני חום ואפור, בו ייצג לובין אניית מעפילים שחנתה בחוף תל אביב.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                           עם הפנים למזרח

 

בראיון מ- 1975, סיפר אריה לובין כי, מאז ימיו הראשונים בגימנסיה הרצליה, 1913 –

"… נהג לבוא אל החאן שלפני הכניסה ליפו (בין רחוב הרצל ואלנבי), כדי לשבת ולשוחח עם הערבים. את לימוד הערבית בגימנסיה רצה להעשיר וניצל כל הזמנות כדי לדבר בשפה זו עד ששלט בה היטב. הוא הירבה ללכת ליפו לבדו וללא חשש."[69]

 

מאוחר יותר, בהסתמך על שיחה עם לובין ב- 1968, תיארה מבקרת האמנות, רחל אנגל, את שורשי התחברותו של לובין, האמריקאי הצעיר, למזרח:

"…פגישתו עם נופי התנ"ך ותושביו היא שעוררה בו מיד תחושת השתייכות עמוקה, כמו הד מְעָבר קדומים. ביקוריו בסוריה, בלבנון, בעבר-הירדן, עוד במלחמת העולם הראשונה עם הגדוד העברי וגם לאחר מכן, הם שמלאו את לבו והלהיבו את דמיונו היוצר. טיוליו-שיטוטיו בסמטאותיה הצרות של יפו – 1913, שיחותיו עם הסוחרים הרוכלים הערביים, שהגיעו עם אורחות הגמלים משכם, בערבית כמובן שלמד זה עתה ב'הרצליה'; ביקוריו-סיוריו הנרחבים לאורכה ולרחבה של הארץ הם שחיזקו בו את שורשי בן-המקום שלו, שהיו לו כמדומה זה דורות.בזכותם נהייה ל'בדואי' שכזה."[70]

 

בימים בהם נכתבה העדות האחרונה, הוסיף לובין למראיין בעיתון אחר פרטים נוספים על ראשית ימיו בארץ-ישראל:

"התאהבתי במלבושם הססגוני של הערבים. מצאתי שהם מתמזגים יפה בנוף, בהליכתם ובישיבתם ובעיקר בלבושם. יש אצלי סקיצות נדירות של בדואים מאותם ימים. תחילה, סירבו להיות מצוירים, עד שמצאתי דרך אל ליבם. ישבתי ביניהם והתחלתי לצייר את צאנם. זה סיקרן אותי ושעשע אותם, ולאחר שציירתי את העזים, לא התנגדו הרועים שאצייר גם אותם."[71]

 

את הערבית המשובחת שבפיו רכש לובין בגימנסיה, בשיעורי המורה קרסנטי, כשהוא נמנה על המתקדמים בכיתה. עוד מאז, אימוץ ההיגוי הערבי, עם הדגשת עי"ן וחי"ת, נמהל במבטא האמריקאי של אריה לובין והפך לאחד ממאפייניו החברתיים המוכרים ביותר ואשר ליווהו עד סוף ימיו. לובין:

"בבואי שנית לארץ חשבתי שצריך לסגל את מנהגי הערבים, אך כמובן לא להיות כמוהם. הכוונה להווי, ללבוש ולמאכל. הציוריות של הלבוש וההווי הקסימו אותי. […] לא היו הרבה ערבים בארץ. רק אחרי המלחמה זרמו ערבים מארצות האיסלם סביב. הם היו חולים ו'הדסה' טיפלה בערבים. הרבה ערבים מרחבי המזרח, שהיו בדרכם למכה, שמעו שפה אפשר להתפרנס ולכן באו."[72]

 

רישומים סמי-קוביסטיים של לובין ממחצית שנות ה- 20 שבו והפגישו אותנו עם מיניאטורות של ערבי וחמור לרקע שכונת נווה-צדק, או ערבי מעשן סיגריה, או פלאח עם חמורו, שני ערבים חורשים עם צמד סוסים, ועוד, בה במידה שאקוורלים מאותה עת ייצגו, בין השאר, "אישה ערבייה בסומייל". אך, ניתנת האמת להיאמר: דמות הערבי לא הטביעה חותמה על ציורי לובין בשנות ה- 20: לא זו בלבד, שרישומים סמי-קוביסטיים רבים עניינם דמויות יהודיות בתפנים, אלא שנושא ה"טבע דומם" הוא שעמד במרכז ציורי לובין במחצית השנייה של אותו עשור. בהתאם, 19 הציורים שהציג לובין בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי 1930-1920" (מוזיאון תל אביב, 1956), נכלל רק ציור שמן אחד – "אישה עם כד, על שפת-הים ביפו" – שטיפל בדמות ערבית. זאת, לעומת שבעה ציורי טבע-דומם (בהם גם ציורי כד ערבי…). יצוין, עם זאת, ציור פסטל על נייר, המצויר בסגנון "פוריסטי" והמייצג דיוקן "טורקי" (אוסף בנק דיסקונט, תל אביב) – ערבי משופם יפה-תואר, מין טורבן לראשו – המסגיר בסגנונו את מחצית שנות ה- 20.[73]

 

 

אך, יהיה זה מאוחר יותר, כאשר יהפוך לובין את דמות הערבי (או הערבייה) לנושא קבוע וכמעט בלעדי של ציוריו, כך עד אחרית ימיו. כי, מאז שנות ה- 30, לצד ציורי הנופים הסזאניים, ניסח הצייר שפה ציורית, שהפכה כמעט-מאניירסיטית. זו הולידה מאות ציורים במדיומים שונים, שדמויות ערבים במרכזם, ואשר זכו לכינוי "ציורי שפיצים". עדיין בעשורים אלה, בהם החריפה האיבה בין יהודים לערבים בארץ-ישראל, קסמו של הערבי לא פג מנפש לובין:

"בזמן המאורעות של שנת 1936 גרתי בפרדס גולדברג. הייתי מטייל בלילה חבוש כאפייה ערבית בגבעות מסביב. לא, אני לא פחדתי מהערבים. הם ברחו והסתתרו מפני. הייתי הולך בדרך ליריחו, או בכפרים ערביים בגליל, כשבידי מקל שבור, שצבעתי אותו בעזרת משחת נעליים – לשחור. הערבים פחדו מפני ומפני המקל פחד-מוות…"[74]

 

בציורים שמאז שנות ה- 40-30, שב לובין וייצג, חזר וצייר ללא לאות, ערבים (ביחידים ובקבוצות) מעשנים נרגילות ושותים קהווה, או ערביות עם כדים לראשן, ושאר ציורי ערבים. הללו אופיינו בצבעוניות דקורטיבית, במבני משולשים ובמקצב. הנטייה לצורת המשולש אפשר שחייבת-משהו לציוריו הקוביסטים של הצייר הצרפתי, ז'אק וילון (שנודע גם בשם גסטון דושאן) (1963-1875), שעשה לו שם כמי שפיתח שפה גיאומטרית מופשטת המושתתת על משולשים.

 

לא במקרה אפוא, כשראתה אור ב- 1951 המהדורה הראשונה של "ציור ופיסול בישראל" מאת חיים גמזו, בחר המחבר לכלול באלבום לא פחות משלושה ציורי אריה לובין (דבר שהיה שמור לאמנים הנחשבים יותר על ידו) – כולם בסימן ההווי הערבי: "שלוש גראציות" (דיו וצבע) ייצגו בשפה מונומנטאלית שלוש נשים עירומות נושאות כדים וסלים על ראשן; "נושאת הפרי" (צבעי שמן) ייצגה ערבייה יושבת ובידה טס ועליו פירות; ואילו "מעשן הנרגילה" (צבעי שמן) ייצג ערבי חבוש תרבוש יושב על שרפרף ומעשן. וכתב גמזו:

"בדמויות המזרחיות, שהן בבואות נאמנות להווי הערבי, אשר לובין למד אותו בהתמדה ובקפדנות, הריהו מתאר את ההיולי, את החייתי, את הרפלקסים השריריים של התנועה, יותר מאשר את האכספרסיביות שלה."[75]

 

כזכור מפרק קודם, בסוף 1947 הציג לובין תערוכת-יחיד ראשונה במוזיאון תל אביב, באוצרותו של חיים גמזו. 38 הציורים שהציג כאן לובין נחלקו באופן די ברור בין ייצוגי ערבים וייצוגי נופים. אחד מהרישומים נקרא "איוב" והוא נמנה על ניסיונות מוקדמים של לובין לקשר את דמות הערבי הארצישראלי לדמויות התנ"ך, ניסיונות שלא האריכו ימים. יהיה זה חיים גמזו, שבמבוא לאלבומו, "הווי ונוף באמנות הציור הישראלית", ובהתייחס לציור גואש של שישה ערבים המעשנים נרגילות בבית קפה (ראו להלן), ישוב לעמוד על תפיסת המזרח של לובין:

"אריה לובין קשור בכל נימי נפשו אל הנושא המזרחי המיוחד, שהוא חלק מן ההווי שלנו: הערבים. הוא מציירם זה שנים ואין הוא ממצה את הנושא עד תומו, כי בכל תמונה שלו יש משהו חדש, ומשהו רענן תמיד. הנה לפנינו: בית קפה ערבי פרימיטיבי, דרגשים, נרגילות ודמויות. 'סיפורי בדים למעשני נרגילה', כה קורא לובין לציור הגואש הנאה שלפנינו. הפעם אין הוא מתאר ויכוח סוער תוך שתיית קפה מהביל, אלא סיפור המלווה תנועה, ז'סטה רחבה המפליגה על גלי הדמיון המזרחי ומגיעה אל ירכתי ההגזמה המבדרת והמבדחת. הכול כאן מהוקצע, מסורגל, מזוות. חד ופתאומי כראשוניות החוויה, כקיצוניות התגובה להפרזה המסופרת. את כל אלה קלטה עינו הערה של לובין, ציירה ידו החזקה, חשף מכחולו המיטיב לפענח את תעלומת הנפש של מעשני הנרגילה בהקשיבם לסיפורי-בדים, לחם חוקם."[76]

 

6 שנים לאחר תערוכת-היחיד במוזיאון תל אביב, הציג לובין בדצמבר 1953 את תערוכת-היחיד הבאה שלו בגלריה "צ'מרינסקי", ציורים בצבעי מים וגואש. כאן, לצד ציורי עירומות ובתי כנסת צפתיים מתקופות מוקדמות יותר, הושם הדגש על ציורי ערבים והווי ערבי, וכמו כן, על ציורי "מוטיבים תימניים" (אלה האחרונים, מתייחדים בזקן המעטר את ראשם ובהמרת התרבוש בכיסוי ראש חילופי, כגון טורבן). בלט בתערוכה עקרון הווריאציה לצד ממד של קלילות ואף חוש הומור, שהפכו לסימן-היכר בציורי לובין. ב"דבר-השבוע" נכתב:

"הצהוב והאדום מובאים אצלו לעתים קרובות זה ליד זה, להבלטת הקונטרסט. במגמה האורנמנטאלית הוא מושפע ממאטיס, אבל הוא מעבד השפעה זו באופן אישי. […] הוא עושה ניסויים לא רק בצורות ובצבעים, כי אם גם משתמש לעתים בקלף מיוחד, מה שעושה רושם של ציור על גבי זכוכית."[77]

 

ב"משא" עמד(ה) ג.שרון על ציורי המוטיבים התימניים שבתערוכת "צ'מרינסקי":

"בציוריו על מוטיבים תימניים, כפי שהוא קורא להם, ממשיך לובין […] בכיוון של ניסיונות צבעוניים דקורטיביים. יש בציורים אלו משהו המזכיר פסיפסים. […] במיוחד נאה תמונת 'סל הרימונים'. […] מבין ציוריו התימניים האחרים נראית תמונת שבזי ותלמידיו כתיאטרלית ושטחית [שטחית? שטוחה?/ג.ע] בביצועה. גם על נושא זה מציע לובין מספר ציורים, שהם בגדר תרגילים…"[78]

 

ציור-גואש בשם "סיפורי בדים למעשני נרגילה", שנכלל ב- 1957 באלבומו של חיים גמזו, "הווי ונוף בציור הישראלי", אישר תכונות ששלטו ברבים מציורי הערבים של לובין: ראשית כל, הקומפוזיציה המאוזנת עד תום באמצעות קפלי סככה עליונה, העונה בגליה לרצפה האופקית הישרה מתחת. שני עמודי הנרגילה מאזנים את הציור מימין ומשמאל, וביניהם מעוצבים שישה הערבים היושבים על דרגשים נמוכים, כולם ללא תווי פנים, כולם בתרבושים מחודדים ובבגדים ערביים טיפוסיים. בולט בציור הדגש ששם לובין על מתח בין משולשים – הללו שבראש הנרגילות ובתרבושים (גם הזוויות החדות של הכתפיים והזרועות) – לבין קווים מתעגלים (של הישבנים, הפרצופים, צינורות הנרגילות ויריעת הסככה). הצבעוניות עליזה – אדומים, צהובים, כחולים ירוקים, והדקורטיביות חוגגת: בפסי הסככה וחולצות הערבים, ב"ניקודי" הרצפה… ככלל, הציור תוסס ו"סואן" כל-כולו בקצב פנימי, בו הסימטריה הסטאטית של שני המעשנים, היושבים מימין זה מול זה, נענית בתנועות זרוע וגוף של הארבעה המתווכחים משמאל.

 

לובין לא נח ולא חדל לצייר את הערבים בשפת המשולשים ובכל המדיומים ששימשו אותו (שמן, גואש, מים, פסטל: רבים מאד מהציורים הנדונים צוירו בעיפרון וגירי פסטל על ניירות בגודל 100X70 ס"מ). על היקף הנוכחות הערבית בציורי לובין תעיד, למשל, תערוכה שהציג בשלהי 1953 ב"גלריה החדשה לאמנות", תל אביב:

"72 ערבים אדומים, ירוקים, כתומים, ורודים, כחולים וצהובים, מצוירים בצבעי מים מבהיקים בידי אריה לובין – מוצגים עתה בגלריה החדשה לאמנות ברחוב גורדון."[79]

 

הטיפול ה"אובססיבי"-כמעט בדמות הערבים (לצד הידרשות שולית למדי להווי התימני) גרם למבקר עיתון "הארץ", יוסף שריק, לכתוב ב- 1954, בעקבות תערוכה של ציורי לובין (ופסלי חנה אורלוף) ב"טרקלין לאמנות" בחיפה:

"…ואשר לערבים של אריה לובין – ריבונו של עולם, אם אין שום דרך אחרת להימנע מלהיפגש איתם בכל תערוכה, אני מציע שהמטכ"ל של צה"ל יגייס חטיבה שלמה של ערביים עומדים, יושבים ושפופים מאת לובין ויציב אותה לאורך קו שביתת-הנשק כדי להפחיד מסתננים בלילה."[80]

 

כה רבים היו ציורי לובין מהסוג המתואר בפרק זה, עד כי הצייר הבהיר לחיים גמזו, שכאשר הוא חותם שמו בתחתית הציור, פירושו של דבר שצייר יהודים, ואילו חתימה למעלה פירושה ציור של ערבים. בה בעת, אין להכליל את ציורי הערבים של לובין במקשה אחת. שכן, דומה, ששלושה שלבים אפיינו את הפרק הערבי המאוחר של הצייר:

  • השלב הראשון, שנות ה- 40, עם דגש על דמות פרונטאלית אחת, המיוצגת בפיגורטיביות מסוגננת, נושאת משקעי מונומנטאליות מציורים קודמים וממלאה את שטח הבד או הנייר.
  • בשלב שני, שנות ה- 50, שוכללה שפת המשולשים: השטחה וגיאומטריה אפיינו את ייצוג הערבים בקבוצות, שניים ויותר.
  • בשלב שלישי, שראשיתו באותו עשור אח שוכלל בעשורים הבאים, פנה לובין להחרפת הדקורטיביות של הייצוג, בו קשטו כתמים ססגוניים את הדמויות (הרשומות בקו חד וזריז) ואת הרקע.

 

ציורי השמן – "נושאת הפרי" ו"מעשן הנרגילה" (שניהם הודפסו ב- 1951 ב"ציור ופיסול בישראל", ספרו של ח.גמזו) – מדגימים היטב את השלב הראשון: באחד, יושבת ערבייה על הארץ ונושאת בידה השמאלית המורמת טס עם פירות. הצעיף המסורתי העוטף את ראשה (וכובעה) אינו סותר את המחשוף הנדיב של בגדה הצהוב ואת קווי המתאר של שדיה המתגלים לעינינו. אין ספק במופע הארוטי של הדמות, המאשרת מונומנטאליות הזכורה מציורי העירום הקודמים של לובין. מינימום תווי פנים, לצד הוויתור על פרטים אנטומיים ומיעוט הצללה, תומכים בדגש הצורני-קומפוזיציוני ששם לובין בציורו, וראו היחס הדינאמי בין ציור הזרועות הזוויתיות והרגליים המשוכלות. סטאטיות פיסולית מאפיינת את "נושאת הפרי", שהרקע האחדותי הירוק (המנוגד למשטח הכתום התחתון של ה"רצפה" או ה"ארץ") אך מדגישו. הגוונים החמים של הדמות (צהוב-אדום) עונים אף הם לרקע הצבעוני הקריר, בה במידה שקווי-מתאר שחורים מדגישים את הפן הרישומי של הציור. השפעת ז'ורז' רואו?

 

טיפול צבעוני שונה מאפיין את "מעשן הנרגילה": ניגודי הצבע פחות דרמטיים, הקו הרישומי פחות עבה, משיחות המכחול ניכרות. אך, מלבד זאת, הפרונטאליות המונומנטאלית של הערבי, היושב על דרגשו, עדיין שולטת במרחב הבד כוללו. לא פחות מכן, הדגש הקומפוזיציוני המוקפד מאד מעביר את תשומת-הלב מהנושא אל צורת ביטויו החזותי: התרבוש המחודד משלים את צורת המשולש הגדול של הערבי פשוק-הרגליים; המתח בין עמוד הנרגילה שמימין לבין צינור העישון המתעגל משמאל. יחסי הבסיס-רקע זהים לציור הקודם (למָעֵט מגעי המכחול). גם מיעוט הפרטים האנטומיים בפני הערבי ובגופו, הוויתור על הצללה – כל אלה משרתים את המסר הצורני ה"טהור" של הציור.

 

לעומת המתואר לעיל, ציור השמן, "מעשני נרגילה" (אוסף יהודה אסיא, תל אביב), מהווה דוגמא מובהקת לפרק המשולשים, או "ציור השפיצים", של לובין. בסדרה זו של ציורים, הקוביזם מעברו של האמן מתומצת בצורת המשולש, ממנה הוא בונה גוף וקומפוזיציה. בציור "מעשני הנרגילה" עסקינן, בעצם, במעשן נרגילה אחד, היושב עם קנה-העישון לצדו של ערבי נוסף, הנראה כמי שמשוחח עמו. גם כאן, הוויתור על פרטים אנטומיים מוחלט. משחק התצורות הגיאומטריות שולט בציור עד תום: עמוד הנרגילה מעוצב בתבנית טור אנכי של מעוינים, הד ל"עמוד אינסופי" של ברנקוזי; הציור דו-ממדי לגמרי וכל-כולו מארג של יחידות צבע שטוחות, המתחלקות ל"חמות" (במרחב התחתון של צמד הערבים) ו"קר" (ברקע האחדותי הכחול). המרחב התחתון חוּלָק לשני משולשים גדולים, שבתוכם מתפקד הערבי השמאלי כמשולש נוסף (בעיקר, בחלקו העליון, עם תרבושו המחודד). אך, גם בערבי הימני, המעשן, נאתר הדי משולשים – בכף-הרגל, בזקן, בברכיים. וגם שאר רכיבי דמותו, בדומה לאלה של חברו, מעוצבים בגיאומטריה מודגשת. אין ספק, שלובין, שכבר ידע בעבָרו הפשטות רדיקליות, מנסה לשלב פיגורטיביות בהפשטה, אולי בלחצי רוח-הזמן, זמנה של קבוצת "אופקים חדשים" (שמכל בחינה אחרת, לובין לא התבטא כלפיה, בבחינת מי שעוסק בעניינו האמנותי ואיננו שועה לתהפוכות הזמן והאופנות).

 

גם ציור השמן, "שלוש נשים" (לא מתוארך, לשעבר, באוסף גלריה "רוזנפלד", תל אביב. הציור הודפס בספרו של דוד גלעדי, "מסילות באמנות"), עוצב כולו בסימן משולשים, הגם שהדינאמיות של קווי רישום סרגליים המירה כאן את משחק משטחי הצבע הגיאומטריים מהציור הקודם. למעשה, ארבע נשים בציור: שתי הנשים מימין ומשמאל ניצבו במלוא גופן בצדודית, זו כנגד זו, האישה המרכזית חזיתית ופניה אל הדמות שמשמאלה, אך דמות נוספת כפופה ארצה בין האישה המרכזית לאישה ימינית. עדיין לפנינו ערביות בדרכן אל השוק (טס על ראש השמאלית, סל על כתף המרכזית, סל נוסף למרגלות האישה המתכופפת), הגם שהצייר נמנע כאן מאטריבוטים ערביים טיפוסיים. קווים ישרים-אלכסוניים נמרצים, ביחד עם זוויות חדות ומבני משולשים, מרכיבים מוזיקליות קצבית עתירת דיסוננטים בנוסח המוזיקה המודרנית, אף הג'אז.

 

יצוין ציור פסטל ועיפרון של עירומה יושבת, בו עיצב לובין משולש ברור, בו שוקי המשולש מיוצגים על ידי גפי הדמות. כאן, אלכסון הזרוע הימנית (המוארכת) שלוחה ארצה והוא נענה באלכסון רגל שמאל (חציו העליון של הקו האלכסוני נוצר על ידי קטע עליון של הזרוע השמאלית), שעה שהראש מתפקד כקדקוד המשולש. אכן, גיאומטריזציה מושלמת של גוף האדם.

 

ציור שמן אחר, "שתי נשים" (אף הוא מאוסף יהודה אסיא, תל אביב), מייצג באורח ברור את הפרק השלישי שבציורי הערבים של לובין: שתי הערביות, על מלוא גופן, ניצבות סמוכות זו אל זו, השמאלית נושאת על ראשה קערת תפוזים (?). שתיהן מופיעות בחצי-צדודית ועוטות צעיף וגלימה מכף רגל (כפות הרגליים יחפות) ועד ראש. קו רישומי שחור, מהיר, בוטח וחד, משרטט את נתוני היסוד של השתיים. הקו אורגאני ואינו מגלה נטייה לזוויות גיאומטריות. מבלי להידרש לפרטים אנטומיים ולהצללות, מתמסר הציור כל-כולו לקישוטיות כמו-טקסטילית, מאטיסיית, של הדמויות והרקע הכחול גם יחד: מגעי מכחול זעירים באדום, תכלת, לבן ומעט צהוב "מנקדים" את הרקע ו"מכתימים" את בגדי הערביות. הנושא הערבי פינה פה מקומו לטובת החגיגה האורנמנטית.

 

כל שלוש הקטגוריות הנ"ל של עיצובי דמות הערבי(ם) בציורי לובין היוו מושא לתעודה המרכזית שהועיד הצייר לאמנותו: הביקוש אחר הקומפוזיציה המיטבית. את זאת הוציא לובין לפועל באמצעות אינספור וריאציות על אותו נושא, כלומר על כל אחד מנושאי שלוש הקטגוריות הנ"ל. חוקרי אמנות ישראל מכירים את עקרון הווריאציה בציורים האקוורלים של יוסף זריצקי בשנות ה- 30 וראשית ה- 40, הלא הם ציורי החלון והגג בתל אביב. ואולם, לא פחות מזריצקי, ולאורך יותר זמן, לובין אישר אף הוא את עקרון הווריאציה: בעיזבונו נותר, בין השאר, דף ועליו מקבץ של שמונה רישומי עיפרון מיניאטוריים בנושא ערבי יושב. זהו הערבי המונומנטאלי שפגשנו לעיל בקטגוריה א'. עתה, כפי שמוכיח דף הרישומים, לובין שב ועיצב את הדמות, כשהוא משנה במקצת את תנוחת גופה (זקוף או אלכסוני), או את תנוחת רגליה (רגל על דרגש, או רגליים על הארץ), תנוחת זרועותיה (זרוע ישרה, זרועה מקופלת ותומכת בראש), סמוך לעמוד נרגילה או בלעדיו. מרישום לרישום, ולאחר מכן, מציור לציור, לובין ערך שינויים מזעריים בעיצוב הדמות – הממלאת את הדף עד תום, או שמוקטנת מעט וכו'.

 

אותו עיקרון-וריאציה חל ביצירת לובין גם על שאר הקטגוריות של ציורי הערבים. בולטת סדרת הווריאציות בפורמט אופקי מוארך, בו מיקם לובין בשורה ישרה מספר ערבים היושבים על דרגשים, סמוך לנרגילות, ומשוחחים. למעשה, הכפיל בקומפוזיציה אחת ציורים נפרדים של צמדי ערבים על מנת לקבל תמונה אופקית עתירה בדינאמיקה של זוויות הזרועות, כפות-הידיים, כיווני הגוף וכו', שלא לומר עושר המתחים הצבעוניים החריפים בין גוני הבגדים. בציורים מקבילים בסדרה זו, התמקד לובין בנשים ערביות, הנושאות מרכולתן על ראשן, כשהן ממוקמות בשורה אופקית על מנת לשוב וליצור את המתחים הצורניים והצבעוניים הנדונים. בתמונות אופקיות אלה שיבץ לובין, על פי רוב, בין שלוש לשבע דמויות בשורה אחת. חלק ניכר מהציורים האופקיים הארוכים צוירו בידי לובין (בעיקר, בעיפרון וצבעי מים) על רצועות נייר ארוכות וצרות (במידות כ- 100X30 ס"מ).

 

                                *

לאחר שנים של טיפוח גישה לאומנית, שינה לובין את גישתו לערבים, ואהבתו הבראשיתית הפכה לעוינות, בעיקר בעקבות מלחמת ששת הימים והתגברות התודעה הלאומית הפלשתינאית. ב- 1975 סיפר למראיינת:

"… דמויות היהודים תמיד עם עין וזקן; לערבים אין פנים. התחלתי לצייר ערבים מתוך שנאה להם. ראי, כפות רגליהם מוארכות. היהודים עם פרופורציות יותר מותאמות של ידיים ורגליים. עם כל יחסי לערבים, במובן לאומי – לא הייתי רוצה שלא יהיו להם עיניים. אמי שאלה: 'מדוע 'הדסה' צריכה לרפא את הערבים?'…"[81]

 

קשה לעמוד על מניעי ותהליכי המהפך האידיאולוגי-רגשי של אריה לובין כלפי הערבים. מה שברור הוא, שההיקסמות והאהבה המוקדמות לדמותו של הערבי ותרבותו התהפכו בשלילת הערבי. מה שלא מנע אינספור ציורי ערבים לאורך עשרות השנים האחרונות בחיי לובין. עם זאת, דומה, שלא עוד הנושא היה בעבורו העיקר, אלא הצורה, הקומפוזיציה, המשולשים, הקצב.

 

על אמביוולנטיות זו ביחס לדמות הערבי עמד רן שחורי בביקורת שפרסם ב"הארץ" בעקבות הרטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב:

"…ניכרים ביצירתו כעין חרדה מהדמות האנושית והוא מאלצה להתעוות ולהסתתר מאחורי צורות ישרות-זווית ומשטחי צבע חריפים. בני האדם שלו שבורים ומפורקים למשולשים וטרפזים, משוטחים ומודבקים על רקע הבד. האם 'אוהב' לובין את מעשני הנרגילה וחובשי בתי הקפה שלו? או האם חרד הוא מהם ומבקש לדחותם מעליו? תמונותיו מגלות את מלוא עומקה של הסתירה הפנימית הקיימת בציוריו. כבחבלי קסם הוא נמשך אל להגם הפטפטני, אל תנועותיהם הרחבות ואל ישיבתם המפוסקת, ועם זאת לא מצוי כאן כל מימד אנושי."[82]

 

אכן, מבט רטרוספקטיבי כולל על דמות הערבי בציורי לובין אינו יכול לחמוק מההכרה, שבסופו של דבר, עסקינן בסטריאוטיפ, stock character, אשר ספק אם עניֵין – באמת ובתמים – את לובין מעבר לרושם האקזוטי הראשוני. שהרי, מעבר למכנס השרוואל, הקאפיה או התרבוש, הנרגילה, או סל הפירות/ירקות הנישא על ראש הערבייה בשוק – מעבר לכל אלה, לא תר לובין אחר ממדים נוספים, ניואנסים, מורכבות, ריבוי וכיו"ב תכונות אנתרופולוגיות של הדמות. כמעט מעולם לא ניסה לחדור לעומק ייחודו האינדיבידואלי של הערבי, לאישיותו. בדומה לתפקידם של הכד או הגיטרה בציורים הקוביסטים המוקדמים – עילה ותו לא למחקר צורני, כך גם שימש הערבי ללובין תואנה בלבד לתרגילים קומפוזיציוניים אינסופיים. אותו טיפוס אקזוטי של הערבי בבית הקפה ו/או של הערבייה בדרכה אל השוק – הטיפוס שפגש לובין ביומו הראשון ביפו, אוגוסט 1923, אותו טיפוס בדיוק המשיך לככב גם בציוריו למעלה חמישים שנים מאוחר יותר. מבחינה זו, לא נבדל לובין מחבריו לראשית המודרניזם הארצישראלי: גם ציירים כנחום גוטמן, ציונה תג'ר וראובן רובין לא חרגו בציוריהם מייצוג פלקטי ו"תיירי" של דמות הערבי, בין אם בשנות ה- 20 ובין אם בעשורים מאוחרים יותר (אפשר, שפנחס ליטבינובסקי הוכיח בכמה מציוריו מאמץ לייצוג אינדיבידואלי של ערבים). שאלה בפני עצמה, שלא תידון כאן, היא: האם בכלל בכוחו של מדיום הציור לייצג מגזר חברתי על מורכבותו ועומקו? האם ציורי האינדיאנים בארה"ב של המאה ה- 19, ואפילו ציורי היהודים בפולין של אותה מאה – האם אלה התעלו מעל הסטריאוטיפי?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                   הפשטה

 

בפרק על הקוביזמים של אריה לובין הוזכר ציור-שמן מופשט לגמרי מ- 1924 בקירוב (אוסף מוזיאון תל אביב), מרקם של משולשים ועיגולים חצויים ושלמים. בדברינו, יוחס הציור למגמה קובו-פוטוריסטית רוסית (דוגמת ציורי ליובוב פופובה), מה שחרג מנטייה מרכזית של לובין דאז לכיוון הפוריזם של לה-קורבאזייה ואוזנפן. כיצד הגיע לובין להפשטה קובו-פוטוריסטית – קשה לשער. כך או אחרת, הפשטה קיצונית נכחה ביצירת לובין מראשיתה.

 

אכן, כפי שניתן לראות במהלך הפרקים הקודמים, ההפשטה לא משה מיצירת לובין, על סך גלגוליה, תוך שמלווה את הייצוג הפיגורטיבי בדרגות משתנות של פישוט הדימוי, השטחתו וסגנוּנו הגיאומטרי. אך, בלא-מעט מציוריו נקט לובין בהפשטה מוקצנת, בה הפיגורטיביות הפכה משנית, עד כי יש שנגוזה כליל. דומה, שהפשטה הייתה בעבור אריה לובין בימת-משחקים צורניים-צבעוניים, יותר מאשר מצע אקספרסיבי, אינטימי, תת-מודע, מיסטי, ושאר מצעי ההפשטות הזכורים לנו מציורי המאה ה- 20.

 

יש, שהשיקול הקומפוזיציוני הכריע את הכף, ואז יצר לובין מבנים מונו-כרומיים של דמויות, בבחינת מקבץ פוסט-קוביסטי צפוף של משולשי-גוף ושאר זוויות חדות (יש, שאברי הגוף סומנו בסרגל). כאן, הושם הדגש על המקצב הכמו-מוזיקלי וכוריאוגרפי של הפיגורות. יש, שהשיקול הצבעוני הכריע, ואז חלוקת הבד או הנייר ליחידות שטח זוויתיות (שבמקורן הן ייצוג דמויות או ראשים) הייתה עילה להנגדות צבע עזות, ועל-פי-רוב עליזות (כל יחידת שטח מובחנת בצבעה מרעותה).

 

בכמה וכמה מהפשטותיו הנועזות יותר נטל לובין את הדימוי הפיגורטיבי להקצנה פרימיטיביסטית. כגון, הציור בו שני ראשים דמויי מסכות שבטיות (במסורת פיקאסו 1907-1906), ככל הנראה – גבר ואישה, "מרחפים" על רקע כחול קובלט עמוק. שני הראשים שטוחים ומנוסחים בקו שחור ובצורות-משנה גיאומטריות. ראש-האישה מחובר לקו דק שחור, כבלון מעופף, בעוד ראש-הגבר מחובר לתצורה שטוחה וזוויתית בצבע סגול. משמאל: עיטור פרחוני מסוגנן אף הוא בהשטחה גמורה. או, ציור אחר, בו שתי דמויות מזרחיות מעוצבות בצדודית ופונות זו כנגד זו. השתיים מעוצבות בקריקטורות מתיילדת מאד ובפישוט צורני אלמנטארי. הרקע צהוב, "בגד" כחול עונה ל"בגד" אדום, ראש לבן עונה לראש שחור. ובתווך, שתי מילות-קללה כתובות בערבית, אשר כמו נפלטו מפי הדמויות, משהו בדומה "גִ'יפָה" ו"חרא"…

 

צורות, צבעים, קומפוזיציה, מקצב – – – אריה לובין שמר מרחק מערכים "ספרותיים" ומתכנים אינטלקטואליים. ציוריו אינם צופנים אידיאות ואינם חדים לנו חידות. הם פונים לעינינו בלבד, וכפי שלמדנו, גם עצם ההתמקדות החוזרת ונשנית ללא לאות על מספר דימויים יסודיים עניינה להתיק את תשומת לבנו מהתוכן אל הצורה. וככל שהצורה גברה בציורי לובין, כן גברה בהן ההפשטה.

 

כי הפשטה, בעבור לובין, הייתה שדה-ניסוי, מעבדה צורנית לשמה, שאותה לא חדל לבדוק ולבחון ברוחו המשחקית-חזותית. כך, בהקשר לדמויות, או לטבע הדומם, או לנוף. מבחינה זו, חרגה מאד ההפשטה של לובין מהמגמה השלטת בציור הישראלי המופשט – זו של הפשטה לירית, שעניינה ריכוך הצורות (אמורפיות), עכירת הצבעים, שקיפויות, הבעה רגשית ואינטימיות. התמונות המופשטות של לובין אינן אינטימיות: הן נוטות למונומנטאלי, לאטימת הצבע ול"הצהרתיות" צורנית טהורה. וברור, שחרף דרגות ההפשטה בציוריו עוד מאז שנות ה- 20, לובין לא יכול היה להתקבל לחוג ההפשטה האקסקלוסיבי של "אופקים חדשים" (1963-1948), ולו בדין מחויבותו המתמשכת לדימוי הערבי, שלא תאם למאמץ של יוסף זריצקי וחבריו ל"טיהור" הציור הישראלי מהאנקדוטה המקומית. בעבור חוג ההפשטה הישראלי, לובין היה ונשאר "צייר ארצישראלי".

 

 

 

 

 

                                  צוואות

 

ב- 1969, בהיותו בן 72, ניסח אריה לובין את צוואתו הראשונה, שהודפסה במכונת כתיבה ("כתב הצוואה"), אף כי סעיפיה לא מולאו עד תום, ובה הוריש את כל הונו, רכושו ויצירותיו לאוניברסיטת תל אביב:

"ההכנסה שתתקבל מרכושי וזכויותיי […] תחזיק אוניברסיטת תל אביב במרוכז אצלה בתור קרן לובין ותשתמש בה לשם הקמת בניין לאקדמיה (פקולטה) לאמנות שתישא את שם הורי: פרדריק (משה) לובין וליליאן לובין ז"ל. […] ההנצחה יעשה באופן שבכניסה הראשית לבניין האקדמיה הנ"ל יושם שלט שיכלול את שם הורי ותאריכי הולדתם ופטירתם…"

 

כשנה לאחר מכן, בספטמבר 1970, ערב טיסת אריה לובין לארה"ב לתקופה ארוכה, שלח הצייר מכתב לידידו הטוב, משה גור-ארי, מי שהתגורר בשכונת אפקה והיה ממונה מטעם האמן על ענייניו הפיננסיים והביורוקראטיים.[83] במכתב זה ניסח את צוואתו השנייה, שמתוכה יצוטט הקטע הבא:

 

"לידידי היקר משה גור-ארי,

הנני מפקיד בזה בידיך הנאמנות את הוראותיי לגבי מה שייעשה ברכושי אם חס וחלילה יפקדני המוות. עותק ממכתב זה נמסר לידידי ד"ר אלעזר זליקסון, ודין שני העותקים האלה החתומים על ידי – שווה.

 

היות ואני, אריה לובין, עומד לפני נסיעה לחו"ל ולא אדע את יום פקודתי, הנני מביע בזה את רצוני, בדעה צלולה ומחושבת לגבי מה שייעשה בי וברכושי לאחר מותי.

 

  • כל רכושי, בין בתמונות מכל חומר ובכל צורה שהיא, בין המצויות בדירתי במסגרות ובלעדיהן, או בתיקים, ובין המצויות בגלריות כלשהן או במוזיאונים כלשהם, וכן כל יתר רכושי, בין במזומנים ובין בחשבונות בבנקים, בין בניירות ערך ובכל צורה אחרת, וכמו כן כל רכושי בנכסי דלא ניידי, ומטלטלים – כל רכושי הנ"ל, פרט לתמונות המפורטות למטה – כל רכושי זה ישמש מקור למפעל זיכרון להורי היקרים, משה וליליאן לובין ז"ל, שפעלו רבות למען ארצנו, והקנו לי את אהבתי לארצנו ולעמנו.

 

  • כמו כן, רצוני כי מפעל הזיכרון הנ"ל יכלול הקמת קרן למטרת מתן מענקים או

גמלאות [מלגות/ג.ע] ללימודים בנושאים הקשורים ליהדות, כגון דברי ימי העם

היהודי ומקורותיו הקשורים לארצנו."[84]

 

                               *

 

סוף-דבר:

"האיש הבודד היה רחב-לב במותו, את כל ציוריו ציווה לוועד-למען-החייל ולילדים יתומים. כל האוצר הגנוז יצא למכירה. מנהלי המוזיאונים של הארץ זלזלו באמנות ארצם, אספוה במקרה או מה שנפל בידם או מה שקיבלו כמתנה. […] לו היו מנהלי המוזיאונים ופרנסי העיר קצת יותר בעלי נפש היו יכולים לקבל אוסף נאה מאד מידי לובין ומידי אמנים אחרים למען המוזיאונים. כיום מצויים במוזיאון תל אביב מעט מאד ציורים של לובין, ואין לנו שום סיכום מתקבל על הדעת של יצירתו, וכך גם של חלק גדול מאמני הארץ."[85]

 

גרסה אחרת:

"הצייר אריה לובין, שנפטר לפני כשלוש שנים, עתיר נכסים אך ערירי, התקשה עוד בחייו להיפקד מציורים ועבודות פרי מכחולו. לכן ציווה במותו כמה מעבודותיו למוזיאונים שונים בארץ ואת יתרת ציוריו – כמה אלפי עבודות, סקיצות ותרגילים ורכושו הרב (דירות, בתים ואדמות שירש) – הוריש לקרן מלגות לסטודנטים יתומי מלחמות, שבאחריות משרד הביטחון. האפוטרופוס שמינתה המדינה (משרד הביטחון) מונה שלושה מנהלים לעיזבונו של לובין ואלה פנו לאנשי אמנות בארץ כדי שיתנו הערכות ואומדנים ליצירותיו."[86]

 

עיזבונו האמנותי של לובין נרכש מידי האפוטרופוס על ידי בני משפחת תירוש, וסופו שנמצא ברשותו של עמיחי (מיקי) תירוש. אוצרות עיזבון זה הזינו את הספר הנוכחי.

 

[1] Elias Newman, art in Palestine, Siebel, New-York, p.69.

[2] קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", ראובן מס, ירושלים, 1941, עמ' 90.

[3] לא אחת, ציינו מקורות את לידת אריה לובין בגרמניה, ויש המדקדקים – מינכן, או ברלין. אך, הצייר הוא עצמו העיד שנולד בניו-יורק.

[4] בראיון בלתי מזוהה שנערך עם לובין בנובמבר 1975, ואשר מתועד במכונת-כתיבה בתיקי לובין בספריית מוזיאון תל אביב, ציין האמן ביקוריהם בבית הוריו של וייצמן, סוקולוב, אוסישקין, פטרסון, בייליס, שיינקין, מוסנזון ואיינשטיין.

 

[5] שלמה שבא, "ליצור עיר, ליצור נוף: אריה לובין", בתוך: "לצייר ארץ כמולדת", משרד הביטחון – ההוצאה לאור, תל אביב, 1992, עמ' 45.

[6] מתוך ראיון בלתי מזוהה, נובמבר 1975, תיק לובין בספריית מוזיאון ישראל.

[7] שם, שם.

[8] מתוך ראיון בלתי מזוהה, שנערך עם לובין בנובמבר 1975, מודפס במכונת-כתיבה בתוך תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[9] שם, שם. כפי שסיפר למבקרת האמנות, רחל אנגל, הגיע לובין עם הגדוד העברי גם לסוריה, לבנון ועבר-הירדן. ("מעריב", 20.12.1968)

[10] לעיל, הערה 5.

[11] אחד הרישומים הרבים שהציג לובין ב- 1978 בתערוכת "ציירי ארץ-ישראל" בגלריה "גבעון", תל אביב, ייצג את רחוב הגליל פינת רחוב בן-יהודה.

[12] תיק לובין במרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[13] שם.

[14] צילום של התערוכה, כולל ציורו של לובין, מתועד בחוברת "תיאטרון ואמנות" מס' 8, אייר תרפ"ז (1927), עמ' 13. לימים, הודפס הצילום גם בקטלוג "תערוכה כללית של אמני ארץ-ישראל", תש"ח, 1948. כיתוב הציור מציין – "בית ספר לבנות".

[15] לטענת לובין, הוא הציג גם בתערוכת "מגדל דוד" משנת 1924. לדבריו, הוא שלח "תמונה ובה החלק העליון של דמות אישה, בהשפעה תת-הכרתית של שאגאל. הנציב העליון הזדעזע ליד תמונתי שלא הייתה ריאליסטית." (מתוך ראיון בלתי מזוהה בנובמבר 1975, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל). בקטלוג תערוכתו הרטרוספקטיבית של לובין במוזיאון תל אביב, 1969, צוינה השתתפותו בתערוכת "מגדל דוד" ב- 1924.

[16] אריה לובין: מהגדוד העברי לביתן הלנה רובינשטיין", תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק לובין, 1969,מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[17] שם.

[18] חביב כנען, "אריה לובין: נער בגבורות", מוסף "הארץ", 28.7.1978, עמ' 26.

[19] חביב כנען, "אריה לובין: נער בגבורות", מוסף "הארץ", 28.7.1978, עמ' 26.

[20] "מהגדוד העברי לביתן הלנה רובינשטיין", תגזיר בלתי מזוהה, 1969, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[21] מתוך ראיון בלתי מזוהה שנערך עם לובין בנובמבר 1975, מודפס במכונת-כתיבה, תיק לובין במרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[22] שם.

[23] Janes L.Zimmer, "John L. Norton", Illinois historical art Project, Internet.

[24] לעיל, הערה 19.

[25] לימים, יחזור לכאן לובין לציור דוגמנית עירום. תצלום משנת 1972 מראה אותו ואת חברו, הצייר שמשון הולצמן, מציירים ב"גרנד שומייר".

[26] לעיל, הערה 19.

[27] שם.

[28] גבריאל טלפיר, "אריה לובין", "גזית", כרך י', חוב' א-ב, 1947, עמ' 27-26.

[29] בתערוכתו, "מסדנתו של האמן", "בית יד לבנים", הרצליה, 1979, הציג לובין רישום מ- 1921 בהשפעת מיניאטורות פרסיות. כאן גם הוצג, בין השאר, "רישום בהשפעת הקוביזם" מ- 1920. שני הרישומים הללו נוצרו במהלך לימודי לובין ב"מכון לאמנות של שיקאגו".

[30] שלושה הציטוטים האחרונים מקורם במכתב ששלח לובין מפאריס אל חבר מימי הלימודים במכון לאמנות בשיקאגו, 1 באוגוסט 1923.

[31] יצחק כ"ץ יוכר כמבקר-האמנות הראשון בארץ ישראל, וזאת בזכות ביקורות שפרסם ב- 1925 ב"תיאטרון ואמנות". לימים, יהפכו בני הזוג, יצחק ובת-שבע כ"ץ לידידים קרובים מאד של לובין. רבים ממכתבי לובין מצפת של שנות ה- 70 נשלחו לבני הזוג כ"ץ, כפי שניתן לראות במרכז המידע של מוזיאון ישראל.

[32] ראיון בלתי מזוהה עם אריה לובין, נובמבר 1975, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

 

[33] יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות בישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 82.

[34] בהקשר לזיקתו ל"פוריזם", אמר אריה לובין בראיון בנובמבר 1975: "פלדי הושפע מהציור המודרני. מצאתי אצלו ירחון צרפתי, שאותו ערך לה קורבוזיה. שם העיתון היה L'art nouveau" [לובין טעה, התכוון לומר – 'L'esprit nouveau'/ג.ע]. לא נתפסתי לקוביזם בצרפת,ודווקא פה הביאו אותי ירחונים אלו לקוביזם. בהתחלה לא התרשמתי מאמני צרפת, אך לאחר שקראתי את המאמרים שלהם, התחלתי לצייר מופשט וקוביזם." (תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל)

[35] גילה בלס, "ציירי ארץ-ישראל בשנות העשרים והקוביזם", בתוך: "שנות העשרים באמנות ישראל", קטלוג, מוזיאון תל אביב, 1982, עמ 20-19.

[36] גילה בלס, בתוך: "המוזיאון מציג את עצמו: אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון", עורכים: אלן גינתון, מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב, 2011, עמ' 35. הטקסט פורסם קודם לכן בשפה האנגלית בספר – Highlights from the Tel Aviv Museum of Art,ed, Mordecai Omer, Tel Aviv Museum, 2005, p.250.

[37] דוד גלעדי, "מסילות באמנות",יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 130.

 

[38] סמדר שפי, ביקורת ב"גלריה", "הארץ", 2.12.2005.

[39] הים חוזר ברבים מציורי אריה לובין: בין אם בציורי מתרחצות, בין אם בציורי דמויות הפוסעות בחוף תל אביב ולרקע יפו, ובין אם כנוף המציץ מחלון של תפנים. גם בנאמנותו זו לים אישר לובין את זהותו כ"צייר ארצישראלי", אח למאשרי הים – רובין, גוטמן, פלדי, תג'ר, עובדיהו ועוד. הציור הישראלי המאוחר יותר ימעיט לייצג את הים.

[40] שלומית שטיינברג, מתוך תגזיר מאמר, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[41] גדעון עפרת, "יצחק פרנקל: חיבור ללא עצמים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

 

[42] גבריאל טלפיר, "המגמות המודריסטיות באמנות הפלסטית בשנות העשרים בארץ", "גזית", כ"ב, חוב' ה-ח, 1964, עמ' 46.

 

[43] חיים גמזו, מבוא לקטלוג תערוכת "לובין", מוזיאון תל אביב, 1969, ללא מספרי עמודים.

 

[44] מצוטט על ידי דורית לויטה ב"סיפורה של אמנות ישראל", עורך: ב.תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 49.

 

[45] גבריאל טלפיר, "ישראל פלדי (פלדמן)"" "גזית", כ"ח, חוב' א-ד, 1971, עמ' 33.

 

[46] "דואר היום", 28.4.1927.

 

[47]  "תיאטרון ואמנות", חוב' 9, אלול תרפ"ז, עמ' 10.

 

[48] "דבר", 15.4.1930.

 

[49] "הארץ", 10.1.1930.

 

[50] מתוך ראיון בלתי מזוהה, נובמבר 1975, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

 

[51] , מכתב מפאריס להרמן (?), 1 באוגוסט 1923, מתוך מכתבי לובין, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[52]לעיל, הערה 48.

[53] לעיל, הערה 49.

[54] לעיל, הערה 28.

[55] שם.

[56] מכתבי לובין למשה גור-ארי לאורך שנות ה- 70 שמורים כולם בקלסר עצמאי בספריית מוזיאון תל אביב.

[57] "הארץ", 9.5.1941.

[58] "הארץ", 16.3.1943.

[59] "הארץ", 3.4.1943.

[60] חיים גמזו, מבוא לקטלוג לתערוכת אריה לובין במוזיאון תל אביב, דצמבר 1947, ללא מספרי עמודים.

[61] "הארץ", 26.12.1947.

[62] "עתים", 18.12.1947.

[63] שלמה שבא, "לצייר ארץ כמולדת", משרד הביטחון – ההוצאה לאור, תל אביב, 1992, עמ' 49.

[64] דף שהופק והופץ מטעם גלריה "רוזנפלד" בדצמבר 1977, באוסף הספרייה הלאומית, ירושלים.

[65] בין ציורי בתי הכנסת היו גם ייצוגי התפנים של בית הכנסת "אבוהב", על בימת התכלת הגדולה שבמטבורו.

[66] דוד גלעדי, "אריה לובין", "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1983, עמ' 131.

[67] דורית לויטה, בתוך: "סיפורה של אמנות ישראל" (עורך: בנימין תמוז), מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 76-75.

[68] רישומי המלחמה הצפתיים של לובין הוצגו בתערוכת "דור תש"ח באמנות ישראל", הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת חיפה, 1984; ו"מוזיאון ארץ ישראל", רמת-אביב, 1987. אוצר: המחבר. חמישה הרישומים שהוצגו ואשר מתוארים לעיל הושאלו כולם מאוסף "גלריה תירוש", תל אביב.

[69] ראיון בלתי מזוהה (מודפס במכונת-כתיבה), נובמבר 1975, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[70] רחל אנגל, "מעריב", 20.12.1968. בראיון בלתי מזוהה בנובמבר 1975 סיפר לובין למראיין(ת) שבמסעותיו ברחבי הארץ התרשם במיוחד מטבריה, "על בתיה הבנויים אבני בזלת כהה, כיפותיה וצבע הסיד הכחול של פנים אותם בתים." (בתיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל).

[71] "מהגדוד העברי לביתן הלנה רובינשטיין", תגזיר עיתון בלתי מזוהה, 1969, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[72] למותר לציין, שזוהי פרשנותו ההיסטורית-פוליטית של אריה לובין, אמן בעל עמדה "לאומית".

[73] לדעת יונה פישר, "אפשר לשער שהוא [הציור] נוצר בסוף שנות ה- 40 לכל המוקדם, שכן אין כל עדות לכך שלובין השתמש בצבעי גיר קודם לכן." (יונה פישר, "מאה שנות אמנות ישראלית באוסף בנק דיסקונט", בנק דיסקונט, תל אביב, 2016, עמ' 66. ביחס להערכה זו יצוינו מספר דברים: (1) באוסף מיקי תירוש ציור פסטל של לובין, "חלוצים", משנות ה- 20. (2) ציור פסטל של לובין, "מעשני הנרגילות", מימי 1930-1928 נמכר בבית-המכירות "תירוש" בפברואר 1993. (3) סגנון ציור ה"טורקי" ונושאו כה מובהקים וכה שייכים לפרק שנות ה- 20 של לובין, עד כי אין סבירות ליצירת הדיוקן בעשורים מאוחרים יותר.

[74] מרים שיר, ""קלעים ומסך" ("אנשים"), תגזיר עיתון בלתי מזוהה, 1971, תיק לובין, מרכז המידע, מוזיאון ישראל.

[75] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל אביב, 1951, עמ' 29. ייחוס החייתיות לייצוג דמות הערבי הועצם בסיום מאמרו הקצר של חיים גמזו, כשכתב על "האימפולסיביות הפראית שבכמה מדמויותיה [דמויות הארץ/ג.ע]." במהדורת 1957 סיים גמזו במילים: "האימפולסיביות הפראית של ותיקי יושביה." הכוונה לערביי הארץ.

[76] חיים גמזו, "הווי ונוף באמנות הציור הישראלית", הצבי, תל אביב, 1957, ללא מספרי עמודים.

[77] "דבר-השבוע", מס' 53, 24.12.1953.

[78] "משא", 17.12.1953.

[79] א.מן, "מעריב", 4.12.1953.

[80] "הארץ", 25.6.1954.

[81] לעיל, הערה 21. במאמר במוסף "הארץ", שהתפרסם ב1978, החריף לובין את התבטאותו כנגד הכרה בזהות הפלשתינאית: "רק בדבר אחד מסודר אריה לובין להפליא, ומהיר מסקנה: בניתוח זכות היהודים לארץ-ישראל ובדחיית הכזבים של התעמולה הערבית על הציונות. כאשר נפגש לאחרונה עם רעיית נשיא ארצות-הברית, הגב' מונדייל, בעת ביקורה במוזיאון תל אביב, הדהים אותה לובין בהערה: 'אל תרשי שיפטמו אותך בטיעוני-שווא כאילו ערביי פלשתינה לחמו על שחרור הארץ הזאת מעול השלטון התורכי. הם לא נקפו אצבע למען שחרור זה. רק יהודים סייעו לבנות-הברית בכך. […] בימים אלה עסוק לובין בחיבור תזכיר מקיף על קווי ההסברה הישראלית, שאותו הוא מתעתד לשגר לממשלת ישראל. 'ההסברה שלנו ערפילית ומגומגמת. אין היא משכנעת מספיק בזכות העם היהודי לריבונות מדינית כאן." (חביב כנען, "אריה לובין: נער בגבורות", מוסף "הארץ", 28.7.1978, עמ' 23).

[82] "הארץ", 3.1.1969.

[83] משה גור-ארי היה גם אספן אמנות ישראלית, מי שמבחר מאוספו האיכותי הוצג ב- 1992 במוזיאון תל אביב. לא במקרה, בלט בתערוכה מספרם של ציורי לובין (20 ציורי שמן ומים משנות ה- 20 ועד שנות ה- 40). וראו קטלוג תערוכת "ציור ארצישראלי מאוסף גורארי".

[84] כל ציטוטי הצוואות הנ"ל מקורם במסמכים השמורים בתיק לובין, ספריית מוזיאון תל אביב.

[85] שלמה שבא, "לצייר ארץ כמולדת", משרד הביטחון – ההוצאה לאור, תל אביב, 1992, עמ' 51.

[86] ענת טל-שיר, "העיר", 3.3.1983.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s