קטגוריות
פילוסופיה

איזה ציורים אוהב אריסטו?

               איזה ציורים אוהב אריסטו?

 

אין, כמדומני, שום ספר אחר שיכול להתחרות ב"פואטיקה" של אריסטו (330 לפנה"ס) בכוח-השפעתו על תולדות התיאוריה של הספרות בכלל והספרות הדרמטית בפרט. זכור לי בעברי הרחוק קורס שנתי באוניברסיטת תל אביב, בו דשנו, בהדרכתו של מנחם ברינקר הבלתי-נשכח, בגלגוליה והשפעותיה של "הפואטיקה" לאורך מאות בשנים ועד למאמרו של ארתור מילר מ- 1940, "הטרגדיה והאיש הפשוט". כמי שהורה תיאוריות דרמטיות באוניברסיטה העברית במשך 11 שנים (1981-1970) – נדרשתי פעמים רבות ביותר לספרו הדגול של אריסטו. אך, מעולם לא ניסיתי להפיק ממנו מסקנות לגבי האמנות החזותית. להלן, אנסה לעשות זאת, כלומר – אבחן, אחת לאחת, את התבטאויותיו הנדירות של אריסטו בנושא הציור והפיסול (ולא אעסוק במושג היופי, שהוא סוגיה בפני עצמה).

 

מאמר לשוחרי פילוסופיה ולאלה המוכנים למאמץ אינטלקטואלי קל.

 

אריסטו לא היה מעריץ גדול של האמנות החזותית. מהרצאותיי על ה"פואטיקה" זכור לי, שהממד הפלאסטי של ההצגה הטראגית, מה שאריסטו קורא – "החיזיון" – הוא הפחות נחשב בעיני הפילוסוף, גם אם מנה אותו על שישה חלקי הטרגדיה:[1]

"…הנעימה היא החשובה שבתבלין. והחיזיון מניע אמנם את הנפש אך הוא אי-אומנותי ביותר ופחות מכל הוא קרוב לאומנות-הפיוט. שכן כוחה של הטרגדיה קיים אף בלא הצגה ובלא שחקנים. נוסף על כך, לגבי הכנת כלי-החיזיון יפה כוח-האמנות של עושה-הכלים מזו של הפייטנים."[2]

 

לאמור: הפן המוזיקלי (ה"נעימה") נתפש על-ידי אריסטו כחשוב ביותר בין חלקי המופע הטרגי, בעוד הפן החזותי (ה"חיזיון" – מה שכיום היינו קוראים תפאורה, תלבושות, אביזרים, מסכות), הוא השולי ופחות-הערך היחסי: שכן, טרגדיה תוכל להתקיים גם ללא תפאורה, מה גם שאין למשוררים מעמד ביצירת העיצוב הבימתי, שכן זה נוצר בידי אומנים.

 

האמנות החזותית לסוגיה היא סוג של חיקוי, "מימזיס", שלדעת אריסטו, הוא מעשה המהנה בני אדם באורח אינסטינקטיבי:

"כשם שיש מחקים דברים הרבה (אם באומנות ואם מתוך שגרה) על ידי שעורכים את דמותם בצבעים או בצורות, ואילו אחרים – באמצעות הקול, כך האומנויות האמורות לעיל, כולן יוצרות את החיקוי במקצב, במילה ובניגון, או באחד מהם או בצירופיהם."[3]

 

האמנות החזותית נבדלת מהאמנויות האחרות בהבדל שבין החזותי לבין הקולי. כלומר, אריסטו מבחין בין האמנויות לפי החושים המפעילים והמופעלים בהן. ועוד מוסיף אריסטו לקראת סוף "פואטיקה":

"…מאחר שהפייטן הוא חקיין כדוגמת צייר […], מן ההכרח הוא, שיְחָקה תמיד באחת משלוש דרכי החיקוי הקיימות, דהיינו: או כמות שהיו וכמות שהם, או שהם כמות שאומרים עליהם וכמות שהם נראים, או כמות שהם צריכים להיות."[4]

 

קוראי ה"פואטיקה" יודעים אל-נכון, שבכל הקשור לסוגה הטרגית, אריסטו ביכר ייצוגן של דמויות "נעלות", מופתיות, "כמות שהן צריכות להיות" (להבדיל מהקומדיה, שמיוצגות בה דמויות "נחותות"). לפיכך, סביר להניח, שגם בתחום הציור-פיסול, יבכר אריסטו את ייצוג "נעלה" על פני ייצוג המציאות ה"בינונית" ולמטה ממנה (מה שהריאליסטים נוטים להעדיף). ואומנם, מעט מאוחר יותר, יבהיר אריסטו:

"…ייתכן, שמן הנמנע הוא, שיהיו אנשים כאלה, כמו שציירם זאוכסיס, אך ציורו טוב יותר, ומן הדין הוא שיעלה הטופס המופתי על הקיים."[5]

 

מכאן, שאריסטו אינו יכול לקבל את עקרון החיקוי כפשוטו (במובנו האפלטוני: כבבואה של המציאות). ואכן, מושג המימזיס האריסטוטלי לעומקו אומר משהו שונה בתכלית מריאליזם: הוא אומר תהליך של הגשמת אידיאה בחומר ובצורה, הוצאתה מהכוח אל הפועל, תוך נאמנות לחוקי ההכרח וההסתברות. מימזיס שכזה אינו מחויב אפוא להעתקה מדויקת של המציאות, כי אם לניסוחה מחדש לאור האידיאה המנחה וחוקי המבנה.

 

אך, לצד עקרון החיקוי במשמעותו המסוימת, אריסטו מקנה חשיבות עליונה לעניין המוסרי כתוכן הכרחי באמנות החזותית:

"…מחקים הפייטנים – או נפשות טובות ממנו או גרועות ממנו או כמונו, כמעשה הציירים. שכן פוליגנוטוס ערך דמויות אנשים מעולים, פַאוסון – גרועים מן האיש הרגיל, ודיוניסיוס – דומים לו."[6]

 

בהערת-שוליים אני קורא, שפוליגנוטוס היה צייר מפורסם במאה ה- 5 לפנה"ס, מי שקישט, בין השאר, בפרסקאות את טור העמודים (סטיו) שבשוק אתונה. פאוסון היה צייר אתונאי ידוע במחצית הראשונה של המאה ה- 4 לפנה"ס ומי שצייר בסגנון נטורליסטי, בשונה מסגנונו האלגורי-מוסרי של פוליגנוטוס. בהתאם, גם ב"פוליטיקה" של אריסטו, מוצגים פוליגנוטוס ופאוסון כמנוגדים זה לזה, כאשר נכתב:

"יש ללמד את הצעירים לא להתבונן ביצירות של פאוסון, אלא באלו של פוליגנוטוס, או בכל צייר או פסל אחרים המבטאים אידיאות מוסריות."[7]

 

את התביעה המוסרית בציור ואת זכויותיו של פוליגנוטוס בהקשר זה נפגוש גם ב"פואטיקה", כאשר אריסטו טוען:

"…כזה הוא, למשל, אף מבין הציירים זאוכסיס ביחסו לפוליגנוטוס: בעוד שהאחרון הוא צייר-מידות טוב, הרי בציורו של זאוכסיס אין כל מידה."[8]

 

זאוכסיס, כזכור, הוא הצייר האתונאי המפורסם, שהצליח להוליך שולל את הציפורים, שבאו לנקר בענבים המצוירים שלו. ללמדנו, שזאוכסיס היה צייר ריאליסטי, עוד דוגמא לסוג הציור שאריסטו כיבד פחות לעומת הציור "המוסרי".

 

אריסטו תבע מהציור (במקביל לתביעתו מהטרגדיה) את אחדות החיקוי. הנושא המחוקה ראוי שיהיה נושא אחד:

"…מן הצורך הוא, שכשם שבשאר אומנויות החיקוי, החיקוי הוא אחד, כשהוא חיקוי נושא אחד, כך סיפור המעשה."[9]

 

נוסיף, שמושג האחדות של אריסטו פירושו, שאם יוצא ממנו אחד מחלקיה – "יתפרק ויתמוטט 'הכול'."[10]

 

החיקוי, בין באמנות החזותית ובין באמנויות אחרות, מחויב להרכבה מסודרת ומדוקדקת של החלקים. ובהתאם, מציין אריסטו:

"וקרוב לכך הוא המצב אף באומנות-הציור : אם ימשח צייר בלא-סדר סממנים היפים ביותר, לא ייהָנה במידה שייהָנה מי שיערוך דמות בצבע לבן בלבד."[11]

 

במונחי זמננו, נאמר: עדיף ציור מינימליסטי-נזירי (לבן על לבן) על פני ציור מורכב ועשיר יותר שאינו בנוי ומובנה.

 

דרישה חשובה אחרת מהאמן היא זו של "ייפוי" המציאות:

"…על הפייטן לנהוג כדוגמת ציירי-דמויות טובים. שכן, הללו, כשהם מוסרים את צורתם המיוחדת של הדברים, הם עושים אותם כמו שהם ומציירים אותם יפים יותר."[12]

 

גם מחשבה זו של אריסטו תומכת באנטי-ריאליזם שלו ובציפייתו מהאמנות (ומהטרגדיה) לייצוג על-מציאותי.

 

דיונו של אריסטו בחינוך המוזיקלי, בספר השמיני של "פוליטיקה" תומך ומרחיב את האבחנה הזו. לאריסטו ברור כאן, שהאמנות והמדע בכוחם לעצב את הגוף והנפש של האדם; אך הוא ממהר להדגיש, שאותן אמנויות שאינן משמשות לטיפוח המידות הטובות הן "וולגריות". שלושה אפיקי חינוך מנסח אריסטו: א. קריאה וכתיבה. ב. תרגילי התעמלות. ג. מוזיקה. ד. רישום [שרטוט, מן הסתם]. "מבין אלה", הוא מוסיף, "קרוא וכתוב ורישום נחשבים כשימושיים לתכליות החיים."[13] בהמשך, יציין, ש"הרישום שימושי לשיפוט נכון יותר של יצירות אמנות."[14] ועוד בהמשך: "….אפשר ללמד רישום […] כיון שהדבר עושה אותם לשופטי יופייה של הצורה האנושית."[15]

 

לא חלפו שורות רבות, ואריסטו שב לעניין זיקת האמנות החזותית והמוסר: כך, באמצע דיונו בקשר בין קצב (ריתמוס) ומלודיה לבין רגשות ונשמה, נדרש הפילוסוף לפיסול דווקא, ובטרם ימליץ לצעירים להעדיף את ציוריו ה"מוסריים" של פוליגנוטוס על פני אלה הנטורליסטיים של פאוסון, הוא מבהיר:

"…אם אדם כלשהו מתענג למראה פסל רק בגין יופיו, נובע מכך בהכרח שמראה המקור [האדם שעל פיו נוצר הפסל/ג.ע] יהיה נעים לו. לשום מושאי חושים אחרים, כגון טעם ומישוש, אין זיקה לאיכויות מוסריות. למושאים חזותיים יש רק מעט מאלה, מאחר שישנן צורות הניחנות באופי מוסרי, אך רק במידה זעומה […]. שוב, צורות וצבעים אינם חיקויים, כי אם סימנים של מנהגי מוסר, רמזים שהגוף מסמן ביחס למצבי רגש. הקשר בינם לבין מוסר הוא מועט."[16]

 

פסל שנוצר אך ורק כחיקוי מציאות במובן האפלטוני – משמע, דומה למקור – הוא זה שיופיו הוא ביטוי ליופיה של הדמות המפוסלת. אריסטו, כאמור, לא גילה עניין בסוג זה של חיקוי, מה גם שגם קריטריון היופי לא היה מכריע בעבורו. והרי אנחנו יודעים, שבהחלט ייתכן פסל יפה להפליא של אדם מכוער. אלא, שאריסטו ביקש אחר סוג אחר של אמנות ושל חיקוי, כזה  שמעמיד בראש את התכלית המוסרית, אף כי לא בדרך דידקטית, כי אם בדרך של היטהרות רגשית.

 

רוצה לומר: האמנות החזותית, הפיסול במקרה זה, עשויה להתקרב למעלת המוזיקה בכל הקשור לאפקט הרגשי, הגם שכוחה של האמנות החזותית בתחום זה פחות בהרבה מזה של המוזיקה. בדין יתרונה זה, עדיפה המוזיקה על הציור-פיסול ככלי להוראת המוסר. ויודגש: אריסטו מקשר במפורש בין תנועה רגשית מסוימת לבין שיפור מוסרי. הן, זהו הקתרזיס המפורסם, שאודותיו פירט ב"פואטיקה": זיכוך הרגשות באמצעות חוויית פחד ורחמים. למוזיקה הכוח לייצר חוויית קתרזיס בשומעיה, בעוד הציור-פיסול – אפשר שיצליחו, אך רק בנדיר.

 

 

[1] אריסטו, "פואטיקה", תרגום: מרדכי הק, מחברות לספרות, תל אביב, 1964, פרק ו', b1449, עמ' 36.

[2] שם, פרק ו', b1450, עמ' 42.

[3] לעיל, הערה מס' 1, פרק א', 1447a, עמ' 7.

[4] שם, פרק כה, b1460, עמ' 130-129.

[5] שם, פרק כה, b1461, עמ' 138.

[6] שם, פרק ב', a1448, עמ' 12.

[7]

Politics, Trans. Richard McKeon, Random House, New-York, 1941, Book 8, ch.5, 1340, 36-37, p. 1312.

[8] "פואטיקה", לעיל, פרק ו', a1450, עמ' 39.

[9] שם, פרק ח', a1451, עמ' 47.

[10] שם, עמ' 48.

[11] שם, פרק ו', 1450a, עמ' 40.

[12] שם, פרק טו, b1454, עמ' 77-76.

[13] לעיל, הערה מס' 5, פרק 2, עמ' 1306.

[14] שם, פרק 3, עמ' 1307.

[15] שם, עמ' 1308.

[16] שם, פרק 5, עמ' 1312.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

May-flower or May Not

הלכתי למוזיאון ישראל לצפות בתערוכת "והספינה שטה" – תערוכת מחווה לאנייה "רוסלאן", שנהוג להללה כ"מייפלאואר" הישראלית, בזכות היותה אניית-האם של העלייה השלישית הראשונה, 1919. "רוסלאן" (על שמו של גיבור פואמה רוסית) הגיעה מאודסה לנמל-יפו ב- 19 בדצמבר ועליה 670 עולים, מהם 150 תושבים חוזרים מצפת ויפו ו- 520 מהגרים מרוסיה ומאוקראינה. בין אלה האחרונים, קבוצה נכבדה של עסקנים ציוניים, אנשי רוח ויוצרים בדיסציפלינות שונות. במשך עשרות שנים הצטרפתי לדעה הרווחת, לפיה הייתה, אכן, "רוסלאן" הסנונית ההרואית הראשונה של העלייה השלישית, ובין השאר, מי שחנכה את המודרניזם באמנות הארצישראלית. על זאת הרביתי להרצות ולכתוב. בעוונותיי, מסתבר.

 

"רעיון מייפלאואר", אשר גם מדריך את התערוכה במוזיאון ישראל, שנעשתה בשיתוף הארכיון הציוני (במלאת לו מאה שנה), נסמך על מקורות רבים. תחילה, היו אלה עיתונים כ"הפועל הצעיר" ו"דואר היום", שהכתירו בזמן-אמת את "רוסלאן" כספינה הראשונה של העלייה השלישית. מאוחר יותר, החרו והחזיקו היסטוריונים שונים, אחד האחרונים שבהם הוא מרדכי נאור, שכתב:

"לחוף יפו מגיעה הספינה 'רוסלאן' ובה 671 חוזרים ועולים מרוסיה. היא נחשבת לפותחת העלייה השלישית ויש המשווים אותה – בשל נוכחות של אישי ציבור, אנשי רוח, רופאים ואמנים – ל'מייפלאואר' האמריקנית."[1]

 

לפני כחודשיים, זכיתי לביקורה של אוצרת תערוכת "רוסלאן" במוזיאון ישראל, טליה עמאר, שהפתיעה אותי בטענה, שברשימת העולים על ה"רוסלאן" נפקד מקומם של הצייר, יוסף קונסנטינובסקי (לימים, פסל בשם קונסנט), שרישומי הפחם הקוביסטים שלו מ-1920 בנושא "ערבים" הוצגו לא אחת (וגם על-ידי) כצעד מודרניסטי ראשון בתל אביב הקטנה. התקשיתי להשלים עם טענת היעדרותו של קונסטנטינובסקי מ"רוסלאן" והמלצתי לאוצרת לכלול אותו, בכל זאת, בתערוכה. ואז, במהלך ביקורי בתערוכה, תוך שאני קורא בקפדנות את רשימת העולים המוצגת על אחד משולחנות-הוויטרינות, מצאתי – אם לא הטעו אותי עיניי – שגם שמו של הצייר פנחס ליטבינובסקי – עוד אמן שמזוהה עם "רוסלאן" – נעדר… ובעודי מתבונן סביבי ברישומים של קונסטנטינובסקי ובציורים של ליטבינובסקי, יצחק פרנקל ואחרים, ניגשה אליי גברת אחת שסיפרה לי על מחקרו של ההיסטוריון, גור אלרואי, המחסל לי עוד אגדה הקשורה ב"רוסלאן".

 

הגברת הסימפאטית לא נתנה לי אישור לפרסום שמה, ולכן אשאר עם התואר "גברת". לדבריה, "רוסלאן" כלל וכלל לא הייתה הספינה הראשונה של "העלייה השלישית" והיא שלחה אותי לקרוא את מאמרו של אלרואי, מה שעשיתי לאלתר. ובכן, אני מצטט:

"'רוסלאן' הייתה אחת האניות האחרונות שהביאו מהגרים לארץ ישראל בשנת 1919. […] הייתה האנייה השישים מתוך שישים ושמונה האניות שהביאו מהגרים לארץ ישראל במהלך 1919 ובראשית 1920."[2]

 

"רוסלאן" היא האנייה השישים ב- 1919!

 

הלם. מסתבר, שלאורך עשרות בשנים סובבתי בכחש מאות ואלפי תלמידים וקוראים. ולמען הסר כל ספק, אלרואי מביא במחקרו הארכיוני המדוקדק רשימה פרטנית של כל אותן עשרות ספינות שקדמו ל"רוסלאן", כולל כמות המהגרים שעל סיפונן. לשאלה המתבקשת, מה גרם דווקא ל"רוסלאן" לזכות בכתר, עונה אלרואי, שהסיבה, ככל הנראה, קשורה במספר הגבוה-יחסית של העולים, ובעיקר בזכות אותם עשרות עסקנים ואנשי רוח שירדו מהאנייה ב- 27 בדצמבר 1919.

 

זה הרגע להזכיר כמה מהפיגורות ה"רוסלאניות": ההיסטוריון ועורך "השילוח" יוסף קלאוזנר, המשוררת רחל (שחזרה לארץ), המשורר יונתן רטוש, הארכיטקטים זאב רכטר ויהודה מגידוביץ', הרקדן ברוך אגדתי, השחקן מאיר תאומי, משה יוסף גליקסון – לימים, עורך "הארץ", רוזה כהן (אמו של יצחק רבין), ברוך צ'יזיק – חוקר צמחיית א"י, רחל כהן-כגן (לימים, חברת הכנסת הראשונה ומי שחתומה על מגילת העצמאות), ישראל גורי (לימים, חבר כנסת ואביו של המשורר חיים גורי), ד"ר חיים יסקי (שלימים, ינהל את בית החולים הדסה), יוכבד דוסטרובסקי (שלימים, תייסד את האקדמיה למוזיקה ולמחול בירושלים) ורבים נוספים.

 

ואולם, בהיבט הצר של תולדות האמנות הארצישראלית, "רוסלאן" הייתה נס של ממש: שכן, אם להתעלם לרגע מהספק לגבי קונסטנטינובסקי וליטבינובסקי, נוסיף את שמם של יצחק פרנקל, הפסל משה ציפר, הרשם והתפאורן אריה נבון, הצייר לייב-הלפרן (מחוג ה"קולטור ליג" האוונגרדי של קייב, ומי שישוב במהרה לאוקראינה). אך, הדמות המרתקת מכל, בהקשר הנדון, היא זו של העסקן הציוני (איש "הוועד האודיסאי") והאספן, יעקב פרמן, שהביא עמו מאודסה על "רוסלאן" מאות ספרים וכמאתיים ציורים (של 25 אמנים מודרניסטיים-יהודיים מאוקראינה ורוסיה), ייסד ביפו קואופרטיב אמנים בשם "התומר" וארגן את התערוכות הראשונות בתל אביב הקטנה. לימים, ייסד בתל אביב את שכונת "נווה-שאנן" ויתמסר ללימוד אשורולוגיה, שנים רבות קודם לתנועה ה"כנענית".[*] מבחינות פועלו האמנותי ואוסף ציוריו, נהוג לזקוף לזכות יעקב פרמן תרומה משמעותית להולדת המודרניזם הארצישראלי.[3] אמנם, גבריאל טלפיר התאמץ לכפור בתרומה זו, אך תערוכה בנושא זה ובאצירתה של בתיה דונר הוצגה במוזיאון תל אביב ב- 2002.

 

רשימה מפוארת שכזו של אישים ואמנים דיה שתהפוך את "רוסלאן" לאנייה משיחית, גם אם לא הייתה כזו. נכון, שבני הזוג קונסטנטינובסקי, ביחד עם פרנקל, הסתלקו תוך שנה מארץ-ישראל והפליגו לפאריז (בני הזוג – דרך שהות בקהיר). אך, במבט לאחור, בהכרת פועלו הנחשוני של פרמן וביודענו, למשל, את זכויות הסטודיו הראשון שהקים פרנקל בתל אביב ב- 1925 (עם שובו מפאריז) ואת הציור המופשט שהציג ב- 1926 – קשה לנו שלא להריע ל"רוסלאן".

 

אז, "מייפלאואר" היא לא הייתה. אבל, את התנופה לארכיטקטורה, למחול, לשירה, למוזיקה, לציור ולפיסול בארץ-ישראל היא נשאה-גם-נשאה, ולו שנים לאחר עגינתה ביפו.

 

 

באשר לחידת הגעתו של יוסף קונסטנינובסקי, התשובה מסתתרת (איך לא שמתי לב אליה!) במאמרה המכונן של גילה בלס מ- 1978 על אוסף יעקב פרמן. בכותבה על הגעת "רוסלאן" ליפו, ציינה:

"כמעט באותו זמן הגיעו ליפו, באנייה קטנה אחרת, הצייר יוסף קונסטנינובסקי ואשתו הפסלת יהודית (אידה)."[4]

 

"באנייה קטנה אחרת": מסתבר, שהקונסטנטינובסקים הגיעו באחת מאותן 68 ספינות של 1919, ולא ב"רוסלאן". וליטבינובסקי? אין לי סיבה של ממש לערער על הגעתו (עם רעייתו, ליזה) על ה"רוסלאן", ואני מתקשה לזכור אם שמעתי את העובדה מפיו אם לאו. ורק אוסיף שהוא כבר שהה בארץ-ישראל קודם לכן, ב- 1913, כשלמד שנה "בצלאל" ונמלט בחזרה לפטרוגרד, לרוּס-לאנד.

 

 

 

[1] נאור, מרדכי, "הציונות. מאה השנים הראשונות. מבואות, תאריכון, תעודות ומושגים", הוצאת הספרייה הציונית על ידי ההסתדרות הציונית העולמית, ירושלים, 1997, עמ' 56.

[2] גור אלרואי, "'רוסלאן' – האומנם הסנונית הראשונה המבשרת את בוא 'העלייה השלישית'?", "קתדרה", מס' 107, אפריל 2003, עמ' 80-63.

[*] עמינדב דיקמן, ",איש התמורה' – דיוקן בכמה קווים", בתוך קטלוג תערוכת "מאוסף פרמן למוזיאון תל אביב", מוזיאון תל אביב, 2002, עמ' 51.

[3] גילה בלס, "אוסף יעקב פרמן וראשית הציור המודרני בארץ ישראל (1922-1920)", "קתדרה",מס' 7, אפריל 1978. גרסה מורחבת של המאמר הופיעה בקטלוג תערוכת "מאוסף פרמן למוזיאון תל אביב", מוזיאון תל אביב, 2002, עמ' 46-32.

[4] שם, עמ' 178.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

אתגר פרשני בצפת

 

             

IMG_5085.JPG

IMG_5086.JPG

ישנו ציור אחד של פנחס ליטבינובסקי, אקוורל יפה להפליא, מ- 1925 בקירוב (בשוליו ציין הצייר בעיפרון את שנת 1935, אך יש להטיל בכך ספק), שכבר כמה שנים מוציא אותי מדעתי במאמץ לפרשו. הוא נקרא (ולא ברור מיהו האחראי לכותרת, ומאחר שהכרתי היטב את הצייר, די ברור לי שלא הוא שהעניק את השם) – "פנטזיה בצפת". האקוורל שאגאלי מאד, פיוטי וסוריאליסטי בחלקו, אך גווניו פוביסטיים: ורוד, צהוב, כחול וכו', דהיינו משוחררים ממחויבות ריאליסטית. הזמן המיוצג בתמונה אינו מוגדר: ספק-יום ספק-לילה. לפנינו מגרש פתוח ומואר בצהוב, הסמוך לדבוקת בניינים צנועים, כחולים בעיקר, ולרקע רכס הר מירון, הצבוע ורוד. מעליו שט ירח מלא, עטור הילה שחורה. מצד שמאל, מוצב שולחן גדול ולבן, שעליו שוכב תינוק זכר בן-יומו, ולידו פמוט עם נר דולק. בין השולחן לבין הבניינים שברקע שרועה במהופך צללית לבנה-אפרפרה ושטוחה של כבשה. סמוך לה, בינה לבין השולחן, עומדת אישה בלבוש דתי צחור, כנראה אמו של הוולד. למטה מימין, על רקע תכלת, חסיד בטלית מרחף בתנוחת ריקוד (העשויה להזכיר את ציורי ליטבינובסקי מאותה עת על-פי מחולות ברוך אגדתי, ובעיקר האקוורל – "ריקוד חסידי בצפת") – מגפו האחד שחור, השני חום. סביר, שזהו האב. שרווליו המפוספסים מדמים רצועות תפילין. בפינה שמאלית תחתונה, ממש בקדמת הציור, מביט אלינו נער דתי יפה-עיניים.

 

ציור מסתורי מאד. משפחה וטקס לא ברור. מה עושה התינוק העירום על השולחן? ממתין לברית-מילה? לחיתולים בלתי-נראים? מה מסמל הנר האחד הסמוך לוולד – נר נשמה? מה הקשר לכבשה ההפוכה – קורבן? מה המסר בירח המלא ובהילתו השחורה? מה פשר ריחופו ותנוחתו של החסיד-האב? האם הוא רוקד ריקוד-פולחן מיסטי? מדוע מרוחקת האם מתינוקה? מדוע התלבשה חגיגית בלבן? ומה בא הנער (אחיו הבכור של התינוק?) לספר לנו בקדמת הציור?

 

אני מכיר את משיכתו של ליטבינובסקי (החילוני) לעולם החסידי, שלא חדלה עד יומו האחרון ב- 1985 והוא בן 91. אני נוטה אפוא להניח, ש"פנטזיה בצפת" הוא ציור המהדהד אגדה חסידית כלשהי הקשורה בצפת (האקוורלים המוקדמים של ליטבינובסקי חזרו לא אחת לצפת: "יהודים בצפת", "ריקוד חסידי בצפת"). ואם לא אגדה, כי אז טקס יהודי-מיסטי, אולי "קבלי". גם לא שכחתי את האקוורל האחר של ליטבינובסקי, מאותה עת ממש, "בען-ציון", ששילב תמונת אברך נמוך-קומה ועלמה חסודה גבוהה לצד תיש הבועל עז ובתוספת טקסט של "לחש" להולדת בנים.[1] האם יש קשר בין שני הציורים?

 

לפני שנים, בהתייחסותי לציור "בען-ציון", כתבתי:

"ליטבינובסקי, המצטט את טקסט הסגולה היהודי-עממי, מגלה את האברך היהודי במלוא חולשתו לכאורה, זה שאינו מסוגל לעבֵּר את אשתו בזכרים. האברך עצמו כזכור, על פי נוכחותו הגופנית, הוא זָכר מפוקפק למדי, והמשגל הפינתי בין התיש לעז רק מעצים את אין-אונותו. למקרא נתונים אלה עולה האפשרות שהציור 'פנטזיה בצפת' הוא מעין המשך ותשובה לציור בני-הזוג היהודים. שכן בציור הפנטזיה לא רק שתינוק זכר (עירום ועם זקפה) נולד, אלא גם שכתם אמורפי אפרפר, הסמוך לאשת החסיד, יכול להיראות כצורת כבשה (שהוקרבה?). העז הקדושה ז"ל הומרה בכבשה ז"ל. עוד נשים לב שמגפי החסיד, מגף חום ומגף שחור, ממוקמים בפינה הימנית התחתונה, בדיוק במקום שבו בעל התיש השחור את העז החומה, וגם כאן המגף השחור מצויר מעל למגף החום. הציור 'פנטזיה בצפת' מממש לכאורה את הסגולה המאגית של הולדת הבן הזכר…"[2]

 

 

 

אף על פי כן, איני חש שמיציתי את "פנטזיה בצפת" ואת קשריו האפשריים של הציור עם מקורות עממיים וטקסיים. האם קשור הציור לסיפורי החלומות של ר' חיים ויטאל הצפתי (מי שגם נודע בחששו מאימפוטנציה)? אני מפשפש אפוא במחקרו המקיף של עלי יסיף על אגדות צפת,[3] אך איני מעלה שלל בחכתי.

 

ואז אני מגיע ל"ברית-יצחק", טקס מאגי הנערך בערב שלפני ברית-המילה, מפני חשש סכנה מיסטי לילד. הטקס, הנעזר בסגולות, מבוסס על "ספר הזוהר"[4], בו מסופר על רבי אבא ובנו, ר' יעקב, שנזדמנו לאכסניה אחת ובעל הפונדק ביקש מהם להישאר למחרת היום לברית. באותו לילה כינס בעל האכסניה את אוהביו, אשר במשך כל הלילה ומבלי לישון, עסקו בדבקות בתורה. הטקס, הכולל מנהג הדלקת נר ("אור הנר בברור חיל משתה שם" – "תלמוד בבלי" מסכת סנהדרין, דף ל"ב, ע"ב ) מתנהל כך:

"לילה לפני ברית המילה מגיעים לבית התינוק הנולד קרובי משפחה וידידים. הטקס נערך במניין גברים הקוראים הלכות, מדרשים, פרקי קבלה וסיפורים הקשורים בברי מילה של האבות מתוך ספר הזוהר. אבי הנימול קורא את ההלכות והסיפורים הקשורים לחובת האב למול את בנו. הקריאה נעשית בדרך כלל מתוך ספר הנקרא 'ברית יצחק'."[5]

 

דומני, שפיצחתי את החידה: "פנטזיה בצפת" אינה פנטזיה, אלא ייצוג חזותי-פיוטי-מאגי של הטקס הקבלי הקודם לברית המילה. הנר הדולק מהדהד את הכתוב מסכת סנהדרין, ואילו הכבשה ההפוכה שייכת לפרשת העקידה הצפונה ב"ברית יצחק", משמע – הגנה על הבן היילוד. זו הסיבה ללבושה החגיגי של האם וזו, כנראה, הסיבה לריקודו החסידי של האב. הירח המלא וההילה השחורה נועדו להעצים את תחושת הפולחניות המאגית. באשר למגף השחור ולמגף החום – עודני מחזיק בפרשנותי הקושרת את השניים לבין התיש והעז מהציור האחר, "בען-ציון", שגם הוא עסק במאגיה של הולדת בן.

 

 

[1] גדעון עפרת, "פנחס ליטבינובסקי: על שאגאל ועל משגל", בתוך: "השיבה לשטעטל", מוסד ביאליק, ירושלים, 2011, עמ' 59-54.

[2] שם, עמ' 58.

[3] עלי יסיף,"בשדות ובמדברות: על מרחב ומשמעות באגדות צפת,""קתדרה", מס' , 116 2005, עמ' 106-67.

[4] "הזוהר", חלק א', דף צ"ג, ע"א.

[5] "ברית יצחק", ויקיפדיה.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

מאמנות אורגאנית לאמנות סינתטית

         מאמנות אורגאנית לאמנות סינתטית

 

היסטוריונים והוגים (היגל, בראשם) נטו לחלק את תולדות האמנות והתרבות לתקופות: ארכאיזם, קלאסיקה, רומנטיקה ומודרנה. יש (ארנסט גומבריך) שראו בתרבות מאבק מתמשך בין קלאסיקה ורומנטיקה. ויש – כזכור לקוראי מאמריי האחרונים – שהבחינו (כלומר, הבחין: שילר) בין אמנות "נאיבית" לבין אמנות "סנטימנטלית". אני מציע חלוקה קטגורית נוספת: אמנות אורגאנית לעומת אמנות סינתטית. ובכותבי "סינתטית", אין כוונתי לתרכובת של חלקים, אלא לנון-אורגאניות, למלאכותיות, לתרבות עוינת טבע.

 

האם נתתם דעתכם עד כמה אישרה האמנות בעבר תלות "גופנית" בחיות? חישבו על כך: שיער זנב-הסוס בקשת-הכינור; שיערות המכחול מהסנאי, השועל, החמוס, השור, החזיר ועוד (לידיעת הציירים: זנב צובל סיבירי אידיאלי לציור בצבעי מים; גם שיער פרוותו של שועל מצוין למדיום זה; שיער צובל אדום טהור – אידיאלי לציור בצבעי שמן; שיער חזיר מומלץ לציור בצבעי שמן ואקריליק). או, קחו את הצ'לו: כלי-המיתר המפואר הזה, שפותח במאה ה- 17, מיתריו היו עשויים ממעי בהמות ("מה שקרוי "מיתרי גיד"). גם מיתרי הכינור היו עשויים במקורם ממעיים מיובשים של כבשים ועזים, ומיתרי הנבל מגידים.

 

הרי לנו טבע בשירות האמנות: שיער חיות לטובת כתם הצבע האיכותי; עור מהחי לטובת פטישי הפסנתר; גידים ומעיים לטובת הצליל המעולה; נוצת העוף בשירות הסופר והמשורר; עורות חיות או דגים בשירות המתופף; עצם חיה או שנהב מנוקבים בשירות המחלל; קרן-איל לטובת תוקע השופר או נגן קרן-היער: חיות בית ובר בברית עם האמן.

 

ועצים, כמובן: עצים לכינור, לוויולה, למסגרת התוף, למבנה הפסנתר וכיו"ב. והצבעים, בל נשכח, הצבעים שהופקו מקונכיות, תולעים ופרחים.

 

אִמרו אפוא: הברית הבראשיתית של האמנות עם היער ועם הפסטוראלה של המרעה והמקנה.

 

אכן, האמנות האורגאנית לסוגיה נמצאה, אי-אז בעבר, בשיג ושיח עם הטבע – מרמת החומרים והמכשירים של האמנות ועד לאסתטיקה של יופי אורגאני: המשיכה הצורנית למתעגל, לגלי, לרך, לחמוקיים. וכמובן, הטבע כמקור וכהשראה – משירת הציפורים והמיית הגלים ועד לאדם, האדם כטבע – כחושים, כיצרים, כגוף. אמנות אורגאנית שכזו הגיעה לשיאה ברומנטיקה ועדיין המשיכה והולידה את האימפרסיוניזם, הפוסט-אימפרסיוניזם והאקספרסיוניזם.

 

אלא, שהברית האורגאנית הופרה: מיתרי כלי-הנגינה הפכו מתכתיים, אף תיל-פלדה; עורות התופים הומרו בניילון; חלילי העצם הומרו בפלאסטיק; צבעים אורגאניים הומרו באקריליק וסופרלאק; מכחולים משיער סינתטי (ו- air-brush) החליפו את מכחולי השיער האורגאני; עטים כדוריים החליפו את הנוצה; הפסנתר החשמלי והסינתיסייזר החליפו את הצלילים האורגאניים; מוזיקת טכנו, מקלדת המחשב וכו' – הטכנולוגיה הלכה וכבשה את המכשור האמנותי: מצלמות, וידיאו, אנימציות-מחשב…

 

ובמקביל: הדחת האסתטיקה האורגאנית (הסוגדת, תחילה, לגוף הגבר ולגוף האישה, אף לאחורי הסוס – ברוח האידיאליזציה של צורת ה- S באסתטיקה על-פי הוגארת, האמן האנגלי מהמאה ה- 18): עליית האסתטיקה המודרנית האנ-אורגאנית, זו הגיאומטרית-הנדסית, של הקוביזם, הבאוהאוס, הקונסטרוקטיביזם וכו'. ולבסוף: המהלך הניאו-אורגאני בארכיטקטורה הפוסט-מודרנית (פרנק גרי) ובציור והפיסול.

 

האמנות הסינתטית התגרשה מהטבע. היא הפכה צמחונית במכשיריה (משמע, לא עוד התלות בשיער-חיות, במעיים, בעצמות וכו'), היא אימצה את האסתטיקה של הטכנולוגיה המודרנית (פוטוריזם: מכוניות, חשמל וכו'; קונסטרוקטיביזם: מכונות, גשרים וכו'; Post-Human: רובוטים, תותבות וכו'). כבר המעבר מהעין האימפרסיוניסטית לאופטיקה הניאו-אימפרסיוניסטית של סרא, סיניאק וכל השאר – אמר העדפת מדע-החושים על פני ההתנסות החושית. המעבר מצליל המעי או הגיד המתוחים לצליל התיל (בואך הצליל האלקטרוני) אמר העדפת המלאכותי על פני הטבעי. המעבר מגווילי עור (קלף) לנייר-תאית וממנו לנייר סינתטי אמר ואומר פרידה הדרגתית מהגוף. המעבר מדיו שמקורו בדג הדיונון לדיו פחמי וממנו לדיו העשוי מגופרת ברזל (המעורבבת עם חומצת עפצים) אמר אף הוא התרחקות היצירה מעולם החי. המעבר מארכיטקטורה יוגנדשטילית (פיתולי גבעולים, סלסולי שיער…) לארכיטקטורה ברוטליסטית ו"בינלאומית" (החל בבטון של לה-קורבאזיה וכלה באסתטיקה השיכונית) אמר העדפת שכלתנות, חומר תעשייתי וטכנולוגיה מודרנית על פני תהליכי צמיחה ויטאליים.

 

באשר נתבונן נאתר את התנועה מהאורגאני אל הסינתטי/טכנולוגי: ה- PVC (פוליוויניל כלוריד) והדיקט החצי-תעשייתי שהחליפו את העץ הטבעי; הכלאת פירות וירקות והמצאת זנים חדשים; הבדים הסינתטיים שהחליפו את חוטי הפשתן; ה"סקאי" שהחליף את העור; העיר שתפסה את מקומו של הכפר; הדיגיטאלי שהחליף את האנאלוגי…

 

ומה היו המגמות האקספרסיוניסטיות, כולל ההפשטה האקספרסיוניסטית והניאו-אקספרסיוניזם, אם לא מרידות קצרות-טווח נגד הדורסנות הסינתטית/טכנולוגית?!

 

תבוסת הטבע האורגאני לא הוגבלה, כידוע, לאמנות וליצירה: אנחנו מכחידים את הטבע ואת כדור-הארץ לטובת החרושת, המכוניות, הטיסות וכו'. הכרזנו מלחמה טכנולוגית על הטבע בכל רמותיו: המאמצים להדביר חיידקים, וירוסים, גידולי-פרא של תאי-גוף; החלפת ריאות ולב במכשירים ואף בהדפסת איברים להשתלה; בירוא יערות-גשם; הרחבת חור האוזון; זיהום האוויר והים; טינוף האדמה והנהרות בשפיכות פסולת וקבורתה; הכחדת אינספור זני חיות ביבשה, באוויר ובים; חקלאות מהונדסת, מים מותפלים, ניתוחים פלאסטיים, אנטי-אייג'ינג, הפריה מלאכותית, הצמחת שיער, שימוש בכימיקלים (סמים) למרץ, זקפה ואושר; אפילו קיום יחסי מין מול פורנוגראפיות-אינטרנט ועם בובות…

 

האמנות, כך נראה, הצטרפה למסע-ההתאבדות הטכנולוגי שלנו שבסימן הכחדת הטבע. בה בעת, אפשר, שהמחול – יותר מכל מדיום אמנותי אחר – דווקא שמר אמונים לאורגאני, ומן הסתם, בזכות היות הגוף האנושי כלי הביטוי. האם זו הסיבה לעלייה החדה במעמדו של המחול בעשרות השנים האחרונות? הגעגוע לאורגאני?

 

אך, ככלל, בעולמנו הסינתטי, אין עוד מקום לאמנות אורגאנית, אלא רק ברובד הגעגוע לאקספרסיבי (והאקספרסיוניסטי), הגעגוע ללירי, לארכיטקטורה האמבואידית, לכלי הנגינה הברוקיים… ודומה, שהדרך הנאותה היחידה לקבל געגועים אלה כרלוונטיים ולא כנוסטלגיים היא לראותם בעדשת הסינתטיות. קרי: ראייתם כטבע מתוך אי-טבע, מתוך האורגאניות שאבדה.

 

אנו שבים אל הרצאתו של מרטין היידגר מ- 1949 (שראתה אור ב- 1962), "השאלה על אודות הטכנולוגיה", בכדי לקרוא בה את ביקורתו נגד הטכנולוגיה המודרנית המנצלת את הטבע "לכריה ואגירה":[1]

"כיום חקלאות היא תעשיית מזון ממוכנת. האוויר מוצב למען פליטת חנקן, האדמה מוצבת למען מחצבים, המחצבים, לדוגמה, למען אורניום, וזה האחרון – למען אנרגיית הגרעין שאפשר לשחררה לצורך השמדה או לשימוש אזרחי."[2]

 

הטכנולוגיה המודרנית (שלתפישתנו, היא האשמה העיקרית במגמת "התרבות הסינתטית"), אומר לנו היידגר, מחסלת את פן ה"ההסתר" של הטבע ושל האמת בכלל. כי הטכנולוגיה המודרנית עניינה לחשוף ולהפוך דברים לזמינים לשימוש. בתור שכזו, הטכנולוגיה המודרנית מונעת מהאדם לפגוש את עצמו, את מהותו[3], שהיא – חשיפת עולם מתוך הכרה במסתורין של האמת, הלא היא החשיפה הפיוטית. מנגד, רואה היידגר באמנות את חיל-הישועה, ככוח שעשוי להחזיר לאדם את ההכרה בדואליות של החשיפה וההסתר:

"האם האמנויות היפות אמורות להיקרא אל החשיפה הפיוטית […] על-מנת שבדרך זו […] תעוררנה ותייסדנה מחדש מבט ואמון…?"[4]

 

עם זאת, אמונתו של היידגר בכוח האמנות בעידן הסינתטי, הנשלט בידי הטכנולוגיה (וכיום: עידן הנראות, האימאג', החשיפה ה"סלפיית" וכו'), מתאזנת-משהו לקראת סוף מאמרו, כאשר הוא מתריע (באופן נבואי, אפשר לומר) –

"שמרוב אסתטיקה איננו משמרים עוד את שררת-המהות של האמנות."[5]

 

 

 

[1] מרטין היידגר, "השאלה על אודות הטכניקה",בתוך: "מרטין היידגר: מאמרים – הישות בדרך", תרגום: אדם טננבאום, מפעלים אוניברסיטאיים, תל אביב, 1999, עמ' 186.

[2] שם, עמ' 187.

[3] שם, עמ' 199-198.

[4] שם, עמ' 206.

[5] שם, שם.

קטגוריות
צילום ישראלי

צילום אוטו-רפלקטיבי

                   צילום אוטו-רפלקטיבי

 

ב"מרכז אדמונד דה רוטשילד" (שד' רוטשילד 104, תל אביב, פינת שיינקין) מוצגת תערוכה מעניינת מאד בשם "פני שטח הכרחיים". את התערוכה אצרה אילנית קונופני הצעירה, שכדאי לעקוב אחריה. מה שמיוחד בתערוכה הקבוצתית הזו, שהיא באה מהצילום על-מנת לצאת מהצילום הלאה. מייחדת את התערוכה הזו גם העובדה, שאחד-עשרה המציגים (שמונה מתוכם – נשים) – כולן וכולם בגרו לא מכבר בתי ספר לאמנות בישראל, מחלקות צילום בעיקר, חלקן/חלקם בגרו בהצטיינות.

 

כמו בכל תערוכה קבוצתית, יש כאן עבודות מרתקות יותר ומרתקות פחות. בין היותר חזקות, שמחתי למצוא פה את עבודתה של צליל דקלו, מי שבלטה מאד לטובה בתערוכת הסיום האחרונה של המחלקה לצילום ב"בצלאל", וזאת בכוח האקספרימנטאליות המרחבית של צילומיה. הרשימו אותי גם עבודותיה של חמוטל אתר, בוגרת "שנקר", המציגה סדרת רישומי עיפרון רגישים ואינטימיים, בהם רשמה חדרים, שאותם צילמה מתוך אתרים פורנוגראפיים "חיים" ברשת, ברגע בו יוצאת מהם האישה "המענגת" ומותירה את החלל בסימן הטעון והביקורתי של נוכחותה הנעדרת.

 

אך, אם בחרתי לכתוב על תערוכת "פני שטח הכרחיים", הרי שזה בעיקר בזכות אותן עבודות שבהן אבחנתי מהלך אוטו-רפלקטיבי, דהיינו – מהלך של צילום החושב על מהות הצילום.

 

יש לי עניין מיוחד בצילום ישראלי אוטו-רפלקטיבי, שאביו הרוחני, כמדומני, הוא חיים דעואל לוסקי עם מצלמות-הנקב החכמות שלו. באורח פחות ספקטקולארי, הייתי מונה גם את יאיר ברק בקטגוריה של הצילום האוטו-רפלקטיבי, ועל כך ארחיב מעט להלן. באותו כיוון מושגי, אף כי בנתיב שונה וביקורתי-פחות, אמקם גם את אסף שחם, עוד מאז התפעלותי ב- 2013 בגלריה "רוברטו רובאטו" (שנסגרה, לצערנו, בדרום תל-אביב) מצילומיו האינטליגנטיים, שבראו תצורות גיאומטריות-מינימליסטיות מתוך תהליכים מכאניים של פעולת שני סורקים ((scanners, פירוט בהמשך. ועוד אכלול באותו מסלול של צילום אוטו-רפלקטיבי את עבודתו המסקרנת והמתוחכמת מאד של ינון כלפון, המציג בתערוכה הנוכחית בשד' רוטשילד. פירוט להלן.

 

זה הרגע לציין תערוכה שהוצגה בחיפה בחודש מאי 2015 (בגלריה ע"ש מורל דרפלר במרכז האקדמי ויצ"ו) ושמה "בחזרה לחומר החדש". התערוכה, שלצערי, לא זכיתי לראותה (ואני למד אודותיה מהרשת), נאצרה על-ידי חנה שביב והציגה צילומים של אוהד מטלון, ינאי טויסטר ואסף שחם, כולם עוסקים ב –

"טיפול בתוך תנאי המדיום הצילומי, […] בחומרי היסוד של הצילום: הזמן, החלל והאור. [… צילום ה-] פוקח עין על אופן ההתהוות שלו…".

 

כך, האור, ששימש את מטלון ושחם בצילומיהם, הוא זה של הסורק או מכשיר-ההגדלה (בחדר-החושך, הזכור לטוב), ואילו טויסטר השתמש בפילטרים לצורך פירוק האור הצילומי למרכיבי גווניו. תוזכר גם עבודתו של אוהד מטלון, שיצר במחשב תרשית של ריבועים מתוך פיקסלים אקראיים, ואז הדפיס את הדימוי, קיפלו לאורך קווי התרשית ואז צילם את המושא מחדש… אבסטרקט דיגיטאלי היודע את עצמו מתוך עצמו.

 

המגמה האוטו-רפלקטיבית בצילום העכשווי חובקת את תולדות הצילום מראשיתו ועד למכשור הדיגיטאלי המעודכן ביותר.

 

אמנם, את מצלמת-הנקב הראשונה שלו יצר חיים דעואל לוסקי (להלן, חד"ל) עוד ב- 1977, אך פריצתו המושגית המשמעותית יותר התרחשה ב- 1998, כשיצר את "המצלמה האופקית" הראשונה. עתה, הועצם והובהר עניינו האידיאי בהשלכות החברתיות-פוליטיות של "הלשכה האפלה" (מה שהכרנו בעבר כ- camera obscura). אני נעזר בניתוחה המרשים של אריאלה אזולאי את "הצילום האופקי" של חד"ל:[1]

"שאלת היחס בין המכשיר למי שמפעיל אותו, בין כוחו של המכשיר להפעיל את מפעילו, הכרה במגבלות הקשורות בשליטה במכשיר, ומשמעותה, היכולת לראות, לצד גבולות המבט, השליטה בחדירת החוץ לפנים, ניהול היחס בין המבט האנושי למכשירי, והיחס בין מי שמפעיל המצלמה לבין האחרים."

 

בעבור חד"ל, עיקר המסר של מצלמת-הנקב בהיותה מצלמה ללא צלם, בהיעדרה של עדשה שדרכה מביט צלם ורואה עולם. כאן, הלשכה האפלה מצלמת בכוח עצמה, ובזאת מערערת על ההגמוניה בין הצלם למצולם. בעשרות "המצלמות האופקיות" (פה, ההנחה האופקית של הנגטיב בלשכה האפלה יוצרת רצף אופקי בין קצה התשליל לבין הנקב והחוץ) שבנה חד"ל לאורך למעלה מארבעים שנה, הוא גם פעל לשבש את אופן התנהגות האור באמצעות מערכות אופטיות שונות, וכל זאת במטרה לערער את "משטר הראיה", כניסוחה של אזולאי.

 

יאיר ברק מצטרף לעניין בצילום האוטו-רפלקטיבי כאשר הוא כותב:

"עבודתי במהלך 15 השנים האחרונות היא מחקר דיאלקטי של מערכות שונות. באמצעים מגוונים של צילום, וידיאו ומיצב אני מעלה שאלות בנוגע להיסטוריה, למנגנוני כוח, אסתטיקה מערבית והמדיום הצילומי וגבולותיו. […] בעבודתי המבוססת על זמן […], מצלמה סטאטית מכוונת למסמנים איקוניים דואליים ושנויים במחלוקת. ההתרחקות מהדבר בו אתה מתבונן היא מאמץ אפי לדון בכישלון הנרטיביות של הצילום ביחס להיסטוריה ולזיכרון…"[2]

 

בעבודות הצילום והווידיאו המעניינות מאד, שהציג יאיר ברק ב- 2016 במוזיאון הרצליה, ובהן סרק לרוחב את לוחות-הלביד (המוכתמים עד תום בשרידי צבע), שכנגדם נהג אורי ליפשיץ לצייר את ציוריו, פעולת ההתרחקות הוחלפה בהתקרבות. תיארה קרן גולדברג:

"…בעבודות הנוכחיות הצילום מגביל את הדימוי, תוחם וקוטע אותו, הצלם מתקרב אליו 'יותר מדי'. […] בעבודת הווידיאו ,לאחר מעשה (אופקי)' (2016), המצלמה לא מוותרת. היא מתמידה בחקירה האופקית, הסרקנית האוטומטית, הכמעט-אוטיסטית של מושא הצילום […] תוך כדי תנועה רציפה מטווח אפס. בהצבה הצילומית 'לאחר מעשה (אנכי)' (2016), […] הקיר המלא נחשף בפני [הצופה] במלוא הדרו, אך גם כאן נחשפים לעין רק שאריות וכתמי צבע. […] לא הוד וללא הדר, אלא שולי ההיסטוריה שגם מבט מרוחק, גם פרספקטיבה אנכית וגם הצבה ממורכזת לא יצליחו להרכיב מהם תמונה קונקרטית."[3]

 

בארבע עבודות בשם "Full Reflection" העמיד אסף שחם שני סורקים, האחד מעל השני, והשניים סרקו זה את אורו של זה. המכשור הצילומי התכנס אל תוך עצמו וברא את עצמו מתוך עצמו. התוצאה: משטחים מופשטים-גיאומטריים, המזכירים-משהו את ציורי מונדריאן. הסקנוגראמות הללו הוצגו בסוף 2015 בגלריה "יוסי מילו" בניו-יורק ומבקרת האמנות של ה"ניו-יורק טיימס" מיקמה אותן בהקשר לפוטוגראמות הזכורות מהצילום המודרניסטי. באותה תערוכה הציג שחם, בין השאר, גם את העבודה הכפולה האחרת שראינו ב- 2013 ב"טמפו רובאטו" – תצלום גדול של קופסת נייר-צילום ("אילפורד") ששובץ בו דימוי מסרטו של אנטוניוני "Blow-Up" (שתרגומו לעברית – "יצרים" – הוא בלתי-נסלח), בו תפקיד מכריע היה לחדר-חושך ולתהליך ההגדלה הצילומית.

 

על רקע כל זה יש לראות את העבודה שמציג ינון כלפון בתערוכת "פני שטח הכרחיים": הוא נטל מצלמה שמעולם לא צילמו בה, פירקה לכל מרכיביה, צילם כל פריט כפוטוגראמה, סרק את הפוטוגראמות, יצר מהן קבצים דיגיטאליים, חילץ מהקבצים את הקוד הבינארי שלהם, ועתה – כשבידיו ה- DNA הדיגיטאלי של רכיבי המצלמה האנאלוגית –

"כמו במגילת סתרים, כלפון מרכיב את המצלמה מחדש ושוזר לתוכה את הקוד הבינארי. באמצעות מצלמה שלא צילמה וצילום שנעשה ללא מצלמה הוא מנסה לחשוף את מנגנון המצלמה, את תנאי הראייה ודרכי יצירת הדימוי הצילומי."[4]

 

ינון כלפון מצטרף אפוא למגמה המושגית של הצילום העכשווי, זו הבוחנת במכשירי הצילום את מדיום הצילום, נוקטת באמצעי צילום "פרימיטיביים" (מצלמת-נקב, פוטוגראמה) ובאמצעי צילום מתוחכמים ועדכניים במטרה ליצור עבודות של פירוק והרכבה צילומיים, מעין מערכות אוטרקיות המקיימות את עצמן מתוך סך עברן ומנגנוניהן. ייצוג מגמה מתוחכמת זו בתערוכת "פני שטח הכרחיים" הוא פן מפניה המורכבות של התערוכה הטובה הזו, המטעימה אותנו ביצירתיות הרבה המאפיינת את מדיום הצילום העכשווי: שילוב צילום ופיסול, שילוב צילום ומחקר אנתרופולוגי, תנועה בין צילום אנלוגי לצילום דיגיטלי ועוד.

 

[1] אריאלה אזולאי, "צילום אופקי", רסלינג, תל אביב, 2014.

[2] מתוך האתר של יאיר ברק.

[3] קרן גולדברג, "על צילום קרוב מדי", "ערב-רב", כתב-עת מקוון, 13.9.2017.

[4] אילנית קונופני, מתוך קטלוג תערוכת "פני שטח הכרחיים", ללא מספרי עמודים.