קטגוריות
מונוגרפיות פיסול ישראלי

קוסו אלול 1995-1920

                              מונוגרפיה                

 

 מבוא:

 

לרגל הצגת תערוכת "אופקים חדשים: פסלים" במוזיאון תל אביב, 1996, ציין האוצר, מרדכי עומר:

"למְעט ההתייחסות לקוסו אלול בספרות שהוזכרה לעיל, לא נמצא כיום שום מאמר מקיף או מונוגראפיה על מפעלו."[1]

 

הזמן שחלף, מאז נכתבו המילים הנ"ל, לא היטיב עם מעמדו ההיסטוריוגראפי של קוסו אלול (אף הקטלוג שראה אור ב- 1957 לרגל תערוכתו של אלול במוזיאון תל אביב, חף מכל מאמר), ולמעשה, הטקסט שלהלן הוא ניסיון ראשון להתבונן ביצירת אמן זה במבט מונוגראפי.

 

איתרע גורלו של קוסו אלול, שיצירתו הפיסולית נקלעה בישראל תחת צלו הגדול של יצחק דנציגר, למרות מספר החודשים ותו לא לאורך 1938 שלמד ופיסל בסטודיו שלו, וחרף העובדה שפעילותם המקבילה של השניים ב"אופקים חדשים" לא הצטלבה בצורות ובתוכן. אפשר גם, שהצלע הכריזמטית הנוספת של הפיסול ה"כנעני" והמופשט בישראל – יחיאל שמי – אף היא האפילה לא מעט על יצירת קוסו אלול. מה שבטוח הוא, שהגירתו מישראל ב- 1964 והתנתקותו מעולם האמנות הישראלי (להוציא תערוכת יחיד אחת ב- 1969 בגלריה "גורדון", תל אביב) – אף הן גזרו על הפַסל התייחסות מחקרית מעטה מאד, המוגבלת לאזכורים קצרים במספר תערוכות קבוצתיות ובכמה ספרי היסטוריה מקומיים.

 

המתווה המונוגראפי הנוכחי הוא ניסיון להשיב לקוסו אלול את עטרתו. שכן, עסקינן באחד הפסלים המוכשרים והמרתקים יותר שפעלו בישראל במאה ה- 20, מי שנשא באמתחתו הצעה תרבותית נועזת (שהוא עצמה נְטָשַהּ…) ואף זכה בישראל לתשומת-לב וכיבודים עד לפרישתו (די אם נזכיר את היותו הפסל היחיד שייצג ב- 1958 את ישראל בביאנאלה ה- 29 בוונציה, לצד ציירים חשובים כמרדכי ארדון, מרסל ינקו, אהרון כהנא ונוספים).

 

וכך, פה ושם לאורך שנות האלפיים, נמכרים במכירות פומביות ישראליות פסלים ותבליטים מוקדמים של קוסו אלול, כאלה שלא הצליח לשים ידו עליהם ולהשמידם בביקוריו בארץ (שכן, במקביל לתסמונת המוכרת של הסתייגות פַסלים ישראליים מופשטים מעָברַם ה"כנעני", גם אלול פָסַל את יצירתו המוקדמת וביקש להעלימה). למזלנו, מספר לא מבוטל של פסלי אלול המוקדמים שמורים באוספי מוזיאונים ובאוספים פרטיים (באשר לפסלים מופשטים מעט-מאוחרים-יותר, שנוצרו בישראל, פסל הארד שלו, "אש-התמיד", שהוצב ב- 1960 ב"יד ושם", ירושלים, מוכּר לצופים בטקסי יום-הזיכרון לשואה, כשם שפסלי האבן המונומנטאליים של אלול, המוצבים במצפה-רמון, מוכּרים לטיילים בדרום. פסלון-הארד דמוי-הנבל, המשמש כפרס ליוצרים בתרבות הישראלית – "כינור דוד" – אף הוא עוצב בידי קוסו אלול ב- 1963 בסגנון המזכיר את שפתו הפיסולית של דוד פלומבו). אך, כאמור, חרף מפגשים ספוראדיים עם תצלומי פסלים מוקדמים של קוסו אלול, טרם קובץ מפעלו הפיסולי ליריעה אחת. את זאת יעשו העמודים הבאים.

 

 

 

פיסול פרימיטיביסטי (עץ):

 

קוסו סקורוחוד אלול (את השם "אלול" – שפירושו באכדית – קציר – יאמץ בשלהי שנות ה- 40 בימי מלחמת-השחרור) נולד ב- 22 בינואר 1920 בעיר מורום ((Mourum שברוסיה, ובגיל 4, בא לארץ-ישראל עם משפחתו וגדל בתל אביב. ב- 1938 סיים לימודיו בגימנסיה הרצליה (כאן רכש את ראשית חינוכו האמנותי) ומיד נרשם לסטודיו לפיסול שייסד יצחק דנציגר (מי שחזר זה עתה מלימודיו ב"סלייד סקול" שבלונדון) ברחוב גרוזנברג, בחצר "בית-חולים דנציגר" (שנוהל בידי אבי הפסל-המורה). קוסו אלול היה צעיר בארבע שנים מיצחק דנציגר. אפשר ששמע בגימנסיה הרצליה (בה למד האחרון בין 1932-1930) על הבחור הצעיר המתמצא בענייני ציור ופיסול. עובדה היא, על כל פנים, שקוסו אלול היה מראשוני תלמידי דנציגר בסטודיו. אך, רק לאורך חלק מחודשי 1938 שהה כאן אלול, דהיינו עוד קודם להשלמת פסלי "נמרוד" ו"שבזיה" בידי דנציגר. ובכל זאת, הספיק לשאוב ממורו ומחבריו לסטודיו את הכמיהה ל"אמנות עברית", בראשיתית, אלילית, שונה מהאמנות היהודית לדורותיה.

 

בראיון מרתק שערכה תמר מנור-פרידמן עם קוסו אלול ב- 1992 בקירוב (סטנוגרמה שלו נמצאת במרכז המידע של מוזיאון ישראל) הוא סיפר על ימיו בחברת דנציגר:

"…הצטרפנו קבוצה קטנה (בנימין תמוז, נעמי הנריק) והתחלנו לעבוד בחמר ממודלים. מסכות 'פרימיטיביות'. […] הוא עודד אותנו לעבוד בחציבה אצל סתתים. הוא הזמין אותי לעבוד אתו. מעולם לא דרש שכר-לימוד. […] היה לי הרבה במשותף עם דנציגר: שנינו היינו רומנטיקאים שרופים שגדלו בתל אביב הקטנה. חונכנו גימנסיה הרצליה על ידי אותם המורים […]. האקזוטיקה הייתה זווית ראיית-החיים והיקום וההיסטוריה האנושית. היינו רומנטיקאים המחפשים את העבר בתנ"ך ההווה. […] השתדלנו ללמוד מהמצרים איך לעשות תבליט באקלים שהשמש בו כה חזקה עד שהצל הדקיק ביותר מכפיל ומשלש את העובי הוויזואלי של התבליט. […] אני יצאתי לאתרים ארכיאולוגיים עם בנו רותנברג […] בכל הזמנות שהיא, על מנת להגיע למקום נידח אבל 'תנ"כי'. כשדנציגר סיתת או פיסל את ה'פליקן' שלו התרשמתי מאד מאד מהחיוניות של הציפור, שהפכה להיות הראלדית מעולם אבירי ימי-הביניים, בה במידה שהייתה בת מי-מרום. […] שיטתו של דנציגר בהוראה הייתה פשוטה נוסח ימי-הביניים: למדנו מדוגמה באווירה חברית מאד. עמדנו בעיגול – דנציגר, תמוז, נעמי הנריק ואני – ואחותי נאווה ישבה לנו מודל […]. פעם יצאתי עם בנו רותנברג לתמנע ולעין-גדי […]. כשהשמש הייתה כמעט כבר במערב הסתכלתי וראיתי שם למטה ציורים על הקרקע וקראתי לבנו, והוא גילה בית-קברות נבטי שלם; ולסיפוקי וגאוותי לא היה גבול. בדמיוני ראיתי עצמי נבטי, איש שיירות שלקח חומר ביד, לש וצר צורה, כך שאנחנו, העברים הצעירים, נגלה בה (בצורה) עולם ומלואו. […] המצרים והאשורים היו יותר מדי 'מצוחצחים' עבורי. יותר מדי  מסוגננים. הכנענים, עם החומר הפשוט שלהם (האשרות והעשתורות והבעלים) היו יותר נתפשים וקרובים ללב. הקשר עם תנועת 'הכנענים' היה יונתן רטוש: שיחות פה ושם ב'כסית' של חצקל. […] אך, למרות שהיינו בידידות, לא הצטרפתי ל'כנענים'. [….] הם, מצדם, הסתכלו עלי כאחד משלהם, מי שמשנה את שמו בתום מלחמת השחרור מ'סקורוחוד' ל'אלול'. […] אם לדבר על השפעות, הרי שהושפעתי עמוקות מאביגדור המאירי וסדרת ההרצאות שלו: 'העברי הקדמון', 'העברי הטרום-תנ"כי'…"

 

אלא, שכבר ב- 1939 הפליג קוסו אלול לשיקאגו ללימודים ב"מכון לאמנות", בו שהה עד שנת 1943. כאן למד, בין השאר, בכיתותיהם של פרנק לויד רייט – האדריכל הנודע – ושל לזלו מוהולי-נאג' (אמן ה"באוהאוס"-לשעבר). הבחירה ללמוד בשיקאגו ולא בפאריז – בירת האמנות הנחשקת בקרב אמני ישראל בשנו ה- 30 – הייתה בחירה מודעת: "הוא עצמו מודה ומתוודה, שנמנע מלשהות בפאריז, מפני שלא רצה להיסחף בזרם ההשפעה הכללית."[2] תצוין, בהקשר זה, הסתייגותם של הפסלים הצעירים מחוגו של דנציגר מהזיקה האמנותית לפאריז והעדפתם מקורות ארכאיים. במכון לאמנות בשיקאגו, יכול היה אלול לחזות במוצגים מצריים קדומים (דוגמת ארון-קבורה ומומיה) ואשוריים, כשם שיכול היה לראות יצירות מצריות ואשוריות קדומות במוזיאון הארכיאולוגי של אוניברסיטת שיקאגו. ברם, יותר מכל, ערך קוסו אלול בשיקאגו היכרות קרובה עם יצירות העמים הפרימיטיביים:

"בביקוריו במוזיאות גילה את אמנות העמים הפרימיטיביים ושאב השראה מרעננות חווייתם האסתטית-מאגית. גילויים אלה הלכו בד בבד עם חיפושי הראשוניות שצריכה הייתה לדעתו ולדעת חבריו להתלוות ליצירות האמנות הישראלית החדשה. אך, כמובן, היוליותם של שבטי האינדיאנים האמריקאים, האכספרסיביות המופלאה של יצירות עמי מאיה, האצטקים או בני פרו הקדומה, הן משהו אחר ושונה במהותו מן הבוקע ביצירות הפיסול העתיקות באגן הים-התיכון. אך מכאן ועד לעימות היצירות השונות הללו, הדרך קצרה. קוסו ממשיך בהתקרבותו אל הפרימיטיביות המזרחית, השונה במהותה מהנמצא אצל שבטי ועמעמי העולם החדש."[3]

ועוד:

"בביקוריו המרובים במוזיאונים גילה חיותם המיוחדת של פסלי העמים הפרימיטיביים ומהם שאב רעננות ועוצמה לכמה מיצירותיו. אמנם הקשר שבין ההיוליות של יצירות אלו ובין קמאיותן של יצירות העמים הקדומים, שכנינו בעבר, שאליה נוטים לחזור כמה מאמנינו, הוא רופף ביותר, אך יש אצלנו, בחוגי אמנים צעירים, נטייה להתחיל מבראשית, לטבול עצמם בפרימיטיביות, העשויה לדעתם להתוות דרך לאמנות ישראלית מקורית, שאינה קשורה בדרכים שהלכו בהם אמנינו בגולה. ואם להתחיל מבראשית, הרי אין טוב מלנסות וללמוד מדרכיהם של האמנים האלמונים הרחוקים, שאינם כבולים בעבותות מסורת תרבותית רבת דורות. אמנינו הצעירים היו סבורים בתמימותם כי יוצרי הפסלים והמסכות האליליים אינם כפותים למסורת משלהם. קוסו היה אחד מאלה. והתייחדותו עם היצירות המופלאות מאוספי המוזיאונים האמריקאיים הייתה לו לתועלת רבה, כי היא שיוותה רוח של חד-פעמיות לכמה מניסיונותיו הפלאסטיים."[4]

 

מכאן ואילך, לאורך שנות ה- 40 וה- 50, תצמח ביצירת קוסו אלול סינתזה פיסולית בין שפת פיסול פרימיטיביסטי-שבטי לבין תכנים ארכאיים תנ"כיים.

בת רועים, 55, 100 סמ.jpg

 

 

בין השנים 1945-1944, במהלך מלחמת העולם השנייה, שירת קוסו אלול בצי ארה"ב, תקופה בה גם זכה בפרס ראשון עבור 5 פנלים-קיר שביצע בספריה הראשית של בסיס-הצי בפיירי, וירג'יניה. ואז שב ארצה ב- 1946, נישא ליהודית (מי שתהא אם שלושה ילדיו) התיישב למשך כשנה בשפיה (על שמה תיקרא בתו הבכירה), בה הורה אמנות. עתה, 1948-1947, שירת ב"הגנה" ולימד פיסול בקיבוץ עין-חרוד, בו התגורר במהלך מלחמת-העצמאות, כשהוא משתתף כחובש בקרבות על הגלבוע. מאוחר יותר, עבר לרמת-גן, משהוצעה לו דירת מגורים מטעם ראש- העיר, וכאן עבד בבית ספר כמורה למלאכות (עבודות עץ ומתכת, בעיקר) עד 1955. בין תלמידיו הפרטיים נמנה רפי לביא.

 

בשלב זה, כבר היה חבר בקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", שעמה הציג מאז 1948 בכל 11 תערוכותיה, למעט זו של שנת 1959, שנערכה במוזיאון חיפה (היעדרותו של קוסו אלול נבעה מהשתתפותו באותה עת בביאנאלה לפיסול באנטוורפן). ב- 1951 זכה ב"פרס דיזנגוף" על פסל-העץ (פליסנדר), "העציר" (או "השבוי") – דמות נערית עירומה, דקה וגבוהה, הניצבת כפותת ידיים ואשר פוסלה בסגנון גילוף אפריקני על פי תיאורים מצריים של עברים ושבויים מכנען. עם קבלת הפרס, כתב אלול על פסל זה, בין  השאר:

"מהר מדי נשכחה הפרשה, רבת הגאווה הלאומית: פרשת הנוער העברי הלוחם בהישפטו בפני שופטים זרים, והוא מטיח בפניהם: לא לכם הארץ הזאת ולא לכם המשפט בה. לא נכיר בבתי הדין שלכם ובפסקי-דינם. זוהי ארצנו – ואתם בה הזרים. הפסל הזה בא להנציח את אשר זיכרוננו החלש הספיק כבר לשכוח."

 

אכן, קוסו אלול התקרב בהדרגה בפסליו לתרבות הים-תיכונית (תבליט-העץ, "לֶדה והברבור", מ- 1953 (35X70 ס"מ)[5], שאב מהמיתולוגיה היוונית, בעוד "חווה", מאותה שנה (פסל עץ גולמי וקמאי בסגנונו, המייצג אישה עירומה בהריוניה, מליטה פניה במצוקה, בבחינת "בצער תלדי בנים"), כבר שאב מהמיתוס השמי העברי. עתה, צעד אלול את צעדו המשמעותי לכיוון התנ"ך. ב- 1952 הצהיר: "נשמת הפיסול צריכה לנבוע באופן אורגאני מהשפעת התנ"ך ומחיי הארץ גם יחד. תקומת מדינת ישראל הינה רק חוליה אחת בשרשרת ההיסטורית של עם ישראל, מערכה אחת באפוס האלומי, אבל הראשית -התנ"ך!"

 

" פסליו של קוסו אלול מראשית שנות ה- 50 – "חוה", "בת-שבע", "מיכל בת-שאול", "שולמית", "בת-יתרו","שיר-השירים", "אחיתופל", "נביא" ועוד – שבו ואישרו את הצהרתו זו, שעה שהדמויות הנשיות – שהן גיבורות יצירתו המוקדמת של אלול – הוטענו בחושניות ארוטית, ולא אחת נדמו לצלמיות או לאלילות-פריון. ועם זאת, עדיין שמרו פסלי העץ של אלול, תנ"כיים ככל שהיו בנושאם, על קרבה סגנונית רבה לפיסול פולינזי:

2 נשים, עץ, שנות 50.jpg

אישה וינשוף, עץ, 1948.jpg

 

השפעת פסלי העץ האקספרסיוניסטיים-גרמניים של לודוויג קירשנר (מ- 1910 בקירוב) בולטת מאד בתפיסת הפרימיטיביות שבפסלי קוסו אלול. ב- 1951 תיאר חיים גמזו:

"בת-יתרו של קוסו אלול דומה יותר למסכה ממסכות גינאה החדשה מאשר לדמותה של בת-מדין, כפי שהיא צפה ועולה בדמיוננו. היא אינה קרובה בצורתה ליצירה שמית או מצרית קדומה. הראשוניות שבה והיא עצמה מסומלות על ידי הציפור על ראשה: 'ציפורה' שמה של בת-יתרו.[…] התנגשות תרבויות כה רחוקות זו מזו, כתרבויות קדמת-אסיה והתרבויות הפרימיטיביות של תושבי 'ימי-הדרום', טומנת בחובה סכנת זרוּת, אך גם אפשרויות של רענון, של תסיסה מחשבתית, ומבחינה זו מעניינים הניסיונות של קוסו."[6] נוסיף עוד, שהפסל, "בת-יתרו" (1948), מתייחד במבנהו הטוטמי, בו ממוקם העוף מעל ראש האישה. כאן, זיכרון רחוק של "נמרוד" עם הבז על הכתף מומר בהקשר התרבותי-פיסולי הפולינזי.

 

תקופת הפיסול הפרימיטיביסטי של אלול חופפת את תקופת העשור הראשון לחברותו ב"אופקים חדשים", 1958-1948. סקירת מבחר פסלים שהציג בתערוכות הקבוצה לאורך שנים אלו תעלה את הנתונים כדלקמן:

באשר לפסלים שהציג אלול בתערוכה הראשונה, 1948 (מוזיאון תל אביב):

"אשר לקוסו, 'ראש' שלו ובייחוד 'הדמות' 'רבת-החן והעדינה מזכירים ברונזות אטרוסקיות קדומות' (מיכאל משה, "חירות"). קוסו המציג שני פסלי עץ הוא 'עדיין בראשית הדרך' (אויגן קולב, "על המשמר"). בפסלים של קוסו יש 'עיצוב מסוגנן של הטבע' (ס.ט., "פלסטיין פוסט")."[7]

 

בתערוכה השנייה, 1949 (מוזיאון תל אביב), הציג קוסו אלול ארבעה פסלים בסוגי עץ אקזוטיים: "בת-יתרו" (עץ גרביליאה), "נושא בסבל" (אבן"), "בת-שבע" (עץ פליסנדר) ו"דמות" (מהגוני).

, 138עץ, 57.jpgנושא הסבל.JPG

 

בתערוכת 1953 של "אופקים חדשים", שהוצגה במוזיאון תל אביב, הציג אלול שלושה פסלים: "גב אל גב" (עץ אגוז), "נערה" (שיש) ו"ראש מאורך" (עץ בורמה).

 

בתערוכת 1955 (מוזיאון תל אביב) הציג שלושה פסלים: "בת-רועים" (עץ), "פורטרט" (אבן יצוקה) ו"תפילה" (תבליט-עץ).

תפילה, תבליט-עץ,1955, 60X35 סמ.jpg

בתערוכת 1956 (מוזיאון תל אביב) הציג שלושה פסלים: "קריאטידה" (שיש), "אהבה" (עופרת) ו"פורטרט גב' מ.לינק" (חומר בלתי-מזוהה).

 

מרשימה זו ניתן לראות כיצד הרחיב קוסו אלול משנה לשנה את חומרי הפיסול: מה שהחל כפיסול עץ (ממינים שונים), התרחב גם לפסלי אבן, שיש, עופרת ועוד. כמו כן, נטייה מוקדמת להארכת הדמויות ("אישה", עץ, 1952; "חנה מתפללת", עץ, 1952; ועוד) הומרה בהדרגה בפרופורציות מאוזנות יותר:

"גוף האישה, ונכון יותר, תנועותיו הריתמיות, הם הנושאים החביבים על האמן. […] ניכרת בתבליטיו השאיפה להגיע ליסודות עבריים קמאיים. […] אך לא הנושא קובע. קוסו אלול מעוניין בעיקר בתמציתו הצורנית ולכן יש והוא מסתפק בתנועה הרמונית כוללנית, תוך רדוקציה של חלקי גוף מסוימים. הוא זונח לאט לאט את דרכו הקודמת של הארכת הדמויות ודי לו בקווים כוללניים חדים ומצומצמים לשם השגת מטרתו."[8]

 

 

תערוכת-היחיד של קוסו אלול ב- 1952 במוזיאון תל אביב (12 פסלים, ו- 5 תבליטים, מרבית העבודות בעץ) אישרה את המגמה הנדונה, הגם שזכתה, בה בעת, לשבחי הביקורת ולהסתייגויות. ב"דבר" כתבה ד"ר ליזטה לוי:

"נדמה לנו, שכל תנועה, הגלומה בכל פסל שלו, מותנית במהותו ובתכונותיו הפנימיות, ומעולם ללא היה בה משום פוזה, אלא שאופן קביעת מצבה של הזרוע או של הרגל הולם את החוק הפנימי של היצירה. יש אפוא זיקת-גומלין כאן בין המהות הפנימית ובין החוץ. […] 'שולמית' שלו היא דמות בלתי-נשכחת. הזרוע, המכסה כמעט את מחצית הפנים, מבליטה בכוח-ביטוי מוגבר את מחציתן השנייה. 'אחד מאבותיי' [ככל הנראה, פסל האבן מ- 1949, המוכּר בשם "נושא בסבל"/ג.ע] – דמות גבר כבירה, מאבן-חול, הנראית כסוחבת את נטל המעמסה של גורל בני האדם. הרגליים כאילו רתוקות זו לזו: כובד משקלה של המעמסה, שעל האדם לסחוב על גבו, אינו מתואר בצורת הגב הכפוף, אלא על ידי הרגליים המשונות בגודלן והמשותקות כמעט."[9]

ב"על המשמר" כתב אויגן קולב:

"הפסלים, המוצגים עתה במוזיאון, מוכיחים בעליל שיש לו לאלול חוש טבעי לערכים הפלסטיים, ואף חוש לחומר, לתכונותיו ולאפשרויותיו. […] אך, בו בזמן, […] (עבודותיו) נשארות הן בגדר החן הדקורטיבי מרהיב-העין. (לא די להדביק לראש מסוים […] שם תנ"כי, כשאותו ראש אינו יכול לשכנע את הצופה כי אמנם זהו האופי המהותי של הדמות התנ"כית המכונה."[9א[

מעניין לקרוא ב"הארץ" את ביקורתו של בנימין תמוז, הפסל-לשעבר ומי שנמנה עם קוסו אלול על תלמידיו הראשונים של יצחק דנציגר. בביקורתו, לאחר שדן באריכות בירידת מעמדו של הפיסול לעומת ימים-עברו, הוסיף תמוז:

"…נברך אפוא את קוסו אלול על היוזמה, על רב-גוניות המוצגים, על חריצות הכפיים הניכרת בטיפול ובכמות; כמו כן, נציין במיוחד את הפסל 'נושא הסבל', שיש בו הזדהות עם רוח  האבן וכישרון-ניצול נאה של הריבוע הגולמי בחלל. כדאי, כמו כן, להעיר כי הטיפוח המרובה בצד החיצוני של הפסלים מופרז בתערוכה זו."[9ב]

לעומת הביקורות הנ"ל, בלטה מאד הקטילה שקטל אריה לרנר ב"דבר" את תערוכתו של קוסו אלול:

"התרברבות – התגנדרות נרקיסית יותר מוצאים אנו בתערוכת אלול קוסו במוזיאון ת"א. במקום יצירה פלסטית בעלת משקל עצמי ומבע מקורי, יצירה המדברת בעדה, הוא מכבדנו (במבוא ה'צנוע' לקטלוג) במנה גדושה של 'פרוגראמה'. הפסל סבור שהגיעה שעתו לסכם את 'האני מאמין' שלו, אך דא עקא שמבוא אוטוביוגרפי זה משמש שלא במתכוון הוכחה נוספת לבלבול המושגים ולערבוב ההשפעות הבולטים ביצירי כפיו."[9ג]

 

תצוין זיקה לפסלי ברנקוזי, הבולטת בפסל העץ, "חנה מתפללת" (128 ס"מ?): בסיס עץ מופשט, צר וגבוה, החטוב בנפחים זוויתיים, נושא עליו דמות פיגורטיבית-מופשטת של אישה דקיקה וארוכה, המעוצבת כולה כמשחק של נפחים קימוריים מהוקצעים.

חנה מתפללת, עץ, גובה 128 סמ.JPG

 

ראוי לציין את פסל העץ הדק והגבוה (210 ס"מ), שיצר יחיאל שמי ב- 1953, "אירופה 1942": בשפה פרימיטיביסטית-אפריקאית גילף שמי בגזע עץ דמות אישה עירומה, זרועותיה מתוחות מעלל ראשה וידיה כפותות, ובנה הקטן, עירום אף הוא, נצמד לרגלי אמו ומחבקה. הפסל מעוצב כיחידה חזיתית אחת ומלוכדת, והוא מוכיח קרבה רבה לפסלי קוסו אלול מאותה עת. הייתכן שיחיאל שמי הושפע מקוסו אלול בפסלו זה, שהוא חריג ביצירתו? האם מוכיח הפסל את הרושם שהותיר אלול בתערוכתו במוזיאון?[9ד]

 

 

אך, קוסו אלול לא נח על זרי הדפנה והחל מתמסר לתבליטים, שונים כלשהם מהחמישה שהציג בתערוכה במוזיאון. ב- 1954 הציג בגלריה "מקרא סטודיו" בתל אביב 19 תבליטי עץ ונחושת. למבקר עיתון "הארץ", יוסף שריק, הבהיר אלול את פשר התמסרותו החדשה לתבליטים:

"קוסו אלול […] משיב תשובה קולעת כששואלים אותו כיצד אירע הדבר שהוא, אמן הפיסול, מקדיש בעת האחרונה זמן רב כל כך ומידה רבה כל כך של מרץ לתבליטים. 'האור הזוהר של אזור הים-התיכון הוא המאלץ אותי לכך' – עונה האמן. 'מצוות שמשנו היא המחייבת אותנו להסיק את המסקנות הברורות'. והוא מוסיף, לאחר הרהור קל, שלא מקרה היה זה, כי המצרים והאשורים הקדמונים היטיבו כל כך לשלוט באמנות התבליט." [9ד]

 

תערוכת התבליטים של אלול נתקבלה בביקורת מסויגת למדי. בעיתון "דבר" כתב המבקר אריה לרנר:

"גם הפעם מסתפק הפסל הצעיר בהצגת פסלי עץ שטוחים ומאורכים, עירומי נשים בקומפוזיציות רופפות החרותות בלוחות עץ וריקועי-נחושת שטוחים ושטחיים כאחד, שעם כל ערכם הקישוטי של אחדים מהם אין לראותם כהישגים פלאסטיים ממש. הן גם בעבודות המוצלחות ביותר שבתערוכה זו, כגון פסלי הנערות בעץ האגוז, הפאליסנדר והאורן, מוותר קוסו על התלת-ממדיות […] ומתעלם מתנאי היסוד הנדרשים מכל מעשי הפיסול, כעתיקים כמודרניים […]. נדמה כי הוא מבצע דבר שהוא מן הנמנע: להפוך את הפיסול למין 'רישום' פלאסטי הדור ודקורטיבי…"[10]

 

גם מבקר "מעריב", א.מ., הסתייג מהמעבר מתלת-ממד לדו-ממד, אך ציין שקוסו אלול "השתחרר מן ההשפעה ה'פולינזית' של אמנות הפרימיטיביים, ועומד בדרך אל סגנון משלו. קוסו עובד כעץ בדמות גבוהה, שני מטרים ומעלה, של בחור המביט אל העתיד, בעמידה גאה האומרת אומץ לב ועוז-החלטה."[11]

 

גם ד"ר ליזטה לוי עמדה בביקורתה ב"דבר" על השינוי שחל ביצירת אלול:

"בתערוכה דנן רואים אנו כי חל שינוי כלשהו באמנותו של קוסו: הוא פחות דרמטי, ומנסה – בייחוד בתבליטים – לסגנן את דמויותיו. התבליט, 'שתי נשים נחות', יש בו – הודות להולכת הקווים הריתמית – חיוניות רבה. וב'שתי הרקדניות' מורגשת התנועה תוך עמידה. הנושא 'לדה והברבור' אינו נראה לנו מתאים לסגנון זה. האגדה היווניה […] תוארה פעמים רבות […] ואילו קוסו – על-ידי הסגנוּן – לא יכול להעלות את הנושא ה'קוקֶאטי' הזה…"[12]

 

אלא, שהביקורות הלו לא ריפו את ידיו והוא המשיך ליצור בנתיב הכפול של פסלי עץ ושל תבליטים (בעץ בעיקר). אפילו יצר ב- 1957 גרסה חדשה לתבליט "לדה והברבור". וכך, בתערוכתו השנייה במוזיאון תל אביב ב- 1957 (זו תוצג גם בבית-האמנים בירושלים) יציג אלול 67 עבודות, מהן 21 פסלים, 25 תבליטים, וכמו כן – רישומים. יצוינו גם תבליטים שיצר ב-1955 ל"מכון וינגייט" בדרום-נתניה (צילומיהם הוצגו אף הם בתערוכה).

לדה והברבור, 1953, תבליט-עץ, 70X35 סמ.jpg

IMG_5033.JPG

 

תבליטי העץ בתערוכת 1957 נעו בין תנועה דינאמית ("פיתוי חוה": פיתולי גופה של חוה האוחזת בתפוח ומטילה את ראשה אחורנית כבהתלבטות יצרית: "…בתשוקה התאוותנית הרעבתנית, בה חתומה פיה של חוה. יותר משהנחש פיתה אותה, הרי היא עצמה השתוקקה לפרי האסור."[13]) לבין שלווה ואיזון ("תפילה": הצמדת שתי הנשים עירומות, הקדמית נושאת שתי זרועותיה בתפילה). הפסלים נחלקו בעיקר לנושאי נשים עירומות (רובן בסימן תנ"כי: "חוה", 1951; "הגר", 1957), נביאים (שלושה פסלי "ראש נביא", אחד מ- 1951, שניים מ- 1956) וגופים ארכיטקטוניים ("קריאטידות", 1956; ו"עמוד ארכיטקטוני", 1957). פעם נוספת, בלט הגיוון החומרי של הפסלים, שרובם נוצרו בעצים אקזוטיים שונים, אך גם בשיש, בארד, במלט ועוד.

 

פסלי העץ של העירומות ייצגו כולם נערות דקות וגבוהות, מעוצבות כצלמיות, נטולות פירוט אנטומי ומתמקדות בתנוחה המאשרת סטרוקטורה: דוגמת הפסל "ביכורים" מ- 1951 (1.80 מ' גובהו), המייצג נערה שקרסוליה המוצלבות בצורת X נענות בסימטריה על ידי זרועותיה המונפות ויוצרות אף הן מעל ראשה צורת X. הצרנות סימטריות של זרועות ורגליים בתנוחות שונות מאפיינות כמה וכמה מפסלי הנשים של אלול: הפסל, "אישה" (1952, גובה: 65 ס"מ), מייצג דמות ניצבת, שזרועותיה צמודות לגופה, מעוצבת כעמוד דקיק ותמיר, ממועט פרטים ומגולף בעדינות, מעין האחדת זיקות לג'אקומטי ולבראנקוזי. הפסל, "נשים" ("אימהות"? 1956, גובה: 1 מ'), מייצג שתי עירומות הניצבות בסימטריה גב אל גב ועם כפות ידיים מורמות (בתפילה?), לפּניהן תווים פולינזיים טיפוסיים ולשתיהן בטן הריונית. הפסל, "בת-רועים" (1955, גובה: 1 מ'), גולמי בעיצובו הפרימיטיביסטי את העלמה הניצבת. פסל העץ, "בת-שבע" (1957, גובה: 138 ס"מ, אוסף עופר לוין – http://levinartandculture.com/) מייצג את פלג גופה העליון של עלמה עירומה, רחבת-ירכיים, המקפלת זרועה המורמת מעל ראשה. גם הפעם, הוויתור על פרטים אנטומיים בפָּנים ובגוף, הזרימה הרכה של חמוקי הגוף והמתח הצורני בין מרפק הזרוע המונפת למרפק הזרוע הצמודה לגוף. ויצוין גם פסל-העץ, "נערת האגוז" (1954), בו שתי הזרועות המורמות יוצרות משולש שווה-שוקיים שקדקודו מופנה כלפי מטה אל השדיים, והוא נענה מלמטה על-ידי אגן רחב/בסיס-הפסל.

 

תפילת חנה,עץ, גובה 125 סמ.jpg

דמות, עץ, גובה 78.jpg

 

שבעה פסלי ראש הוצגו בתערוכת 57 במוזיאון תל אביב – "מיכל", "ראש נערה", "ראש נביא" (3 פסלים, כאמור), "ראש קנאי" ו"ראש מקובל". על חמישה הראשים הזכריים כתב נ.אשר ב"חירות":

"המשך לדרכו הקודמת של אלול הם חמשת הראשים, המוצגים בתערוכה ושלכולם אופיינית הארכת הפנים. […] לאמיתו של דבר, לפנינו חמישה וריאנטים על נושא אחד. ניכר, שהאמן מתלבט במיצויה הפלאסטי של ארשת פני הנביא והוא מקווה להשיג את מטרתו על-ידי הארכת קווי הפנים ומזיגתם בזקן היורד על פי מידותיו."[14]

 

כיצד הגיבה הביקורת לתערוכה זו של קוסו אלול? אריה לרנר מעיתון "דבר" התגבר על הסתייגויותיו משנת 1954 והתפעל משליטתו החומרית הוורסטילית של הפסל בן ה- 27:

"א.קוסו ממשיך בחיפושיו אחר הצורה הפלאסטית ובניסוייו המעניינים בסוגי החומר השונים – סוגי העץ השונים, הארד (ברונזה), השיש, המלט, הנחושת והעופרת – ואכן עולה בידו למצות את סגולותיהם המיוחדות של החומרים השונים ולהפיק מהם אפקטים נאים."[15]

 

עם זאת, סבר המבקר, שאיכות דקורטיבית השליטה בעבודותיו של אלול הולמת יותר קישוטי פנים של בית, או גן פרטי, מאשר השתלבות בנוף הפתוח – בעיר או בטבע. מגמתו של קוסו אלול הייתה שונה: ב- 1957 פרסם מאמר בכתב-העת "גן ונוף", ובו דן בסוגיות של טופוגרפיה, הרמוניה, תאורה, חומרים וטכניקות, ובשאלת הצבת פסלים בגנים ציבוריים.[16] בסימפוזיונים בינלאומיים לפיסול, בהם ישתתף קוסו אלול בין 1964-1959 (אנטוורפן, בלגיה – 1959, מרגרטן, אוסטריה – 1960, יוגוסלביה – 1961, ברלין, גרמניה – 1962, 1964), דווקא ישכלל שפת פיסול מונומנטאלית של הצבות בנוף.

 

 

 

 

הפשטה (אבן):

 

ב- 1961 הציג קוסו אלול תערוכת רישומי פיסול ב"בית הנכות הלאומי בצלאל". האוצר הצעיר, יונה פישר, הצביע על מפנה משמעותי ביצירת האמן:

"…בעוד שפסליו כפופים לחוקיותו של המבנה, רישומיו אינם עוד בחינת תיאור, […] קוסו מופיע בסדרת רישומיו – כולם בוצעו בחודשים האחרונים – כאמן שהשתחרר לפתע מחוקי האסתטיקה המערבית כדי לגלות את אין-סוף האפשרויות המצויות בחופש המוחלט […]. האימפרוביזציה שולטת מעתה באקט היוצר, מתחילתו ועד סופו. […] הקו, הסמל אפילו, יוצרים הוויה עצמאית, ואינם חייבים, כבעבר, להתבסס על נתון צורני כלשהו. רישומים אלה מאופיינים על-ידי מהירות הביצוע, ולכן מעלים הם על הדעת את אמנות הקליגראפיה של המזרח הרחוק…"[17]

 

המפנה הסגנוני, המתואר בשורות הנ"ל, מצא ביטויו המקביל בתערוכת רישומים ופסלים שהציג קוסו אלול בגלריה "רינה" ב- 1961. באותה עת, כבר מלאו 13 שנים לחברותו של האמן בקבוצת "אופקים חדשים". מגמת ההפשטה, שעמה הייתה מזוהה הקבוצה, חלחלה יותר ויותר לעבודותיו. לימים, ב- 1966, יתאר קוסו אלול את מגמת "אופקים חדשים" במונחים אוניברסאליים:

"(ביצירותינו) לא ניסינו לייצג את הארץ. […] אך ורק ניסינו להיות אנו-עצמנו. […] אני סבור, שהאמנים הטובים יותר בישראל הם בני-אנוש, בינלאומיים בתחושתם את חיי האדם כמו כל אחד אחר ובכל מקום בעולם. ואין הם חשים בצורך לעשות שימוש בקלישאות על ארצם."[18]

 

ואולם, חרף מגמת ההפשטה של "אופקים חדשים", הפסלים שהציג אלול מאז 1948 ועד שלהי שנות ה- 50 עוצבו בפיגורטיביות, כאשר את פן ההפשטה ניתן לייחס רק לעיבוד הפרימיטיביסטי שבוויתור על פרטים אנטומיים ובגולמיות. יתר על כן, נאמנותו של אלול לחומרי העץ בעיקר בלטה בחריגותה לעומת מהפכת הפיסול בברזל שטוח ומרותך – מהפכה שהובילו, מאז מחצית שנות ה- 50, יחיאל שמי ויצחק דנציגר (חבריו של אלול ב"אופקים חדשים" ושותפיו בעבר הרחוק למגמת "הפיסול הכנעני"). על רקע זה, בולט המפנה החומרי של אלול בסוף אותו עשור, כאשר החל מתמקד בפיסול מונומנטאלי ומופשט באבן.

 

על תהליך הפרידה שלו מהעץ והמעבר לאבן, סיפר אלול בראיון מ- 1966:

"…יום אחד הבטתי בו בעץ ופשוט השלכתי אותו ונפטרתי מכל מכשיריי [מכשירי הניסור, הגילוף וכו'/ג.ע]. […] נמשכתי לאבן משום שהיא הייתה כה סטאטית, כה יציבה. בעץ הייתה תחושה של צמיחה. הוא היה חם ומזמין, במובן של אינטימי ((cozy, אך נאלצתי לוותר עליו כאשר הוא כבר לא סיפק לי את שביקשתי."[19]

 

בטרם יתמסר לאבן, בכל זאת התנסה קוסו אלול בסביבות 1960 במספר פסלים, בהם ריתך קרעי ברזל, המהדהדים את התחביר הפיסולי החדש של שני חבריו הנ"ל. הכוונה לפסלים כמו "רקדנית", "מתווה לאש-תמיד" ו"כנפיים" ("ציפור"?). "כנפיים" (תאריך ומידות אינם ידועים) עשוי להזכיר את פסלו של דנציגר מ- 1958, "הסנה הבוער": אלול עיצב את צמד הכנפיים הפרושות מיחידות ברזל חלוד, שטוחות ומרובעות, שרותכו זו אל זו, ובקצה העליון של הכנף ריתך יחידה משולשת. צמד "רגליים" מרובעות, שעליהן נשען הפסל ומתוכן נפרשות הכנפיים, מקנה לעבודה זהות מופשטת של "ציפור". המתווה ל"אש-תמיד" (1961, גובה: 42 ס"מ) מעוצב במבנה אנכי מיתמר של השלהבת, מבנה הבנוי מיחידה אחת של לוח ברזל חלוד, שנקרע ונגזר לסירוגין לאורכו. הפסל, "רקדנית" (שנה לא ידועה, גובה: 53 ס"מ), עוצב אף הוא במבנה אנכי מיתמר (כמו ממשיך את הפיגורות הדקות והגבוהות שפוסלו בעבר בעץ), והורכב ממספר קרעים דו-ממדיים של ברזל חלוד. ריתוך היחידות יחד אישר מקצב "ריקודי".

 

בהקשר לנושא הריקוד, יצוין פסל ארד של קוסו אלול מסוף שנות ה- 50 (64 ס"מ גובה), הנמצא בירושלים באוסף עופר לוין http://levinartandculture.com/ , ואודותיו כתבנו:

IMG_5034.JPG

"מעין דמות אוֹרָנְט – אישה שזרועותיה מונפות בתפילה, ספק צלמית קדומה, מוארכת גוף, בעלת ראש זעיר, שדיים גדולים ואגן-ירכיים רחב ביותר (ואולי, שמלה המתנופפת במחול). כך או אחרת, אלת פריון, קדֵשה בריקוד פולחן. מלאכת הכיור (שבטרם היציקה בארד) מקפידה על 'אי-עידון' שבמגעים החיצוניים: פני השטח גבשושיים מאד, מחוספסים מאד, כמו הצטברה פטינה בת אלפי שנים (אולי, בקרקעית ים). הפסל בנוי ממשחק עשיר של קימורים וקיעורים, הזורמים בניגודים הדדיים לאורך תבנית הקונטרפוסטו המתפתלת בגל חינני. הצורות המתעגלות והנפחים המתכדרים חוברים לדיאלוג פנימי של חללי חוץ ופנים, וכאילו מחוללים הללו יחד עם הקדֵשה."[20]

images5NX7AFMN.jpg

מופשט, ארד, 1961, 41 סמ.jpg

רקדנית, ברזל, גובה 53 סמ.jpg

 

בין אם בפרק קצר של ריתוך ברזל ואם בפרק ארוך יותר של אבן, תפנית ההפשטה של אלול קשורה, מן הסתם, במהלך הרחב יותר של אמני "אופקים חדשים", אשר מאז שנת 1957 (בעקבות פילוג שחל בקבוצה ולרקע הקצנת ההפשטה בפאריז) אימצו שפה מופשטת רדיקלית שבסימן ה"טאשיזם" ("אנפורמל") הפאריזאי. דומה, שאלול חייב היה ליישר קו. עם זאת, עדיין שמר בפסליו על הרוח הטקסית ועל חומריותו: ב- 1958, בתערוכת "פיסול בישראל 1958-1948", שהוצגה במשכן לאמנות בעין-חרוד ובה פרצו י.שמי ודנציגר את פריצתם המופשטת בברזל מרותך, קוסו אלול הציג שני פסלים – "הודיה" (עץ, 1956) ו"אם וילד" (שיש, 1957) – שעדיין אישרו את הפיגורטיביות הפרימיטיביסטית הזכורה לנו מפרק קודם.

 

ואף על פי כן, ההפשטה החלה מבצבצת אט-אט בפסלי 1957 של אלול. הנה כי כן, בביקורת על תערוכתו במוזיאון תל אביב, 1957, ציין מבקר העיתון "חירות":

"העבודות שהציג קוסו אלול בשנים האחרונות בתערוכות כלליות העידו כי הוא אינו שוקט על שמריו, אלא מבקש דרכי הבעה חדשות ושואף להשתחרר מהשפעות קודמות. […] בעבודותיו מהתקופה החדשה מתפייס האמן עם הצורה ההרמונית ומבקש את תיקונו בדרך של הבעה דינאמית ואמצעים מודרניסטיים, שיש בהם קורטוב מן ההפשטה."[21]

 

את השקפתו המוקדמת בנושא ההפשטה ובנושא יחסי הפיסול והארכיטקטורה ביטא קוסו אלול ב- 1957 באוזני העיתונאי, אשר נהור:

"ההפשטה […] סופה שהיא מתמצית בערכים דקורטיביים-אדריכליים ופולשת לתחומה של הארכיטקטורה. האדריכל אין לפניו אלא הבניין, ואילו בשביל הפסל, האדם הוא מקור החוויה וההשראה המתמיד שלו."[21א]

 

כבר ב- 1958 יצר אלול פסל עץ בשם "נערה" (גובה: 90 ס"מ, אוסף מוזיאון תל אביב), המוכיח הפשטה מתקדמת בהצרנה השטוחה, בזוויות החדות של פלגי הגוף הדק והגבוה, בעיצוב הראש החורג מכל נטורליזם, ואפילו בטקסטורה הדקורטיבית המולטי-אמבואידית של פני השטח. אין ספק, 1958 הייתה שנת המפנה של אלול לקראת הפשטה גמורה.

 

שנתיים מאוחר יותר, ב- 1960, במאמר בשם "חשבון האמן", שפרסם בכתב-העת "ששר", ניסח האמן השקפה אמנותית מפורשת בזכות ההפשטה:

"הכתיבה על אודות אמנות היא, לגבי דידי, מכשיר-עזר קונסטרוקטיבי לעצם הפיסול. הצורך להתרכז, לחשוב, להחליט ולהתגבש הוא מנוף רב-כוח לקראת פעולה של ממש. שאלת-השאלות היום היא מהותה של אמנות האבסטרקט ובאיזו מידה ממלאת היא את תפקיד אמנות הדור, אמנות המאה העשרים. לדעתי, אמנות האבסטרקט היא אמנות האינדיבידואום ועושה היא, בעצם, את חשבון המסתכל עם עצמו. זו אמנות סובייקטיבית ביותר, וכל אחד ואחד מוציא ממנה אך ורק מה שהוא מביא ונותן בה – הקריטריון הוא דמיונו של המסתכל, משקלו הסגולי ומידת רגישותו של דמיונו של המסתכל; כי האבסטרקט יוצר 'הלכי נפש' – אינו רוצה לספר סיפור, להכריז הכרזה, ולכן גם אינו פונה אל השכל, אל ההכרה והידיעה, אלא אל האסוציאציה. […] את זכותו וחיותו העצומה של האבסטרקט אני רואה בהפעלת הצופה."[22]

 

ארבע שנים לאחר מכן, הוסיף אלול באוזני המבקרת, מרים טל:

"הפיסול המודרני חושף את נפש האמן. אין עוד 'לבוש' לנושא. האדם, הפַסל, חייב את הכול רק לעצמו. אם הוא נאמן לעצמו, הרי יש לו סיכויים לגבש יצירה, ועל הפַסל לזכור כי הבדידות היא המצב הנורמאלי של האדם."[23]

 

מפתיע אפוא לקרוא את דברי מרים טל ב- 1960, במאמר על הפיסול הישראלי שפרסמה בכתב-העת "גזית" ובו התעלמה מהמהלך התחבירי החדש של אלול:

"קוסו אלול, מאז יצר את 'בת-יתרו', מתפתח לקראת פיסול מסוכם, דקורטיבי, שאינו מוותר, בדרך כלל, על הקשר עם הדמות האנושית. פסלו מזכיר את האמנות הארכאית של אי הכרתים. יותר מאישה (או אלילה), זו היא צורה קפואה, מחמירה, לאו דווקא חושנית."[24]

 

מסתבר, שדבריה של מ.טל כוונו לפסל שהציג קוסו אלול בתערוכה "פסל בגן", שנערכה ב- 1959 בחיפה, ב"גן-האם", מטעם המוזיאון לאמנות חדשה. גם בתערוכה זו, שסימנה את מהפכת הפיסול המופשט בברזל מרותך, הציג אלול פסל בסגנון סמי-פיגורטיבי.

 

את צעדו המשמעותי מעץ לאבן ומפיגורטיביות להפשטה מימש קוסו אלול עד תום ב- 1962, בסימפוזיון פיסול בינלאומי, שארגן במצפה-רמון. הסימפוזיון נשא את השם "יגר שהדותא" (על שם הגלעד שהקים יעקב, "בראשית", לא, 47) והשתתפו בו 12 פסלים (שלושה מהם ישראלים) מאמריקה, אוסטריה, בלגיה, יפן, קובה ועוד.  בסימפוזיון זה חצב אלול שני פסלי-אבן מונומנטאליים, המשלבים מודרניזם ושגב ארכאי: "זרתוסטרא" (אבן גיר, גובה: 2.40 מ') ו"ללא כותרת" (אבן גיר, גובה: 2 מ'). שני הפסלים תרגמו לשפת האבן את פסלי העץ המונומנטאליים שיצר אלול ב- 1961 בסימפוזיון פיסול בינלאומי שהתקיים ביערות יוגוסלביה.[25] עתה, "זרטוסטרא" הוא קוביית סלע, ש"עין" נחצבה בתוכו וחוררה אותו והוא משקיף בהוד טקסי אל המכתש העצום שלרגליו ואל נוף השגב המדברי. מבטו של הפסל הוא מבט של אליל, והשם "זרתוסטרא" מתקשר, כמובן, ליצירתו של ניטשה מ- 1884, התוקפת את המונותיאיזם והממליכה את האדם העוצמתי במקומו של אלוהים. כאילו הכריז הפסל את מילות הסיום של ניטשה ב"כה אמר זרתוסטרא": "'זהו שחר שלי, יומי מחל: עלו נא, עלו הצהריים הגדולים!' – כה אמר זרתוסטרא ועזב את מערתו והוא יוקד וחזק כצאת השמש עם בוקר מתוך ההרים האפלים."[26]

desert-sculpture_01-koso-elul-01_0003.jpg

 

הפסל הנוסף במכתש-רמון, "ללא כותרת", עוצב כמנסרה מרובעת ניצבת, ה"נגוסה" מימין בהחסרה משולשת, שקדקודה פוגש במרכז האבן באנך חרוץ. גם לפסל זה נוכחות טוטמית, חרף דרגת ההפשטה הגבוהה שלו. הפסל לא נתקבל באהדה מצדו של חיים גמזו, שכתב:

"המשולש החלול, הנתקל בחריטה קווית מאונכת זו, נשאר משהו סכמאתי, והפסל נשאר גוש אבן עצום, אשר לא נוצלו – מבחינה אמנותית – אפשרויותיו. לעומת זאת, יפה הפסל המרובע אשר חלל פולחו מן הקצה אל הקצה [הכוונה ל"זרתוסטרא"/ג.ע]. החלל כאן צמוד כיאות לאבן והפסל – אשר כן גבוה דרוש לו ואין להשאירו מוטל על הארץ – משרה אווירה של און ועדנה כאחד."[27]

ללא כותרת, 62, מצפה רמון.JPG

בראיון מאוחר יותר, בניו-יורק – 1966, התייחס קוסו אלול לסימפוזיון-הפיסול במכתש-רמון ואמר:

"הנגב מלהיב ביותר. לכן סימפוזיון פיסול מוקדם התקיים שם ב- 62. בעבורי, זוהי סביבה בסיסית, אך ורק אדמה, שמים ואדם. ובריקנות זו, אינך צריך ליצור כל התאמה – לבניינים, עצים וכו'. אתה אך ורק לבד, והיצירה ניצבת לבדה. מצב עוצמתי כופה עליך דברים אלמנטאריים."[28]

 

שפת גוש האבן הקובייתי/מנסרתי, שבמרכזה שקע או נקב ואנך, חזרה במספר פסלים של קוסו אלול מ- 1962, כאשר החציבה המרכזית של השקע או הנקב סימנה "עין", או "ואגינה", או "בטן הריונית". בכל האפשרויות הללו, המשיכו פסליו המופשטים של אלול לבטא ארכאיות ולרמז על פולחן אלילי ו/או על ארוס, אסוציאציות הזכורות מפסליו המוקדמים של האמן. בתערוכה האחרונה של קבוצת "אופקים חדשים" (המשכן לאמנות בעין-חרוד, 1963) הציג אלול פסל אבן שעדיין הדהד את פסלי מצפה-רמון: מנסרה ריבועית ניצבת, שעין גדולה חצובה בה ומחוררת אותה, וחלל משולש נגוס בה מימין.

images.jpg

אך, ב- 1963 החריפה ההפשטה בפסלי האבן של אלול: "אובייקט מזבח" (שיש ואבן, גובה: 38 ס"מ) מצליב מבנה-אבן צילינדרי ובקוע לאורכו מעל לגוש אבן גיאומטרי תחתון, בבחינת קורבן על מזבח. "אובייקט כפול" (שיש, צבוע חלקית, גובה:68 ס"מ) מפרק גוש צילינדרי לשניים הסמוכים זה לזה, האחד נמוך מהשני; ליחידה הקצרה פני-שטח חלקים וראש מחוספס, לגבוהה פני שטח מחוספסים מקדימה, אך חָלָקה מאחור; צבע שחור על ראש הגוף התחתון, צבע אדום בסדק המפריד בין שני הגופים. שילוב צבע בפיסול, נציין, עלה באותה עת בפיסול המינימליסטי במתכת באנגליה ובארה"ב.

 

שנת 1963 היא גם השנה בה יצר קוסו אלול את פסל-האבן הענק שלו (גובה: 3.30 מ') – "משה" (או "הנביא", פסל שבטעות נוהגים לסווגו כ"ללא כותרת"). הפסל, שהוצב בשנות ה- 60 על אם-הדרך לאצטדיון העירוני של רמת-גן, ממוקם כיום בחצר "מוזיאון כהנא" הסמוך. האמן ביקש להחדיר אור לפסל המופשט (מהלך שניתן לאבחנו במו ניקוב פסלי האבן הקודמים), שלכל היותר, מרמז על גוף ניצב וראש. "אור זה", אמר אלול, "ייווצר למעשה כאשר אצליח לחדור וליצור חריץ מפולש, שיחצה את לב האבן, אשר נוצר משני לוחות-הברית בפנים."[29]

בחצר בית כהנא.jpg

 

ערב הגירתו מישראל לצפון-אמריקה, עדיין הציג אלול שלושה פסלים מופשטים – שניים באבן ("מזבח" – 1964 ו"ראשונִי" – 1963) ואחד בארד ("עוּבדה" – 1962) – בתערוכת "23 אמני ישראל 1964" (תערוכה נודדת במוזיאונים בישראל ובארה"ב, שאורגנה מטעם קרן התרבות אמריקה-ישראל ונאצרה על-ידי וויליאם זייץ). הפסלים אישרו את המגמה המתוארת לעיל. כגון, הפסל "ראשוני" (גובה: 65 ס"מ): סלע עגול (חצוב במבנה אבן-רחיים), שנחצה לשניים; חציו מוצב אנכית מעל החצי התחתון, המתפקד כבסיס קמור; פני-השטח החזיתיים של שני הגופים מחוספסים מאד (שלא כשאר פני-השטח); חריץ משולש אנכי חצוב כקו ישר לאורך מרכז הגוף העליון והוא פוגש בתחתיתו בחריץ משולש מאוזן החצוב במרכז הבסיס המקומר. המתחים הצורניים הם, לפיכך, בין האחד לריבוי, בין העגול לישר והזוויתי (משולשי החריצים) ובין פני-שטח לבין תלת-ממד. לבד מזה, לפסל נוכחות של מבנה פולחני ארכאי.

 

עתה, גם החל יוצר בבטון:

"באותה עת, יכולתי להשיג תוצאות טובות באבן, תוך שימוש רק בפטיש ובאזמל. אך, הגיעה נקודה בה לא היה די בזה. […] הגעתי למצב בו החומר לא עוד העניק לי. הייתי זקוק ליותר מתח. לפיכך, השגתי את המשקל והיציבות של האבן, שעדיין נזקקתי להן, באמצעות שימוש בבטון, מאחר שבטון יכול להיות רק מעטפת, ובכל זאת להיראות מוצק לעין.[30]

 

אך, עד מהרה, גם הבטון הוחלף בחומר אחר: פלדת אל-חלד. האם היה זה ביקורו בלונדון ב- 1963, לקראת תערוכה שתוכננה לגלריה "האמילטון", שעודדוֹ להמיר את האבן במתכת? שהרי, הפיסול האנגלי דאז מרד כנגד ארכאיזם-האבן של הנרי מור ופנה לפיסול במתכת (צבועה, לעתים) המתגרה בכוח-הכובד. הייתכן, שקוסו אלול הבין כאן שתם עידנו של הפיסול הארכאיסטי באבן?

אובייקט כפול, שיש, 1963גובה68.JPG

שיש צבוע 1963.jpg

מזבח, 1963.JPG

 

 

 

 

קנדה: מינימליזם גיאומטרי:

 

ב- 1964 עזב קוסו אלול את ישראל ביחד עם רעייתו הקנדית, הציירת ריטה לֶטֶנְדֶר, ושם פעמיו לקנדה. כך, בתערוכה הקבוצתית היוקרתית, "תצפי"ת", שנערכה ב- 1964 ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב – כבר לא השתתף.

 

סביר, שקוסו אלול דאז חש שמיצה את הקריירה שלו כפסל בישראל, וזאת לאחר התפרקותה של קבוצת "אופקים חדשים, ב- 1963, לאחר הסימפוזיון הבינלאומי לפיסול שארגן ב- 1962 במצפה-רמון, וגם לאחר שתי תערוכות יחיד שהציג במוזיאון תל אביב (כזכור, 1952 ו- 1957). אולי גם הבין, בחושיו החדים, שדור חדש של פסלים עולה על הבמות הישראליות – תומרקין, קדישמן וכו' – והסיק שעליו לשנות מקום. אין ספק גם, שהשתתפותו בסימפוזיונים בינלאומיים לפיסול – בבלגיה, אוסטריה, יוגוסלביה וגרמניה – חיזקה בו את טעם החו"ל.

 

עתה, ב- 11 במאי 1964, בהשפעת רעייתו, ציירת הפשטה ילידת קוויבק, שאותה פגש ב- 1963 באיטליה, הפליג קוסו אלול לצפון-אמריקה. אלא, שהשפעת ריטה לטנדר, על קוסו אלול לא עצרה בנקודה זו: שבאותה עת, ובעיקר מ- 1964, הפכה יצירתה למופשטת-גיאומטרית, וכאשר השניים שהו באותה שנה – 1964 – בקליפורניה (שעה שאלול משמש מורה בקולג' של מדינת קליפורניה בלונג-ביץ')- התמסרה לטנדר ל"הארד-אדג'" בהדפסי-משי וציורי-קיר. זו התקופה בה פנה קוסו אלול לפיסול גיאומטרי מופשט ומינימליסטי באלומיניום, וסביר שלריטה לטנדר היה חלק במפנה (הגם ששורשי הפשטה גיאומטרית ניכרו כבר בפסלי מצפה-רמון מ- 1962).

 

קוסו אלול דהר אל הפשטה הולכת וגוברת: כבר ב- 1964 הציג במונטריאול, בגלריה "קאמיל הֶבֶּר ((Hebert תערוכת-יחיד של פסלי אבן, מרביתם מתבססים על גופי אבן דמויי מנסרה מרובעת, או גליל (צילינדר), מרביתם חרוצים בחריץ משולש עמוק, חלקם מורכבים משני מבנים המונחים האחד על משנהו אך מאוחדים בחריץ משותף, ועוד. בקטלוג התערוכה פרסם אלול "הצהרת-אמן":

"מהו הפיסול לגבי? מחשבה, עיקרון מחייב, שנעשה גלוי לעין. לעולם לא תיאור או עיטור. אילו הייתי דתי הייתי אומר: ראיית האלים של תקופתנו ויצירתם, והגעגועים לאלים החדשים של התקופות העתידות לבוא. […] אמנות הפיסול היא צורה נוספת של קשר, טכניקה אנושית שייעודה להגיע עד לשורש שהוא 'עיקרון', ולעשותו גלוי לעין. להגיע ל'עיקרון' שכזה – […] לעשות מחווה אישי מיוחד, הבאת מנחה, רגע מדיטציה, קורבן. […] חוויה חזותית זו היא טוטאלית. היא שלמה, מיידית, ראשונית, היא עוברת לכל שכבות ישותו של המקבל, מן החושים, מן התחום הגופני אל התחום הפילוסופי – תחום העקרונות."[31א]

 

 

 

 

אך, מכאן ואילך, במקביל לעיסוק הכמעט-בלעדי באלומיניום, המבנים הפיסוליים של אלול הפכו יותר ויותר גיאומטריים, מינימאליים ואל-אישיים, ממוקדים בצורות הקובייה, המנסרה, הגליל הטרפז, המשולש, תוך שמירה על עיקרון הבקיעה הקווית המשולשת במרכז, או אל המרכז. מודלים של פסלי אלומיניום שכאלה הציג אלול ב- 1969 בגלריה "גורדון" בתל אביב (לצד ציורים והדפסים של רעייתו, ריטה לטנדר).

 

קודם לכן, בשלהי 1966, הציג קוסו אלול בניו-יורק תערוכה נרחבת של פסלי אלומיניום ב"גלריה לאמנות ישראלית" (ששכנה בבניין "קרן התרבות אמריקה-ישראל"), בשיתוף עם "המוזיאון היהודי" שבניו-יורק. כאן הציג 17 יצירות קטנות ובינוניות בפלדה ממורקת (בתוספת צבע בחלק מהעבודות) ועוד 8 פסלים גדולים יותר, שהוצבו בחצר. הפסלים, חלקם מ- 1965-1964 ורובם מ- 1966, נשאו שמות מופשטים, נטולי כל זיקה מקומית זו או אחרת: "אפשרות" (1964), "שלום" (1964), "פריצה" (1965), "עימות" (1965), "עובדה" (1965), "עובדה בלתי ניתנת להפרכה" (1965), "קיום" (1965), "כוח פנימה", "כוח החוצה", "מפגש", "מצב", "פרדוקס", "בעיה", וכו'. בראיון שקיים אלול עם ברוס גלאזר, מנהל הגלריה לאמנות ישראלית בניו-יורק, ציין את חשיבות העזרה שקיבל בלונג-ביץ', קליפורניה (מקום בו שהה ב- 1965 בסימפוזיון פיסול) ממהנדסי חלל של חברת "תעופת צפון-אמריקה": "לא הייתי יכול לעשות זאת (את הפסלים/ג.ע) מבלעדיהם. קליפורניה היא מקום עם תעשיות מתוחכמות למדי, כך שהפַסָלים נהנו מהתנסות בדברים בהדרכתם. התעשייה תרמה את החומרים ואת אמצעי העזר." ועוד הדגיש אלול את ההבדל הטכנולוגי לעומת אפשרויות הפיסול בישראל, אלא אם כן אתה יוצר באבן: "בישראל, כל חתיכת פלדה מיובאת, השימוש בטכנולוגיה מודרנית הוא בעיה." ועדיין באותו ראיון גם הדגיש את האימפרסונאליות של פסלי הפלדה החדשים שלו ואת האוניברסאליות שלהם ("מגיע רגע בו אני הופך חשדני לגבי החיפוש אחר אמנות ישראלית ספציפית. הייתי מעדיף בהרבה לראות בני אדם החיים על פני כדור-הארץ עם מנטאליות בינלאומית."[31]).

 

על פסליו הגיאומטריים-מינימליסטיים החדשים אמר קוסו אלול באותו ראיון שהם מבטאים "מתח, קשיות ופתיחות", והבהיר: "כוונתי לקושי החיים בזמננו." ושאל אותו ברוס גלאזר: "מה ניצב מאחורי השינוי ביצירתך? בעבודותיך המוקדמות יותר מלפני ארבע או חמש שנים, כשעבדת עם אבן, החומר היה לעתים קרובות קשוח מאד בטקסטורה, למרות שנקטת באותן צורות יסוד בהן אתה נוקט כיום. האם משקף הדבר עניין בעיצוב סטרוקטורלי?" וענה אלול:

"התקדמותי קשורה, למעשה, להתפתחות מסוימת בתוכי. דומה היה הדבר לתהליך של התקלפות.[…] נושא עבודתי הוא כוח ופעולה."

ברוס גלאזר: "ובכל זאת, השימוש שלך בצורות גיאומטריות מופשטות מתייחס במפורש אחורנית לקוביזם. האם עודך רואה בקוביזם סגנון בעל פוטנציאל גדול ליצירתך?"

קוסו אלול: "לא, משום שהוא מבוסס על הרכבה. […] וכאשר ישנם הרבה אלמנטים שאותם יש להרכיב בלכידות, – אין לי עניין בזה. […] לתהליך הרכבת יסודות רבים בסדר לכיד אחד אין כל חלק בעבודתי. יותר מקשר לקוביזם, עבודתי דומה לברנקוזי ולביצה שלו. זוהי הבעיה שלי. ועדיין, גם הביצה שלו אין די בה בעבורי. הוא [ברנקוזי] קלאסי מדי, כה שקט וכה בתוך עצמו. אין כל עצבנות ביצירתו. למשל, בעבורי, הגליל (צילינדר) כולל את פוטנציאל התנועה, שהוא עצום. הוא עשוי לנוע שמאלה, ימינה, אחורה וקדימה, ואפילו למעלה ולמטה. כוונתי, שבעומדו שם, הוא יכול לנוע בכל כיוון. אני סבור, שכאשר הצורה מבוקעת, ביכולתה להיראות כמי שכוח פנימי חולל בה את הבקע, או, לחילופין, שסערת טורנאדו חלפה דרכה, כוח חיצוני. […] אני מעוניין בפעולה ובדינאמיות."[32]

 

ב- 1969 עזבו קוסו אלול וריטה לטנדר את קליפורניה ונעו בין ניו-יורק לטורונטו (בה שימש אלול באותה שנה כאמן-אורח בבית-הספר לאדריכלות של אוניברסיטת טורונטו). בעצם, 1969 היא השנה בה השתקע קוסו אלול בטורונטו ובה בעיקר פעל עד למותו.

פסלי האלומיניום של אלול הפכו יותר מינימליסטיים ומונומנטאליים ולמעלה מ- 40 מהם הוצבו בערים קנדיות (16 בטורונטו בלבד), על בניינים, בגנים ציבוריים ובכיכרות. בקנדה זכה אלול למעמד מכובד כפסל, וב- 1978 היה הכוח המוביל בארגון קונגרס הפיסול ה- 10 בטורונטו.

 

עיתונאי ישראלי תיאר כמה מפסליו אלה של קוסו אלול המוצבים בטורונטו:

"אחד מפסליו מוצב במורד גבעה בגן ציבורי בטורונטו: שלוש קוביות מוארכות השעונות 'על אוויר', כמו מתעלמות לחלוטין מחוק-המשיכה, נוגעות בקלילות רבה זו בזו, יוצרות רושם שהפסל נע, שיש ו חיים. בכניסה לבית-החולים בטורונטו, על גבעה שהוקמה במיוחד לצורך זה, מוצב פסל אחר שלו: על רקע השמים הכחולים והבניין מתנשאות שתי קוביות מוארכות, שבסיסן נוגע בקלילות בדשא. כמו עומדות לרחף. וקובייה שלישית כמו מרחפת מעליהן במאונך. פסל אחר מוצב בכניסה למרכז היהודי בטורונטו על הדשא: שלוש קוביות מלבניות, המאוחדות בבסיסן ומתרחקות זו מזו בהתנשאן אל-על, כשהן יוצרות את האות שי"ן (שלום)."[32א]

גלריה אראס, ניו יורק 1974.jpg

elou058.jpg

קוסו אלול,74, אלומיניום 13X18.jpg

ללא כותרת, אלומיניום, גובה 10 אינץ.jpg

אש תמיד, אלומיניום, 74, 13X1X14 אינץ',.jpg

אלומיניום, 53.5 סמ.jpg

 

 

על תהליך היצירה של פסלי האלומיניום שלו סיפר קוסו אלול כבר ב- 1966:

"אני אוהב להשתעשע בצורות קטנות. אני עושה את זה למשל בחימר. […] אני משחק בצורות. אני יוצר כמה כאלו ואז אחת מהן נראית לי נכונה. […] ואז, ייתכן שאחוש שאין זה מספיק, ואצור צורה שנייה, שלישית ורביעית […]. בסופו של דבר, יהיו לי תריסר צורות קטנות על השולחן, ואני אניח להן להתייבש. יום-יומיים לאחר מכן, […] אתבונן בהן ו – או שאבחר באחת או שאצור אחת חדשה. ואז, אשרוף אותה לצורך הקשחתה. […] אבל, כאשר אני מחליט מה בדעתי לעשות, הרי זה שעה שאני מתבונן בצורה ואומר, 'ובכן, לבטח חשבתי עליה בפלדה!, […] 'אפשר לעשותה בגודל 150 ס"מ', או 'זו אפשרית ב- 300 ס"מ'. […] ואז אני חושב על עשיית הדבר הממשי, ולוקח קרטון ובונה את הדבר. אני רוצה לראותו גמור במונחי גודל. אם הקרטון מפריע לי בתור חומר, אני מרסס אותו בצבע. זה נותן לי תחושת נפח ומשקל. […] רק אז אני הולך למפעל ודואג לכך שייוצר בפלדת-אל-חלד. כך, שהשלב הראשון הוא בחימר. כיום אני משתמש בקל-קר, משום שאני יכול להשיג את הקצוות החדים בחיתוך-סכין או בצריבה. זה עניין של דקות."[33]

 

פסלי האלומיניום המאוחרים של קוסו אלול הפכו פשוטים ותמציתיים מאד: רובם, שניים-שלושה מבני מנסרה מרובעת, המקיימים ביניהם יחסי מתח צורני אלמנטארי. על פי רוב, שמרו המבנים על שלמותם הגיאומטרית הטהורה, תוך שנשענים זה על זה, או רק נוגעים האחד בשני, או נוטים האחד אל רעהו, או מוטים במקביל, או שמרכיבים מבנה פשוט בן שלושה גופים המונחים זה על גבי זה, וכו'. לעולם לא הנקיטה בריתוך או בהברגה, ותמיד האימפרסונאליות של ייצור תעשייתי, וחלילה לא שום יסוד דקורטיבי. במאמר שכתב תיאודור אלן היינריך (מי שניהל בעבר את המוזיאון המלכותי של אונטריו בטורונטו) על פסלי האלומיניום של אלול, הוא תיאר אותם כך:

"…שני דפוסי-יסוד […] – באחד, גוף ריבועי מוצק מפוצל לשניים, כאשר אחד משני המרכיבים מוסט. בשני, צמד אלמנטים, זהים בצורתם אך בגדלים שונים, מחוברים בחיבור קבוע וביחסים לפיהם כל אחד תומך בחברו באורח בלתי סביר אך מספק. בכל אחד מהמקרים הללו מקביע קוסו נקודת איזון ויטאלית הנשמרת במתח ההדדי הגבוה. […] (הפסלים) גורמים לנו להצטרף אליהם בהכחשה המענגת הבלתי סבירה של כל חוקי היציבות המקובלים."[34]

אכן, המתח החוזר בין המבנים הפיסוליים הללו של אלול מכונן על הצבה אלכסונית או על תחושת נפילה שעוררו בצופה חלק מהפסלים, כאשר תעתעו בכוח-הכובד בסגנון הפיסול האנגלי החדש של שנות ה- 60. בהתאם, ניתן לאתר בפסלי האלומיניום המאוחרים של קוסו אלול זיקה ברורה לפסלי דיוויד סמית, טוני סמית, רוברט מוריס ופסלים מינימליסטיים-גיאומטריים אחרים מארה"ב ומאנגליה של שנות ה- 60.

 

ב- 1991, לרגל תערוכתו באקדמיה הקנדית המלכותית, שב קוסו אלול וניסח את ה"אני מאמין" הפיסולי שלו:

". מהו פיסול בעבורי? זהו קסם. זוהי חגיגה. זוהי גם בעיה. […] (לפסליי) תכליתיות חיים משל עצמם, כזו שהיא עצמאית ממני באורח מוזר. הפסלים השתחררו ממני. וזהו קסם. לפני שנים, בחרתי לפסליי את דרך  המבע של צורה גיאומטרית, צורה אחת, פשוטה, יסודית, מוצקה, נייחת וצפויה: הבלוק. […] נושא פסליי הפך רופפות החיים, החיפוש אחר יציבות. […] לבטא את הצורך הנצחי בפעולת איזון בלתי פוסקת. אני מבקש אחר הדרך המערבית להבעת הפילוסופיה המזרחית של הין-יאנג. אני מבקש לבטא את החבוי, להפכו גלוי ומובן מאליו." [35]

ובראיון לעיתונאי ישראלי, שסקר את האמנים הישראליים בטורונטו, הוסיף קוסו אלול:

"המפתח לעבודתי הוא התנועה. הבעיה שלי: להשיג אפקט תנועתי מחומרים בלתי נעים. זו לא תנועה פיזית. זו תנועה רגשית, פנימית. העיסוק שלי הוא לא רק בתנועה הפוטנציאלית, אלא בתנועה הדמיונית. הרגע שלפני הפיצוץ חזק יותר מן הפיצוץ עצמו. רגע הקיפאון לפני שהאקרובט קופץ לטרפז. הרגע שבטרם התפרצות הר-געש. הרגע לפני שהתזמורת מתחילה לנגן. אלה רגעים עוצרי-נשימה של ציפייה."[36]

 

בשלב זה, כבר לא נותר זכר מהפרק הפרימיטיביסטי או הפולחני של קוסו אלול. עדיין נשאו הפסלים שמות מופשטים, אשר לכל היותר, מנסחים את תמציתו הצורנית של הפסל: "מעברים", "נקודת-שוויון", "פְּגוש" ((Meet, "קדימה", "קפסולת זמן" וכו'. בזֵהותם התעשייתית והשכלתנית, לא הותירו הפסלים הללו אפשרות לארוס, אשר כה בלט בפיסול המוקדם של אלול. במקביל, פסלי האלומיניום המאוחרים של אלול ניתקו כל קשר מהטבע: אלה הם פסלים אורבאניים, ארכיטקטוניים. אם פסליו המוקדמים של אלול צמחו מן האדמה וערגו לשמים, הרי שפסלי האלומיניום שלו התגרו, לא אחת, בכוח הכובד. ובמסורת המודרניזם הרדיקאלי, האוניברסאליות שלהם נמנעה מכל זהות מקומית. בהתאם, אלה הם פסלים שניתן להציבם בכל מקום על פני הגלובוס. ב"אנציקלופדיה הקנדית" נכתב ב- 2008 על פסלי קוסו אלול:

"למרות שעל-פי-רוב הם מתוארים כמינימליסטיים, האנרגיה הפנימית שבהם והפוטנציאל חסר-הלאות של התנועה מעלים אותם אל מעבר לרגישות המינימליסטית הקונטמפלטיבית."

 

בשנת 1984, לרגל תערוכה רטרוספקטיבית נודדת בארה"ב ובקנדה, ראה אור קטלוג מקיף של פסלי האלומיניום המינימליסטיים של קוסו אלול. כאן כתב האמן את הדברים כדלקמן:

"יצירתי סובייקטיבית, אך בדין ריסון שבסלקטיביות, יצירתי מזקקת את המהות של האני וכך הופכת 'ציבורית'. גיאומטריה היא נצחית ואלמנטרית בטבע; היא המובנת והבינלאומית מכל. אני מבין גיאומטריה באורח אינטואיטיבי ואינטימי, וזו הסיבה מדוע אני מצליח לחלחל רגש למה שהנו לוגיקה קרה. האתגר שלי הוא לגרום לגיאומטריה לשיר, לעשותה לאהבה ואנושית. חייב היה להימנות על אבותיי בונה פירמידה, וזה מקור ה'בנאי' שבי. באופן כלשהו, כל עבודותיי היו אוטוביוגראפיות ובחינה של חוויות החיים. מורכבות שייכת לתוכן. הפסל עצמו הוא פשוט וחמור, מצומצם למהויות טהורות, מדויקות וקומפקטיות. […] המפתח ליצירתי הוא תנועה. הבעיה שניצבת לפניי: להשיג תנועה באמצעות שלילת תנועה. […] ענייני בפוטנציאל, כמו גם באשליות,  של התנועה נובע מתחושתי, שרגע הציפייה להתפוצצות גדול וחריף יותר מחוויית ההתפוצצות; וכך הדבר לגבי הרגע ה'סטאטי' הקודם לתנועתו בחזרה של הטראפז; הרגע המקדים את התפרצות הר-הגעש…". [37]

 

                               *

קוסו אלול נפטר מהתקף לב בטורונטו ב-8 בנובמבר 1995, בגיל 75. היה אב לבנים אורן ורון, ובת, שפי-יה.

 

 

 

[1] מרדכי עומר, קטלוג תערוכת "אופקים חדשים: פיסול", מוזיאון תל אביב, 1996, עמ' 4.

[2] ד"ר ליזטה לוי, ""דבר", 18.1.1952.

[3] חיים גמזו, "פיסול בישראל", מכלול, תל אביב, תשי"ז, ללא מספרי עמודים.

[4] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 82.

[5] "סגנון התבליט 'לדה והברבור', החרוט בבשר-העץ, בעוביו של הלוח, יש בו מן הפשטות והאצילות באחד. כקונטורות רחבות בציור, כן צלעות החריטה של העץ, על משחקי גוני האור והצל עליהן, משוות אופי של קומפוזיציה מוצקה – צרה בפסגתה, רחבה בבסיסה – לדמותם הכפולה של האישה והברבור. 'עורקי' העץ משווים רושם ציורי לחזה של לדה ולכנפי הברבור; ראשי שניהם מוּרָדים קמעה, כקסומי תנומה; גוף הברבור בחיקה, צווארו – כתומך בשדיה." (חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, תשי"ז, עמ' 82).

[6] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל אביב, תשי"א, עמ' 57.

[7] גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, רשפים, תל אביב, 1980, עמ' 26.

[8] אשר נהור, "ידיעות אחרונות", 15.1.1954.

[9] ד"ר ליזטה לוי, "דבר", 18.1.1952.

[9א] אויגן קולב, "על המשמר", 18.1.1952.

[9ב] בנימין תמוז, "הארץ", 11.1.1952.

[9ג] א.לרנר, "דבר", 18.1.1952.

[9ד] יוסף שריק, "הארץ", 8.1.1954.

[9ד] ב- 19.10.1951 שלח קוסו אלול מכתב ליחיאל שמי ובו הדריכו כיצד לצלם פסל אבן ופסל עץ לקראת החלטת ועדת-התערוכות של "אופקים חדשים" ("מתכתבים  עם שמי", אוצרת: סמדר שינדלר, כברי, 2013, עמ' 84)

[10] "דבר", 8.1.1954.

[11] "מעריב", 15.1.1954.

[12] "דבר", 15.1.1954.

[13] נ.אשר, "ידיעות אחרונות", 17.5.1957.

[14] נ.אשר, "שתי תערוכות", "חירות", 17.5.1957.

[15] "דבר", 17.5.1957.

[16] Ruth Enis &Shmuel Burmil, The Changing Landscape of the Utopia, Worms, Germany, 2011.

[17] יונה פישר, בקטלוג תערוכת "קוסו אלול: רישומים פסלים", בית הנכות הלאומי בצלאל, אפריל-מאי 1961, ללא מספרי עמודים.

[18] בראיון עם ברוס גלאזר, מנהל "הגלריה לאמנות ישראלית" בניו-יורק, 1966.

[19] שם.

[20] גדעון עפרת, "אופקים רחבים", קרן וינה-ירושלים לאמנות ישראלית, 2012, עמ' 154.

[21] נ.אשר, "חירות", 10.5.1957.

[21א] אשר נהור, תגזיר עיתון בלתי מזוהה (ככל הנראה, מהעיתון "חירות"), תיק קוסו אלול, מרכז המידע, המוזיאון ישראל, ירושלים.

[22] קוסו אלול, "חשבון האמן", "ששר", 1960, עמ' 50.

[23] "הבקר", 29.5.1964.

[24] מרים טל, "הרהורים על הפיסול בישראל", "גזית", כרך י"ח, חוב' ג-ד, 1960, עמ' 22.

[25] יוזכר גם פסל-האבן המונומנטאלי (גובה: 2.80 ס"מ), "הזעקה", שפיסל קוסו אלול בסימפוזיון הפיסול הבינלאומי בברלין, 1962. הפסל, שהוצב בגן-פסלים ליד אולם הקונגרסים של ברלין, הוגדר בפי קוסו אלול כזעקתו לנוכח אסון השואה.

[26] פרידריך ניטשה, "כה אמר זרתוסטרא", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, תל אביב וירושלים, תש"ל, עמ' 314.

[27] "הארץ", 30.11.1962.

[28] ראיון עם ברוס גלאזר, מנהל "הגלריה לאמנות ישראלית", ניו-יורק, 1966.

[29] ישעיהו אביעם, "סלע השיש יהיה 'משה'", "מעריב", 17.5.1963.

[30] בראיון עם ברוס קלאזר, מנהל "הגלריה לאמנות ישראלית", ניו-יורק, 1966.

[31] שם.

[31א] Kosso Elul, "Statement",Catalogue, Galerie Camille Hebert,  Montreal, 1964.

[32] קוסו אלול מימש בחיי היומיום שלו ובגופו את עניינו בתנועה: ידוע, שכאשר התגורר ברמת-גן בשנות ה- 60 המוקדמות, הוא עסק בשחייה וריקודי-עם.

[32א] תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק קוסו אלול, מרכז המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[33] בראיון עם ברוס גלאזר, מנהל "הגלריה לאמנות ישראלית" בניו-יורק, 1966.

[34] Theodore Allen Heinrich, "The Razor's Edge – Kosso Elul", ArtsCanada, Vol.156-157.

[35] Kosso Elul, "Cslebrating With Sculpture", Catalogue, Royal Canadian Academy, April-May, 1991.

[36] תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק קוסו אלול, מרכז המידע, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[37] Kosso 1964-1984, McClelland and Stewart, Toronto, 1984, p.9.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s