קטגוריות
תרבות עברית

הפרוטוקול על זקני ציון

                  זקנים הם נושא פוטוגני, את זאת יגידו לכם כל צלמי השטח. רעייתי היקרה, הצלמת עליזה אורבך, לא חדלה לשוב אל התלמים החרושים בפניהם של ישישות וישישים, אל העיניים שכבר ראו הכול ואל ההשלמה עם סוף הדרך. אלא, שהצלמים, עם כל הכבוד, לא המציאו שום דבר בהקשר זה: תולדות האמנות מלאות בדיוקנאות של זקנים, עד כדי כך, שהמוטיב "ראש של זקן" מוכר היטב (עוד מאז ציורי המומיות בפאיום שבמצרים, מהמאה ה- 3 לפנה"ס) מציורי דה-וינצ'י, טיציאן, גירלנדאיו, רמברנדט, אל-גרקו, ואן-דאייק, ורבים נוספים. יש שדיוקן הזקן הוא דיוקנו העצמי של הצייר שזכה להזדקן (מיכלאנג'לו); יש שדיוקן הזקן הוא אבי-הצייר (סזאן); אך, פעמים, עצם הפיזיונומיה של הזיקנה היא שמשכה את הצייר, לעתים אף בזיקתה לכיעור (רישום של דה-וינצ'י, ציור של גירלנדאיו). ופעמים, הייתה זו הדו-קוטביות של זיקנה ונעורים (לוקאס קראנאך: "מעיין הנעורים").

 

בכלל, זיקנה הייתה מקור אדיר ליצירה בתחומים אמנותיים למיניהם: האם נזכיר את "המלך ליר" של שייקספיר? את "מותו של איוון איליץ'" של טולסטוי? את פירס הזקן מ"גן הדובדבנים" של צ'כוב? את "אבא גוריו" של בלזאק? את אלפרד פרופרוק של ט.ס.אליוט?

 

ועכשיו, נסו לאמץ את זיכרונכם ולדלות מתוכו ציור של זקנה או זקן בתולדות האמנות הישראלית. כפי שתיווכחו בהמשך, ישנם כמה כאלה. אך, הבה נודה: הם מעטים ונדירים ביותר. כלומר, כל עוד איננו משלימים עם ישישים תנ"כיים (אבֶּל פַּן: משה, אברהם, נח וכו'), ויותר מזה, עם הנוסחה המשולשת: איש זקֵן = איש עם זָקָן = רב יהודי. כי רבנים זקנים – אלה אינם חסרים באמנות הארצישראלית והישראלית, על שורשיה העקיפים באמנות היהודית של המאה ה- 19: בוריס שץ ("מתתיהו"), ראובן רובין ("מרקדים במירון"), ליטבינובסקי (אינספור ציורי והדפסי רבנים), מנחם שמי ("הורי האמן"), יוסף בודקו ויעקב שטיינהרדט (זקני השטעטל הפולני) וכו' וכו'. אך, הבה נודה: נוסחת זקֵן=זקָן=רב עניינה ב"יהודי" וב"מסורת יהודית", יותר משעניינה בייצוגו של אדם בא בימים.

 

היכן מסתתרים, אם כן, ישישיה של האמנות הישראלית? בדיוקן-עצמי של אביגדור אריכא; בציורי אבי-האמן של ראובן קופרמן, אלי שמיר וארם גרשוני; בסדרה אמיצה של דיוקנאות זקנים שציירה רות שלוס בשנות ה- 90 (ראו הציור לעיל); בסדרה אמיצה לא פחות של משגלים גרוטסקיים בין בני-זוג זקנים שצייר סשה אוקון ב- 2013; במספר רישומים של משה גת ובמספר ציורים של שמואל ב"ק, ובפסלי הארד של צבי לחמן; ועוד. אבל, לא עוד הרבה יותר מאלה.

 

דומה, תחילה, שהאמנות הישראלית (והתרבות הישראלית בכלל) השתעבדה לפולחן הנעורים, ל"טללי נעורים עבריים", לעבריות החסונה והגאה של "היהודי החדש", ל"יפי הבלורית והתואר" (גם בימים בהם עוד הכריזה: "הגידו כן לזקן!"). כמובן, לא שכחנו את המרידה באידיאל ה"ממלכתי" של ארוס ונעורים עבריים – את ציורי אורי ליפשיץ (1968-1965), יאיר גרבוז (1969), את פסלו של תומרקין (1967) ועוד; אך, קעקוע אידיאל הארוס והכוח של הנעורים העבריים, מאז שנות ה- 60, לא אישר באמנות הישראלית את ההכרה באדם הזקן. ההתבוננות העצמית של רות שלוס המזדקנת (וחשבו על דיוקנאותיו העצמיים של רמברנדט המזדקן) הייתה חריגה.

 

אך, רגע: כמה ייצוגי זיקנה כבר תמצאו באמנות המודרנית בכלל? גם אם תתארך-מעט הרשימה, הן – בסופו של דבר – היא קצרה: גנן זקן בציור של סזאן, מספר דיוקנאות בציורי ואן-גוך, אַם-האמן של וויסלר, צמד החוואים הקשישים ב"גותיקה אמריקאית" של גרנט ווד, גולדה ואיינשטיין של וורהול, לא הרבה-הרבה יותר. גם אם תגלו כמה זקנים באקספרסיוניזם וב"נויֶה זאכלישקַייט" הגרמניים. וככל שתתקדמו בזמן-המודרנה אל הפוסט-מודרנה ואל ה"עכשווי" – כן יתמעטו הזקנים: אולי, כמה גדולי-רוח גרמניים קשישים בחיתוך-עץ של קיפר; אולי עבודת וידיאו של ביל ויולה על אמו הגוססת. יש עוד, אני יודע (צלמים רבים בעולם מרותקים לצילום זקנים, ובעיקר – עור זקן ובלה). אבל, חייבים להודות: שלא כתרבות המערבית בעבר הרחוק – התרבות המערבית בת זמננו מעדיפה שלא להכיר בזקן (להוציא שיווקים אגרסיביים לדיור מוגן).

 

האוכלוסייה הישראלית מזדקנת. "אזרחים ותיקים" זוכים להנָחות באוטובוסים ובקולנוע, גמלאים אף הפכו לרגע לכוח פוליטי בישראל. בה בעת, עולם הפרסום (למָעַט פרסומות לתרופות וטיפולים רפואיים) ממשיך להרקיע בפיאור ארוס ונעורים, ולא רק בתחום הביגוד והמשקאות הקלים. האמנות הישראלית אף היא ממשיכה להימשך ל"אמן הצעיר" ("צבע טרי"), הגם שרבים מאד מאמני ישראל הם מבוגרים/קשישים/זקנים (שאגב, לא אחת, עולים בערכם האמנותי עשרות מונים על האמנים הצעירים). הקולנוע הישראלי נוגע בזיקנה נגיעה קומית-שחורה ("מיתה טובה"), ציירים ריאליסטנים ("ציור הסתכלותי") שולחים מבטים נדירים אל הזקן/זקנה (אף כי, כמעט תמיד נותרים בחוג עצמם או בחוג חבריהם), גם מספר צלמים (ורדי כהנא, אלכס ליבק ועוד) מתבוננים פה ושם בזיקנה. אך, אין מנוס מההודאה בכך, שמחוזם של הקשישים והישישים הוא בשוליים המוצללים של התרבות והאמנות בישראל. את תהילת "נערה ונער" של "מגש הכסף" המירה הכניעה ל"נוער הגבעות"; את תהילת חבורת "חסמבה" המירה הסגידה המטומטמת לנועה קירל, לאינסטגרם ול"טיק-טוק"; וגם אם הפלורליזם המשתק של האמנות הישראלית מאגד בתוכו שרידי ציור מתיילד עם יצירה שזנחה מאחור את גיל ההתבגרות, עדיין מודר "הגיל השלישי" מהייצוגים.

 

לכאורה, מדוע שנצפה מאמנים צעירים לעסוק בתופעת ההזדקנות? אולי משום שלא מעט מהם – לבטח, המבוגרים יותר – חווים את מצוקת ההזדקנות של הוריהם. אך, הכיצד זה שהאמנים המבוגרים/קשישים אינם עוסקים בתופעות גילם (אחי, הדס עפרת, חריג בעבודות הפרפורמנס שלו)?! אני בהחלט מודע לכך, שעצם הייצוג של דמות האדם עבר משבר גדול באמנות המודרנית – בתקופות ההפשטה והמושגיות. אך, האדם ששב אל האמנות הפוסט-מודרנית (הניאו-אקספרסיוניסטית וניאו-פרימיטיביסטית, למשל) עוצב, על פי רוב, בכלליות ארכיטיפים ואַל-גילית. פעם, אני זוכר, בשנות ה- 80-70 של המאה הקודמת, אהבו ציירים פיגורטיביים לצייר דוגמנית מסוימת, קשישה ועבת-גוף, שנהגה לחבוש כובע רחב-תיתורת (או, שמא נחזור אל שיעורי הרישום ב"בצלאל" של תחילת המאה ה- 20, בהם הדוגמן היה קשיש מזרחי?). היום אני מדפדף בספרייתי בהמוני קטלוגים של ריאליסטים ישראליים צעירים ואיני מוצא קשיש אחד לרפואה. אצל אלי שמיר מצאתי, בנוסף לאביו, את אליהו עמיצור בשיבתו הטובה ובמלוא-הודו החלוצי.

 

לא, אולי אין חגיגת פולחן נעורים באמנות הישראלית דהיום. אך, לבטח קיימת, פשוט, האנרציה של חוסר-עניין בדמות הזקן. איזו החמצה!

 

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

סוד המפנה (עוד הערה קצרה על א.אופק)

IMG_20191101_113038.jpg

 

 

 

ao.jpg

בשנת 1960 סיים אברהם אופק שנה של לימודי אמנות – ציור פרסקו, בעיקר – ב"אקדמיה לאמנויות יפות" שבפירנצה. המלגה שקיבל מוצתה, והצייר הצעיר, בן ה- 25, חייב היה לפרוש. עד להפלגתו לאיטליה ב- 1959 צייר אופק, חבר קיבוץ עין-המפרץ מאז עלייתו ארצה כנער ב- 1949, כמעט רק ציורים בצבעי-מים (לעתים, טמפרה) ועיפרון על נייר. נושאיו שאבו בעיקר  מנופי  עכו, ואדי-ערה, טבריה ועוד, ומהווי העבודה בקיבוצו. מה שראשיתו רישומים ריאליסטיים-חברתיים, התפתח לציורים בשפה ריאליסטית-פיוטית, הנגועה במלנכוליה. אלה הם ציורים יפיפיים, שלא לחינם כבשו את לב הביקורת בתערוכת-היחיד שהציג האמן בן ה- 22 (!), תחילה במוזיאון העירוני של עכו, ולאחר מכן, בבית-הנכות הלאומי "בצלאל" שבירושלים. כוכב נולד.

 

עד כאן – הדברים ידועים. אלא, שבמהלך מסעו הארוך (כשנה וחצי!) בחזרה ארצה לעין-המפרץ (ומשם לירושלים), חלה תפנית מפתיעה בשפת ציוריו של אברהם אופק. לפתע פתאום, צבעי שמן על בד ועל עץ; לפתע, פורמטים אופקיים צרים וארוכים; לפתע, דמויות מונומנטאליות מסוגננות ושטוחות – על-פי-רוב, בני זוג וילד – ניצבות חזיתית וקפואות; לפתע, הנושא האוטוביוגראפי של המשפחה; לפתע, גוונים אדמדמים ו/או מונו-כרומיים; לפתע, זיקה עזה לציוריו של ינקל אדלר, האמן היהודי הגרמני-אנגלי.

 

כיצד ומדוע התחוללה תפנית קיצונית זו, אז בין 1962-1961?

 

התפנית לא חמקה, כמובן, מעיני כותבי קורותיו של אופק, אך מעולם לא ניתנה הדעת לפשר ומקור השינוי הקיצוני. וכאילו הסתתרה לה התשובה אי-שם לאורך המסע המתמשך בין איטליה-ספרד-אנגליה-צרפת – הארצות בהן טיילו אברהם ותלמה אופק, בטרם שבו ארצה.

 

אך, לא: באוסף מעולה של ציור ופיסול ישראלי מודרני, התלוי ומוצב בבית פרטי מרהיב בקיסריה, נחבא ציור שמן על בד מ- 1960 בקירוב, שהוא-הוא, ככל הנראה, המפתח להבנת התמורה הפתאומית הנדונה של אופק. את הציור צייר נפתלי בזם, מי שיהפוך לידיד ובן-ברית קרוב. הציור צר וארוך (לא מדדתי אותו, אך, להערכתי, מידותיו 40X75 ס"מ בקירוב): גבר ואישה מונומנטאליים ניצבים חזיתית, מסוגננים בהשטחה ובתחביר ינקל-אדלרי מובהק (אדלר המוקדם, מהתקופה האקספרסיוניסטית בדיסלדורף); הרקע – שדות ושבילים לרוב (ענף דקורטיבי גדול בצד ימין), גם קבוצת בתים הרחק מימין, מתחת לעננים; הגוונים נעים בין אדמדם לאפור ובז'-צהבהב ובמגמה עכורה, מלנכולית ומונו-כרומית.

 

"אברהם אופק 1962!", צהלתי מול הציור (די היה באופן עיצוב הבתים ובלבירינת השבילים הרבים בכדי שאזהה ציור של אופק). אלא, שמיד תיקנה אותי בעלת האוסף, צילה ירון, ואמרה: "לא, נפתלי בזם!". נדהמתי. אלא, שאז הבחנתי בציור הסולם השמוט על האדמה, בפמוט ועוד, ובקיצור – הבחנתי בלכסיקון הסמלים של בזם והכרתי בטעותי. ומה שעוד עשיתי הוא, לצלם את הציור, מאחר שהבנתי שכאן התגלה לי סוד.

 

הקשר בין בזם לינקל אדלר ידוע: לא זו בלבד שציור "קבר-אחים" של בזם מ- 1953 (וביתר דיוק, גרסתו המאוחרת מ- 1956) ינק רבות מ"משחקי פורים" של אדלר (מאוסף מוזיאון תל  אביב), אלא שבזם אף ירכוש ציור-שמן גדול של אדלר ויתלה אותו בביתו לאורך שנים ארוכות. לקראת 1960, פנה בזם למסלול האבל על שואת היהודים ומות הוריו. שפתו האמנותית השתנתה אז בצורה ובתוכן והפכה סמלית, אפית ומסוגננת מאד. גם בנושא זה נכתב כבר הרבה; ועם זאת, הציור ההוא מקיסריה חמק איכשהו מתשומת-הלב.

 

אין לי ספק, שאברהם אופק ראה את הציור המסוים הזה של בזם והושפע ממנו עמוקות. נזכיר: בזם מבוגר מאופק ב- 11 שנים והשפעתו על אופק ניכרה כבר ברישומים הריאליסטים-חברתיים של אופק ממחצית שנות ה- 50. כלומר, אין ספק, שאופק הושפע מבזם, ולא להפך.

 

אמת, בציורים הראשונים של ה"תפנית" (של אופק) נכחה השפעת גווניו החומים של האקספרסיוניסט הבלגי, קונסטנט פרמקה (Permeke), לצד זיקת-מה לציור הספרדי הקלאסי של זורברן, ריברה ועוד. אך, עתה ברור, שעם הגיעו של אופק בחזרה לעין-המפרץ, הוא ראה את הציור הנדון של בזם, ובעקבותיו, צייר ב- 1962 את הציורים "כפרות" ו"משפחה" – צמד ציורים מונו-כרומיים אדמדמים, אופקיים – צרים וארוכים, המאוכלסים (בדחיסות גבוהה מזו של בזם) בדמויות בני-משפחה מונומנטאליים – הורים, ילד ועוד. ציורים רוויי מסתורין ומגיה.

 

ייאמר לזכותו של מחבר המאמר הנוכחי, שבספרו (מרוב רחישת הכבוד, עברתי לגוף שלישי) מ- 2016 על אברהם אופק כתב בהקשר למפנה הציורי שלו בשחר שנות ה- 60:

"תצוין גם היקסמות מקבילה של נפתלי בזם מציורי אדלר באותה עת, בבחינת גשר מתקופתו הריאליסטית-חברתית לתקופתו ה'יהודית'. אך, בעוד בזם מתקרב לאדלר האקספרסיוניסט, אופק של שחר שנות השישים מתקרב לאדלר ה'פיקאסואי', הוא אדלר הלונדוני משנות הארבעים."[*]

אך, עכשיו, בעקבות הביקור בקיסריה, ברי לי שמדובר ב"קליק" קונקרטי וספציפי, בו קלט אברהם אופק מציורו הנדון של בזם את הפוטנציאל לדרכו האמנותית החדשה. מכאן ואילך, לאורך השנים 1965-1963, ינסח ויפתח אופק אף הוא לכסיקון סמלים אישי, המושתת גם הוא על חוויית עלייתו ארצה (ב- 1949), אף כי לא בסימן השואה (שכידוע, יהדות בולגריה, שאופק נמנה עליה, ניצלה ברובה הגדול מהאסון הנאצי).

 

על כל השאר כבר נכתב די והותר. כל שביקשתי ברשימה קצרה זו הוא להצביע על ה"קליק" הנחבא בקיסריה. וצר לי, שגיליתי זאת באיחור, לאחר שכבר יצא ספר-אופק לאור. והרי, לא תהייה מהדורה שנייה.

 

 

[*] גדעון עפרת, "אברהם אופק", ירושלים, 2016, עמ' 67.

קטגוריות
Uncategorized

אמנות ותקשורת

                       

ביום ה- 25 בנובמבר 1852 התפרסם ב"ניו-יורק טיימס" מאמר בולט תחת הכותרת – "פסל זוכֵה". כותרת-המשנה הייתה: "חירם פאוורס ((Powers – פֶּסֶל חדש." למאמר נלווה תצלום גדול של תחריט המייצג את הפסל – "השפחה היווניה" ((The Greek Slave – פסל שַיִש ניאו-קלאסי, ניצב על כן עגול בלב תצוגת סאלון, כשהוא מוקף בהמונים. מתחת לתחריט נכתב:

"חירם פאוורס, שגם זכה במדליה בתערוכה הגדולה ב- 1851, היה לפַסָל האמריקני הראשון שזכה בתהילה לאומית. הצגת 'השפחה היווניה' המעורטלת שלו עוררה שערורייה בעידן הוויקטוריאני הנוכחי. הפֶסֶל הוצג בסינסינטי רק לאחר שקבוצת אנשי-דת ביקרה ונתנה אישורה המוסרי."

 

חירם פאוורס, פַסָל מאוהיו, האם שמעתם אי-פעם את שמו? בטוח שלא. נשיא מכללת "מארייאֶטָה" מאוהיו, "הנשיא סמית" שמו, כתב על פאוורס (בן ה- 45 בקירוב) ופסליו בעקבות ביקור אצלו בפירנצה. מה התרשם הנשיא סמית מ"ראש וושינגטון" ודיוקנאות ריאליסטים-אקדמיים של גיבורים אמריקאיים נוספים, שאותם ראה בסטודיו של פאוורס בפירנצה, ומפסלי הנשים המיתולוגיות הניאו-קלאסיות – "חווה", "קליפורניה" ("דמות נשית מלאת-חן, המהווה אלגוריה לפיתוי הזהב" – בידה השמאלית מוט המכוון ארצה ובידה הימנית היא מסתירה זר קוצים מאחורי גבה). עוד ועוד פסלים ופרוטומות של גיבורי האומה האמריקאית (בהם פסלים המייצגים את טבח האינדיאנים, או את החלוצים האמריקאים) עוצבו בידי חירם פאוורס וזכו להתפעמותו של הנשיא סמית, שלא מצא מילים שיהלמו את גודל התפעלותו.

 

ועכשיו, התבוננו בפסל "השפחה היווניה", כפי שמיוצג בתחריט, והגידו אם אינכם רואים כמעט-פלגיאט של "ונוס ממילו", כלומר פסל ניאו-קלאסי בנאלי ונטול כל שמץ של מקוריות, גם אם עשוי היטב מבחינה טכנית. נכון, פאווארס הסיר לוונוס את הבד שעוטף את פלג גופה התחתון; ונכון, שלוונוס ממילו מקוצצות הזרועות, בעוד פאוורס השיב לגברת את מלוא-גפיה; אך, בסופו של דבר, לא לחינם פסלו של פאווארס, כשאר יצירתו, נמחקו מזיכרון-תולדות-האמנות ונקבר בה עמוק-עמוק.

 

טוב, אנחנו יודעים עד כמה תקועה הייתה האמנות האמריקאית עד שנות ה- 30-20 של המאה ה- 20, עד כמה לפותה הייתה בהשפעות אירופיות שמרניות. אנחנו גם יודעים, כיצד זינקה אל חזית האמנות העולמית ב- 1940 עם ההפשטה האקספרסיוניסטית של ג'קסון פולוק וחבריו; אך, כשאני מדפדף בדפי האלבום המצהיב מ- 1959, "טעם אמריקני" (ובו מאות מאמרים על תרבות ואמנות שפורסמו מעל דפי ה"ניו-יורק טיימס" מ- 1852 ועד 1959), אני מוצא את ג'קסון פולוק לא לפני 4 בדצמבר 1955: פיגור של כ- 15 שנים! היה זה בעקבות תערוכת 50 יצירות חדשות שנרכשו לאוסף ה-MOMA, ובהן הציור המופשט-אקספרסיוניסטי, "קתדראלה", של פולוק, מי שהוגדר בעיתון כ"אולי הצייר המפורסם או המושמץ ביותר, לפי הדעה הרווחת". ולמותר לציין, שהעיתון כתב עליו בטון אמביוולנטי למדי.

 

ומדוע אני מספר לכם כל זאת? משום ומחמת הצרה-צרורה הישראלית הקרויה – "יחסה של התקשורת לאמנות". שימו את "הארץ" לרגע בצד (יתרונותיו של היומון הזה כוללים גם את נושא הטיפול באמנות, הגם שיש לי הרבה מה לומר גם בתחום זה, לכאן ולכאן); גם התעלמו לצורך העניין מנטייתם של שאר העיתונים בישראל להעניק במה משמעותית לאמנות הישראלית (והאחרת), כולל היעדרותם של מבקרי אמנות (שהרי, אמנות אינה מועילה ל"רייטינג"). אני רק מַפנה את תשומת לבכם לקוד-הידרשותה של הטלוויזיה הישראלית לאמנות: העניין הנדיר באמנות מותנה בכך שהאמנות תהא כרוכה בשערורייה! אמן קטם את אוזנו? – ידיעה חדשותית. יצירת מופת נגנבה – ידיעה חדשותית. ציור נמכר בהון-תועפות. – ידיעה חדשותית. שרת-משפטים עורטלה בציור. – ידיעה חדשותית. אם אין האמנות מזוהה עם סנסציה – אין לה אצלנו זכות קיום טלוויזיונית. פשוט כך. כזה גם המצב במרבית ערוצי הרדיו.

 

פעם, כשעוד שיתפתי יתר פעולה עם התקשורת בכתב ובדיבור, כל עת שהיו מתקשרים אליי מ"גלי צה"ל", למשל, הייתי מיד שואל: "מי מת?". כי ידעתי: אם לא מת אמן ידוע, לא יתקשרו אליי. וכיום, אפילו מות אמנים חשובים כבר אינו נוגע לקצה שיקולי העריכה של עורכי המדיה. בה בעת, משהואילו להקדיש דקותיים לאמנות (בזכות השערורייה, כזכור, ו/או בזכות לחץ של יחצ"ן כלשהו-כלשהי, שלעתים הוא-היא האמן-אמנית הם עצמם), אני מתפלץ כל פעם מחדש למראה או למשמע או למקרא חוסר האחריות, והיעדר כל רצינות וידע מצד עורכים, מגישים וכותבים. ומה דל וכושל הדיון! הבוּרוּת והזלזול העמוק באמנות שמופגנים במדיה (בטלוויזיה יותר מכל) – פשוט גובלים בחרפה: מי שראוי להציגו לציבור – אינו מוצג; מי שאינו ראוי – מוצג-גם-מוצג. ובין לבין, שום עיון, חלילה, בתהליכים ומגמות באמנות בכלל ובישראל בפרט. פשוט, לא מעניין אף אחד. וכך, הטפטוף התפל והנדיר של אייטם אמנותי נידון למעמד של מצוות-אנשים-מלומדה, מס-שפתיים ריק ל"בון-טון" התרבותי.

 

כהיסטוריון אמנות ישראלית אני יודע-ידוע היטב: בעבר, נכתבו ספרי היסטוריה בנושאי האמנות המקומית בהסתמך על ביקורות עיתונות לדורותיהם (ראו, למשל, את "אופקים חדשים" של גילה בלס). לא עוד: בשממה התקשורתית העכשווית בכל הנוגע לאמנות – השיח האמנותי הודח למדיה הדיגיטאלית (בין אתרי האינטרנט ל"פייסבוק"), וגם שם – יש להודות – הוא מצומצם ובעייתי (כאשר הכתיבה הדמוקרטית מזמנת מאמרים, דעות ותגובות מצד מי שאינם תמיד ברי-סמכא). התקשורת, זו שלכאורה ידה על הדופק וכל-כולה בסימן תיעוד ההווה, נכה ועילגת כשהיא מגיעה (אם מגיעה) למרחב האמנותי.

 

והרי לכם מצב-העניינים בשנות האלפיים: בישראל, התקשורת המודפסת מתעלמת ברובה מהאמנות, בעוד התקשורת האלקטרונית מבזה אותה. הדרך האחת והיחידה לגאולה היא דרך השערוריות: אמני ישראל, אוצו-רוצו וחתכו את בדל-אוזניכם!

 

 

 

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

התשוקה לאָרְכֶה

                           התשוקה לאָרְכֶה

 

מתי נולדה התאווה לארכאי? הרבה-הרבה לפני הפסיכולוגיזמים הארכאיסטיים של קרל יונג (ארכיטיפים), זיגמונט פרויד ("טוטם וטאבו") ולודוויג קְלָאגֶה (ניאו-פגאניות) – כולם מתחילת המאה ה- 20. כי התאווה לארכאי מקורה, ככל הנראה, בסוף המאה ה- 18, לרקע המפגש הנאפוליוני המהמם ב- 1793 עם עתיקות מצרים והמזרח-התיכון, וביחד עם ייסוד המוזיאונים הארכיאולוגיים: ה"לובר" נוסד ב- 1793, "המוזיאון הבריטי" נוסד עוד קודם לכן, ב- 1753, "המוזיאון האֶגיפּטולוגי" בברלין נוסד בשלהי המאה ה- 18, וכו'. אם לדייק יותר, יש לאתֵר את מקור התשוקה לאָרְכֶה עוד כמאה שנים קודם לכן, באוספי "חדרי הסקרנות" ((Cabinets de curiositésמהמאות ה- 18-16, הללו ששימשו תשתית למוזיאונים-שלעתיד-לבוא. שכן, בין שאר המוצגים האקזוטיים בארונות של "חדר הסקרנות" (או "חדר הפלאות" – Wunder Kammer) יכולנו למצוא גם מאובנים קדומים ומוצגים ארכיאולוגיים.

 

בעוד עידן ה"נאורות" העצים את העניין המדעית לכיוון המחקרי-אספני-קטלוגי במושאי הטבע, העידן הרומנטי המקביל הגביר את הסקרנות לקדום. קסם העבר, שמאז ימי הרנסנס התמקד באידיאליזציה של הקלאסיקה היוונית-רומית, התרחב והעמיק עתה אל ימי-הבראשית של התרבות והעולם. אחד הראשונים, אם לא הראשון, שגילה עניין ב"ארכאי" היה ג'אמבטיסטה ויקו, שבספרו הנודע מ- 1725, "המדע החדש", חזר אל נוח ובניו כדי להתחיל מהם את סיפור הציביליזציה, אך התעכב על תקופת "הנפילים" הקדומים מיערות אסיה, מצרים ואפריקה, אותם יצורי-פרא שצמחו, לדבריו, לממדי ענק (נמרוד היה אחד מהם, כך ויקו).

 

ב- 1848 כבר הרצה ג.ו.פ.היגל באןניברסיטת היידלברג את הרצאותיו באסתטיקה, ובהן ערך הבחנה היסטורית בין שלוש תקופות בתרבות אנוש: הסימבולית, הקלאסית והרומנטית. העידן הסימבולי הוא הארכאי, בו הרוח החופשית עודנה שבויה בקונקרטי, באטום ובכבד (האבן; ולראיה – הארכיטקטורה כאמנות המובילה בעידן זה: פירמידות, מקדשים), והיא טרם מימשה את עצמה כרוח חופשית. כאלה הם הספינקס במצרים העתיקה, מקדשי הודו וכו'.

 

אך, בעוד המסורת הרעיונית שבין ויקו להיגל לא גילתה אהדת-יתר לארכאי, רומנטיקונים דוגמת י.ו.גיתה נתפשו לקסמו. ב- 1784, לאחר שציין את יצירות האבן העצומות של המצרים, פנה גיתה לסלעי הגרניט האדירים וכתב:

"…אני מתקרב אליכן, אנדרטאות קדומות וכבודות ביותר של זמן. […] כאן אתה נח במישרין על קרקע המגיעה עד לעומקי עומקי האדמה. […] אין חוצצים בינך ובין הקרקע המוצקה של העולם הקדמון. […] כה בודד, אני אומר, מרגיש האדם המבקש לפתוח סגור-לבו רק לרגשי האמת הקדומים, הראשוניים העמוקים ביותר. אכן, יכול הוא לומר לעצמו: כאן על גבי מזבח עולמים הקדום שבקדומים, הבנוי בלתי-אמצעית על מעמקי הבריאה, מקריב אני קורבן לישות-הישויות. אני מרגיש את בכורי ההתחלות האיתנות של קיומנו."[1]

 

אכן, הרומנטיקה היא ערש לידת התשוקה לארכאי: רומנטיקן-על דוגמת ז'.ז'.רוסו (ב"מאמר על המקור והיסודות לאי-השוויון בין בני-אדם", 1754) ניסח את "המצב הטבעי" (שהוא פרימיטיבי כשם שהוא גם ארכאי) במונחים אידיאליים, ואילו רומנטיקן אחר, פרידריך שילר, כתב ב- 1795 על תהילת ה"נאיבי" (ב"שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"). זה גם זה ייחסו לשלב הראשוני, הקדם-ציביליזציוני-לכאורה, את הטוב והתום.

 

כל הגילויים הארכאיסטיים המודרניים – פסלי האבן של הנרי מור, ג'ייקוב אפשטיין וממשיכיהם (יצחק דנציגר…), פסלי העץ הארכאיסטיים של לודוויג קירשנר, ציורי א.א.פֶּנְק וכו' (כולל הפיסול האשורי-מצרי של אברהם מלניקוב המוקדם, פסלי הסלע ההיוליים של שמאי האבר, פסלי האבן הארכיאולוגיים של אחיעם, הבזלות של דוד פיין, פסליו הפגאניים של אסי משולם, וכיו"ב) – כל הגל הארכאיסטי העצום הזה של המודרנה והפוסט-מודרנה חייב לרומנטיציזם הנ"ל ויש להבינו במונחים ניאו-רומנטיים.

 

אך, עדיין נותרה פתוחה השאלה: מה כל-כך קוסם לנו בארכאי? מה שורש משיכתנו, למשל, לסדרות טלוויזיוניות בסגנון "שר הטבעות" ו"משחקי הכס" (גילוי נאות: איני נמנה על חובבי הז'אנר), או סרט דוגמת"פארק היורה"? דומה, תחילה, שעצם הריחוק העצמי בזמן מהעין ומהתודעה מייצר קסם. יובהר: אם ריחוק זמן לעתיד בלתי-נתפש מייצר בתודעתנו אוטופיה (או גאולה, או שואה), כי אז ריחוק זמן לעָבָר בלתי-נתפש מייצר אידיאליזציה ו/או מעטפת מאגיה ומיתוס (הסרט "אודיסיאה בחלל" איחד את שני הקטבים) : הכרתנו מלבישה את המבנה הארכיטקטוני הקדום, את הפסל עתיק-היומין, את אבן-הצור וכו' בפטינה של אגדה ושגב. לא לחינם, מושג "הנשגב" משלהי המאה ה- 18 ותחילת ה- 19 יוחס (בטקסט, בציור, אף בצילום) גם ל"קולוסוס" המצרי, לפירמידות וכו'.

 

התאווה לארכאי מסמנת יחס משברי כלפי תרבות ההווה. לנוכח מה שמאובחן כניוונה של תרבות סובבת, משוגב העבר הקדום בבחינת גן-עדן אבוד, תור-זהב של יחס ראשוני ובלתי-אמצעי לָעולם ואף של ברית שאבדה בין אדם (תרבות) וטבע. איך כתב מתתיהו שוהם ב- 1937:

"בכל הדברים אני יורד לימים קדומים, בכדי לברר ולהוציא לי משום אופי מוצק, שהתנוונות הדורות עוד לא שמה בו את אותותיהם, את סימניה. […] האיש המודרני יש לו פוזה של סקפטיציזמוס תמיד […]. אני בוחר תמיד באדם העתיק, מפני שלא רק הוא עצמו היה שלם, אלא גם לא הפריד תחומים בכל שטח הבריאה."

 

אלא, שחרף המוצקות המיוחסת לארכאי, ארכאיזם הוא אך ורק דימוי של עבר, שהקשר בינו (הדימוי) לבין העבר הוא אשליה המזוקקת, הממתיקה את פגעי העבר. וכך, אנחנו באים בשערי מוזיאון "פֶּרְגָמוֹן" שבברלין ופוסעים ברחוב-האריות של "שער אישתר" שבנינווה, שבים בדמיוננו אל תפארת המלכות האשורית, מטוהרים מכל האכזריות, הדיכוי האלים, השחיטות והכיבושים המחרידים של מלכי אשור. הנה כי כן, התשוקה לארכאי מייצרת רק את האסתטיזציה (והסובלימציה) של האָרְכֶה. וכך, פסלים ניאו-פגאניים בני זמננו משוחררים מזוועת הקרבת הקורבנות האנושיים ונותרים רק עם הילת המיתוס העמום והמענג. כמה חיות שחט נמרוד? כמה קורבנות-אדם הוקרבו על מזבחות המאיה ואולי גם במקדש "סטון-הנג'"? כן, גם על מזבחות הפסלים ה"כנעניים" שלנו לא תגלו אף טיפת דם.

 

הדחף הנפשי שלנו לשוב ולהתקרב אל הארכאי: מעין צורך עמוק לפגוש מקרוב את הארכיטיפים הנפשיים שלנו בגלגולם החומרי הבראשיתי-היולי. הצורך להציץ ברגע המיתי-המקורי בו הונחו אי-אז יסודות נפשותנו בסימני האב הגדול, האם הגדולה, השמש, הנחש, המעגל, הארוס והמוות. משיכתנו לארכאי כביטוי לתשוקה בלתי-מודעת להתחבר לשורש-היותנו בני-אדם, מאמץ לאישור רציפות בקיום שכולו פרגמנטרי. בזמנו, טען לאשק קולקובסקי, ההוגה הפולני, שהצורך הנפשי ברציפות בורא מיתוסים. אני מרחיבים ואומרים: הכמיהה לאחדות ההוויה היא בשורש הכמיהה לארכאי. הן זהו גם ההסבר לזיקה הידועה בין לאומיות לבין ארכאיות: אנחנו ואברהם מאור-כשדים, הפלסטינאים והיבוסים, האירים וזיוף "שירת אוסיאן" הגאלית, וכו': האָרְכֶה הקולקטיבי כשורש וכרציפות. הצורך האנושי החוזר ונשנה – הצורך בחזרה אחורנית. מאז ומעולם: אפלטון החוזר בכתביו אל מצרים העתיקה, המסופוטמים המספרים את סיפור הבריאה, ובכלל – התיאוגוניות לדורותיהן. החזרה אחורנית כדחף תת-מודע קולקטיבי המושך אל רחם קולקטיבית.

 

ואולי, אף יותר מזה: חוויית האָרְכֶה בבחינת פלא נגיעתנו באינסוף הזמן, עמידתנו כבני-תמותה נוכח מרחב אדיר של אלפי שנים, קרי – יציאתנו למספר שניות מדין-סופיותנו לטובת קיום בפרספקטיבה נשגבת. זוהי חוויה דואלית של הקטנת האני והיפסדותו מול אינסוף הזמן, אך גם חוויה המאשרת את השתתפותי ואת חלקי באינסוף.

 

מה לי ולדינוזאור המאובן במוזיאון לטבע? מה לי ולקבר הפרעוני שראשו בשמים? מה לי וללוח כתב-היתדות במוזיאון הבריטי? או, איך שאלה/התריסה שרה ברייטברג ב- 1988 כלפי פסל "נמרוד": "מה לי ולו?!". נכון, בינינו לבין כל אלה פעורה תהום של אחֵרוּת. אך, זוהי תהום כה עמוקה, כה טוטאלית, עד כי, בכוח הזוגיות המכשפת של "טוטאליות ואינסוף" – עולה באוזנינו הד רחוק ועמום מהתהום וצלילו קסום ודובר אלינו בשפה נשכחת, שפה שהייתה פעם שלנו ואבדה. כמו מת, קרוב-משפחה רחוק, שקם מקברו ומדבר עמנו. ונולדת פגישה שכזאת. ניטשה שמע את הצליל התהומי של הארכאי בטרגדיה היוונית, שופנאואר שמע בצלילי הבאס את הד קולו של הטבע האנאורגאני משכבותיה הקדומות של הפלנטה.[2] עוד רומנטיקונים.

 

 

[1] י.ו. גיתה, "פרקים", תרגום: טוביה ריבנר, ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1984, עמ' 63.

[2] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Dover Publications, New-York, 1958, Vol.1, p.258.