קטגוריות
Uncategorized

לאצבעות תהילה

                             לאצבעות תהילה

 

"עשר אצבעות לי יש/ כל דבר בונות הן/ שובך ויונים בו שש/ גור גור גור הומות הן.

[…] עשר אצבעות לי יש/ והכול יודעות הן / לצייר ולקשקש/ גם בתוף מכות הן.
אבל אוי לילד רע/ אצבע נו נו נו עושה/ בוהן ברוגז אצבעות/ זרת מתפייסות הן."

 

חרף שירה הידוע של רבקה דוידית, היד – היד, ולא האצבעות – היא שנטלה את כל התהילה; הותירה מאחוריה את האצבעות בבחינת אביזר משני, ת"פ שלה, של היד. יותר מכל, כוונתי לעשייה האמנותית: "עבודת-יד", "ידי אמן", "יש לו/לה יד טובה", היצירה נוצרת "על-ידי…

 

והאצבע תידום.

 

אך, האומנם? וכי אין תמצית היד סך אצבעותיה?! באחד מאתרי הכירולוגיה מצאתי: "האצבעות מוציאות לפועל את ה'רצון' של משטח כף-היד." כאילו הייתה האמה, למשל, שפחה. והגדיל מרטין היידגר, שייחס ליד האנושית מעמד-על בהכרת מהות האדם: במאמרו של ז'אק דרידה, "היד של היידגר", מוצגת ומנותחת השקפת ההוגה הגרמני בנושא היד: היד היא איבר הנתינה האנושית, טען היידגר: היד היא ביטויו של האדם בתור אדם, בבחינת יצור מסמן. היד מסמנת סימנים. אף החשיבה והדיבור האנושיים קשורים ליד, במו זיקתה של זו האחרונה למהות הנתינה האנושית (הקוף, לעומת האדם, משתמש ביד רק על מנת לתפוס ולקחת) ובמו הגשת המילה המדוברת למבט (בכתיבה). כי שיאה של ההוויה האנושית כמסמנת ביד היא בכתיבה. היידגר:

"היד מציעה ומקבלת, לא רק דברים […] היד שומרת, היד נושאת, היד מסמנת סימנים, היא מראָה…"[1]

 

תהילת היד. אך, האם נשלים בשתיקה עם הדרתן של האצבעות? וכי מה ערך היד ללא אצבעותיה?! לבטח, באמנות: כי מי אוחז במכחול אם לא האצבע? מי גורע מגוש החימר ומוסיף לו במעשה הכיור אם לא האצבע? מי פורט בנבל ובפסנתר אם לא האצבע? מי כותב בכתב-יד ואף מקליד אם לא האצבע? וכלום נתעלם מעצם הקשר הפונטי בין "צבע" לבין "אצבע" (שם העצם יהפוך לפעל עתידי: "אני אצבע"…)?!

 

המסורת היהודית נמנעה מלנקוט עמדה חד-משמעית בכל הקשור לאותה עשיריית "נקניקיות" שבפאת גפינו וקראה גם "אצבע" וגם "יד" לאותה תבנית כף-יד מוארכת שבעזרתה קוראים בתורה. ואם אלוהים הוציאנו ממצרים "ביד חזקה ובזרוע נטויה", הרי לוחות-הברית נכתבו "באצבע אלוהים" ("שמות" לא, 18).

 

והרי לנו השוני המהותי בין היד לבין האצבעות: ביד לופתים, תופסים, מחזיקים; ביד לוקחים, ביד עובדים: היד משמשת למעשים של כוח ("בחוזק יד הוציא ה' אתכם…" – "שמות", יג, 3). ומנגד: באצבעות כותבים, מנגנים, מכינים ארוחה, אוחזים במבחנות, מנתחים את גופנו (משמע – פועלים פעולה מדעית), וכאמור – מסמנים (ולא רק סימון האצבע – "גש הלום!", או "וי" לניצחון, או "הכול תקין" עם האגודל המונפת, או – רחמנא לצלן – "אצבע משולשת", כי אם גם מסמנים מספרים, ואפילו מילים בשפת-אילמים). מה הם העט, המכחול, אזמל-המנתחים, הסכין והמזלג (אך לא הפטיש!) – אם לא שלוחות של האצבעות?! ביד אנו מכים; באצבעות אנו מלטפים. ועם זאת, נכה על חטא ונודה: באצבע גם לוחצים על ההדק, ובאצבעות חונקים… ואף על פי כן, נכליל ונאמר: ככל שמעשה האדם רוחני יותר, כן מומרת היד באצבעות. ורק חישבו על אכילה בידיים לעומת אכילה בסכו"ם: מכף-יד לאצבעות. וחישבו על ברית האצבעות והצורה:

"הרצון לנוע בקלות בדחיפת אצבע/ ללא עזרת מטפורה/ או רעיון רוח/ / כל זה אינו אלא הכנה/ התכוננות/ לרגע הדק מן הדק בו נולדת צורה."[2]

 

שלושה פרקי האצבעות (להוציא את השניים בלב של האגודל המסורבל) מבטיחים גמישות ווירטואוזיות רבת-ניואנסים בעשייה (יצירה). יכולת האצבעות לנוע אך ורק קדימה ופנימה (לתוך כף היד) מאשרת את תפקידן העקרוני ה"נותן" (כמאמר היידגר), בבחינת היציאה קדימה אל העולם (handling, zuhanden). ובה בעת, האצבעות יודעות גם את סוד הכיווץ, התכנסותן-הסתגרותן פנימה אל כף היד והתאחדותן עמה. ואז, אבוי, האצבעות הפכו לאגרוף, למכה… ומה אומרת העובדה, שהוולד מגיח לעולם ביד קמוצה ואילו האיש המת נפטר מן העולם ביד פתוחה?

 

התהילה לאצבעות: האצבעות מודדות (ח.נ.ביאליק ליוסף בודקו, 1923: "יש ומלוא אצבעיים-על-אצבעיים גנזתָ עיקר תמציתו של שיר שלם"): "שתי אצבעות מצידון"… וראו את שמות האצבעות: "אמה", "זרת" – מידות, ספירות אורך, סימון… והאגודל? הוא, כמובן, מצהיר על "גודל" (וגם הזרת קשורה כלשהי ל"מזערת"). והקמיצה? הקמיצה מודדת את הקומץ, וגם כשהיא (כך המילון) "לקיחה" – היא מעדנת את האקט הידני הלוקח, במו ציווי הקמיצה הכוהנית (מסכת "מגילה") שהוא – נטילה בשלוש אצבעות בלבד. שהאצבעות מעדנות את היד. וככל שהן ארוכות יותר, כך רוחני יותר האדם: שלפי הכירולוגיה, אצבעות ארוכות מלמדות על אנשי-רוח, אצבעות קצרות יותר מלמדות על אנשים מעשיים ואילו אצבעות קצרות ועבות מורות על אנשים שאפתניים ורכושנים. נכון, האצבעות מודדות מידות קטנות; אך, הזעיר הוא גם העוצמתי: "אצבעוני", אנחנו זוכרים (עוד מהאגדה העממית האנגלית מ- 1621), היה קט, אך כל-יכול ופלאי, שאפילו גָבַר על ענק ועל שאר תלאי-תלאות עד כי היה לחביבו של המלך ארתור (הנאמר אפוא, שאצבעוני "סובב את כולם על האצבע"?).

 

התהילה לאצבעות: באצבעו ברא אלוהים את אדם הראשון, והשניים נגעו אצבע באצבע, כפי שתיעד זאת מיכלאנג'לו (אז, מדוע הביטוי "לא עשו אותי באצבע"?). "האצבעות הן האנטנות. ביכולתן לשדר ולקלוט, ולכן הן מסמלות את הקשר עם החוץ – את התקשורת."[3] ויותר מכל: מה מזהה יותר את האדם מאשר טביעת האצבע שלו (שגם היא סימון בהדפסה – finger-print)?

 

הקשר עם החוץ: באצבעות ראשית המגע עם העולם. ביציאה מעצמך אל האחר, ויהא זה אדם (או כל שנמנה על חי, דומם וצומח) – ביציאתך משמשות אותך אצבעותיך, וכמוך כאותו סומא השולח זרועו קדימה על-מנת לגעת, על-מנת לדעת. וכל עוד לא נגעה האצבע, נידון אדם לרחק ההכרה והמבט.

 

אך, בל נטעה: רוחניות ועדינות ככל שהינן, האצבעות גם יודעות "לשלוף ציפורניים"… כי הציפורן שבראש כל אצבע אומרת נכונותה המתמדת של האצבע להתמודד עם הקשוח ועם הנוקשה. ואז האצבע תשרוט, והאצבע תחפור, והאצבע תינעץ. לא, אל תקלו ראש באצבע.

 

 

[1] Jacques Derrida "La main de Heidegger", Heidegger et la question, Champs/Flamarion, Paris, 1987, 185.

[2] זלי גורביץ', מתוך "תורת הצורה", "יום יום", עם עובד/שירה, תל אביב, 2002, עמ' 9.

[3] נעמי מוהר, מתוך "קורס וירטואלי בכירולוגיה", אתר-רשת.

קטגוריות
האידיאה של האוצרות האידיאה של האמנות הישראלית

מוזיאון ת"א 2019: המצע הסמוי מן העין

מוזיאון ת"א 2019: המצע הסמוי מן העין

 

צָפיתי/האזנתי להקלטת-וידיאו של אירוע המפגש ("תיקון-חצות:על יחסי המוזיאון ושדה האמנות בישראל"), שהתקיים לפני מספר ימים ב"הלנה רובינשטיין" בין הציבור לבין דורון רבינא (אוצר ראשי) ודלית מתתיהו (אוצרת בכירה לאמנות ישראלית) ממוזיאון תל אביב. לא מעט דברי טעם נאמרו במפגש מפי השניים, גם אם לא יקדה בהם אש (שהיא נטייה אישית מגונה של הכותב), לא בסגנון הדיבור ולא בתוכן. לא שנגולו יריעות הרקיע ונתגלו אורות גנוזים, אך מצאתי בפי הדוברים שלושה מסרים, המצטרפים יחדיו למשהו כמו מצע רעיוני סמוי של מוזיאון תל אביב 2019: שניים מאלה, נשמעו מפי רבינא. באחד, הצהיר בזכות ה"הססנות" וה"אין לי מושג":

"הרבה פעמים נדרשתי לנסח ולהציג חזון. […] לאחר שבניתי חזון מאד מפורט ומנומק למוזיאון כמוסד במאה ה- 21 […] תמיד היה סעיף שחשוב היה לי לשמר: סעיף ההססנות. […] המוזיאון נהנה מסוג של סמכות; הוא אמור להופיע כיודע […] באים אליו כמקור של מסקנה. לי חשוב לענות עכשיו וגם לענות ביומיום, שליד הידיעה העמוקה של ההיסטוריה של האמנות ושל ההווה של האמנות […] – להגיד את האמירה המאד יסודית הזאת: אין לי מושג."

 

מניה וביה, הודיע רבינא לקהל, כי אין לו מושג לאן מועדות פני האמנות העכשווית וכי היא בבעיה:

"אני חושב שאמנות פלאסטית נמצאת בבעיה ברגע הזה […]. דוֹמוּת מאד גדולה. האמנות הפלאסטית נמצאת כרגע, באופן כללי [… במצב בו] עדיין לא הציעה לָעולם דברים שעד היום לא הציעה במקום אחר. […] יש סוג של מיצוע, סוג של דוֹמוּת…"

 

המסר השלישי שדליתי מאותו "תיקון-חצות" בא מפי דלית מתתיהו, שהגנה על זכות כתיבה בלתי-מובנת של טקסטים לתערוכות:

"…הטקסט צריך שיהיה בו משהו מהמורכבות (של היצירה האמנותית/ג.ע). לא אי-בהירות כמטרה, אך גם לא בהכרח הינַתנות מלאה […]. החוויה של המובנוּת היא לא בעיניי החוויה המרכזית של האמנות, והיא גם לא החוויה המרכזית של החיים […]. אנחנו מסתובבים בעולם ולא מבינים כלום […], וכשאנו נכנסים לתערוכה אנחנו פתאום רוצים להבין…"

 

שלושה המסרים הללו מצטרפים לקו רעיוני מוצהר אחד: אמנות על סף הצל והחשיכה של הבלתי נהיר.

 

קוראי הרשימות ב"מחסן של…" יודעים, שאני מסכים מאד-מאד עם ההבחנה של רבינא אודות מצבה של האמנות ואף מחריף אותה עד לכדי אבחונה של מחלת "ניוון שרירים" של האמנות העכשווית (בישראל ובעולם). הקוראים הנאמנים גם יודעים, שמה שרבינא תמצת בשפתו הרהוטה כ"סוג של דומוּת" הוא מה שאני, בשפתי האגרסיבית יותר, אבחנתי לעייפה כדשדוש של ריבוי מתסכל ושל היכלאות אמנותית עכשווית בתחבירי העבר. ואף על פי כן, אילו נכחתי במפגש (ונגזר על ירושלמים להגות בתל אביב אך לא להגיע שמה, מחמת פקקי תנועה בלתי-נסבלים), הייתי תובע מהאוצר הראשי תשובה על השאלה: ומה עשה או עושה או יעשה המוזיאון לגבי מצבה הבעייתי של האמנות, הדומוּת וכו'? האם איתגר אי-פעם המוזיאון את המצב בתערוכה רעיונית או באירוע? האומנם המוזיאון הוא אך ורק גוף פאסיבי הצופה במצב הבעייתי ומשלים עמו בלית-ברירה, או שמא ניתן לצפות ממנו לנקוט פעולה תרבותית יזומה המתערבת במצב (כפרובוקציה? כנושא לדיון? כספקולציה עתידית?)? רבינא, שהודה בחולשתה של האמנות כיום לעומת העניין שמותירים בו תופעות כמו טראמפ, התפתחויות טכנולוגיות, פֵייק ועוד, נראה כמי שהשלים עם תבוסתה של האמנות. ובמילים פשוטות: הכיצד זה, שביחד עם העקרונות הראויים של ההססנות ואי-הידיעה, לא נקט המוזיאון כל צעד תערוכתי לכיוון בחינה/אבחון/עיון בנוגע למצב העניינים באמנות הישראלית והבינלאומית של שנות האלפיים?!

 

אגב, את הטענה המוטמעת בשאלותיי הנ"ל הייתי מַפנה כמעט לכל המוזיאונים לאמנות עכשווית באשר הם. ולמותר לציין, שיותר משאֵלות המצפות לתשובה, אלו הם ביטויים רטוריים של אי-נחת אישית.

 

ובאשר לאבחנתה הנבונה של האוצרת, הייתי מוסיף כלדקמן: סוגיית ההבהרה/המובנוּת הטקסטואלית את יצירת האמנות (יצירות, תערוכה וכו') ראשיתה בעצם האידיאה של התרגום. שהרי, הטקסט בקטלוג ו/או על קיר-התערוכה הוא סוג של תרגום תמציתי את התערוכה או היצירה. כל תרגום, ממהותו, אינו זהה למקור, ולבטח תרגום ממדיום למדיום. וכבר בעצם הסטייה ההכרחית מהמקור האמנותי – כבר בה טמון הקושי, המחסום, בדרך מהטקסט אל היצירה. מה שחל, כמובן, גם על עקרון הפרשנות, שהוא משימת האוצר(ת) בטקסט שכתב(ה) לתערוכה. כי גם הפרשנות היא סוג של תרגום מסלף. בהכרח.

 

אבל, הדיבור על "טקסט מובן" הרי מתכוון למשהו שונה: יותר משעניינו פיצוח סוד היצירה (וכל יצירה איכותית נוצרת סוד[1]), עניינו התקשורת בין האוצר(ת) לבין הקהל. לכן, מן הדין להבחין בין שמירה על גרעין אי-המובנות הקיים בכל יצירת אמנות איכותית לבין מובנוּת הטקסט המגן על אי-המובנות הזו. אדרבה, יכתבו האוצרים על מורכבות, תחכום וקושי של היצירה או התערוכה, אך יכתבו זאת בלשון בהירה ופשוטה. אין לבלבל בין אי-מובנות אימננטית של יצירת האמנות לבין אי-מובנות הטקסט על אודות היצירה. אין קשר בין השתיים.

 

לזכות האוצרת ייאמר, שתערוכתה, "עסק-ביש", נגעה במישרין באותו גרעין כאוטי החבוי בכל תהליך יצירה ובכל מושא אמנותי, שהוא הגרעין המסרב להנהרה והסדרה. אך, בהקשר זה, שאין עליו עוררין, דומה שמתבקשת גם התביעה האוצרותית ההפוכה: להעיז, לומר, לאשר, להאיר, להמר, לנסח וכו'.

 

כי, מקנן החשש, שמא הדגילה, זו השגורה בחוגים אינטלקטואליים, שהיא הדגילה בהססנות, בספקנות, בהודאה באי-ידיעה, בהגנה על המוצלל והבלתי-ניתן-לפיצוח – שמא הדגילה הזו היא גם אופן של מחסום יצירתי וחשש מנועזות (שאמנם, סכנה בצדה). האם, אכן, זהו המצע הסמוי של מוזיאון תל אביב 2019?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסוד", באתר המרשתת הנוכחי, 31.5.2018.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

אובדן הדרך

                             אובדן הדרך

 

 

החיים, יש אומרים, הם דרך: אדם הולך בדרך, דרך כל בשר, עד כי "צדק לפניו יהלך". וכמאמר השיר האלמותי: "הדרך ארוכה היא ורבת הדר/ כולם הולכים בדרך עד סופה המר." יש אומרים (עיין ערך: דרידה), שהדרך נמשכת, ורק גבול וסיסמת-מעבר מבדילה בין פה לשם, בין מחוז החיים לבין מחוזן של רוחות-הרפאים. ובכל מקרה, מסע החיים מתנהל, כידוע, בדרכים מדרכים שונות, בין אם ב"דרך מהירה" ובין אם בדרכים נפתלות, בין אם ב"דרך-האמצע" ובין אם בדרכים צדדיות, בין אם ב"דרך מלך" ובין אם ב"דרכים שסמרו מאימה ומדם". שנאמר:

"…לא בכל הדרכים שרציתי ללכת הלכתי/ בדרכים שהלכתי טעיתי ודאי לא פעם אחת/
[…] ולילות ייסורים לא ספורים שהטבעתי ביין כאובד בדרכי הרעה […] / אך בכל הדרכים מעולם לא אבדה לי דרכנו…"

 

וכן, לא שכחנו: הייתה גם "הדרך לעקידה", והיה גם ה- Himmelsweg (הדרך-לשמים) הנוראה במחנה ההשמדה.

 

המטפורה של ה- Weg " – הדרך", או "הנתיב", או "השביל" – חוזרת לאורך כתבי מרטין היידגר. "דרכים, לא יצירות", היה המוטו בו בחר היידגר למהדורה השלמה של כתביו. שניים מכרכי-מאמריו נושאים את הכותרות – Wegmarken (סימני-דרך) ו – Holzweg (דרך-העץ). ב- 1949 חיבר היידגר טקסט קצר, רומנטי ופיוטי ביותר, בשם "דרך השדות" ((Feldweg. תוכנו צמח מנתיב-הטיול הסמי-מיתולוגי של הפילוסוף הגרמני, אותו שביל מפורסם הממוקם בלב "היער השחור" ואשר יוצא מבקתתו המבודדת של היידגר על מדרון הכפר Todtnauberg,ארבעים דקות נסיעה מפרייבורג. "דרך השדות" הוא טקסט המתפייט על נופי הקיץ והחורף העוטפים את השביל בדרך אל היער, בו ניצב עץ אלון תמיר ומתחת לו ספסל, שעליו יושבים הוגים ומחברים טקסטים שיהוו אתגר לפיצוחם של צעירים. השביל, אומר היידגר, יעזור לפתרון חידות הטקסטים הללו, כי השביל מוליד מחשבות. ועוד הוא מוסיף: יש שהאלון צונח בגרזנו של החוטב, ומגזעו וענפיו בונים צעירים סירה, בה יפליגו למרחקים למסע חלומותיהם. בשוֹרַת האלון למפליגים כפולה היא: היפתחות למרחבי השחקים והעמקת השורשים לאדמה.

 

הרומנטיזציה הפסוודו-מיסטית הזו של השביל או הדרך חייבת לטיפולה של הרומנטיקה הגרמנית בדימוי השביל או הדרך, אף עץ האלון. אני נזכר בציורים של קספר דויד פרידריך: "צהריים", 1821 (שביל חולף בשדות בסמוך לקבוצת עצים), "שניים מתבוננים בירח", 1830 (שני גברים ניצבים על שביל בלב-יער), "עץ אלון בשלג", 1829, ועוד. גם השירה הרומנטית והפוסט-רומנטית פסעה ב"דרכים", כאותו שיר קצר של נתן אלתרמן מ- 1938, "בדרך הגדולה", שכמו סלל את הדרך ל"דרך השדות" של היידגר:

"ענבלים במרעה ושריקות/ ושדה בזהב עד ערב./ דומיית בארות ירוקות,/ מרחבים שלי ודרך./ העצים שעלו מן הטל./ נוצצים כזכוכית ומתכת./ להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל/ ואמות ואוסיף ללכת."

 

מה היא "דרכה" של האמנות הישראלית? כלומר, כיצד עוצבו דרכיה?

 

האמנות הציונית המוקדמת הציעה (ל"יהודי הנודד", האובד בדרכים) דרך גאולה, המוליכה מזרחה אל אופק הזריחה: טלו את "היהודי הנודד" בתחריטו המיניאטורי של יוסף בודקו מ- 1921 (ל"הגדה של פסח"), וראו אותו טועה בדרך-לא-דרך ובאין כיוון – והשווהו לאיור הטריפטיכוני של אמיל רנצנהופר מ- 1902 (לתעודת "ספר-הזהב" של קק"ל) ובמרכזו דמות השכינה, ניצבת על שביל בלב השדות ומורה לחלוץ ולאביו הישיש את הדרך לא"י.

 

עם העליות הראשונות ארצה, ובעיקר על גלי עליות שלישית ורביעית, התגבש בארץ-ישראל מודרניזם בסימן גילוי נופי המקום. עתה, דימוי "הדרך" הפך קונקרטי והתמקד לא-אחת במרחב של "הדרך למירון" (או לצפת): עוד ועוד ציירים ארצישראליים – ראובן רובין, נחום גוטמן, ישראל פלדי, משה קסטל, אריה אלואיל ונוספים – הפנו מבטם אל הדרך העולה בהר, חולפת בין כפרים ערביים ומבקשת אחר היעד הנכסף – הר מירון או צפת. היה זה רגע השיא הרומנטי של האמנות המקומית, המטעינה את המסע (הגלילה) ואת הדרך באידיאליזציה של הכפר הערבי ושל הטרנסצנדנציה המיסטית-יהודית הקשורה במירון (קבר רשב"י). "הדרך למירון" בבחינת מיזוג אוטופי משולש של ערכי האדמה, המזרח והיהדות.

 

ועדיין בשנות ה- 40-30 המשיכה "הדרך" לקסום לציירים, כגון צבי שור (כביש בפתח-תקווה, שביל בחורש), אריה ארוך (שביל בזיכרון-יעקב) וכו', או ציירי צפת, שלא חדלו להתמקד בייצוג סמטה צפתית והר-מירון באופק הרחוק. כל אלה גם יחד צייתו לתקן ציור הנוף הפוסט-אימפרסיוניסטי: שביל בשדה, דרך בכפר, רחוב בעיר…

 

אך, משהו קרה ל"דרך" באמנות הישראלית המאוחרת יותר: אמת, אורי רייזמן הועיד לשבילים/נתיבים/דרכים מקום מרכזי בציורי הנוף שלו משנות ה- 70, והיו אלה מסלולים רומנטיים המזמינים את הצופה למסע מסתורי אל הלא-ידוע. ונכון גם, שב- 1981 בנה עזרא אוריון מול עמק האנפורנה ופסגות ההימלאיה שבנפאל שביל-אבנים המוליך "השמימה". ברם, באותה עת עצמה, כבר הירבה אברהם אופק לצייר נופים המסבכים את הצופה במבוך בלתי-פתיר של שבילים ומונעים הגעה ל"בית". אביטל גבע טשטש ב- 1971 את שבילי קיבוצו, עין-שמר, כאשר כיסה אותם בגזם-דשא. כביש שצילם משה גרשוני באותה שנה אמר עזובה וכאוס. "עבודת-כביש" של יהושע נוישטיין מ- 1970 נוסחה במונחי גליל-יריעת אספלט וצלילי מכוניות חולפות בסמוך ל"גריד" של ערימות תבן – קרי – דרך אנונימית ומנכרת. ליליאן קלאפיש ציירה ב- 1998 את סדרת "כביש מס' 4" כיחידת אספלט קטועה הנבלעת במרחב צהבהב ענק. שרון יערי צילם בסביבות 2000 קטע כביש קרוע ופגום באמצע שביל שאינו מוליך לשום מקום. ב- 2010 צילם יערי כביש כמעט-ריק שענן מדאיג מרחף מעליו. יגאל תומרקין יצר ב- 1987-1986 שורת פסלי פלדה, בהם צמד פסי-ברזל נושאים עליהם קרונית וגוף מכאני אימתני המכוון אל לוח-ברזל חוסם.

 

קשה שלא להיזכר, בהקשרים אלה, בשבילי המילים שעיצבה נורית דוד בציוריה-תבליטיה מ- 1989. בלשונה של שרית שפירא, עליה השלום:

"אם עבודותיה של דוד הן 'מפות קוגניטיביות' – הרי שהן עוסקות במיפוי קוגניטיבי מתעה ומתעתע, מיפוי המכשיל את ההכרה בניסיונה להבהיר, לארגן ולפלס לה דרכים לאותו מכלול; כל ניסיון של העין לנוע בתוך מפות המילים שלה ולעקוב אחר כיוון השבילים, מעיד שהם יוצאים מאף מקום ומובילים לשום מקום."[1]

 

בשנה בה יצרה נורית דוד את עבודותיה הנדונות, צייר יהושע בורקובסקי דיפטיך של ספינת מפרשים המפליגה מעל מפת העולם, שייט "בחלל מופשט, נטול ציוני דרך וחסר כל התחלה וסוף."[2] ובהתאם, מאוחר יותר, משסימן בלו סמיון-פיינרו "מסלול" הליכה מוגדר על מפת שכונת-הבוכרים בירושלים, המסלול עוצב בסימן המילה "שם", דהיינו – מרחב ערטילאי ובלתי מושג.

 

ולצד כל אלה, החסימות באמנות הישראלית שלאחר שנות ה- 70: עוד ועוד מסמנים של חסימות-דרכים, בין אם בתצלומי אבני-מחסום שצילם גיא רז ושצילמו אחרים, בין אם בתצלומי דרכים חסומות שצילם גסטון צבי איצקוביץ, ובין אם בנקיטה בסימן החסימה של ה- X, החוזר בציוריהם של מיכאל גרוס, אביבה אורי, משה קופפרמן ועוד.[3]

 

הנה כי כן, לא רק מחסומים לפלסטינאים מאכלסים את דרכי ישראל. כי מסתבר, שהאמנות הישראלית מאשרת מגמה ישראלית מודרנית של דרכים משובשות ו/או חסומות. למותר לציין: ייצוגן של דרכים משובשות בנוף הוא גם רמז לחברה במשבר-דרך. ויש שיתהו: האם הדרך היא ללא –מוצא, או שמא עוד יש דרך חזרה (ולהזכירנו: בדרך כלל – "ההרים גבוהים יותר בדרך חזרה, המדרון תלול יותר בדרך חזרה").

 

ובאשר לי ולמאמר זה – I did it my way.

 

 

[1] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 130.

[2] שם, עמ' 149.

[3] גדעון עפרת, "א י ק ס", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 26.6.2018.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

"מָנְדָלַה" זה אמנות?!

                         "מָנְדָלַה" זה אמנות?!

 

מַכָּרה אחת שלי, א., העבירה אליי קושייה בשמו של בן-זוגה, ש.: האם אין משום פְּסול בהצגת לא-אמן כאמן? ש. ו-א. שָבו בדיוק מביקור במוזיאון תל אביב בתערוכת "על הרוחני באמנות" וצפו שם, בין השאר, בדימויים הגיאומטריים-מופשטים של אֶמָה קוּנץ השוֵויצרית (1963-1892), מי שמעולם לא החזיקה מעצמה כאמנית וכל מעייניה היו אך ורק בסימן מחקר וריפוי רוחניים. אמה קונץ מעולם לא פעלה בהקשרי עולם האמנות, ורק ב- 1973, עשור לאחר מותה, היה זה מנהל גלריה בעיר אָרָאוּ שבשווייץ שהציג את עבודותיה. ורק אז פרצה לתודעת עולם האמנות ויצירותיה הוצגו בקונסטהאלה של דיסלדורף, במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז וכו', בואך מוזיאון תל אביב.

 

נזכרתי בתערוכה המרכזית בביאנאלה בוונציה משנת 2013, "הארמון האנציקלופדי", תערוכה בה הוצגו, לצד אמנים ידועים, ציורים ואובייקטים אזוטריים רבים של מיסטיקונים, שאמאנים, מְתַקשרים, הילֶרים פסיכואנליטיקאים (קרל יונג!), מורים רוחניים (רודולף שטיינר!), אנשי דת וקוסמים – ממרכזי תרבות ומשולַיים שבטיים נידחים (בהודו, ברזיל וכו'). אגב, כאן הוצגה גם הילמה אף קלינט, המככבת בתל אביב של ימים אלה בתערוכת "על הרוחני באמנות". רבים ביותר מאלה לא העלו על בדל-דעתם הצגת הדימויים והתשמישים הסמליים שלהם בגלריה או במוזיאון. והנה, כפתור ופרח, לפתע הם "אמנים", הנושאים את הגושפנקא היוקרתית של עולם האמנות הבינלאומי. זה רציני זה?!

 

כמובן, שיש לי עניין אישי בקושייתו של ש., כיון שהצגתי פעם בביאנאלה בוונציה חממת מחקר חקלאי של מדריך/מורה/מחנך, חמש-עשרה שנים לאחר שפרש במוצהר מעולם האמנות. ועדיין, טרם הוכרעה השאלה: האם החממה היא יצירת אמנות?

 

ואני מהרהר, איך לא, בכל אותם אלפי ריבועים ומעגלים של "מנדלות" הודיות, פרסיות, סיניות, יפניות (ואמריקניות), אשר כל עניינן בייצוג סמלי-מטאפיזי של היקום לצרכי מדיטציה או טראנס. ובה בעת, ידועה לי המגמה של הצגת "מנדלות" כיצירות אמנות. והשאלה, אם כן, היא, שוב: האומנם והכיצד? ואני גם מהרהר בכל אותן מאות, אם לא אלפי, איקונות ביזנטיות, שהותמרו מתשמיש קדושה ליצירת אמנות: כיצד ובידי מי (ספוילר: היטוריונים של אמנות).

 

אז, בואו ונסכים, תחילה, שכל דבר – כל דבר! – המוצג כיצירת אמנות ב"נסיבות הזמנה אמנותית" ועל-ידי בר-סמכא אמנותי – הוא אמנות. לאו דווקא אמנות טובה, אבל אמנות. ועוד נסכים, שבסמכותו של "האוצר היוצר" להציג בתור אמנות משהו שלא נתכוון במקורו להיות אמנות, אך קשור באופן כלשהו לדברים המוכָּרים כיצירות אמנות. גלומה בהנחת-היסוד השחוקה הזו הטענה, שהאוצֵר המכובד ביותר אין בכוחו להחליט להציג במוזיאון את – נאמר – שארית דייסת-הבוקר שלו (פשוט, המנגנון הממסדי הסובב את האוצר לא יאשר ולא יקבל זאת. שלא כבמקרהו של האמן הצרפתי, דניאל סְפּוֹאֶרי, שהציג שיירי ארוחות כאסמבלאז' אמנותי). ברם, אם אותו אוצר (או אחר, מכובד פחות) בחר להציג כיצירות אמנות סמרטוטים מוכתמים שמצא בפח-אשפה – הצגתם בחללי אמנות תתקבל על-ידי המערכת ועל-ידי הצופים כיצירת אמנות (ושוב, לא בהכרח כאמנות טובה!).

 

פעם, בשנת 2000, דנתי בשאלה, האם ציור של שטרייכמן יכול לשמש כדגל?[1] כלומר, מתי בד מצויר הוא "יצירת אמנות" (חשבו על ציורי דגל-אמריקה של ג'ספר ג'ונס, או על ציורי דגלים של משה גרשוני) ומתי הוא דגל (או, לחילופין, מטלית מלוכלכת). הסוגיה הזו של – "דומה (או מזכיר או קרוב) ליצירת אמנות (לציור, לפיסול, לאסמבלאז' וכו') – היא אתגר לוגי מורכב, שאמור להטריד את מוחו של "אוצר יוצר", שעה שהוא בא להציג "רֶדי-מֵייד אוצרותי", משמע – כשהוא מבקש להציג "לא אמנות" כ"אמנות".

 

אז, הנה לכם מדרג מאתגר:

 

(א) ציור שמן של נוף מצויר על בד, מתוח וממוסגר.

(ב) בד לא מתוח ולא ממוסגר, מושלך בשולי רחוב, ועליו ציור שמן של נוף.

(ג) ציור מופשט-אקספרסיוניסטי ממוסגר על בד או נייר.

(ד) בד או נייר מקומט וקרוע, שעליו כתמי צבע חופשיים.

(ה) "מנדלות" במנזר בודהיסטי או באגף אנתרופולוגי במוזיאון.

 

"האוצר היוצר", שמצא בערימת זבל ניירות מוכתמים, עשוי ורשאי לאבחן בכתמים הללו מבע יצירתי משמעותי, הראוי לתצוגה ולהכרה אמנותית. הן, אילו נשאו הניירות הללו עליהם דימוי הנראה כרישום פיגורטיבי – לא הייתה מתעוררת כל שאלה. רוצה לומר: ה"דומה ליצירת אמנות" הוא אישור זיקה צורנית-חומרית מספקת למושאים המוכרים כיצירות אמנות (טובות יותר או פחות). האוצֵר, שגילה את הניירות המושלכים, מאתֵר בהם כוח יצירתי, אף כי בהחלט ייתכן שה"הכתמות" (עוד מעט, יְכָנו אותן "טאשיזם") נוצרו כלאחר-יד בידי מי שמעולם לא פעל בהקשרי אמנות. כך מתגלים אמנים "נאיבים", אמני Art Brut ואמנים חובבים.

 

"האוצר היוצר", אנו אומרים, הוא איש-מקצוע פריבילגי, המהלך, בין השאר, על קו-התפר העדין החוצץ בין "אמנות" ל"לא אמנות", ובכוחו – כוח חושיו המשוכללים וניסיונו – "להעביר" מושאים מספירת ה"לא אמנות" אל ספירת ה"אמנות" (כך, בכוח אבחוניו, יעברו, למשל, ה"מנדלות" מהאגף האנתרופולוגי של המוזיאון לאגף האמנות). נכון, אין ל"אוצר היוצר" את כוח ההתמרה שיש לאמן: מרסל דושאן יכול היה להציג מסרק או מתלה-בקבוקים כיצירות אמנות ("רדי-מיידס"). האוצר, לעומת זאת, תלוי בבחירה קודמת של אדם המוכר כאמן, ולכל היותר, מותנה באבחון הזיקה הצורנית-חומרית של הדבר למושאים המוכרים כיצירות אמנות.

 

אלא, שלא פשוטה נוסחת-הפלא המוצעת כאן. שהרי, במאה ה- 21, "משהו הדומה ליצירת אמנות" פרץ כבר מזמן את גבולות הציור והפיסול בהקשרם המסורתי: לא זו בלבד שה"רדי-מיידס" הוכרו כאמנות (משמע, כל דבר בעלמא…), אלא ש"אמנות תהליך", "אמנות ענייה", "אמנות סביבתית" ושאר מגמות אוונגרד – הכירו באינספור מושאי יומיום פרוזאיים ביותר כיצירות אמנות (שעה שאלה הוצגו ב"נסיבות הזמנה אמנותית"). ובעצם, לאחר הסאגה האוונגרדית של המאה הקודמת, כל דבר עשוי להיות "משהו הדומה ליצירת אמנות". ואף על פי כן, אנו מגבילים את חירות היצירה של "האוצר היוצר". אז, כיצד יוצאים מהפלונטר?

 

על פניה, החירות האוונגרדית של "האוצר היוצר" מגבילה אותו ל"משהו הדומה ליצירת אמנות ממוסדת" (דהיינו, למשל, למשהו המעלה על הדעת פסל פיגורטיבי בארד/שיש/עץ, אך לא למשהו הדומה לשק תפוחי אדמה, מהסוג שגדעון גכטמן מכר במחיר מוזל במוזיאון ישראל, 1975). אלא, שלא זו הנקודה: שהנקודה היא בקישור המושא(ים) המוצג(ים) לאדם שניתן לייחס לו דחף יצירתי. כגון בעל מגרש-גרוטאות שצבר וערם במגרשו ערימות של מושאים משומשים, שהאוצר מגלה בהן ערכים אסתטיים ו/או הבעתיים.

 

אז, הנה היא התשובה לקושייתו של ש. כפי שנמסרה לי מפי זוגתו, א.: הדיאגראמות המופשטות-דקורטיביות של אמה קונץ נוצרו, אכן, מחוץ להקשר אמנותי ואך ורק לצרכים פרקטיים-ריפויים. אך, הדיאגראמות הללו קרובות בחזותן ובחומריהן לדברים המזוהים כ"ציורים", כיצירות אמנות, ולבטח לאחר פרוץ ההפשטה לתודעת והכרת עולם האמנות הבינלאומי (ומכאן, שבתקופה מוקדמת יותר, למשל במאות ה- 19-15, לא היה סיכוי שה"מנדלות" היו מזכירות ציורים. שלא לדבר על כך, שעדיין לא היו אז אוצרים, ולבטח לא "אוצרים יוצרים").

 

האוצֵר, אותו בעל גלריה שוויצרי, ראה אפוא ב- 1973 את הדיאגראמות התרפויטיות של אמה קונץ, אבחן בהן מבע יצירתי ואסתטי, כפי שהשכיל לקשרן לציורים מופשטים-מיסטיים שבמסורת ראשית ההפשטה. וכך הציגן כיצירות אמנות, דהיינו העבירן מהמרחב האזוטרי אל המרחב האמנותי, שהוא מרחב פיזי (גלריות, מוזיאונים, ביאנאלות, ירידי-אמנות) ומרחב רוחני אחר (השיח האמנותי ההיסטורי, הפילוסופי וכו').

 

בפשטות: אמן הוא לא רק מי שבחר להיות אמן. אמן הוא גם מי שאוצר(ת) בחר(ה) לראות בו אמן. והללו שהפכו אמנים בעל-כורחם הם אלה שעבודתם נקלעה, בדין רוחות הזמן של האמנות, לחפיפה או השקה עם יצירות המוכרות כאמנות.

 

וזוהי תשובתי לא., בתקווה שתשכנע את ש.

 

 

[1] גדעון עפרת, "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 314-309.

קטגוריות
תרבות עברית

עלייתו ונפילתו של חג החנוכה באמנות הישראלית

ro     לקרא חג החנוכה הקרב ובא 

אלמלא חג החנוכה, ספק רב אם אמנות ישראל הייתה נולדת. אני חושב, כמובן, על "מתתיהו החשמונאי" של בוריס שץ מ- 1894 ועל אחריותו להתגלגלות של יוצרו מפאריס לסופיה ומשם לירושלים. להלן, אני מבקש לספר על הנישואין ועל הגירושין שבין האמנות הישראלית לבין חג חנוכה, על עלייתו ונפילתו של החג באמנותנו.

 

הן, די בניכוס הגדול שניכסה הציונות את חג החנוכה בכדי שהחג ישכון לבטח בשורש הקדמון של האמנות הישראלית. שכידוע, הרעב של התנועה הציונית למיתוסים מכוננים הביא לאימוץ אתוס הגבורה של משפחת הקנאים הדתיים ממודיעין, חרף העובדה שהמרד בהובלתם נכשל כישלון מר (קץ מדינת החשמונאים). מובן אפוא מדוע בחר בוריס שץ לפסל בערך באותו זמן את פסל משה (אבוד), את פסל יוכבד – אם-משה (מוזיאון ישראל) ואת פסל מתתיהו (שגם הוא אבד[1]): בהשפעת פסל ישו של מארק אנטוקולסקי, מורו – פסל בו מניף המשיח הנוצרי את הצלב, עיצב שץ (ככל הנראה, בגבס צבוע) את אבי החשמונאים במתכונת דמות סבו, כשהוא עטוף טלית, מניף את חרבו, דורך על גוויית קלגס יווני וכמו קורא – "מי לה' אליי!". כל השאר הוא היסטוריה: הצגת הפסל בתערוכה העולמית בפאריס, התרשמותו של פרדיננד, מלך בולגריה, מהפסל והזמנתו את בוריס לבוא לסופיה ולעשות בה לתחיית האמנות הבולגרית לאחר חמש-מאות שנות שלטון טורקי.

"מתתיהו" של שץ, שנוצר על בסיס "חיבת ציון", שנים בטרם התגייס האמן לתנועה הציונית, השתלב עד מהרה ביצירות "חנוכתיות" נוספות בתפוצה היהודית, כגון ציורו מ- 1902 של האמן היהודי הפולני, יהודה אפשטיין, "מרד המכבים", או "מי לה' אליי!" (הציור הוצג לאורך עשרות בשנים בחדר-הרצל שבהר הרצל), או רישום "יהודה המכבי" של א.מ.ליליין מ- 1909 (תווית-ספר אישית של האמן ועליה דמותו ההרואית של המכבי, קסדה לראשו, והמגן שבידיו מעוטר במגן-דוד), או תבליט-המתכת של ישראל רוחומובסקי – "מי לה' אליי!", שנוצר בפאריז באותן שנים בקירוב והמייצג את מתתיהו קורא את קריאתו ולמרגלותיו היווני השדוד. בשנות ה- 20 היה זה יוסף בודקו, שעיצב בברלין תחריט של חנוכיה גדולה ומפוארת (עץ תמר ומגן-דוד בקדקוד-מרכזה) ומאחוריה מתגלה נוף שומם ורחוק ובו קומץ עצי תמר (מן הסתם, ארץ-ישראל השוממה הממתינה לגאולתה). בשנות ה- 30 היה זה הפסל היהודי הגרמני-אנגלי, בנו אלקן, שעיצב בארד חנוכייה-פסל ועליה חמישה בני משפחת המכבים (יהודה ניצב גאה במרכז בלבוש יווני, לימינו יושב מתתיהו). ב- 1950 כבר יעצב תבליט של מרד החשמונאים על מנורת המקדש הגדולה שתוענק לכנסת הישראלית (ומוצבת מולה עד עצם היום הזה).

 

אמנות בנושא החשמונאים הייתה מוכרת היטב לכל היוצרים הציוניים הנ"ל: האורטוריה של הנדל "יהודה המכבי" מ- 1746 (אהרון אשמן תרגם: "הִנֵּה הוּא בָא עִם צְבָא חֵילוֹ, בשּׁוֹפָר נָרִיעַ לוֹ."), תחריטיו מ- 1865 של גוסטב דורא ל"ספרי המקבים", או חיתוך עץ של יהודה המכבי שיצר יוליוס שְנוֹר הגרמני ב- 1860. יצירות בנושא החשמונאים נוצרו מאז הרנסנס במוזאיקה, גובלן וציור.[*] חלק מאלה היו פופולאריים למדי. עתה, עם הניכוס הציוני, נעשו המאמצים היהודיים להמחשה חזותית של ההרואיקה ההיא.

 

 

כל עוד היה קיים "בצלאל" של שץ, דהיינו עד שנת 1929, עוד כיכבו המכבים, בין אם בגרסאות של התלמידים ל"מתתיהו" של מנהלם, ובין אם בתבליטי חנוכיות נחושת וכסף משנות ה- 20 המאוחרות, דוגמת תבליט טקס הדלקת האש במנורת המקדש, או תבליט מתתיהו ובניו המטהרים את בית-המקדש (ב- 1998 ינפיק השרות הבולאי הישראלי בול ובמרכזו חנוכיית "בצלאל" עם תבליט פסל "מתתיהו" של שץ). ואולם, מכאן ואילך, חלה נסיגה הדרגתית בהידרשות של אמנים ישראליים למשפחת הקנאים ולמפעלותיה.

 

כלומר, למָעֵט הצייר אריה אלואיל. הלה, אמן לאומי בכל רמ"ח אבריו ושס"ה גידיו, אימץ לציוריו את האתוס המכבי לרקע עצמאות המדינה וצייר ב- 1948 ציור-קיר למועדון חיילים ובמרכזו יהודה המכבי ניצב בראש גיבורים עבריים נוספים (כולם, לבושים בטוגות). באותן שנים בקירוב, רשם אלואיל את "היהודי האלמוני" הנושא על שכמו את מנורת המקדש, כשברקע נראה "שער טיטוס" הרומי. ל"הגדת-פסח" של צה"ל מ- 1949 רשם את מנורת המקדש המורכבת כולה מדמויות עבריות תנ"כיות וחרדיות מודרניות (השַמָש: משה רבנו). ב- 1951 צייר לפחות שני ציורים, בהם חיילי צה"ל מחזירים את מנורת המקדש הבזוזה לירושלים. בעצם, עוד בשנות ה- 30 עיצב צלליות של המכבים וקרבותיהם למחזה-הצלליות שכתב עמנואל הרוסי, "נס חנוכה". ועוד נזכיר, שמתישהו בשנות ה- 30, אלואיל צייר בצבעי שמן "ילד וחנוכייה".

 

אלא, שאריה אלואיל לא היה האמן היחיד שימי הקוממיות של שלהי שנות ה- 40 וראשית ה- 50 הציתו בו את אש מנורת-המקדש. כי ב- 1950 רשם נחום גוטמן את אחד מאיוריו ל"מסדה" של יצחק למדן (1924) ובו נראה עם ישראל (בתבנית מצדה!) נושא ארצה את מנורת המקדש. מרסל ינקו צייר את "המכבים" ב- 1951 בקירוב. מאוחר הרבה יותר, ב- 1972, תוקם בהרי ירושלים אנדרטת "מגילת-האש" שיצר נתן רפופורט בין 1971-1968, וגם עליה – בין השאר – תבליט החזרת המנורה השדודה מרומא. וכמובן, סמל המנורה, שאומץ ב- 1949 כסמלה הרשמי של מדינת ישראל. וכבר הוזכרה "מנורת-המקדש" הגדולה של בנו אלקן מ- 1950, שהוענקה שי לכנסת-ישראל ב- 1956.

 

אך, חגיגות הקוממיות היו גם חגיגות הפרידה של האמנות הישראלית ממנורת-המקדש, מהחנוכייה ומהאתוס המכבי. מיכל נאמן היא אחד החריגים (אני נזכר במנורה הקינטית של יעקב אגם, או בצמד המנורות שחיבר יוסף צמח, ראש אל ראש) המלמדים על הכלל, כאשר ציירה בסביבות 1994 סדרת ציורים דיפטיכוניים, בהם מנורת המקדש שולחת אורותיה השמימה ולצדה רישום חלום-הזאבים שרשם פרויד (בגרסתה של נאמן, חמישה הזאבים יושבים על ענפי העץ ומטילים מימיהם הזהובים-אדמדמים ארצה, היפוך לקרני האור של המנורה). עתה, דימוי החרדה נמזג בסמל הלאומי.

 

חנוכה, חנוכייה, מנורת-המקדש, המכבים, מתתיהו – אלה כמעט שנמחקו מהאמנות הישראלית שלאחר ראשית שנות ה- 50. את ייצוגיהם תמצאו כיום רק על עטיפות ספרי נוער, דוגמת "אגדות יהודה המכבי" (מאת שלמה סקולסקי), "מלחמות יהודה המכבי" (מאת אלוף א.אבישר), "אריות יהודה" (מאת עמית ארד), ואיך לא – "אחי גיבורי התהילה" של הווארד פאסט. במקביל, מנהג הטיולים השנתיים של מוסדות חינוך אל קברות החשמונאים שבמודיעין (ומוכרים לנו מהעבר הרחוק תיעודי טיולים כאלה של תלמידי גימנסיה הרצליה, או "בצלאל") – המנהג הזה גווע. וכמוהו "תהלוכת חג האורים", שעוד נחגגה אצלנו אי-פעם בעבר – וחדלה (להזכירנו: "פסטיבל האור" בירושלים מתקיים בחודש יוני…). מהמפעל הציוני של משחקי "המכביה" נותרו מכבי-תל-אביב, קופת-חולים "מכבי" ובירה "מכבי"…

 

כי מדינת ישראל הריבונית לא עוד הייתה זקוקה לעידודו של מיתוס הגבורה החשמונאי. עתה, חיילי צה"ל ומלחמות ישראל רוממו את נפשות העם היושב בציון, וכאשר מפלגות דתיות וחרדיות הן חלק מהקואליציה – מתתיהו לא עוד צריך לקרוא "מי לה' אליי!".

 

[*] דוגמאות לאלה ניתן לראות על דפי חוברת "מחניים", ל"ד, תשי"ז, שהוקדשה לחנוכה.

 

 

בירה.jpg

[1] על הרפתקאותיי הבינלאומיות בחיפוש אחר הפסל סיפרתי ברומן הסמי-דוקומנטרי, "המסע אל מתתיהו", שוקן, תל אביב, 1982.