קטגוריות
המדיום האמנותי

ביבי ואמנות ישראל: המיצג

                   

צלצול הטלפון העיר אותי משנתי הטרופה. על הקו היה גואל פינטו מתחנת הרדיו "כאן". "זה הספר שלך בצילום?", שאל. "מה, מי, איך, איזה צילום, על מה אתה מדבר?",מלמלתי חצי רדום. "אני שולח לך את התצלום ותכף אשוב אליך", אמר גואל וסגר. אצתי אל המחשב, ולא האמנתי למראה עיניי: ביבי נתניהו יושב במהלך ראיון עם עלמה בלתי מוכרת לי, ידיו על ברכיו, כפות רגליו מונחות על… ספר. שפשפתי את עיניי: הייתכן?! כן, כן, הספר שלי מ- 1998, One Hundred Years of art in Israel. בעודי משפשף את עיניי, שב הטלפון לצלצל וגואל שאל: "נו?!" "אני לא מאמין למראה עיניי! אין לי מילים!", עניתי, ואז פרצתי בצחוק גדול. צחקתי, כי חשבתי לעצמי: הנה אני כותב לי עשרות ספרים לאורך עשרות שנים, מטפח בצינוק-חדר-העבודה שלי קיום אזוטרי של היסטוריון אמנות ישראלית, שאינה מעניינת את הציבור; והנה, לעת בלותי, הייתה לי לפתע עדנה: זכיתי לתהילת רגע מתחת לסוליותיו של ראש-הממשלה… הוספתי משהו באוזני גואל על המטפוריות שבדריכת השליט על מאה שנות אמנות ישראלית, וסיימתי בפנייה נרגשת ללשכת ראש-הממשלה לעשות שימוש גם בשאר ספריי, שהערמתם זה על גבו של זה עשויה להגביה את נתניהו ולהפכו לנפיל של ממש.

 

חשתי משועשע כפי שלא חשתי תקופה ארוכה. אף גמלה בי החלטה למסגר את התמונה השערורייתית ולתלותה בספרייתי. במקביל, שיגרתי אותה לכמה ממכריי, כאשר דרור בורשטיין ענה לי במילה אחת: "מיצג". ואז, צף במוחי היחס האנלוגי המדהים בין המיצג של ביבי הדורך על ספרי לבין המיצג הנודע של יוזף בויס מ-  1965 – "איך מלמדים תמונות לארנבת מתה":

 

גדעון עופרת.jpg

בויס גם הוא ישב על כיסא, אמנם לא בביתו (כביבי), כי אם בגלריה "שְמֶלָה" שבדיסלדורף. מתחת לבויס – "רדיו" (עצם-חיה מלופפת בחוט-חשמל), ממול לביבי – מצלמת טלוויזיה. הן את ביבי והן את בויס לא ניתן היה לראות במישרין: צופים חזו בבויס רק מבעד לחלון הגלריה ודלתהּ, ואילו צופים צפו בנתניהו רק באמצעות מרקע הטלוויזיה ותצלומי "סטילס" במדיה הדיגיטליים. בויס הסביר (הסברים על אמנות) וגם ביבי הסביר (על הישגי ממשלתו ועל עליבות האלטרנטיבה). בויס אוחז בפגר ארנבת, וגם לביבי שפנים בכובעו. בויס דיבר אל ארנבת מתה שאחז בידיו, וגם ביבי דיבר אל ציבור שחיותו ההכרתית-פוליטית מוטלת בספק ואף הוא קרוב ל"טבע" בגישתו היצרית. שניהם היו מאופרים: מֵייק-אַפּ כבד על פני ביבי, עלי-זהב ודבש על ראש בויס. ביבי דרך בשתי כפות-רגליו על ספר-תולדות-האמנות הישראלית, וגם בויס דרך בכף רגלו הימנית על סוליית ברזל, ובכף רגלו השמאלית על סוליית לֵבֶד. באמצעות סוליות אלה, ביקש בויס להתניע אנרגיות מטאפיזיות לכדור-הארץ (הברזל כמוליך אנרגיה), ובה בעת לחסום ולאזן את הכוחות (הלבד כמבודד אנרגיות). והרי גם ביבי, במיצג שלו, ביקש להקרין אנרגיות לעולם, דהיינו – להפיץ את כוחות תולדות האמנות הישראלית אל עם ועולם.

 

עוד רבות ייכתב בעתיד על חשיבות מיצגו של ביבי ועל נקיטתו בספרי הנדון כמצבר של כוחות קוסמיים. מעט מעכירה העובדה, שביבי הושפע מדי ממיצגו של בויס, טייס הלופט-וואפֶּה במלחמת העולם השנייה; אבל, הן נמח"ל לו, לביבי, הלא כן? כתמיד. בכל אופן, ספק אם אי פעם בעבר זכתה האמנות הישראלית להעצמה כגון זו, ואושרנו שזכינו לראש- ממשלה אשר כה מסור לאמנות-ארצו. אישית, אין לי אלא להתפעם מהעובדה, שהספר הראשון שביבי בחר בו לשגב את ברכיו היה ספרי. ומה מוכיח הדבר, אם לא את העובדה, שהספר היה בהישג-ידו, בחדרו, בביתו, משמע – ספר שרוה"מ מרבה לעלעל בו ולהגות בו יומם ולילה.

 

ובבניין אמנות ישראל ננוחם.

 

                               *

לפנות-ערב, ב"חדשות" ערוץ 12, הזכירו שביבי צולם דורך על ספר של אחד, סופר, גדעון עפרת. מאות רבות של טוקבקים, שהגיבו לתצלום (שמישהו טרח להעבירו ל"פייסבוק"), כלל לא התייחסו למהות הספר והעדיפו לזהותו כספר שכתבה שרה נתניהו… קומץ זעום של מגיבים ציין את "הסופר" הבלתי ידוע, עפרת. הנה כי כן, לקראת השעה שש בערב כבר הוחזרתי לפרופורציות האמיתיות שלי. כך חולפת תהילת עולם.

קטגוריות
אמנות וספרות

הערה קצרצרה על פרוסט, שארדן ורמברנדט (יא)

   הערה קצרצרה על פרוסט, שארדן ורמברנדט (יא)

 

עשרה מאמרים פרסמתי ב- 2017-2016 ב"המחסן של…" בנושאי השקפתו האמנותית-אסתטית של מרסל פרוסט ב"בעקבות הזמן האבוד". לאורך שמונה כרכי הרומן המיתולוגי, לא הייתה מילה אחת על אמנות ועל היפה שלא נסרקה ונבחנה על-ידִי בקפידה, במאמץ להעמידה בהקשר עיוני כללי יותר.

 

השמות "שארדן" ו"רמברנדט" לא נזכרו ולו פעם אחת בכרכי הרומן, ובהתאם, גם לא במאמריי.

 

עתה, אני נתקל בספרון, שראה אור בניו-יורק ב- 2017, תרגום של מאמר שפרסם מרסל פרוסט ב- 1895, בגיל 25, 18 שנים קודם לפרסום "בעקבות הזמן האבוד", מאמר הנושא את הכותרת: "שארדן ורמברנדט". זהו אפוא מאמר הי"א בסדרת פרוסט.

 

את מאמרו פתח פרוסט הצעיר בתיאור בחור שוחר אמנות ויופי, שזה עתה סיים ארוחתו והוא מתבונן סביבו משועמם, אף "בגועל" ובתוגה ("ספלין", נוקט פרוסט במושגו של שארל בודלר): שיירי האוכל על השולחן, אימו היושבת בפינת החדר וטווה בפלך דומם, החתול הרכון סמוך אליה. "בינוניות ביתית", מסכם פרוסט. הבחור ש"מקלל את הכיעור שמסביבו", מהרהר בקנאה בעשירי פאריז המוקפים בביתם בפאר ובהדר, ולבו יוצא אל היופי המוצג במוזיאונים של פאריז ואשר, כנגדו, מציאות חדרו אינה אלא בבואתו ההפוכה. הוא יוצא אפוא מהחדר ואץ ל"לובר" לשטוף את עיניו בהיכלות ורונזה, באצילי ון-דאייק ובנופי קלוד לורן…

 

מרסל פרוסט הצעיר סבור שיש לו תשובה למועקתו הנ"ל של הבחור. הוא היה מציע לו להתלוות אליו ל"לובר", אך היה נוטל אותו לאולם בו מוצגים ציורי ז'אן באטיסט סימאון שארדֶן, ציורים המייצגים אותה "בינוניות עשירה" ואותה מציאות שנתפסה כ"חיוורת" על ידי הבחור הנוגה:

"אם כל אלה נראים לך כיפים למבט, אין זאת אלא משום ששארדן מצא אותם יפים לציור. והוא מצאם יפים לציור משום שסבר שהם יפים להתבוננות."[1]

 

שארדן, טוען פרוסט, בדומה לאמנים דגולים אחרים, אין בכוחו להבדיל בין יופיים של דברים לבין ציורם היפה. ובזכות שניות זו, הוא יכול לגרום לנו לראות את הלא-יפה-לכאורה כיפה מאד:

"ואז, כשתחלוף במטבח, תאמר: 'זה מרתק, זה גדול, זה יפה כמו (ציור של) שארדן'. […] אתה עצמך תהפוך לשארדן, אף כי פחות גדול ממנו, ללא ספק…""[2]

 

האמנות גורמת לנו לייחס יופי במָקום שבו לא ייחסנו: טבע דומם, שנראה לנו סתמי, הופך, בזכות ציורי טבע דומם, למושא אסתטי; חדרים ששיקפו בנאליות ושהשרו עלינו שעמום, הופכים חיוניים בזכות ייצוגם במכחולו של אמן כשארדן. זוהי מעלתם של אמנים, שבכוחם לראות בעלוב ובנקלה-לכאורה את האסתטי. וכך, גם דיוקן-עצמי של שארדן כקשיש מגוחך, בנוסף ליופיו כציור, אינו כי אם פרובוקציה אירונית המופנית לצעירים: "אז, אתם סבורים שרק אתם צעירים, אה?" או: "כלום פגעו הנעורים באימפוטנציה של שארדן וגרמו לו למרוד בהתרסה לוהטת שמכאיב להתבונן בה?"[3] כך או אחרת, הדיוקן העצמי כחוויה מועצמת.

 

אך, לא בזאת תם עיונו של פרוסט בשני האמנים הנזכרים בכותרת מאמרו. כי חלקו השני, החשוב יותר, מעלה את המושג "ידידותיות" ((amitié, בבחינת עיקרון של קשרים הדדיים בין מושאים לבין בני-אדם. המושאים – פירות ושאר דברים – נראים כה חיים בציוריו של שארדן, אומר לנו פרוסט, עד כי דומים לפני-אדם, ולהפך – פניהם של אנשים נראים לנו כפירות…[4] פרוסט תרגם את רעיון ה- correspondances משירו הידוע של בודלר והעבירו מרמה סימבוליסטית לרמה חושית וריאליסטית. החי והדומם, הסמוכים זה לזה, מקיימים ביניהם זיקות עזות עד כדי דמיון חיצוני, ואין כמו אמנים להבחין בקשרים אלה ולבטאם ביצירותיהם. כזו היא ה"ידידותיות" המבוטאת בין תיבת התפירה לבין הכלבלב השוכן לידה בציור. זוהי גם ה"ידידותיות", באותו ציור, בין הגוון האדום של מסך-האח לבין הריפוד האדום שבראש תיבת התפירה, או – בציור אחר – בין ידי האישה המכינה את שולחן הארוחה לבין מפת-השולחן וכלי האוכל… "הצייר הצהיר על השוויון האלוהי בין הדברים כולם בפני הנפש המתבוננת בהם ובפני האור שמפאר אותם."[5]

 

ורמברנדט? חלקו במאמרו של פרוסט קטן הרבה יותר, אך לו מייחד הסופר הצעיר את כוח האור: כי היופי, אצל רמברנדט, אומר פרוסט, אינו בדברים עצמם, כי אם באורו של היופי, בזיו העליון הנח על הדברים. כך, בציורו של רמברנדט, "הפילוסוף מהרהר", האור משרה על החדר היומיומי זוהר מלכותי, כנסייתי, אף את סודה של קריפטה.[6] זהו אור שמעניק לדברים את יופיים ביום ואת מסתוריותם בלילה. זהו אור שמשנה את קיומם של הדברים, וכאילו ידעו הללו את ייסורי המוות.[7]

 

איני משוכנע בגדולת מאמרו זה של פרוסט, הגם שאני מאד שותף להבחנתו בדבר כוחה של האמנות להנחיל ערך אסתטי לנופים, למצבים ולבני אדם, שלא הייתי מייחס להם יופי אלמלא האמנות. אך, אני מביא את המאמר לידיעת הקוראים בעיקר כהשלמה למסע הפרוסטי שערכתי לפני כשנתיים וגם כהוכחה נוספת לעניינו הרב של הסופר באמנות החזותית. ונותרת רק התמיהה, הכיצד זה ששמותיהם של שארדן ושל רמברנדט, אשר כה נערצו על פרוסט הצעיר, נגוזו מיצירת המופת של חייו והומרו בשמותיהם של בוטיצ'לי, ורמיר ועוד.

 

 

 

[1] Marcel Proust, Chardin and Rembrandt, Trans. Jennie Feldman, Davis Zwirner Books, New-yoek, 2017, pp.12-13.

[2] שם, עמ' 13.

[3] שם, עמ' 19.

[4] שם, עמ' 20.

[5] שם, עמ' 22.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 23.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

לחיי הציור המת!

                             לחיי הציור המת!

 

יצחק ליבנה, אם מישהו טרם יודע זאת, הוא אחד הציירים היותר אינטליגנטיים והיותר מעמיקים באמנות הישראלית. לא במקרה, גם זכה יצחק ליבנה שייכתבו עליו כמה מהמאמרים היותר איכותיים שנכתבו אצלנו על אמנות [מבחר מומלץ, כולל ראיונות:

סמדר תירוש, "חזיון התעתועים של יצחק ליבנה", "סטודיו", מרץ-אפריל 1993.

טלי תמיר, "הציור כמת-חי", "סטודיו" 73, יוני-יולי 1996.

נעמי סימן-טוב, "כולם חושבים שאני צייר", "סטודיו" 121, פברואר-מרץ 2001.

אפרת ביברמן ושירלי שרון זיסר, "המוות הוא אימו של היופי", אוניברסיטת תל אביב, 2014, פרק 5.

שרה ברייטברג-סמל, ראיון עם יצחק ליבנה, קטלוג תערוכת "תדהמה", מוזיאון תל אביב, 2008.]

 

הנה כמה משפטים נבחרים של יצחק ליבנה מתוך הטקסטים הללו:

"אני חושב שהציור נמצא כיום במקום נפלא, נהדר, בבית-קברות."

"לאחר שהיוצר הטעין את התמונה בחיים, חייו שלו, הוא 'מת'. היא מתמלאת והוא מתרוקן."

"הציור מחזיר לחיים את המתים."

"אני לא מוכן להודות באפשרות לצייר ציור כן ואותנטי ורגשי; אני לא מוכן להודות שאפשר לעשות את זה."

"אני בוחר בהעתקה כדי להודיע לעולם על עיוורוני או על קוצר-ידי לדווח על העולם האמיתי."

"טוב לי עם הצבעים החולניים האלה, אני מגלה כלפיהם יחס של משיכה ודחייה. אבל בעיקר משך אותי הניסיון לבנות תמונה של רגש מלאכותי […]. אני נמשך אל המלאכותי ואל המזויף."

"כשגדלים בתוך משפחה שבה כל הזמן מספרים לך על אחים ואחיות, הורים וילדים שאבדו – הם אבדו גם לך. אתה גדל עם תחושות אובדן. אין אפילו תצלומים שלהם. אתה נותר עם היעדר, ריק, חור שחור בבטן."

"אולי כל מה שאני עושה, מאז שאני מצייר, הוא להגיע לנקודת תצפית שממנה אפשר לתאר מוות. […] באשר לאנמיות: אפשר להקצין ולומר שציור טוב צריך להיות 'מת'."

 

 

שנות ה- 90, בהן פרץ ליבנה לתודעת עולם האמנות, היו תור-הזהב של העיון – הן באמנות והן בתיאוריה – בסוגיות הייצוגיות, הדימוי, המבט (העיוורון), יחסי אמנות וממשות, אשליה ומציאות, הפשטה ופיגורטיביות, היעדר ונוכחות, וכו'. מי לא כתב בנושא, מה לא נכתב בנושא, מי לא צייר וצילם בנושא. והיה (וישנו), כמובן, גרהרד ריכטר. אפשר, שיצחק ליבנה, יותר מאחרים אצלנו, עוסק בכל הדברים הללו, ולבטח הוא ממשיך ועושה זאת (כולל זיקה רבה לגרהרד ריכטר) בתערוכתו העכשווית – "אין לי אשליות" – בגלריה של סדנאות האמנים בתל אביב. תערוכה כבדת-משקל, כולה הגות וכולה ציור, וגם כל-כולה מבע אישי ביותר של אמן המבקש לשלול את הפרסונאלי…

 

לכל אורך דרכו, מאז שב ארצה מניו-יורק ב- 1983 מצויד בתואר שני מ"האנטר-קולג'" (שלאחר לימודיו ב"בצלאל"), התאמץ ליבנה להיות אל-אישי-לכאורה ביצירתו, וכאילו מחק את עצמו בציוריו: את דימוייו אימץ ממגאזינים, מפרסומות, מקטלוג מכירה-פומבית, מספר-הדרכה, מתולדות האמנות (את ראש-מדוזה ניכס מקראוואג'ו, את פני התדהמה מבשורת המוות נטל מציור של שארל לה-ברון מהמאה ה- 17, וכו') ועוד; גווני ציוריו דהויים, אנמיים-משהו במתכוון וממאנים לאקספרסיביות; הניאו-אלגוריזם שלו מבקש את הגולגולת, החורבה, המלאכותי; את תמונות המשפחתיות המושלמת העתיק מרפרודוקציות של ציור גרמני נאצי, המצויר בסגנון "בידרמאייר", סגנון "מת"; שלא לומר, עצם מעשה ההעתקה של הדימויים מהו אם לא "המתה" של המקורי והאישי. ומעבר לכל זה, עניינו הקבוע של ליבנה ב"נשגב" (ראו את ציורי השמים המגיחים בין ציורי התערוכה הנוכחית) מהול בתודעת היעדרותו והיטמעותו במטושטש, במרצד ובתעתוע-הראייה. האמת חמקמקה, שב ומכריז ליבנה בציוריו, והניסיון לצוד אותה בייצוג הוא מעשה תרמית.

 

עוד בשנות השמונים, לאחר עבודתו בניו-יורק ברסטורציה של ציורים מהמאות 19-17, בלט עניינו של יצחק ליבנה בטקסטורות מופשטות של פני-שטח (החל בטקסטורות של סיבי עץ וכלה ב"וִיש"[1]) ושאלת יחסן לדימויים פיגורטיביים. מורבידיות מעולם לא עזבה את ציוריו (שורשיה בביוגרפיה של הצייר כבן-דור שני לשואה). אך, האבל הנח על הבדים המצוירים שלו לא נפרד מסוד הטבעתם של פני ישו על "מטפחת ורוניקה", כשם שמראות ריקות שצייר זיווגו את הייצוג הנעדר עם המוות, וכשם שחיתוך והעלַמָה של דמות הפתולוג הבוחן גופת נערה (בעקבות התצלום של גבריאל פון-מקס, "האנטומיסט", 1869) – עניינו יחסים אמביוולנטיים בין ציור, צילום ומוות. את עקבות המיתוס הרומי של המצאת הציור מתוך סימון צל-האדם – תוכלו לאתר בכל ציור וציור של יצחק ליבנה.

 

"אין לי אשליות", תערוכתו הנוכחית של ליבנה ב"סדנאות האמנים" בתל אביב (אוצרת: ורד זפרן גני) פוסעת על אותו משעול, שסלל בציוריו לאורך עשרות שנים, אך היא מקצינה, שלא לומר נואשת יותר, בתכניה ובאופניה: את האשליות המתוקות-לכאורה (שהרי, מעולם לא היו לו אשליות לליבנה) של דימויי פנינים, אהבה, נינוחות בורגנית, סקס וכו' – ממירים עתה ציורים צילומיים קטנים, אפורים ברובם ומטושטשים-משהו, המייצגים אסונות: הריסות, מכונית עולה באש לרקע מטוס נוחת או ממריא, ושאר דימויים דרמטיים שמקורם בתעשיית הדימויים של המסכים הדיגיטאליים. ועדיין המתח בין ציור לבין צילום:

"פני השטח שבהם עוסקים הציורים נדמים לעתים ברורים, קשורים באופן ישיר לתולדות הצילום והציור, ולעתים מתעתעים ומייצרים את הפגנות הכוח המשמעותיות של ציור: יכולת שכנוע ויזואלית […] לדַמוֹת קיום חומרי, כזה או אחר."[2]

 

לכאורה, הציור פותח חלון או מסך אל המציאות, אלא שליבנה נאמן לתעתועי הדימוי הטכנולוגי והמצויר: נוכחותם הבו-זמנית של הדימויים הדוקומנטריים לצד ציורי טקסטורות מופשטות (משטחים צבעוניים גדולים המדמים סיבי עץ, לצד כאלה המציגים שתי-וערב צבעוני צפוף המזכיר טקסטיל או "סיבים אופטיים", כאבחנתו של עוזי צור ב"הארץ") – הנוכחות הכפולה הזו תובעת מהצופה לכלוא את דימויי העולם הריאלי בפני-השטח של הייצוג הציורי הטהור, המופשט (ולהפך, לבקש אחר הטקסטורה ב"תצלום"). לצערי, האוצרת בחרה לבודד את ההפשטות המרקמיות מציורי ה"דוקומנטים" ולתלותם בשני אולמות נפרדים: שילובם אלה באלה היה מעצים את מסר האמביוולנטיות של יחסי העין וההכרה.

 

תמיד נטו ציורי יצחק ליבנה לכיוון האימפרסונאלי. אך, הפעם, האל-אישי כמעט שהדיח את האמן המצייר: תמונות האסון הדוקומנטריות מותזות (ולא, חלילה, מצוירות במכחול) ונסמכות על שבלונות; הטקסטורות של ההפשטות יסודן במכשירים מיוחדים המשחזרים מרקמים דמויי-סיבי-עץ, או שבוראים את השתי-וערב העמלני (המשטחים האורגאניים והמשטחים הסינתטיים – אלה גגם אלה מכניים); ולאורך כל התערוכה, מצעי אל-טבע של עץ לבוד עבה ופורמייקה תומכים בסירובו של האמן ל"אפידרמוס" הרך והאורגאני של הקנבס. הם נוקשים, הם אדישים לצבע שמעליהם.

 

דימויי האסון הקטנים, המונוכרומיים והשטוחים מכים בנו סביב כמתקפה של נחיל חרקים, כאשר ההפשטות המרקמיות פועלות כאפקט-ניכור בגודלן, צבעוניותן ובשרניות-הצבע שלהן, מתריסות ומאתגרות את הדימויים הריאליסטיים. זהו קרב איתנים בין שני כוחות, כל אחד מבקש לטרוף את זולתו ולכלותו. ודומה, שיצחק ליבנה נקלע בתווך, לתוך לב-לבו של שדה-הקרב, בו האמת הובסה והאמנות ניצחה. מחיר הניצחון הוא מוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "ויש-ארט", "סטודיו", מס' 2, אוגוסט 1989, עמ' 16.

[2] ורד זפרן גני, דף מלווה לתערוכת "אין לי אשליות", הגלריה של "סדנאות האמנים", תל אביב, 2019.

קטגוריות
אמנות וספרות

אין ישועה באמנות

                         אין ישועה באמנות

 

לכל הפתיים הדוגלים ברעיון ה"השכלתי" של האמנות כחירות, ובהתאם – לכל המאמינים באמנות כהבטחת אוטופיה, משמע – ישועה מהכפוי, מההכרח ומהשרירותי, ובכן – לכל אלה (שצאצאיהם יאותרו עדיין בין הוגי "אסכולת פרנקפורט" ונאמניה) עונה פרנץ קפקא ב"המשפט" (1915-1914) באמצעות דמותו הדיאבולית של הצייר טיטוֹרֶלי.

 

איני מקבל את דעת אלה הרואים בטיטורלי ביטוי ביקורתי של קפקא כנגד האמן הגרוע, הבנאלי, המיושן, השבלוני, המציית להנחיות, נטול-המקוריות. לא, לא זו טענתו של קפקא. החלטתו לבחור דווקא בצייר כמי שעשוי-לכאורה להושיע את ק. מהמשפט האבסורדי שאליו נקלע – החלטתו זו צופנת בחובה, לדעתי, את יחסו הספקני-ניהיליסטי של קפקא לאמנות באשר היא. שהרי, בימים בהם כתב את "המשפט", ימי תחילת מלחמת העולם הראשונה, חגג האוונגרד באירופה כפי שלא חגג מעולם, ולא הייתה לו סיבה, לסוֹפר מפראג, להיתפס דווקא לצייר שמרני, קונפורמי ועלוב. לא, בדמותו של הצייר טיטורלי אני רואה את גרעין התכחשותו של קפקא לאמנות, לספרות וליצירתו שלו בכלל זה.

 

הכול התחיל, כזכור, בהמלצתו של "החרושתן" לק. לפנות לייעוץ לטיטורלי, צייר דיוקנאות (ונופים) ש"עובד בשביל בית-הדין" ובעל קשרים טובים עם שופטים:

"על אודות משפטך נודע לי מפי אדם ושמו טיטורלי, צייר הוא, טיטורלי אינו אלא שם-האמן שקרא לעצמו, שמו האמיתי אינו ידוע לי כלל."[1]

 

די באופן בו עיצב קפקא את האטלייא של טיטורלי (שמו המאומץ כמו נועד להדהד גאוניות רנסנסית-איטלקית) בכדי להעמידנו אל-מול הווייתו השטנית: הרחק מהפרבר היוקרתי של בתי-הדין, שכונת עוני, "הבתים אפלים וקודרים עוד יותר, החוצות מלאים סחי ורפש."[2] הנה כי כן, רק ניגש ק. לשער – "קלח מתוך הפרץ זרם-נוזלין מהביל, צהוב, מתועב, ומפניו נמלטו עכברושים…"[3] גיהינום עלי אדמות. העלייה לדירת טיטורלי רצופת ילדות טרדניות ובלתי-נסבלות, מעין בנות-שטן מציקות ואינן מרפות. וחלל היצירה של טיטורלי? – "מעולם לא היה עולה על דעתו הרעיון שאפשר לקרוא לחדר קטן ועלוב זה 'אטלייא'."[4]

 

מראהו של טיטורלי – בנו של צייר-בית-דין – הוא היפוכו הגרוטסקי של הדר ה"גאון" מהנוסח הקלאסי: יחף, בכתונת-לילה, מכנסי-בד רחבים, צהבהבים, חגורים ברצועה ארוכה ומתכשכשת… והשוו לדיוקנאות-עצמיים של רמברדנט, רובנס, טיציאן…

 

מתמונת הפסטל, המונחת על הכן באטלייא של טיטורלי, מסתבר לנו, שהלה מתמחה בציור דיוקנאות של שופטים בבית-הדין. טיטורלי משלב בציוריו ריאליזם (אקדמי, מן הסתם) וסימבוליזם מיתולוגי מופרך (מאחורי דמותו המצוירת של השופט מתגלה דמות נשית המשלבת את אלת-הצדק ואת אלת-הניצחון, אלא שסופה שמתגלה כאלת-הצייד…). ושיהיה ברור: "ניתנו לי הוראות מה ומה עלי לצייר."[5]

 

דמותו של הצייר טיטורלי, דמות האמן, מתגלה, יותר ויותר, כבובת-מערכת וכבלתי נפרדת מהבנאליות של הרוע השוררת בעולמו של ק.. שהרי, טיטורלי הוא חלק מהמנגנון העיוור של הרֶשע המטאפיזי: "אמנם איש-סודו של בית-הדין אנוכי"[6], מודה הצייר. וככל שנחשפת נגד עינינו שטניותו האנטי-הרואית של טיטורלי זה, כן הופך חלל היצירה שלו לגיהינומי יותר:

"האוויר שבחדר התחיל בינתיים מעיק עליו […]. החום המחניק שבחדר היה דבר שאין לו ביאור. […] לא החום הוא שהציק לו, אלא בעיקר האוויר המשנק…"[7]

 

ואז, משמתגלה כי גם חלון לא ניתן לפתוח כאן, משמע שאין מוצָא מהעינוי (איך נאמר ב"בדלתיים סגורות" של סארטר: "הגיהינום הוא כאן"), אנו מבינים, שהכול פה – האטלייא, הילדות הקטנות, הבניין כולו – הכול שייך לבית-הדין: "האם לא ידע מר כי כאן נמצאות לשכות של בית-הדין?"[8]. ועוד: "הלא כל דבר יש לו שייכות לבית-הדין."[9] ובדומה ל"שער-החוק" של קפקא, זה שמאחוריו אינסוף שערים, ובדומה ל"טירה" של קפקא, שאדונה אינו מושג לעולם – כזה הוא גם בית-הדין העליון שמעל ערכאת בית-הדין השופטת את ק.:

"…כי השופטים נמוכי-הדרגה, […] אינם רשאים להוציא פסק-דין של זיכוי סופי. זכות זו שמורה רק לבית-הדין העליון שאין לו למר, לא לי ולא לכולנו, שום דרך מגע אליו."[10]

שער מאחורי שער מאחורי שער מאחורי שער…: "לאחר הזיכוי השני בא המאסר השלישי, לאחר הזיכוי השלישי – המאסר הרביעי וכך הלאה."[11]

 

הרי לנו אפוא האמן והאמנות, כפי שעוצבו בתודעתו של פרנץ קפקא: חלל היצירה הוא אגף נוסף של בית-הדין הקיומי; לטיטורלי אין שם פרטי של ממש (אין לו אינדיווידואליות של ממש), אלא אך מסכה. גם היצירה היא, בסופו של דבר, תוצר חסר-ערך (ק.יקבור במגירתו את שלושה ציורי-הנוף שרכש מטיטורלי). האמן אינו משיח גואל, והרעיון הקאנטי-שילרי של החירות שבשורש מעשה היצירה, שהוא גם רעיון האינדיווידואליות החופשית – אינו כי אם אגדה. לאמן, לאמנות, לטיטורלי, אין כל סיכוי להושיע את ק., ובעצם, האמנות אינה אלא אשליית חירות, הצופנת בחובה את היותה משת"פית של מנגנון האבסורד הקיומי.

 

אין ישועה באמנות.

 

 

 

[1] פרנץ קפקא, "המשפט", תרגום: ישורון קשת, "מעריב", תל אביב, 1960, עמ' 137.

[2] שם, עמ' 142.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 145.

[5] שם, עמ' 147.

[6] שם, עמ' 149.

[7] שם, עמ' 150.

[8] שם, עמ' 166.

[9] שם, עמ' 152.

[10] שם, עמ' 160.

[11] שם, עמ' 161.

קטגוריות
שנים מכריעות

1963

                        1963    

לכאורה, הסערה הגדולה ביותר בישראל של שנת 1963 הייתה התפטרותו של דוד בן-גוריון והחלפתו בלוי אשכול. אך, מבחינת עולם האמנות הישראלי, שנת 1963 ידעה דרמות משמעותיות לא פחות: קבוצת "אופקים חדשים" סיימה באותה שנה את דרכה בת ה- 15 שנים בתערוכה אחרונה, שנערכה בעין-חרוד, ובה שותף יגאל תומרקין הצעיר, שהדהים באסמבלאז' רחב-יריעה, במרכזו הדביק מכנסי-עבודה. עוד רגע קט, יתחיל תומרקין לצקת חלקי גוף ולרתך כלי-נשק. אריה ארוך, ששב ארצה לקראת 1963 לאחר שלוש שנות שירות כשגריר בשוודיה, הפתיע באותה תערוכת-סיום בעין-חרוד כשהציג ציורים מופשטים על לוחות-שולחן משומשים. רפי לביא, הצעיר אף הוא, הוזמן לתערוכה והתחיל לא מכבר ליצור קולאז'ים עתירי שרבוט ודימויים מתיילדים. גם אורי ליפשיץ הצעיר נכח כאן בציורים אנרכיים ומתיילדים בה-בעת. דור חדש, דור עם שיניים.

 

בבית-הנכות "בצלאל" שבירושלים, אוצֵר צעיר בשם יונה פישר הציג ב- 1963 תערוכה קבוצתית של צעירים – "צורה היום", עם עבודות של תומרקין, לביא, ציונה שמשי, בוקי שוורץ ונוספים. ועוד באותה שנה, ראה אור הספר "אמנות בישראל" (עורך: בנימין תמוז; פרק הציור: יונה פישר; פרק הפיסול: מירה פרידמן) ובו כבר נסקרו האמנים הצעירים. מנגד, במוזיאון תל אביב (בית דיזנגוף) אצר חיים גמזו תערוכת שטיחי קיר צרפתיים מהמאה ה- 14 ועד זמננו, ולאחר מכן – עדיין ב- 63 – את תערוכת שטיחי ז'אן לוּרסָא. מרדכי ארדון זכה ב"פרס ישראל".

 

הנה כי כן, ב- 1963 ילידי שנות ה- 30 החלו נותנים אותותיהם, הגם שטרם נשאו קולם ברמה. הם יעשו זאת, ועוד איך, בין 1970-1965 בתערוכות "עשר פלוס" ו"סאלוני-הסתיו". ניתן לומר, שב- 1963, רגלה האחת של האמנות הישראלית המודרנית עודנה נטועה עמוק בפאריז בעוד רגלה השנייה טובלת בהונותיה בזהירות במים הגואים מכיוון ניו-יורק. היה זה באותה שנה שיורם קניוק הוציא לאור את ספרו, "היורד למעלה", המתרחש בניו-יורק. "תיאטרון העונות", שזה עתה נוסד, העלה את "הנסיכה האמריקאית" של ניסים אלוני, מחזה אבסורד-פיוטי "פאריזאי" חרף כותרתו הניו-יורקית. המפנה האמריקאי יתחולל בישראל בגדול רק בין 1968-1966. מפעל "קוקה -קולה" יגיע לישראל רק ב- 68.

 

רוחות האוונגרד החלו מנשבות בתל אביב של 1963: על הבמה עלו משוררים צעירים וזועמים כיונה וולך ומאיר ויזלטיר (שפרסם באותה שנה את ספרו הראשון, "טיול באיונה"). יאיר הורוביץ פרסם באותה שנה את ספרו הבלתי-נשכח, "שירים ללואיס". דוד פרלוב יצר את סרטו הדוקומנטרי הניסיוני, "בירושלים". תוך מספר חודשים, תופיע הדפדפת ל"אמנות, ספרות, פתחון-פה", "קילטרטן", בעריכת נחום קיין ומקסים גילן (הדפדפת נערכה ב- 1963, אף כי יצאה לאור ב- 64). כאן פורסם, בין השאר, ראיון עם יצחק דנציגר, ראיון אשר, איכשהו, נשכח בשוליים. באותה עת, השלים דנציגר, איש "אופקים חדשים", את פסלי הכבשים שלו והתחיל עמל על "מלך הרועים", פסל ברנקוזיי מופשט, שיסתיים ב- 1966. לאור התנודות הראשונות דאז מהשפעות פאריז אל השפעות ניו-יורק, מעניין לפגוש את דעותיו של דנציגר בנושאי השפעות מערביות לעומת עקרון המקומיות, מחשבות שהשמיע ב- 1963 באוזני עורכי "קילטרטן":

"…הרבה דברים יפים נהפכו לשקיקי-חול מקבר רחל אמנו. ודווקא דברים אלה הם הדרושים לנו. לו נתנו להם לחְיות, כפי שהספרדי נותן לחיות לרומאנסק שלו, הצרפתי לגותי שלו, והיווני לארכאי שלו […]. קח, למשל, את רוברט ראושנברג, האמריקאי הצעיר […] מה הוא מצייר? בקבוקי קוקה-קולה. סימבול של השגרתי, של אורח החיים האמריקאי. ואני מקבל את זה כאמנות ב ש ב י ל ו. אני מסכים אתו. למה לא? זה באמת דבר האופייני לאורח חיים אמריקאי. ואם יש כאן קצת סנסציונאליזם והשתחררות – גם זה בסדר. אך פה, בארץ, אין בקבוק הקוקה-קולה תופס את אותו המקום, את אותה החשיבות. הרוצה להיות מעודכן, כאן, ימצא לו סימבולים משלנו. לו נטל מישהו מדליונים שהוצאו פה לצרכי פרסומת, חוברות הדרכה 'בואו לישראל' ועוד מיני בוקי סרוקי כאלה, והיה הופך כל זאת לקולאז' ענק, לבליל המכיל את כל הבלגן, כולל קבר רחל וכל השאר, הייתי אומר – זה מקביל לבקבוק הקוקה-קולה, פה. […] אגב, זה רק עניין של זמן עד שמישהו יעשה זאת כאן. עד שירכזו את כל האווירה, את כל מה שמצחיק, בקולאז'ים. […] עושים משהו בניו-יורק ובפאריז, וכעבור שנה, בדייקנות של שעון, מישהו עושה אותו הדבר כאן… אם כי יש בזה חיוב, יש להודות שזה משעמם מאד. […] האמן הישראלי חולשתו בעיקר בכך שחסרה לו חדות כזאת, הרגשת נוכחות. אין הוא חושב לעולם מה נחוץ לו בסביבתו שלו."

 

יצחק דנציגר קלט, אכן, את הרושם העצום שהותיר ראושנברג על צעירי תל אביב, אף עוד קודם שזכה ביוני 1964 בפרס "ארי-הזהב" בביאנאלה בוונציה. דבריו הנ"ל של הפַסל הכריזמטי, לשעבר ארכאיסט מקומי ברוח "כנענית", צופים את מהלך ה"פופ-ארט" העתיד לכבוש בקרוב את תערוכות "עשר פלוס". אך, מרתקת פרשנותו ה"לוקאלית" של דנציגר לפוטנציאל ה"פופ-ארט": נקיטה בקלישאות לאומיות/ממלכתיות/דתיות מ ק ו מ י ו ת בהומור קולאז'י. הדימוי הבנאלי של קבר-רחל כתחליף לדימוי הבנאלי של "קוקה-קולה".

 

האם כזה היה אמנם צעדם של רפי לביא וחבריו? לא בדיוק: "הורדות" דימויי דפוס מ"דר שפיגל", צילומי מיק ג'אגר (אצל יאיר גרבוז המוקדם), מרלין מונרו (אצל תומרקין), צ'ה גאווארה (אצל משה גבעתי), "מיסטר רבינוביץ'" (דימוי הזעיר-בורגאני הנצחי בציורי אורי ליפשיץ), בובות (אצל איקה בראון), "ונוס" של בוטיצ'לי (בתערוכת "עשר פלוס", 1970), סמלי חברות דלק אמריקאיות (אצל אביבה אורי), רפרודוקציות רנסנסיות ואותיות לועזיות (אצל הנרי שלזניאק), רפרודוקציה של רוי ליכטנשטיין (בציור של רפי לביא), מלאכים (פוטי) רנסנסיים (אצל יוכבד וינפלד) ועוד ועוד. הקלישאות המקומיות ייאלצו להמתין עד לגרבוז של סוף שנות ה- 70, או לאמני "דזרט קלישה", תערוכה קבוצתית נודדת שתאצור תמר כץ-פריימן ב- 1996 (כפי שגם ייאלצו להמתין לניכוסים האירוניים, הגראפיים-"ציוניים", של דוד טרטקובר). בסוף 2002 סוכמה המגמה בתערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום" ("זמן לאמנות", תל אביב).

 

אפשר, שיגאל תומרקין הוא האמן הישראלי היחיד בשנות ה- 60, שתרגם דימויים קולקטיביים בנאליים לשפת "פופ" (מהולה באקספרסיביות אגרסיבית): טיפולו הפיסולי חסר-הרחמים, בין 1967-1965, בדימוי "גבורת החייל העברי" ("דיוקן האמן כלוחם צעיר", 66-1965; "הוא הלך בשדות", 1967; ועוד) – מאשר את הסינתזה בין תכני המקום לבין חזית האמנות המערבית דאז.

 

ככלל, ה"פופ-ארט" הישראלי של שנות ה- 60 לא רצה להיות ישראלי. "האימפרטיב האוניברסאלי" של יוסף זריצקי הקשיש המשיך לשלוט גם באמני הדור הצעיר והמרדני. חזונו של דנציגר הקדים מדי את זמנו. עם זאת, לטווח הארוך, הוא צדק בחלקו. לבטח, כשאמר בראיון הנ"ל:

"…בתחום אחד בכל זאת תחול, אני מקווה איזו נורמליזציה: יוקמו מוזיאונים רבים וגדולים, מוזיאון אמיתי לארכיאולוגיה, מוזיאון גדול לאמנות בינלאומית, מוזיאון לאמנות ישראלית… אז יוכל האמן לשלם דמי-כניסה ולראות ערכים, בלי פרופגנדה."

 

כן, תוך שנתיים, נפתח מוזיאון ישראל.