Archive for אוקטובר 2nd, 2019

אוקטובר 2, 2019

היש והעין

                           ה י ש   ו ה ע י ן

 

את הסתייגותי המסוימת מהריאליזם הישראלי החדש ניסחתי כבר לפני עשור בטענה, שאיני מצליח לאבחן "עולם" אצל רבים מציירי המגמה.[1] בשורות שלהלן, אחדד את ביקורתי ואמקד אותה בסוגיית העין והמבט. אלא, שחוששני, כי הדרך אל הביקורת תובעת מעט טרחנות עיונית, ועם הקוראים הסליחה.

 

מן המפורסמות הוא, שהריאליזם של 1850 – קורבֶּא, מילֶא, דומיֶא וכו' – נולד מתוך המיאוס ברומנטיקה: לא עוד מיתולוגיות, לא עוד פֵיות ומלאכים (ושטנים ושדים), לא עוד חלומות וריחוף שמימי, לא עוד אידיאליזציות של גיבורי-על, וכו'. הריאליזם של 1850, שְבַע-הבטחות-המהפכות שמאז 1789 ותשוש מאשליות אוטופיות, ענה לכל האגדות הרומנטיות במבט אמפירי מפוכח, קרוב, מסביב ולמטה – אל הארצי, המצוי, הפרוזאי, הפרולטארי, החומרי. ולא עוד למעלה, אל הכללי-מטאפיזי, כי אם אל הפרטיקולארי-העובדתי. וכל השאר יסופר בכתבי אמיל זולא.[2]

 

הריאליזם החדש, זה שכבש לעצמו עמדה בעולם האמנות הישראלי, מאז ציורי ושיעורי ישראל הרשברג במחצית השנייה של שנות ה- 80, מקורותיו שונים בתכלית, גם חף מאידיאל סוציו-מטריאליסטי, ולכן לא יאה לו השם "ריאליזם" ("פיגורטיביות הסתכלותית", הצעתי במאמר אחר[3]): כי הרשברג נשא עמו ארצה מארה"ב את השפעתם של ריאליסטים אמריקאיים  – לֶנארט אנדרסון, אדווין דיקינסון ואחרים, שהציבו אלטרנטיבה לאנטי-פיגורטיביות של ההפשטה.

 

סירוב להפשטה אינו דומה לסירוב לרומנטיקה, אף שהיו מי שידעו (רוברט רוזנבלום) למקם את "אסכולת ניו-יורק" על בסיס "הנשגב" של הרומנטיקה הגרמנית. כי בעוד הסירוב הריאליסטי לרומנטיקה הושתת על התנגדות למטאפיזי, הסירוב הריאליסטי להפשטה – מלבד המיאון לסגור את חלון האמנות אל העולם – הושתת על ההתנגדות להעמדת העין כמשנית למבע הישיר של היד והרגש (בהפשטות האקספרסיוניסטית או הלירית). ובהתאם, בראש ההיררכיה של "אמצעי הייצור" האמנותיים, הציב הריאליזם האמריקאי החדש את הייצוג ואת העין. לאור זאת, מבט עיוני אחורנית מהיום אינו יכול שלא לקשר בין המתקפה הפוסט-מודרנית על העין ועל הייצוג לבין הדבֵקות האמונית הגדולה של ציירי "הפיגורטיביות ההסתכלותית" בייצוגיות שבשירות ההסתכלות, המבט, העין.

 

 

אפשר אפוא, שבדרך השלילה והעקיפין, ספרו הנודע והאהוד של מרטין ג'יי, "עיניים מושפלות" (Downcast Eyes, 1993), הוא מצע נגטיבי עמוק להבנת המסר של ציירי "הפיגורטיביות ההסתכלותית". גם אם הללו לא יכירו בזאת, תנועת "הרוח האוניברסאלית" – אם יורשה לנו השימוש במונח הארכאי והמיתי הזה – חייבת להניח כ"אבן-שתייה" את שאלת מעמדו של המבט במחשבת המערב של סוף המאה ה- 20 וראשית המאה ה- 21. כאן, לדעתי, מתחולל הקרב האמנותי במסגרת העימות התרבותי הגדול בין אמריקה לאירופה.

 

לאחר מאות רבות של שלטון ללא-מֵצרים, עד כדי קידוש המבט (ה"ויזיה") בתרבות המערבית ההלניסטית-נוצרית – מאז אפלטון ועד ל"נאורות" – ולאחר סימני השבר הראשונים בהגותם של אנרי ברגסון (יתרון הזמן על החלל) וניטשה (האפלה הדיוניסית)[4], באו הוגים צרפתיים כז'ורז' באטאיי, מוריס מרלו-פונטי, מישל פוקו, ז'אק לאקאן, ז'אק דרידה, ז'אן-פרנסואה ליוטאר, וכל שאר גיבורי ספרו של מרטין ג'יי, וחבטו בעין האנושית עד לעיוורונה. על העיוורון בשיח האמנותי העכשווי הרחבתי במקום אחר.[5] ואף על פי כן, אביא תזכורת קצרצרה: כאשר ליוטאר כתב ב- 1972 את "הציור כמנגנון ליבידי", הוא הכניע את המבט בפני התשוקה התת-מודעת. דרידה הקדימו, שעה שאבחן במרכזיות המבט בתולדות המערב ((Ocularcentrism פאלו-צנטריזם (מלשון "פאלוס") וערער על הזיקפה הזו. והיה זה דרידה, כידוע, שהעניק ל"כתיבה" עליונות וקדימות על פני העין והמבט ואשר ראה ב"כתיבה" המנון לרוח הלילה.[6] וכשבודריאר כתב ב- 1983 את "סימולציות", הוא הדיח את המבט לטובת ההדמיה. ועוד: במחקריו השונים הצליף מישל פוקו קשות במרכזי המבט החברתיים כמרכזי פיקוח, שליטה ודיכוי, וכיוון את המבט אל השוליים האפלים של החברה. ב"פנומנולוגיה של התפישה", שלל מרלו-פונטי את המדרג החושי, לפיו עולה הראייה על שאר החושים בהכרת העולם.

 

ה"עיוורון", הבלתי-נראה, החשוך, המוות (רולאן בארת: זיקת הצילום והמוות), התת-מודע, ביזוי העין (באטאיי) – כל אלה הדיחו בצרפת (ובגרמניה של היידגר) את עליונות המבט בתרבות המערבית. מִנֵיה ובֵיה, התקפה פוסט-סטרוקטורליסטית צרפתית קשה כנגד עקרון הייצוג (הבטחת-השווא של ההנכחה-מחדש שביסוד הרה-פרזנטציה). ומנגד, הדבֵקות הגדולה של ציירים אמריקאיים, ובפרט אלה משנות ה- 70 ואילך – בייצוג של הנראה לעין – מעידה על מגמה המסרבת להשפלת העין (תרתי-משמע). לא שנמצא טקסטים המאשרים סרבנות זו בהקשר לתזות הצרפתיות; הקישור הוא על דעת המחבר בלבד.

 

הרושם הוא, שגל האמנות הסימולטיבית (ההתחזויות האמנותיות למיניהן וכזבי התדמית[7]) וחמקנותו של המסומן הממאן להיחשף (אצלנו, ראו תערוכת "מובי דיק" במוזיאון תל אביב, 2013) – הגל המערער על הלוגו-צנטריות של הנתפש בעין – ובכן, הרושם הוא, שהגל הזה חלף-עבר לו ורק הקצף נותר ממנו. ודווקא על רקע זה, בולטת סגידתם של אמני "הפיגורטיביות ההסתכלותית" לעין. בעבורם, במבט שוכן הכושר ה"אלוהי" לברוא את העולם מחדש, לשחזרו במלוא חומריותו. מעין אינדקסיות של המבט, הגוברת אף על האינדקסיות של הצילום בכוח ההנכחה של המקור המצויר. זהו סוד המאגיה המאפיינת את "הפיגורטיביות ההסתכלותית": היא כמו-מנכיחה בעבורנו את המקור, את "לחמיותו" של הלחם, את "סיריותו" של הסיר, את "אדמיותו" של האדם. כך, מבחינת אמני מגמה זו, ראִִיה היא ראָיה, התבוננות היא בינה, להסתכל משמע שכל (משורש סכ"ל, ובמקרא – שכ"ל).

 

אלא, שהבעיה החמורה, מבחינתו של כותב שורות אלו, היא ברדוקציה של האני לעין. התחושה החוזרת של המחבר מול רבים מציורי "הפיגורטיביות החדשה" היא, שהתרכזות של הציירים בעין המתבוננת השילה מעליה את שאר הגוף, החל מאברי הרבייה, המשך במעיים, בכבד (דם!) ובכליות וכלה בקליפת המוח. בפרפראזה על הכותרת הסארטרית הידועה מ- 1943 ("היש והאין"), נאמר: היש והעין: הצייר שהפך כל-כולו לעין במאמץ להנכיח (לייצג) את היש, דן את עצמו לגירוש מהיש. ועדיין בפרפראזה על סארטר ("האני הוא אין במהותו"), נאמר: האמן המגדיר את עצמו במונחי "האני הוא עין במהותו", נידון לצייר את היש כאין. ואפשר, שאותו חוסר "עולם", שאבחנתי לפני עשור בריאליזם הישראלי החדש יסודו בדיוק בזה: העין טרפה את העולם. כך חשתי מול לא אחד וללא שניים מציורי תערוכת העשור ל"פרס שיף" במוזיאון תל אביב.

 

 

[1] גדעון עפרת, "הריאליסטים ושאלת העולם", בתוך: "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 120-107.

[2] גדעון עפרת, "הריאל יזמים של הריאליזם", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 4 בנובמבר 2016.

[3] גדעון עפרת, "פיגורטיביות הסתכלותית", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 29 למארס, 2013.

[4] Martin Jay, Downcast Eyes, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1993, pp.187-195.

[5] גדעון עפרת, "על העיוורון", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2012.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 510.

[7] גדעון עפרת, "המתחזים", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 בדצמבר 2013.