קטגוריות
תרבות עברית

ק צ ר י ם (הערה קצרה במיוחד)

                    ק צ ר י ם (הערה קצרה במיוחד)

 

פעם, אתם זוכרים, ללאקוניות נלווה טעם חמצמץ של קמצנות-המבע. היום, הקָצַר הוא in וכל הגורע מוסיף. בקיצור ומהר (שכן, אם קצר אז מהיר, ואם מהיר אז קצר): כמו קיצורי ה"טוויטר", כמו מערכוני "קצרים", כמו קשקושי ה"טיק-טוק" (ומספרים לי יודעי ח"ן, שבקרוב תשודר אצלנו סדרה דרמטית של מין קצרצרונים שכאלה).

 

ואני תוהה: מה קורה לנו?!

 

חלינו בקצרת. חטפנו קֶצֶר בנשמה. אנו קצרי-רוח, מקצרים דרך. לָמה, מי מת? לאן אנו כה ממהרים? מה העניין של ה"קָצַר ולעניין"? או, שמא השעמום הוא-הוא שמאיץ בנו לקצר ולקצר ועוד לקצר? מה קרה ל"אריכי-נגן", למכתבים עתירי עמודים, לרומנים עבי-כרס, למאמרים שאינם "רשימות" (ושאינם כותרת ו"שורה תחתונה")? שאלות של עידן אחר, של יצורים אחרים.

 

אנחנו משתעממים מהר ומהכול. כה הוּצָפנו בשפע של גירויים – בדימויים, בטקסטים, בדיבורים וכו' – עד כי הפכנו blazé, קהי-נפש. די לנו בהבזק חזות או מילה על-מנת שנתפוס צ'יק-צ'ק את ה"פרינציפ" ונאוץ לחתור הלאה. מרוב גירויים איננו מסוגלים להתגרות. בדומה לעודף צריכת פורנוגרפיה הגורם לאובדן החשק.

 

 

שם המשחק – אפקט זריז: "סטוּץ" חפוז (ועזבו אותנו מ"משחק מקדים", שלא לומר חיזור). "סוף-הדרך" הוא הדרך כולה. כביש מהיר, תקשורת מיידית, מידע מקוצר ב"ויקיפדיה", קנייה מקוצרת ברשת, משלוח מהיר הביתה של מנת-שף, תשלום מקוצר באפליקציה, הזמנת מונית מקוצרת באפליקציה…

 

כשאנחנו טסים לחו"ל, אנחנו בולעים מהר-מהר עוד ועוד אתרים, בולעים מבלי ללעוס, מסמנים "וי" על מוזיאונים ומונומנטים וממשיכים הלאה. אנחנו בולמוסיים, "גומרים מהר", מעדיפים הרבה מנות קטנות על פני מנה מרכזית גדולה.

 

עולמנו הפך מהיר יותר: האינטרנט המהיר, הטיסות, הטילים. ומאחר שהמהיר הוא הקָצַר, אנחנו בטראנס של הקְטָנות: השבב האלקטרוני, הסמארטפון, המצלמה. אנחנו מתמחים בקצרנות. כולנו על "ספיד". כולנו ספידי גונזלס.

 

איבדנו סבלנות. הפכנו קצרי-רוח. תסמונת העצבנות פושה בנו. "מהיר ועצבני" הוא סרט חיינו. ואיננו תופשים הכיצד זה, שתוחלת החיים – אומרים – התארכה, אך חיינו חולפים מהר מתמיד ותוחלתנו קצרה.

 

ומנגד, האמנות: זמן האמנות, זמן אחר. זמן אורך-הרוח. לא נכחד: מוכּרת לנו נטייתנו לחלוף בבזק בתערוכות, להקציב שתי שניות לכל יצירה ולצאת כל עוד רוחנו בנו. אך, מנגד, האמנות – לעומקה, וכשהיא חלה גם על ספרות, מוזיקה, מחול, קולנוע וכו' – היא הזמנה והיא הזדמנות להשהיית הזמן, למנוחה מהמרוץ הבהול והבלתי-נסבל שלנו מ"קָצַר" אחד ל"קָצַר" שני. כאן, בתנועה האטית-מכל-אטית של להקת "בת-שבע" במופע החדש של אוהד נהרין ("2019"), ב"בינג'" של שעות צפייה ארוכות ב"נטפליקס", בקריאה הנינוחה של הרומן בן 400 עמודים ויותר, בקונצרט הנמשך כל הערב, בחוויה השונה של התבוננות ביצירות אמנות: התבוננות ארוכה יותר, כזו שמשהה את הסיפוק המיידי. כאן מעט המזור וכאן – במוזיאון יותר כל – אפשרות המגע עם הבלתי-מיידי, עם זה ששרד את הזמן.

 

אני חושב על טי.ג'יי.קלארק ועל ספרו "מראה המוות" – תיעוד יומיומי של חצי שנה תמימה בה הגיע מדי בוקר למוזיאון "גטי" בלוס-אנג'לס על-מנת להוסיף ולהתבונן בציור אחד, אחד בלבד, של ניקולא פוסן. חצי שנה ציור אחד. ואיזו התבוננות! איזו העמקה! כזו, שמזכירה לנו, שכל הדברים הרציניים – אהבה, ידע, גידול ילדים וכו' – תובעים זמן, השקעה בזמן.

 

אמת, ישנם אלה היודעים לאזן את הוויית המרוץ וה"קְוויקיס" במדיטציה, או בשלוות המדבר, או בהתמסרות לחוף הים וגליו, או בריצה וכו'. אך, הבה נודה: רובנו נסחפנו ב"אָטְרָף" של ה- "ברינה יְקָצרו".

 

להודות על האמת, הזמן האחר של האמנות לא תמיד קל לנו: עבודת-הווידיאו המתארכת, הסרט המתארך, אלף עמודי פול אוסטר, האופרה הווגנרית, מאמרי דן מירון. שהרי, מדוע נכחיש זאת, הפכנו ליצורים מזן חדש, תוצרי האידיאל של – מהר ובקיצור, של קצר ולעניין. ואיננו נותנים דעתנו על המשוואה המדכדכת בין קוצר-רוח לקוצר-יד. וכמאמר המשורר: "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם ולבבי סף דמעה." ואם מהמושג "רחב" (שהוא גם רוחב-דעת ורוחב-לב) הולדנו את המילה "מרחב", מדוע שלא נוליד מהמושג "קָָצַר" את המילה "מֵקְצַר". מכאן כבר קצרה הדרך אל "מן המֵקְצר קראתי יה".

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

הערה על הקאפֶּלָה הבֶּזֶמית

                  

   15_735.jpg

7f.jpg

 

כאשר אמן ישראלי ניגש לצייר ציור-תקרה רחב-ידיים (250 מ"ר) באולם הטקסים המרכזי של משכן נשיאי ישראל, לא ייתכן שלא יחשוב על הקאפלה הסיסטינית באולם בחירת האפיפיור שבוותיקן. כלומר, לא יעלה על הדעת שהאמן הישראלי לא יהרהר באותם ציורי תקרה מונומנטאליים ועוצרי-נשימה שצייר מיכלאנג'לו בין 1512-1508 על פני 13.4X40.9 מ' (460 מ"ר).

 

לכאורה, מה הקשר?! מלבד הגודל והגובה הכה-שונים, עסקינן במוסדות כה נבדלים: שם, ברומא – מעוז הקתוליות, וכאן, בירושלים – מוסד נשיאותי לאומי-ציוני; שם – אמן קלאסי "אלוהי", וכאן – אמן ישראלי שנוי במחלוקת; שם – פסגת הציור הרנסנסי, ופה – פיגורטיביות סוריאליסטית-סמלית בהשפעת פרנן לֶזֶ'ה; שם – פרסקאות ופה אקריליק על לוחות אסבסט; שם – דגש על ציור אנטומי, ואילו פה – דגש על קווי-מִתְאר (מיכלאנג'לו גופני מאד בעיצוב דמויותיו, שכולן גדולות מהחיים, שעה שבזם מותיר את דמויותיו יותר כסמל מאשר כגוף); שם – תיאורי בריאת העולם והמבול, ואילו כאן – תיאור מסעם של פליטי שואה לארץ-ישראל… לא כוחות…

 

ואף על פי כן, השוואה (עם כל הצניעות המתבקשת). לא במטרה להעמיד את השניים באותו גובה, אלא דווקא לצורך חידוד האחֵרוּת.

 

אנחנו מתמקדים בפרסקאות התקרה של מיכלאנג'לו, באותם עשרות מלבנים ומשולשים קשתיים המרכיבים את ציורי התקרה המלבנית, דהיינו – בתשע תמונות הבריאה, החטא והעונש, ובתריסר התמונות המקיפות של הנביאים (חמש) והסיבּילוֹת (שבע).

 

עתה, נתבונן בתקרה שצייר נפתלי בזם ב- 1969, זו שהורכבה אף היא מיחידות מלבניות (63 ריבועים כיפתיים). בעוד לתקרת הקאפלה הסיסטינית מרכז ידוע ואהוב – תמונת אלוהים הבורא את אדם בנגיעת אצבעות, הרי שלציוריו של בזם מרכז אנטי-דרמטי בצורת דג אדום ומכונף, השט/עף בלב גל-ים ו/או בלב ענן, ספק דג מת ספק דג זהב. רוצה לומר: בעוד מיכלאנג'לו מעמיד במרכז את שיא הבריאה האלוהית – את האדם, בזם מעמיד במרכז המהלך ההיסטורי את סמל הקורבן היהודי, הדג. אך, לא המרכזים הם עיקר החוויה ברומא או בירושלים: כי, בוותיקן, עינינו הלוּמה משפע הדימויים הדחוסים מעל, בעוד בירושלים – עינינו נתפשת לדימויים הגדולים והמרכזיים של אניית העולים ושל העיר הקבורה בארץ-ישראל והמזבח שמעליה. ציורי התקרה של בזם אֶפּיים, משמע מספרים סיפור של מסע בזמן, מסע העלייה בין ים ויבשה. בעוד ציוריו אלה "היסטוריים", ציורי מיכלאנג'לו נטועים באָרְכֶה, וגם אם הם מספרים בהמשכים את סיפורי "בראשית", אין הם נקשרים חזותית האחד בשני.

 

שני מהלכים דרמטיים הפוכים: לעומת פרקי הסיפור המיכלאנג'לי – הפרדת המים מהיבשה (בבריאה) והצפת היבשה במים (במבול) , בזם צייר מסע הצלה מהים ליבשה, שעה שתיבת-נוח שלו היא ספינת-העולים, ואילו שואת המבול הומרה בזיכְרון השואה הנאצית. נאמר אפוא כך: בעוד הקאפלה הסיסטינית מתרכזת בסיפור שמתחיל טוב ונגמר באסון גלובאלי (והוסיפו את ציור-הקיר שמנגד: "יום-הדין"), ה"קאפלה" הבזמית אופטימית ומתרכזת בישועה לאומית ואישית. כי מול בריאת האדם של מיכלאנג'לו יש להעמיד את לידתו-מחדש של נפתלי בזם (הפליט בן ה- 15 שהגיע לארץ-ישראל ב- 1939), לידה המסומלת על ידי כלל ציורי התקרה הירושלמית.

 

 

אך, ככל שנתאמץ לאתר נקודות-מפגש, ההבדלים בין שתי התקרות מתרבים: ראשית, בעוד מיכלאנג'לו נמנע מקומפוזיציה כוללת של תשעה ציוריו במלבן הגדול המרכזי של התקרה, בזם דווקא הקפיד על מבנה כולל של תקרתו המרובעת: המתח בין חום-אדום לבין הכחול (בזם: "בין הכחול הבהיר והירוק העז של אניית העולים ובין גווני הכחול הכהה והסגול של הגולה הבוערת."[1]): ארץ מול שמים (או ים). כמו כן, המבנה האובאלי של אניית העולים נענה בפינה שמנגד במבנה העגול (המצויר בסגנון הקדם-פרספקטיבי של ימי-הביניים) של היישוב הארצישראלי. סמלי קינה (ענף יבש, האם המדליקה את נרות-השבת האחרונים) בפינה האחת נענים בסמלי ברכה (חושן, ציפורים עפות) בפינה האחרת. רוצה לומר: בזם צייר את תקרת בית-הנשיא כמו היה זה ציור אחד רחב-יריעה (שמְזַמֵן מבט רב-כיווני, שמבחינה זו מקביל לרב-כיווניות של תקרת הקאפלה), ובהתאם, אף נמנע מ"למסגר" את ציורו בדימויים מקיפים (נוסח הנביאים והסיבּילות מסביב לתקרת הקאפלה). שלא כמיכלאנג'לו ששיבץ ציורים רבים ושונים במחיצה אחת (לתשעה ייצוגי גיבורי "בראשית" נוסיף גם את ייצוגי ארבעים האבות שקדמו לישו על פי "מתי", וכמו כן, ארבעה ייצוגי נסים (דוד וגוליית, אסתר והמן ועוד).

 

כאמן בן המאה ה- 20, ויתר בזם מראש על הפרספקטיבה השלטת ביצירת מיכלאנג'לו ובאמנות הרנסנס האיטלקי בכלל. כך, לא נמצא בתקרת בית-הנשיא את ה- Di sotto in su – המבט מלמטה כלפי מעלה, על האקצרות ושאר התעלולים החזותיים הנוכחים בתקרת הקאפלה. במקומם, נמצא בציורי התקרה הירושלמית דימויים דו-ממדיים, "פלקטיים", גם אם חלקם מייצגים מרחב שמימי (דוגמת היד המגיחה משמים ואוחזת בחושן). לכאורה, בדומה למופת ברומא, גם בזם ביקש להעניק מעמד איקוני-מיתי לדימויים המצוירים. ברם, שלא כמיכלאנג'לו שהסתמך על התנ"ך ו"הברית החדשה", בזם המציא מיתוס אינדיווידואלי. ולמותר לציין: בעוד הצייר הרנסנסי הקתולי שב וייצג בציורי הקאפלה את אלוהים (ואפילו העז לערטלו-מעט), בזם היהודי אינו נוקט בדימוי כלשהו של הקב"ה.

 

הנה כי כן, השקפות תיאולוגיות שונות מנחות את שתי התקרות: זו של מיכלאנג'לו עומדת בסימן השכר והעונש, ובעיקר – בסימן ההתרעה מפני החטא. אלוהים, הבורא הכל-יכול, הוא המעניש (אף שאופציית הישועה לצדיקים נוכחת לצד הגיהינום בציור "יום-הדין" שמנגד). לעומת זאת, תקרתו של בזם אופטימית מאד וכולה עזוז לאומי ברוח "משוֹאה לתקומה". בהתאם, אצל בזם נאתר מעין "יום-דין" ו"גיהינום" רק כזיכרון זוועות העבר ממחנות הריכוז, המשלוחים, הכבשנים וכדו'. בציורו, עלייה ארצה היא הגעה לגן-עדן.

 

                                 *

כן, כמובן, יש משהו מביך בעצם השוואת התקרה מירושלים לתקרה ההיא מרומא. ובכל זאת, ההשוואה מתבקשת, ולו רק לתכלית ההנהרה הנוספת של יצירת בזם, שבהיקפה ובשאפתנותה, היא ראשונה ואחרונה בישראל, נכון לעכשיו.

 

 

[1] "נפתלי בזם", מסדה, תל אביב, 1972, עמ' 22.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

איך נכנסים להיסטוריה

                       איך נכנסים להיסטוריה

 

נישא על גל הגיגיי האזוטריים האחרונים בנושא שנת 1934 כשנת ה"אר-דקו" בפיסול הארצישראלי, שבתי במחשבותיי לאותו פרק אמורפי מאד וחסר-זהות של הפיסול המקומי שמלפני 1939, היא שנת "נמרוד", "שבזיה" והחבורה שנדבק בה (לא מעט, באשמתי) השם "פיסול כנעני".

 

כַּוָוונתי למרחב היצירה הפיסולית, שראשיתו בבוריס שץ (שלאחר התיישבותו בירושלים ב- 1906), דרך פַּסָלים רבים – נשכחים בחלקם הגדול – שיצרו כאן בשפות אמנותיות רבות ושונות, ללא זיקה הדדית, איש-איש לעצמו, פַּסָלים שקיבצתי ב- 1990 במוזיאון הרצלייה תחת הכותרת "ראשית הפיסול הארצישראלי, 1939-1906": זאב רבן, יצחק סירקין, וילי לוין, טרודה חיים, רפאל חמיצר, יעקב ברנדנבורג, מיכאל קרא, יאנה שחרל-הילמן, מרים קיפר, משה ציפר ועוד – קבוצה גדולה של יוצרים, שנותרו כמעט-כולם מחוץ לזיכרון ההיסטורי (דהיינו, מחוץ לספרים, מחוץ למוזיאונים). הללו נותרו מחוץ להיסטוריה, לא כי "סתם" נשכחו, כי אם משום שיצירתם לא הזמינה את הגדרתם כ"מהלך".

 

וחשבתי לי: מה אני, בעצם, עושה לקבוצה הא-היסטורית הזו של פַּסָלים ארצישראליים, שעה שאני מגיח עם הבחנתי בנוגע לשנת 1934 כשנת אר-דקו? והבנתי, שאני "עושה היסטוריה", משמע – מציע מהלך היסטורי (קטן), מנסח מורפיות כלשהי בתוך האמורפיות הכוללת הנ"ל של השנים 1939-1906.

 

והרהרתי במשמעות האידיאה של ההיסטוריה: לא כל התרחשות היא יחידה היסטורית. שכן, ייתכנו המוני אירועים ויצירות שהם א-היסטוריים, שהם מחוץ להיסטוריה. לדוגמא, נכון לעכשיו, כעשרים השנים האחרונות באמנות הישראלית והעולמית הן א-היסטוריות, נטולות היסטוריה, בלתי-היסטוריות בעליל: שכן, העשורים הללו טרם ממש סוכמו, זוקקו ונוסחו – לא במוזיאונים ולא בטקסטים (בהזדמנות אחרת, טענתי שכבר לא ניתן לכתוב היסטוריה של האמנות העכשווית[1]). וזאת, ללא שום קשר לערכן של יצירות האמנות בעשורים האחרונים (שבהן, אין ספק, גם יצירות-מופת).

 

בהתאם וכידוע, אינספור יצירות אמנות, שנוצרו במהלך הזמנים (ואני מקפיד שלא לכתוב "במהלך ההיסטוריה"), נותרו מחוץ להיסטוריה. ושוב, הן דהו, לא מחמת עיוורון ולא בגלל שנעשה להן עוול, אלא משום, שמלכתחילה, היו אלה יצירות שלא תרמו למהלך היסטורי, לתנועה אידיאית, ל"תנועת הרוח" (במונחים היגליאניים).

 

עם זאת, ברור לי ולכולנו, שמה שמצוי "מחוץ להיסטוריה" עשוי "להיכנס להיסטוריה" בשלב כלשהו, שעה שתיחשף תרומתו למהלך תחבירי-אידיאי. בימים אלה, למשל, מוצגת במוזיאון תל אביב יצירתה של הילמה אף קלינט, מי שזכתה לאחר מותה למעמד היסטורי בבחינת חלוצה בזרם ההפשטה של "על הרוחני באמנות". ובמקביל, אני מהרהר במקרה אלכסנדר קַַבָּנֶל: הצייר הצרפתי הזה היה פופולארי מאד בפאריז של ימי נפוליון השלישי, מי שגם רכש לאוספו המלכותי את ציור "ונוס" של קבנל, ציור שזכה בפרס ראשון ב"סאלון" של 1863 (השנה בה נדחה ציורו של אדוארד מאנה, "סעודה על הדשא"). הקיטש הסנטימנטאלי-מתקתק של קבנל כמו הבטיח לעצמו מקום בפנתיאון-הנצח של גדולי האמנים, אך – אבוי – הוא ויוצרו נותרו כאנקדוטה זניחה בתולדות האמנות. לעומת זאת, ציורו הקונטרוברסלי של מאנה זכה להיחרט בזיכרון ההיסטורי כצעד נועז במסלול התחבירי-אידיאי של הריאליזם והאוונגרד.

 

אני שב ואומר: על-מנת שאמן, אירוע ו/או יצירה "ייכנסו להיסטוריה", שומה עליהם להתחבר – תוך כדי או בדיעבד – לתנועה תחבירית/אידיאית אמנותית. סזאן, יוצר אינדיבידואלי, דגול ככל שהיה, חוּבָּר בדיעבד למהלך הקוביסטי. קודם לכן, חָבַר למהלכים האימפרסיוניסטי והפוסט-אימפרסיוניסטי תוך כדי התרקמותם. במילים אחרות: על-מנת "להיכנס להיסטוריה", אין שום הכרח שאמן יצטרף בפועל לקבוצה-מגמה-תנועה-זרם; אך, מן ההכרח שעשייתו האמנותית תזוהה, בשלב זה או אחר, עם מהלך אידיאי שמעבר לאינדיבידואלי.

 

מי הם אלה שמזהים מהלך אמנותי היסטורי? היסטוריוני-האמנות, ולפניהם – האוצרים (באמצעות העלאה והורדה של יצירות בין מחסן-המוזיאון לבין אולם התצוגה:

"תמצית המוזיאון במתח שבין אולם המחסן לאולם התצוגה. בניסוח מעט שונה: מהות המוזיאון, כמוסד-יוצר-היסטוריה, בתנועה הדו-סטרית מהאולם התחתון (המחסן) לאולם העליון (אולם התצוגה) וחזרה מטה. […] למחסן המוזיאון תיכנסנה יצירות כיון שזכו להכרת 'אלמוות'; ממחסן המוזיאון תועלינה יצירות לאולם התצוגה כאקט של הכרה חוזרת וכשובו של המודחק; ולחילופין, מאולם התצוגה תורדנה יצירות למחסן בתהליך היסטורי אכזרי של פחיתת הכרה והדחקתה. המחסן כקבר, אולם התצוגה כמזבח."[2]).

 

הוא שאמרנו: האוצר(ת) מעלה או מוריד(ה) בדין ההכרה בערך תרומת האמן/היצירה למהלך תחביר/אידיאי באמנות. אבל, רגע: הלא, רמברנדט וורמיר נכנסו להיסטוריה, ובגדול, לא בדיוק בזכות תרומתם לבארוק ההולנדי, הלא כן? ובכן, לא בדיוק: הבה לא נשכח, שלאורך תקופה מאד ארוכה, לא נחשב רמברנדט כאמן בעל שיעור קומה היסטורי. ורק עם סגידתו של הציור האנגלי מהמאה – 18 לדיוקנאותיו העצמיים והאחרים של רמברנדט (ג'ושוע ריינולדס, לדוגמא, רכש לא פחות מ- 60 רישומים של רמברנדט וכן את יצירת המופת שלו, "שושנה והזקנים", שעליה צייר במטרה "לשפרה"…) – רק אז זכה האמן ההולנדי לתהילת-העולם המוכרת לנו. בהתאם, כלום היינו מעריצים את ואן-גוך, לולא המגמה האקספרסיוניסטית הגרמנית מ- 1906 ואילך? שאלה לא פשוטה.

 

מה, אכן, בדבר "כניסתו להיסטוריה" של אמן איכותי בודד? האם אברהם אופק, למשל, "ייכנס להיסטוריה", מעבר לחלקו המסוים בתנועות האידיאיות של "הריאליזם החברתי" ו"הציור הלאומי"? הרי לנו אמן, שזכה בחייו להערכת ביקורות ואמנים, אך פעל בשולי הזירה. תערוכה רטרוספקטיבית גדולה שהוצגה ב- 1985 בעין-חרוד משכה אלפי מבקרים, אך לא גאלה את אופק מה"א-היסטוריות". תערוכת מתוות לציורי קיר ב- 2001 ב"מוזיאון הפתוח" בתפן (אוצרת: רותי אופק), או תערוכת אקוורלים ב- 2007 במוזיאון ישראל (אוצר: אמיתי מנדלסון), אף שלושה ספרים שפרסם המחבר הנוכחי על יצירת אופק – גם כל אלה לא היה בכוחם להבטיח את מקומו ההיסטורי (כיום, שום ציור של אופק אינו מוצג בתערוכת הקבע של אוסף מוזיאון תל אביב). ואז הוצגה ב- 2018 במוזיאון תל אביב תערוכת אופק באצירת גליה בר-אור. רבים וטובים אהבו והעריכו אותה; ואף על פי כן, משום מה, עדיין התחושה העיקשת היא, שמשהו חוסם את "כניסתו" של א.אופק למשכן האֵלים של ההיסטוריה. מהו ה"משהו" הזה? אולי, היבדלותו העקרונית של האמן מחזית "השפה העדכנית" של האמנות המקומית (היבדלותו העקרונית מההפשטה, מה"פופ-ארט", המושגיות וכו'). שהרי, טיעון מסוג זה שמענו מפי אוצרים נכבדים ביחס ליצירת נפתלי בזם, בן-בריתו האמנותי והאישי של אופק. כיון שכך, האם תנאי נוסף יתווסף לתנאי "הכניסה להיסטוריה", והוא – הימצאות בחזית העדכנית של השפה האמנותית?

 

ואז אני חושב על ציירים מצוינים כמו ליליאן קלאפיש, מיכאל גרוס, אורי רייזמן, אליהו גת… (הרשימה ארוכה): מי יערער כיום על חשיבותם באמנות הישראלית? זאת, חרף העובדה, שאף לא אחד מהם קידם באורח משמעותי את התחביר/אידיאה של האמנות המקומית (גם אם כל אחד מהם הצטיין בניואנסים לשוניים-אמנותיים של צבע, קומפוזיציה, מבע). אף על פי כן, הללו זכו וזוכים לחיבוק ממסדי והם משתתפים קבועים במוזיאונים ובספרים. שאלה: האם, בעוד מאה שנה, ייחדו היסטוריונים מקום לאמנים האיכותיים הללו? איני משוכנע. הנצח של האמנות אינו מסתפק באיכות; הנצח של האמנות תובע קידום משמעותי של שפה. ראו, למשל, מקרי יוסף הירש ואוזיאש הופשטר. אלה המסתפקים בנוסחה הבנימינית – "ההיסטוריה של המנצחים" – אינם מודים בכל האמת.

 

האם כל אמן שתרם למהלך אידיאי משמעותי – "כניסתו להיסטוריה" אמנם מובטחת? ממש לא: כמה וכמה אמנים מקבוצת "אופקים חדשים הוכרו בטקסטים ובתערוכות כמי שנטלו חלק במהלך ההיסטורי הגדול של מהפכת ההפשטה בישראל ב- 1948. בה בעת, לכל בר-דעת ברור, שלא אחד ולא שניים (ולא ננקוב בשמות, כמובן) אינם מגיעים לרמותיהם (השונות) של ארוך, סטמצקי, שטרייכמן, כהנא, מאירוביץ', קסטל, ינקו וכו', כלומר – שאין הם ראויים "להיכנס להיסטוריה", ואמנם לא "נכנסו". אמן נספח אינו אמן מוביל.

 

ועוד נשוב ונדגיש: "כניסה להיסטוריה" אינה נצחית. אמנים "נכנסו להיסטוריה" ו"יצאו" ממנה בהתאם לשינויים בנורמות אסתטיות של זמנים וחברות. תהילת אמן בזמן חייו – ביקורות נפלאות, תערוכות במוזיאונים חשובים, קטלוגים, ספרים, מדיה נלהבת – תהילה שכזו אינה ערובה למעמד היסטורי ארוך-טווח. האם נזכיר לקוראים את פסגות התהילה של יוסף פרחי בישראל ובאירופה של שנות ה- 60, ואת תהומות דהייתו שלאחריהן?[3] זאת ועוד: כמה מהכוכבים הגדולים של האמנות הישראלית חווים בעשורים האחרונים (בעיקר, לאחר מותם – נחשו למי אני מתכוון) "דהייה", שאמנם טרם אושררה על-ידי אוצרים והיסטוריונים, אך אפשר שהיסטוריונים של המחר יאשררוה באופן כתיבה חדשה ואחרת של ההיסטוריה. כך, לדוגמא, ב"ציור ופיסול בישראל" של חיים גמזו מ- 1951 תמצאו לא אמן אחד ולא שניים שזכו לטיפול אח"מ (אמן חשוב מאד), אך לא עוד מקובלים על היסטוריונים בבחינת אמנים חשובים. לחילופין, בספרו של אויגן קולב מ- 1941, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", תפגשו, בין השאר, את יצירותיהם של י.נוסבאום, ר.אראל, ל.יונאס, א.פירסט, י.קולביאנסקי ואחרים: מישהו באמת זוכר אותם?

 

מה אני מסיק מכל זה? "כניסה להיסטוריה" של האמנות היא תהליך מורכב ונזיל: להיסטוריה "נכנסים" ומההיסטוריה "יוצאים". "כרטיס הכניסה להיסטוריה", ולו לזמן-מה, מניח שילוב של איכות אמנותית, עדכנות לשונית ותרומה (ולו גם בדיעבד) למהלך תחבירי/אידיאי משמעותי של האמנות. את ה"כרטיס" מנפיקים אוצרים והיסטוריונים בתהליך מתמשך של אשרור או אי-אשרור.

 

 

[1] גדעון עפרת, "תולדות האמנות – הסוף?", "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 42-33.

[2] גדעון עפרת, "הקריפטה והמזבח", באתר המרשתת הנוכחי, 21 ביוני 2011.

[3] גדעון עפרת, "הרהורים מטרידים אודות חידת יוסף פרחי", באתר המרשתת הנוכחי, 13 בדצמבר 2010.

קטגוריות
פיסול ישראלי

הערה קצרה על אר-דקו בישראל, 1934

    ב- 1925 נערכה במרכז פאריז, על גדת הסיין, "התערוכה הבינלאומית של האמנויות הדקורטיביות", בה הציגו כ- 15,000 אומנים ואשר ממנה ירשנו את המונח "אר דקו" ((Art Deco. הסגנון הבינלאומי ששלט בתערוכה, מארכיטקטורה ועד לספלי תה ואופנה, סיכם מהלך שראשיתו בתחילת המאה ה- 20 וששיאו בין השנים 1925-1920, כאשר ענה לסלסולי-החן הצמחיים והניאו-קלאסיים של ה"אר-נובו" ביציבות גיאומטרית כבדה-יחסית, באסתטיקה של המכונה ובאימוץ "מצריות" ו"אשוריות". פַּסלים ארצישראלים לא נותרו אדישים לזרם החדש, ובהתאם, חנה אורלוף, שפעלה בפאריז, עלתה על נתיב האר-דקו כבר ב- 1923 ("הרקדנים", גבס).ואילו מצריות בנוסח אר-דקו נתגלתה בירושלים בפסליו ותבליטיו של אברהם מלניקוב כבר ב- 1925 ("ראש אפנדי", "הנשמה החצויה", ועוד), שלא לציין את הגיאומטריות א-לה-אר דקו במצבת אחד-העם, שעוצבה ב- 1927 ב"בית-קברות טרומפלדור" בתל אביב). ותוזכר גם האנדרטה דמוית-הקבר המוגבה ב"כיכר אלנבי" , ירושלים, שהוקמה בשנות ה- 20 לפי מתווה של האדריכל הבריטי, א.וולקוזינס.

א.וולקוזינס.jpg

 

Ahad_Haam_tomb.jpg

 

תמונה_1159.jpg

אך, הייתה זו שנת 1934 שחגגה בארץ ישראל את סגנון אר-דקו. כי ב- 1934 השלימה בתיה לישנסקי בתל-מונד פסל מיוחד וחריג מאד ביצירתה: האנדרטה לזכר אלפרד מונד, המוכּר יותר בשם לורד מלצ'ט. משום חריגתו התחבירית, הפסל המרשים הזה לא זכה לתשומת-לב רבה, אך כיום הוא נראה כאחד מהפסלים המרתקים יותר שנוצרו בישראל לפני המודרניזם של יצחק דנציגר ותלמידיו. פסל השיש הלבן, שגובהו 9 מטרים, מעוצב (מתוך קוביות אבן גדולות) כאובליסק מצרי (זה היה מתנאי ההזמנה של הפסל!), המסגנן בהפשטה גיאומטרית את גופו של איל-ההון הבריטי-ציוני, מי שהיה מיוזמים והתורמים לקידום וביצוע פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב, הלא הוא "אנדרטת תל-חי". בפסל של לישנסקי, נראה הלורד מניף זרועו כלפי מעלה (האסוציאציה למועל-יד נמחית רק משמבינים שכף-ידו של המיוצג פונה מערבה בברכה לעולים לא"י).

Trumpeldor.jpg

1934: באותה שנה השלים מלניקוב את "אנדרטת תל-חי", שלצד חובה העצום לתבליטים האשוריים מהמאה ה-7 לפנה"ס, חייבת בסגנונה גם לשפת האר-דקו. על זיקת מלניקוב ל"אר-דקו" כבר נכתב[1], כפי שגם נכתב על זיקתו לפַּסל הבריטי, אֶריק גיל, שגם ביקר ויצר בישראל ב- 1934 עבודות בסגנון אר-דקו; וראו, בין השאר, במוזיאון רוקפלר הירושלמי את תבליטי האבן של "עשרת השבטים", אר-דקו למהדרין).[2] ועוד תוזכר הזיקה המסוימת בין "האריה השואג" של מלניקוב לפסל של מחמוד מוחטאר, אבי הפיסול המצרי המודרני, האנדרטה "תחיית מצרים", שהוצבה ב- 1928 והמייצגת בסגנון אר-דקו מובהק את הספינקס ביחד עם דמות כפרייה מצרית. מלניקוב ביקר בקהיר ב- 1932 וראה את הפסל.[3]

 

Elhanani004.jpgאת 1934 אנו זוכרים, בין השאר, גם כשנת "יריד-המזרח" בצפון-תל-אביב. כאן, בכניסה ל"גני-התערוכה", הציב אז אריה אל-חנני את פסל "הפועל העברי", שאין לטעות בשפת ה"אר-דקו" שלו: פיגורטיביות גיאומטרית מאד של דמות דו-ממדית יצוקה באבן, נושאת על גבה קורת פלדה ועליה שם הפסל והתאריך. בסמוך, על אחד מקירות ביתני התערוכה (שישמש, לימים, את התזמורת הפילהרמונית), גם יצר אל-חנני את תבליט "גויי-הים"[4], שורת אופקית של דייגים בצדודית, מעוצבת בסגנון אשורי מובהק.

 

עדיין ב"יריד המזרח" של שנת 1934, גם עיצב הפסל, אהרון פריבר, על הקיר העגול של "ביתן לבנון" (בצמוד למה שמוכר לנו כיום כ"גלידה מונטנה") תבליט, המייצג בפיגורטיביות מסוגננת את מקדש בעל-בק ואת ארזי-הלבנון. זאת ועוד: בלב תערוכת "יריד המזרח", שהייתה משופעת במבנים ארכיטקטוניים בסגנון ספק-באוהאוס וספק -"אר-דקו", התנוסס לגובה 8.7 מ' פסל אבן יצוקה, שיצר זאב בן-צבי – "אשת לוט". הפסל, שנהרס ואיננו, ייצג פיגורה דקה וגבוהה של אישה מרכינת ראש, שגופה מסוגנן מאד לאורכו בהפשטה גיאומטרית של נפחים כמו-קוביסטיים. בן-צבי, נזכיר, שִכלל במחצית הראשונה של שנת ה- 30 את הסינתזה הפיסולית שלו בדיוקנאות שמיזגו ריאליזם לקוביזם, ואילו מאז 1935, הורה ב"בצלאל החדש" טכניקת ריקועי נחושת של דיוקנאות בסגנון אר-דקו מובהק.

ben%20zvi%20pic017.jpg

אך, נחזור ל"יריד המזרח" של 1934, אירוע שהוכיח כולו את נוכחות האר-דקו באמנות הארצישראלית דאז, כל עוד אין מדובר בציור (שדווקא נטה באותה עת, בתל אביב ובירושלים, לכיוון אקספרסיוניסטי). כך, בתחום העיצוב הגראפי, למשל, תצוין תעודת "יריד-המזרח" שעיצב רבן ב- 1934 בסגנון "אר-דקו" מובהק המושתת על מקורות מצריים קדומים. ובמקביל, תצוין כרזה לתערוכה (המעצב: אריה אל-חנני?), בה מיוצג גורד-שחקים "מנהאטני" נטוי באלכסון ופורץ לשחקים, ולמרגלותיו מסגד ושיח צבר. יותר אר-דקו מזה לא תמצאו.

 

זאב רבן 34.jpg

הנה כי כן, העיצוב הגראפי והפיסול הארצישראליים של 1934 הם שנתפשו, יותר מכל, לשפת אר-דקו. גם השפעתו של אריסטיד מאיול, הפסל הצרפתי, על משה ציפר של שנות ה- 30, אף היא נושאת ניחוחות אר-דקו בכבדות הניאו-קלאסית האופיינית. מנגד, הציור הארצישראלי – לאחר הרומן בשנות ה- 20 עם קוביזם, קונסטרוקטיביזם, אכספרסיוניזם וכו', היה מאוהב מדי ב"אסכולה היהודית של פאריז", מכדי שייתן דעתו למגמה שהציעה התערוכה הבינלאומית של האמנויות הדקורטיביות, או לזו שהציעה התערוכה העולמית בפאריז ב- 1937. תזכורת: כאן שלהבו את הצופים ציוריו המופשטים של קנדינסקי ו"גרניקה" של פיקאסו, שעה שפרנאן לז'ה כבר נמצא עמוק באר-דקו הפוסט-קוביסטי שלו. ציירי תל אביב היו "בראש אחר". לא כן אמני הדיסציפלינות החזותיות האחרות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "למי שאג האריה?", "על הארץ", כרך ב', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 993.

[2] שם, עמ' 989.

[3] גדעון עפרת, "הערה מצרית קטנה על 'האריה השואג' בתל-חי", באתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2017.

[4] גדעון עפרת, "הצילו את גויי הים", "הארץ", 24.11.2006.