ה כ ו ל

                         ה כ ו ל

 

תחילה, האמנות המודרנית הטעימה אותנו עם ה"לא-כלום": הריבוע השחור של מאלביץ', השחור-על-שחור של אד ריינהרדט, הלבן-על-לבן של ראושנברג ורוברט ריימן, וכו'; ואצלנו: ההפשטות הלבנות של רפי לביא ב- 1961, המינימליזם הרדיקלי של משה גרשוני ב- 1970 ושל נחום טבת ב- 1976, ועוד. ה"לא-כלום" ביקש להתנער מחברת-השפע, מהמטריאליות של החברה הצרכנית ו/או ביקש לחוות את סוד הוויתור והרוח הטהורה, בין אם כתמצית-התמציות של הצורה ובין אם כמיסטיקה או רליגיוזיות. תמיכה אפלטונית-בודהיסטית הגיעה עוד מתחילת המאה ה- 19 מכיוונו של ארתור שופנאואר: בחוויית האמנות אתה מתעלה מעל הרצון הפרטי והופך לאידיאה טהורה. המינימליסטים של שנות ה- 70-60 של המאה ה- 20 כבר הצהירו: "Less is more!".

 

היו ימים. ראו את האמנים העכשוויים המאשרים את המגמה ההפוכה – מגמת ה"הכול", "More is more!": "תפסת מרובה – תפסת", סבורים אותם אמנים שאפתניים, שגודשים חללי-ענק בבולמוס של חומרים, אובייקטים ודימויים, בבחינת "כל המוסיף – מיטיב". משהו שמחזירנו, כמדומה, לתסמונת האמנותית הזכורה של "אימת-הריק" ((horror vacui, אלא שזו נענית עתה בהיפוכה היונסקאי: סתימת החלל (אצל יונסקו – בביצים, בכיכרות-לחם, בגוויה מתנפחת, בכיסאות). ולהזכירנו, מילוי החלל היונסקאי הוא מַנוס מהריק הקיומי. סתימת חלל אפשרית באמצעות חומרים, או אובייקטים, או דימויים.

 

עוד קודם לפוסט-מודרנה, יכולנו לאתר את סנוניות הגודש החומרי ב"אמנות הסביבתית" הניו-יורקית של כמה מאמני ה"פופ" וה"הפנינג", ומאוחר יותר, אפילו בעצם ההתרחבות המדיומית מ"פיסול" ל"מיצב", כאשר הפיסול החל מנכס לעצמו תוספת חלל ותוספת מושאים. זו גם התקופה בה הציור – לאחר התרחבות מוקדמת לקולאז' ולאסמבלאז' – החל משלב בתוכו אובייקטים, צילום וכתב; אמנים חזותיים יצרו "פעולות", מיצגים וסרטי-וידיאו; לאמנים לא היה עוד די בגבולות המדיום. הם רצו "עוד".

 

 

אך, המהפך הדרמטי יותר בכיוון ה"עוד" ו"הכול" הגיע בסוף שנות ה- 70 עם הכרזתה המתריסה של הפוסט-מודרנה – "Less is bore!". מִנֵֵיה וּבֵיה, התגלתה האקלקטיות האמנותית, זו שגרפה מהעבר תצורות וסגנונות שונים אלה לצד אלה, כזכור לנו מהארכיטקטורות של צ'רלס מור, רוברט ונטורי, הנס הוליין וכו'. הציור והפיסול אף הם הצטרפו לגל הריבוי, כאשר הטרנס-אוונגרד האיטלקי נוסח ב- 1980 על-ידי אכילה בוניטה אוליבה, בין השאר, במונחי עושר ומקסימליזם העונים לעוני ולמינימליזם המודרניסטים ה"ישנים". התיאורטיקן והאוצר האיטלקי, שזיהה את ה"עוני" המבוקש ("פרנציסקאניות", הוא כינה זאת) עם תגובת-נגד לחברה הקפיטליסטית, אבחן את המהפך הטרנס-אוונגרדי בשנות ה- 90-80 כתוצר הכלכלה הניאו-ליברלית והנורמות המבוקשות של "החיים הטובים". עתה, ה"עוני" התהפך ב"עושר", בריבוי הפרגמנטים, בריבוי תחבירי ובהתענגות עליזה ("קומית", הגדיר אוליבה) על מוסכמות אמנות רבות ושונות.

 

ב- 1987 טבע רוברט פינקוס-וויטן את המושג "מקסימליזם" כמושג אמנותי בספרו –

.Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986" [1] את המושג הוא החיל על אמנים אמריקאיים ניאו-אקספרסיוניסטיים, דוגמת ג'וליאן שנאבל ודיוויד סאלי, אשר קצו ברזון ובנזירות המינימליסטיים. הרוח המקסימליסטית באמנות שנות ה- 80 הפיחה חיים בחושני, בארוטי, בדקורטיבי, בסימבולי, ועוד.

 

תחילת המילניום החדש כבר הפגישה אותנו עם תצוגות ספקטקולאריות/קולוסאליות, בין אם מקורן בבייג'ין ובשנחאי ובין אם מקורן בתל אביב והרצליה (תערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל, 2006, הצביעה על המגמה). חללי-ענק דוגמת זה של מוזיאון הרצליה המחודש, או של "ביתן הלנה רובינשטיין", תפקדו (ועודם מתפקדים) כהזמנה חוזרת למיזמי אמנות גרנדיוזיים המאשרים תיאבון, שלא הכרנו פה כדוגמתו. אך, עדיין נצלו רוב המיזמים הכמותיים הללו מעונש ה"הכול" בזכות אחדות החומר ואחדות הדימוי.

 

עם זאת, בעבור מספר אמנים, המרחק מתיאבון רב לתיאבון-יתר ולבולימיה היה קצר. ספק רב, אם אפקט השפע החומרי הקפיטליסטי הוא ההסבר למגמה. הדעת נותנת, ש"מאחורי כל זה מסתתרת ריקנות גדולה". זוהי הריקנות שנותרה לאחר ההיצמדות הטפילית והלא-אמינה של אמנים, אוצרים ואנשי תיאוריה לפילוסופים הצרפתיים; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האידיאולוגיה" ו"קץ ההיסטוריה"; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האוטופיה" ו"קץ האותנטיות"; וזוהי, כמובן, הריקנות שבדין ההיתר הפלורליסטי הבלתי מוגבל שהתירה הפוסט-מודרנה.

 

אך, לא זה בלבד: דומה, שתסמונת הבולימיה האמנותית היא פועל-יוצא בלתי-נמנע מהתחושה הזחוחה והמגלומאנית השוררת במילניום החדש, לפיה – הכול אפשרי לנו, הכול בהישג ידינו: נגיע למאדים, נאריך עוד ועוד את תוחלת החיים, נביס את כל המחלות האנושות, ניירט את כל הטילים, נעוף לבדנו כציפורים, נייצר בשר סינתטי, נדפיס אברים, וכו' וכו'. המהפכה הטכנולוגית משבשת עלינו את דעתנו ואנו מדמים עצמנו לאלים, אשר שום מחסום לא יוכל לנו.

 

והעובדה, שאנו מקרבים מאד-מאד את קץ עולמנו ואת סופנו-אנו-וילדינו – זהו לכאורה סיפור אחר. לאמתו של דבר, זהו צדה השני של אותה תודעת/אשליית האפשרות-הבלתי-מוגבלת.

 

חלף עידן ההסתפקות (לבטח, בעבור אותה שכבה חברתית ששָמנה ביותר עם העלייה ברמת-החיים): עוד מכוניות, עוד ערוצי-טלוויזיה, עוד בגדים, עוד תוספת שכבת המבורגר לתלת-השכבות הקיימת, עוד הררי-ממון ב"סטרט-אפּים" זריזים, וכו'. וראו את כמויות הפסולת שגבהו במזבלות ומיוצאות ליבשות אחרות, וראו את כמויות האוכל המושלכות מדי יום. מגפת השמָנַת-יתר היא בבואה להשמנה רב-תחומית בזמננו.

 

וכך, כשאנו מנותבים על-ידי תודעת האומניפוטנטיות וה"עוד", גם חללי האמנות הפכו בעבור אי-אלה אמנים לבימת ה"הכול" וה"עוד". אלה האמנים שהפכו לבולענים, שעה שיותר ויותר חללי תצוגה הפכו לחורים שחורים המושכים לתוכם אינספור גופים, דימויים ואידיאות. אמנות של "הכול".

 

שיטפון הדימויים באינטרנט, באינסטגרם ובפרסומות לסוגיהן הוא, כמובן, רק פן נוסף לגלי הגודש הנופלים עלינו לאחרונה. האמנים הנדונים ניצבים מול מפלי הדימויים והם מורידים ראשם מתחת לגל ונישאים עמו קדימה. אלא, שאמנות היא גלישה וניווט על גל ולא צלילה לתוכו, ובפרט כשהגל הוא צונאמי הגורף כל בדרכו. וכך מוזרמים אינספור דימויים לתוך אולמות, וכך מוצא הצופה את עצמו נסחף בשטף הדימויים, מותש וללא יכולת מאחז ודיפרנציאציה. וכל מאמציו של האמן סחוף-הדימויים לעצב לעצמו ולצופיו ערוצים ואפיקים – כולם טובעים בגעתון השוצף של אינסוף הדימויים. ויותר משעשה האמן לשיטפון-הדימויים, הוא עצמו נשטף בו. ויותר משהֵקִים יקום, היקום קם עליו. עליו ועל צופיו.

 

ואז מתגלה האמת המרה: שאם "הכול", כי אז – לא-כלום. ועד מהרה, מתגלה ההבדל בין בולימיה אנורקטית, שתכליתה הבטחת הרזון, לבין בולימיה אוֹבּיסית. ובמקרה ששכחתם, בולימיה והקאה הולכות יד ביד.

 

[1] Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986, Ann Arbor, MI : UMI Research Press, 1987.