קטגוריות
ספר משה קסטל

ספר משה קסטל (א)

 

מבוא

ילדוּת בירושלים (1920-1909)

מ"בצלאל" לפאריס (1927-1921)

פאריס, בחיפוש אחר השפה (1929-1928)

פאריס, אידיליות ארצישראליות אוריינטליסטיות (1930-1929)

פאריס, עם הפנים למוריס אוטרילו (1931-1930)

פאריס, סוטין, נופי זיכרון (1939-1932)

משה קסטל: "אל מקורות הציור הגדול" ("גזית", 1941)

משה קסטל: "לאן מועדות פני הציור בארץ?" ("גזית", 1942)

צפת, נופי פנים וחוץ (1941-1940)

צפת, עם הפנים לשאגאל ולז'ורז' רואו (1945-1942)

צפת, ציור מאגי תנ"כי (1949-1945)

תל אביב, "אופקים חדשים", אותיות (1950-1949)

תל אביב, "אופקים חדשים", "הללויה" (1958-1953)

תבליטי בזלת צבועה:

         הפשטה חומרית, כתב-יתדות (1959-1954)

         עם-ישראל (1991-1962)

התקבלותו של קסטל והדרתו

אחרית-דבר

 

 

 

 

 

מבוא:

 

במידה שחלוקות דעות אוצרים ומבקרים בישראל דהיום באשר ליצירתו המאוחרת של משה קסטל, זו שלאחר שנות ה- 50 (תקופת הבזלת הטחונה וצבועה – התבליטים הקליגראפיים ברוח העברית הקדומה ובאפיק הלאומי)[1], דומה שתמימות דעים שוררת ביחס ליצירתו המוקדמת יותר, שאמנם מוצגת אחר כבוד במוזיאונינו ("סעודה על הדשא", 1930, מוזיאון ישראל; "אל-המעיין", 1930, מוזיאון תל אביב, ועוד). נראה, אכן, שאין ויכוח לגבי ערכו האמנותי של קסטל כצייר הטקסים – בין אם כאכספרסיוניסט של נופים ודמויות ירושלמיות, בין אם זה הנוקט בציורי הטקסים שפה עממית-פרימיטיביסטית, או כאמן של תפנימים צפתיים קודרים – כך או אחרת, מי שאיחד פיגורטיביות פולקלורית ים-תיכונית, להט צבעוני, יצר ומאגיה. הכוונה לכ- 20 ומעלה שנות יצירה, העתירות בצורות ותכנים התרים אחר זהות אישית וקולקטיבית ברמת האמנות והתרבות גם יחד.

 

עם זאת, ההתנערות המוסדית הישראלית המרכזית מיצירתו המאוחרת של משה קסטל היא כה עמוקה (חרף הביקוש הגבוה לה בקרב אספנים יהודיים בארץ ובמערב), עד כי נמנע עד כה הטיפול המחקרי המקיף, ולו גם בתקופה המוקדמת של יצירתו. והרושם הוא, שנוכחות עבודות מונומנטאליות של קסטל במוסדות לאומיים ירושלמיים, דוגמת "בנייני האומה" (1958), בניין הכנסת ("שיר תהילה לירושלים", 1966) או משכן נשיאי ישראל ("כותל תהילה לירושלים, 1970), נוכחות זו לא תרמה להתקבלותו בעולם האמנות האוונגרדי בישראל שלאחר שנות ה- 60. וכך התעלם לו עולם האמנות המקומי מתהליך הבשלתו המפותלת של האמן, תהליך מקורי ונועז ואף בולט באיכויותיו בנוף האמנות הארצישראלית שמאז סוף שנות ה- 20 ועד שנות ה- 50.

 

 

בין פאריז, צפת, זיכרונות ירושלמיים-מזרחיים ושורשים מיתיים תנ"כיים – תר לו קסטל אחר זהות אמנותית, כזו שתחבר את האישי-אינטימי, את התרבותי-עממי (מזרחי) ואת הארכיטיפי (דתי ולאומי), ביחד עם זיקה למודרנה בינלאומית מתקדמת, אך כזו שתהיה גם מושרשת במסורת אמנותית אירופית עמוקה. ניתן לקבוע, שחרף כל ההשפעות הרבות, שיפורטו בפרקים להלן, וחרף דילוגיו בין סגנונות ומגמות, משה קסטל פיתח לאורך העשורים שפה מקורית, מרשימה ובהיקף ובעומק שאפתנותה, כזו שהצליחה לחבר בין יצרים (של ארוס ומוות) לבין מסורת יהודית ותרבות מזרחית אותנטית. המתח בין הרבדים הללו, נבקש להראות, הִפְרה את ציורי קסטל מראשית דרכם והטעינם בעוצמה ייחודית.

 

                               *

לצד השפע האמנותי של יצירת קסטל לדורותיה, שומה עלינו להדגיש את זכויותיו בקידומה של אמנות "מזרחית" בישראל. אין הכוונה לאוריינטליזם המוכּר, כי אם למאמץ עקבי של האמן להשריש את יצירתו במקורות מזרחיים שונים ומהם להצמיחה. כפי שיוכיחו הפרקים הבאים, לצד הצהרותיו של קסטל בנדון, פנייתו אל המיניאטורה הפרסית, אף אל האמנות המצרית הקדומה, אל הכתיבה הערבית (קודם להתמסרותו לכתב העברי הקדום) ואל הציור העממי המזרחי בארץ-ישראל של סוף המאה ה- 19 – פנייה זו ביקשה לאשר עיקרון תרבותי. כפי שכתב חיים גמזו ב- 1951:

"הוא [קסטל] לא עלה ארצה, הוא נולד בה. והוא ידע להקשיב ללחן צבעיה. הצבעים האהובים על שכנינו הערבים לא הפתיעוהו, כאשר הפתיעו את ילידי חוץ-לארץ […]. האדום, הירוק והכחול הם צבעיו של קסטל. אדום התרבוש המשתלהב, ירוק עלוות השקמה רחוצת הגשם, והכחול הסגלגל האהוב על אנשי המזרח. קסטל הוא אחד מהם, יחד עם היותו אחד מעמנו."[2]

 

אלא, ש"מזרחיותו" של קסטל התרחבה גם אל "ספרדיותו", קרי – היותו צאצא למשפחה ששורשיה בקסטיליה. מכאן, בין השאר, זיקתו העזה בשנות ה- 30 לציורי פרנציסקו גוייא. בכל ההיבטים הללו, חרג קסטל מ"אשכנזיותה" של האמנות הארצישראלית והישראלית והניח יסודות למה שיהפוך בשנות האלפיים למהלך תרבותי טעון. ב- 1989 סיכם את עמדתו בנושא:

"למעני, אין המזרח מושג נרכש, שיש ללמוד אותו ולהעתיקו. אינני צייר – תייר בארץ… נולדתי בתוך מסורת המזרח אשר העבר הזה אני חי בו, בתוך סמלים אלה השאובים מן התנ"ך והקבלה…

"בהיותי יליד ירושלים בן למשפחה ספרדית, מאנוסי ספרד, אשר למעלה מחמש מאות שנה – המשפחה צמודה לארץ ישראל, והמושרשת עמוק באדמת המולדת – הרי עולם זה הוא עולמי הטבעי – הד לתקופת מלכי ישראל, מימי כנען והאבות עד ימינו, זוהי המשכיות אחת, המקשרת אותי עם יסודות אמנות המזרח – שוּמֵר, אשור והכנענים…

"אבותינו מימי קדם, אברהם יצחק ויעקב באו משומר, נשותיהם היפות הביאו איתם לארץ פסלונים שומריים… כך התפתחה אמנות השומרית והכנענית בארץ… ואני ינקתי עם חלב אימי את 'המטען' היקר הזה, והנני דולה עד היום מתוך מקורות ושורשים אלה הנובעים מאדמת מולדתי…

"דורות רבים מאד חיו אבות אבותיי בחברון עיר האבות והשתרשו בה… לדעתי, כל יוצר אמיתי נולד עם 'המטען' שלו, דולה מתוך המקורות והשורשים שלו, הנובעים מאדמת מולדתו, אשר חי ויוצר בזמנו ובתקופתו-הוא…

"ישנם בארץ 'מבקרי אמנות' הדורשים מהצעירים לצייר אמנות בינלאומית, להיות 'אוניברסאלי'… לדאבוני, הם טועים ומטעים… הרי ידוע, שאין בעולם ציירים אמנים בינלאומיים לפני שהם היו לאומיים מקוריים ושורשיים בתוך עמם וארצם הם…

המשורר שלנו הנודע שאול טשרניחובסקי כתב: 'האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו'…

נקווה שנדע בישראל לשמור על עצמאותנו והמקורות היקרים שלנו, אך ורק שלנו…"[3]

 

                               *

סוגיית התאריכים של ציורי קסטל גובלת בשערורייה: לא זו בלבד, שקסטל לא ציין תאריכים בשולי מרבית עבודותיו, אלא שמאד מאד לא הקפיד לדייק בתיארוך שבדיעבד. גם אוצרים וסוחרים, נקטו חירות יצירתית בעייתית בכל הנוגע לשיוך הזמני של יצירות קסטל (ומתן השמות להן), ואין לסמוך על הקטלוגים והאלבומים.

 

דוגמא מובהקת לכך הוא ציור-השמן, "עקידת-יצחק", הנושא במכחול אדום את התאריך 1925: ב- 1925 היה קסטל נער בן 16. "נאיבי" ככל שהציור הינו, הנחת הצבע ואפילו עצם הזיקה לאומנות יהודית עממית של ציורי זכוכית, צלחות פדיון-הבן וכו' מעידה על תחכום אמנותי, אשר אין ליחסו, בשום פנים ואופן, לצייר בן 16. יתר על כן, הציור אינו מתחבר לאופי הציור הארצישראלי משנות ה- 20, אף לא למורשה ה"בצלאלית" (שמתוכה צמח קסטל הצעיר), ויותר מכל – הציור מאד בלתי תואם את רוח ציוריו הריאליסטיים-אקדמיים של קסטל ממחצית שנות ה- 20 (ראו להלן). לעומת זאת, הציור עונה-גם-עונה לתכונות ציורי קסטל משנות ה- 40: הצפתיות של הציור (זיקתו לציורי-הזכוכית בנושא העקידה, מהסוג שהיה תלוי עדיין בבתים צפתיים בזמן בו התיישב קסטל בצפת, 1940) תורמת אף היא להנחה, שהציור צויר במהלך מגוריו של האמן בצפת.

 

סביר לפיכך, שקסטל חתם את התאריך באדום מאוחר הרבה יותר מהמצוין. קשה לדעת מדוע בחר ב- 1925, ואולי קשור ההסבר בציור-עקידה דומה ביותר שצייר יצחק פרנקל ונושא עליו את התאריך 1924 (אוסף גלריה "רוזנפלד", תל אביב). כך או אחרת, מקרה הציור הנדון מלמד על הזהירות שנדרש לה היסטוריון בבואו אל יצירת קסטל ואל עריכתה ההתפתחותית-כרונולוגית.

 

 

 

 

קטגוריות
מונוגרפיות

ספר לודוויג בלום

 

 

 

 

      לודוויג בלום

 

                 בין אַל-זמן לזמן: 1948

 

 

 

תוכן עניינים

 

 

 

הביתה

 

המאייסטר

 

חייו ואמנותו של לודוויג בלום

 

הזמני והאל-זמני

 

ירושלים של בלום

 

1948

 

תחיית לודוויג בלום

 

 

 

 

                             ה ב י ת ה

 

היה זה בשלהי חודש מאי 2001, יום סגרירי, עת נמצאתי עומד בחנות ספרים ישנים, לשפת תעלת סינגֶל שבאמסטרדם. החנות הייתה קטנה ואפלולית, גדושה בערימות גבוהות של ספרים מאובקים, המקיפים מכל עבר את הסוחר, הולנדי בא בימים, כחוש וארוך-שיער צבוע. כבר עמדתי לצאת לטובת עוגת-התפוחים המשובחת שבקפה הסמוך, כאשר עיני נתפסה לתמונה שתלתה גבוה בינות לצללים. משהו בתמונה משך וריתק כאל מראה שובה-לב, מראה מוכּר כלשהו, שלא ירדתי לסוד קסמו. שאלתי את הסוחר למהות התמונה, אך הלה לא ידע דבר. "קח סולם והבט", הציע. בתור בנו של מוכר-ספרים תל-אביבי, האמון על סולמות, לא היססתי ומיהרתי לטפס. תיכף ומיד זיהיתי את סגנונו של שכני-לשעבר, לודוויג בלום, הצייר הריאליסטן המחונן, שנודע ברבים בכושרו האקדמי הנדיר לייצג נופים ודיוקנאות, ומי שנודע לא פחות בזכות עניבת-הפרפר, המגבעת רחבת-הטיטורת והחיוך החביב, שלא מש מפניו אלא עם פטירתו ב- 1974.

 

הורדתי את התמונה – הדפס של ציור-שמן, נוף מדבר-יהודה בואך מנזר מרסבא. איכות הציור הדהימה אותי: עין-האמן הקולטת בחדות פרטי-פרטים, והיד המניעה את המכחול במהירות ובבטחה. מיומנות שכזו לא מוכרת לי בתולדות האמנות הישראלית. עתה גם ראיתי את החתימה ואת התאריך המצוין, 1925, שנתיים לאחר הגיעו של בלום ארצה מצ'כוסלובקיה. בתחתית הימינית של ההדפס קראתי שהוא הודפס בבית-דפוס שפעל בכרונינגן (צפון-הולנד) ובבאטביה, הלא היא ג'קרטה ההולנדית, אינדונזיה.

 

מה עושה מדבר-יהודה של ל.בלום בלב אמסטרדם?!

 

חקרתי את מר ואן-קוק, הסוחר, באשר למקור התמונה. להפתעתי הטובה, הוא סיפר שבמחסנו הסמוך שוכנות עוד ארבע תמונות נוספות, חלק מסדרה של "מקומות קדושים", כרזות-לימוד שתלו בעבר הרחוק בכתות בתי-ספר הולנדיים, חומר-עזר בהוראת שיעורי-תנ"ך. מסתבר, שאחד מבתי-הספר הללו חיסל את מחסניו וכך הגיעו התמונות לחנות הספרים. בקשתי לראות את הארבע האחרות ותוך חמש דקות שב מר ואן-קוק, נושא בזרועותיו את הר-הבית, הירדן, מושבה בכינרת ושיירת גמלים במפרץ-חיפה, כולם מהשנים 1927-1925. ריח של ארץ-ישראל תמימה ואבודה עלה באפי, מתמזג בניחוחותיה של ישראל אחרת, זו של אינתיפאדה ושפל, בה אני חוזה יום אחר יום ב- CNN בדירתי שמעל תעלת קייזרס. המפגש הסוריאליסטי הזה, הממזג מקום בשאינו מקום, כבש אותי וידעתי שאני חייב לקנות את התמונות הללו, ויהי מה, ולהביאן בחזרה הביתה, כלומר לביתו של לודוויג בלום, משמע ל"קפה-מודוס" שמתחת לדירת האמן, רחוב המלך ג'ורג' 33. "האם קיימות תמונות נוספות בסדרה?", תהיתי. מר ואן-קוק הבטיח לברר ולהודיעני דבר.

 

כחודשיים חלפו. התמונות בדירתי שמעל הקייזרסחרכט, והעיניים אינן שבעות. מדי פעם, מתארחים אצלנו אי-אלה הולנדים קשישים הזוכרים מילדותם את שיעורי-התנ"ך עם התמונות הללו על לוח-הכתה. יום אחד מצלצל הטלפון. סוחר-הספרים על הקו, מדווח לי שמצא שמונה תמונות נוספות. תוך רבע שעה התייצבתי בחנות. מר ואן-קוק הושיט לעברי חבילה קטנה של חוברות אפורות והסביר לי שהסדרה המלאה – תריסר רפרודוקציות מודבקות על קרטונים המוגנים בפינותיהם על-ידי זוויות-מתכת – לוותה במקורה בחוברות-הדרכה למורים. בידיו כל התמונות וכל החוברות, תריסר ותריסר. לא היססתי, שילמתי מה ששילמתי, הרמתי את המשא הכבד, וכשאני קורס תחת משקלה של ארץ-ישראל הישנה, דידיתי כושל, מתנשם ומתנשף דרך רובע-הזונות.

 

בעודי מפזר את תריסר הנופים האוריינטליסטיים, הנגועים בזיכרונות נוצריים (כנסיית-המולד בבית-לחם, מעיין-מרים בנצרת) וציוניים (מושבה בכינרת), נשמע צלצול טלפון, ומי על הקו אם לא דבורה חרמון, בתו של לודוויג בלום. "דבורה, לא תאמיני", פלטתי בהתרגשות, מספר לה על תגליתי המופלאה. שכנתי הטובה, שבינתיים הלכה לעולמה ואשר התגוררה עד סוף ימיה בדירת לודוויג בלום אשר מעל "קפה-מודוס", לא נפלה מהכיסא: היא הכירה את כל הפרשה ההיסטורית לפרטיה: התחרות הבינלאומית שהכריז עליה בית-הדפוס ההולנדי ב- 1925, ציורי-השמן שאביה הזדרז לצייר בווירטואוזיות ברחבי-הארץ, בהקדימו כל צייר אחר, וזכייתו בתחרות. הציורים המקוריים, שהודפסו בשנות השלושים, נמצאים עדיין ברשות בעל-הדפוס, סיפרה לי דבורה, והוסיפה שראתה במו עיניה את העבודות בכרונינגן אשר בצפון-הולנד. ועוד אמרה, שהדמויות המופיעות בתמונות אינן אלא תוספת של צייר הולנדי כלשהו, שנתבקש להעשיר את הנופים בנוכחות אוריינטליסטית חייה. סברתי שדבורה טועה, שהדבר אינו מן האפשר, ולו מסיבות טכניות, אך היא עמדה על שלה. אני מניח שהיא יודעת את אשר היא שחה.

 

מאוחר יותר, קראתי במאמר בעיתון "המשקיף" משנת 1941 את כל פרטי המעשה, הגם שהכותב, ידידו הטוב של בלום, העיתונאי וולפגנג פון וייזל, טעה מעט בתאריכים:

"לפני שנים רבות, סבורני בשנת 1927 או 1928, נתבקש הקונסול ההולנדי בירושלים על ידי סוחר בחפצי אמנות בהולנד, להזמין חמש-עשרה תמונות (שתיים-עשרה, הלא כן?/ ג.ע) שישקפו את נופה של ארץ הקודש, ושהצופה יכיר לפיהן את ארץ ישראל כמות שהיא. תחילה נבחרו הנופים – 'הדרך הקדושה' בירושלים (ויה דולורוזה/ג.ע), הר הזיתים וכו'. הקונסול הזמין תריסר אמנים והטיל על כל אחד מהם לצייר תמונה אחת: שלוש תמונות נשארו פנויות – כל אחד יכול היה להתחרות קבלתן. היו אלו: עין-גדי בסביבת ים-המלח, כנסיית מרסבא בערבה ומקום הטבילה על יד הירדן. נדמה לי, כי הזמנה זו נמסרה ביום ראשון אחד. בלום צייר מיד את 'תמונתו': 'הדרך הקדושה'. אם אינני טועה, ארגנתי אותה שעה שיירת בדואים, כדי ללוותנו לעין-גדי ולמרסבא. ביום ד' שמנו פעמינו לדרך. ביום ה' היו מוכנות תמונות מרסבא ועין-גדי. ביום ו' חזרנו לירושלים. ביום א' הבא יצאנו לירדן ושבועיים אחרי קבלת ההזמנה נשלחו ארבע התמונות לאמסטרדם. כעבור שבועיים נוספים נתקבל מברק: לודוויג בלום מתבקש לצייר את כל התמונות. הציירים האחרים לא ניסו אפילו לצייר את תמונותיהם."[1]

 

כושר גופני ומיומנות אמנותית חָברו יחד לזריזות בה השלים בלום את המלאכה: הנה, יורד לו הצייר במורדות הירדן עם הנץ החמה ו"כבר בשעה 7.00 בבוקר זזנו עם הסקיצה בצבעי מים, ששימשה לו 'מדריך' לצייר את תמונת השמן האחרונה.", יעיד אחי הצייר, רוברט בלום.[2] אוריינט אקספרס.

 

חייתי מספר חודשים נוספים באמסטרדם, מוקף בתריסר התמונות וקרוע בין גן-עדן הולנדי לבין גן-עדן ארצישראלי, שאינו כי אם פנטזיה אבודה ומודחקת. ממרקע הטלביזיה למדתי, שהערבים הצדים עוף בירדן בציורו של בלום יורים כיום לכיוון גילה, שהערבים המצויירים בבית-לחם מכותרים כיום בטנקים ישראליים, ואילו שיירת-הגמלים מחיפה מומרת כיום בשיירת מתאבדים עטורי חגורת-נפץ. מפוכח ומריר צפיתי בתום המתוק הנושב מתמונותיו של בלום וברי היה לי שמקומם, אכן, בירושלים, אצל עובָד, מעל לניחוחות הקפה, תזכורת חזותית שהיא ספק-כאב-ספק-מזור.

 

קמצוץ מלים על אמנות: יש להביט היטב בתמונות ולראות כיצד החביא לודוויג בלום בכל ציור וציור סימני-פרספקטיבה שיבטיחו את העומק: שורה אלכסונית של דקלים, אלכסון של גדר, שביל, עמודים ארכיאולוגיים וכיו"ב. יתר על כן, מן הראוי לראות כיצד "סגר" בלום כל נוף ונוף באופק קונקרטי. כוונתי, שבניגוד ללודוויג בלום המאוחר יותר – זה שנודע בארץ ובעולם בזכות הרי-אדום או מואב הסגלגלים, הרחוקים והבלתי-מושגים – לודוויג בלום המוקדם, זה של הסדרה הנוכחית, "משיג" את האופק ו"נועלו". רוצה לומר, שלא כנופי המידבר הרומנטיים ה"נשגבים" משנות ה- 30 ואילך, שהותירו את האופק מעבר להכרתו החושית של הצייר, הנופים של 1925-1927 היו ללודוויג בלום "בהישג-יד". משמע: הצייר, שזה עתה עלה ארצה והרבה לתור בה, ידע את המקום, חווה את המרחב כולו, כך שלא נצרך לחלמו. רק מאז 1948 ועד 1967 יאלץ להמיר מציאות בחלום.

 

בשנת 2001 שבנו, רעייתי ואנוכי, אל מציאותו הארצישראלית של בלום. עתה, הפכה היא לחלומנו, בעוד המציאות הריאלית נדמית לנו לא אחת לחלום-בלהות. עובָד ניאות לתלות את נופי בלום על קירות בית-הקפה, שבאחת הפך לחלל כמו-מוזיאלי, סוריאליסטי-משהו. יום אחר יום, באתי לשבת ולהתענג על הארץ האלטרנטיבית של בלום, עד שיום אחד, נכנס לבית-הקפה ווילי לנדבר.

 

הכרתי את ווילי לנדבר כאיש סרטים תיעודיים, הולנדי-לשעבר המתגורר באחת משכונותיה החדשות של ירושלים, בצפון-מערב, ויותר מכל, איש בעל תשוקה אספנית שאינה יודעת שובע. אצל ווילי חזיתי באוסף נדיר ועצום של חפצי ארץ-ישראל מוקדמים (גם יצירות אמנות "בצלאליות" ועוד), ירושלמיים בעיקר, שאותם יציג לימים ב"מוזיאון התנ"ך" באמסטרדם בליווי קטלוג מרשים, שתרמתי לו טקסט צנוע. ווילי זה נכנס אפוא לקפה "מודוס", זרק מבט מהיר בלוחות התלויים על הקירות ומיד הציע לרכשם. עובָד לא חשב פעמיים וסגר את העסקה, אשר לי לא היה בה כל חלק ונחלה.

 

תוך שבועיים-שלושה, הוסרו ציורי בלום מכותלי בית-הקפה ומצאו משכנם בבית לנדבר. ככל הידוע לי, התמונות שבו להולנד. ראיתי ועודני רואה בניסיון החזרת הנופים ארצה ובשיבתם לגלות אמסטרדם משל על האידיאה של המקום, על מקום שאולי היה ואיננו עוד ועל המקום כאוטופיה.

 

רעייתי נפטרה, דבורה חרמון איננה, עובָד מכר את קפה "מודוס", אך כשאני מבקר במקום, פעם בשבוע, עודני מדמיין את נופי לודוויג בלום סביבי על הקירות ומשהו בי מתנחם.

 

ג.ע

 

קטגוריות
המדיום האמנותי מולטימדיה

מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

                  מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

 

לא מעט עבודות-וידיאו מוקרנות בימים אלה בתערוכת-הסיום הבינונית מאד של המחלקה לאמנות ב"בצלאל". עם זאת, נמצאתי לכוד בקסם סרט-הווידיאו המוקרן בכניסה לתצוגות, סרטה של מרסל ביטון המציג פרפראזה אירונית על סרט-הקולנוע הנודע, "ארוחת-בוקר בטיפאני" (1961). ביטון העתיקה את העלילה ממנהטן ל… מאה-שערים, וביחד עם ידידה נוספת השתיים מגלמות את תפקידי אודרי הפבורן וג'ורג' פפרד. ובעודי צופה, חשבתי לי: מה, בעצם, מבחין בין "עבודת-וידיאו" לבין סרט-קולנוע?

 

לא מכבר, נשאלתי אותה שאלה על ידי ידידה, שהתמקדה בסוגיית הגבול בין עבודת-וידיאו לבין סרט עלילתי, מצד אחד, או לבין סרט דוקומנטרי, מצד שני. בעיה: שהלא, מוכרות לנו לא מעט עבודות וידיאו דוקומנטריות: עבודתו של דורון סולומונס, למשל, "פרידה מגוש קטיף" (2006) מקובלת כ"אמנות-וידיאו", ולמרות העריכה המאוד דינאמית שבסרט, הוא בהחלט עשוי להיות משודר בטלוויזיה בבחינת כתבת-שטח. שלא לומר, "שינה", סרט של אנדי וורהול מ- 1964, המתעד במשך 321 דקות איש ישן – האם זהו סרט-קולנוע או עבודת-וידיאו (ובעצם, 16 מ"מ)?

 

להודות על האמת: איני בטוח בתשובה על שאלת הגדרתו של מדיום אמנות-הווידיאו. כי, מכל כיוון שלא נבוא אל אמנות זו, נוכל למצוא אנלוגיה לעשייה המקובלת כ"עשייה קולנועית". כך, בדומה לסרט עלילתי, לדוגמה, גם לעבודת-הווידיאו נוכל לייחס במאי (הוא האמן), תסריט (ולו כסקיצה), ולעתים אף שחקנים (ראו עבודות הווידיאו של רועי רוזן, או אלו של גיא בן-נר עם בני-משפחתו כ"שחקנים", או סרטה הנ"ל של מרסל ביטון).

 

האם העובדה, שסרטה של ה"בצלאלית" הצעירה מתפקד כפרודיה על המקור האמריקאי הקלאסי, כלום די בכך בכדי להפכו מסרט עלילתי לעבודת-וידיאו? ודאי שלא: שהרי אנחנו מכירים סרטי-קולנוע שהם פרודיות על סרטים ידועים: "מק'גרובר" (סרט פרודיה על סדרת "מק'גַיוֶור"), מספר סרטי פרודיות על "רובין הוד", "סרט פרודיה על "ראמבו", ועוד.

 

שמא נאמר – הימשכותה הקצרה של עבודת-הווידיאו (על פי רוב, מדקה-שתיים ועד כחצי שעה) לעומת משך השעה-וחצי של סרט הקולנוע הממוצע? כמובן, שלא: שהרי, סדרות סרטים, מהסוג הנצפה ב"נטפליקס", VOD וכו', מורכבות מסרטים קצרים, שאורכם נע למשך כחצי שעה. ואולי, יצירת אמן אחד (עבודת-וידיאו) לעומת הפקה קולנועית רבת אנשים? ברור, שלא: ישנם, כיום, סרטי וידיאו שהושקעה בהם הפקה מורכבת ועשירה.

 

בראיון לפני כחצי שנה, ענה דורון סולומונס לשאלה – "מה זה, בעצם, וידיאו-ארט?":

"לא כולם יסכימו איתי, אבל אני חושב שזה כמעט כל סרט או סרטון שקשה 'לדחוס' אותו לתוך תבנית או הגדרה מקובלות, מה שהופך המון דברים שאנחנו צורכים ברשת לדוגמה, ליצירות וידיאו-ארט. זו אולי גם היכולת לעשות קולנוע, אבל לא בכלים או בפורמטים הרגילים."[1]

 

אני נוטה להזדהות עם התשובה הזו. ב"ויקיפדיה" תמצאו, ש"אמנות-וידיאו היא צורת אמנות המסתמכת על שימוש בטכנולוגיית וידיאו כמדיום חזותי או שמיעתי." תסכימו איתי, שההגדרה מעגלית ומפוקפקת. בהמשך, נטען כי אחד ההבדלים העיקריים בין אמנות-וידיאו לסרטי-קולנוע הוא בכך ש- "אמנות-הוידיאו אינה מסתמכת בהכרח על רבות מהמוסכמות שמגדירות את הקולנוע: אמנות-הווידיאו עשויה לא להשתמש בשחקנים, עשויה שלא לכלול דיאלוג, עשויה שלא להתבסס על נרטיב בר-הבחנה או עלילה." אלא, שכבר מצאנו, שעבודות-וידיאו רבות דווקא כן נוקטות בעלילה, דיאלוג ושחקנים.

 

שיגקו קובוטה, אשת סרטים ומי שפעלה בשנות ה- 60 כחברה בקבוצת האוונגרד "פלוקסוס", ניסחה את היחסים בין יצירה קולנועית לעבודת-וידיאו בכותבה:

"קולנוע ווידיאו אינם מדיומים המתחרים האחד בשני, כי אם משלימים זה את זה. הקולנוע עולה על הוידיאו באיכויות ההקרנה, הצילום והעריכה; הוידיאו מגוון יותר באיכות השידור, במיקס של הדימויים בפוסט-פרודקשן ובהתאמת הסאונד."

 

כיום, אנחנו יודעים, שישנם סרטי-וידיאו כה מושקעים, עד כי אינם נופלים במאומה מאיכות ההקרנה-צילום-עריכה של סרטי-קולנוע. כיום, יש, שיצירה קולנועית של אמן מתפקדת כעבודת-וידיאו מועצמת: כזה היה המקרה, כאשר הציג מאתיו בארני ב- 2002 את סרטי "מחזור קרימאסטר" שלו במוזיאון גוגנהיים: 5 הסרטים באורך מלא היו סרטי-קולנוע לכל דבר. ודוגמה נוספת: בימים אלה מוקרנת במוזיאון ישראל עבודת אנימציה מרשימה ביותר על קיר באורך 17 מ' (במקור, 22 מ'), יצירתה ה"קולנועית" של ליסה ריהאנה, אמנית מניו-זילנד. הנה כי כן, הספקטרום בין סרטי-וידיאו לסרטי קולנוע (מז'אנרים שונים) הפך גמיש מאד. במוזיאון תל אביב מוקרנת עבודת -וידיאו קולנועית בשם "חוט", יצירתו ה"בובנאית" של האנס אופ דה בק, הבלגי. לא, כיום, אינך עוד יודע מתי זה וידיאו ומתי  זה קולנוע.

 

אי שם ברשת מצאתי, שמה שמייחד את אמנות-הווידיאו מסרטי קולנוע (בהם סרטי אוונגרד) הוא התמקדותו של אמן-הווידיאו בחקירת המדיום הוא עצמו, או שהוא מבקש לאתגר את תפיסות הזמן, החלל והצורה של הצופה. עדיין לא משכנע: האם סרטים מסוימים של גודאר ופליני, למשל, או "לילה אמריקאי" של טריפו, אינם מתפקדים כרפלקסיה ("חקירה") על המדיום הקולנועי? וכלום איננו מכירים הרבה עבודות-וידיאו, שאין בהן כל כוונה לאתגר את מושגי הזמן, החלל והצורה, אלא, למשל, רק להוות דימוי אלגורי פוליטי פרובוקטיבי – דוגמת סרטי-וידיאו של יעל בר-תנא?

 

הרבה סרטי-וידיאו הם אומנם אלגוריים, ואפשר שיבוא מי שיבוא ויטען, שכאן שוכן ההבדל בינם לבין סרטי-קולנוע בידוריים. אלא, שגם הטיעון הזה "מחזיק מים": הרבה סרטי-קולנוע מושתתים על אלגוריה: האם אין "האזרח קיין" או "גטסבי הגדול" אלגוריות על הקפיטליזם האמריקאי? ו"אגיר, או: "זעם האל" של ורנר הרצוג – האם אין הוא אלגוריה על הרֶשע האנושי ו/או המטאפיזי? ועוד ועוד. במידה רבה, "האלגוריה היא בעינֵי הצופה" בסרטים, שרבים מהם עשויים לשמש מושא לפרשנות אלגורית. ודאי, סרט-הקולנוע השוודי – "הריבוע" (שעליו כתבתי כאן מאמר ב- 2018), הוא כולו אלגוריה על עולם האמנות.

 

קחו כמה סרטי-וידיאו בולטים מהשנים האחרונות: "הזכות לנקות" – סרט-וידיאו של נירה פרג המתאר פעולות ניקיון ב"כנסיית-הקבר" בירושלים; "סיפור כיסוי" – סרט-וידיאו של תמיר צדוק הבודה מרגל ישראלי בקהיר של שנות ה- 50; "אורסולימום" – סרט-וידיאו של רן סלוין המייצג, בנוסח מדע בדיוני, מסע של חייזר אל אורסולימום הנשגבת, הגנוזה בסוף מחילות; "טָרי" – סרט-וידיאו של בן הגרי על ניסוי פסיכולוגי הנערך על יצור שכולו הכלאה של אדם וירקות (על עבודה זו, ראו מאמרי ב"המחסן…"); "טרמינל" – מיצב-וידיאו של עדן אורבך-עפרת על חארון המשיט ציורים ופסלים להאדס; "תצוגה ארעית" – סרט-וידיאו של דנה לוי על אוסף ציורים ממוזיאון פתח-תקווה התלויים על חזית אחוזת-קבר רומית; "מרגנית" – סרט-וידיאו של ציון אברהם חזן על המתח בין מגדל-התקשורת שבלב "הקריה" לבין חזית מוזיאון תל אביב.

 

די במקבץ הדי-מקרי הזה של עבודות-וידיאו ישראליות על מנת לשכנענו, שלא ניתן להצביע על מכנה-משותף "מהותי" למדיום אמנות-הווידיאו, ולא כל שכן להבחינו מסרטי-קולנוע. כי כל היבט – ויהא זה סוריאליסטי, או מתחזה, או בדיוני, או מושגי, או פוליטי וכו' וכו', שנדביק לעבודות הנ"ל, נוכל לאתרו גם בסרטי קולנוע כאלה או אחרים.

 

אז, מאחר שאין להבחין בין "סרט-קולנוע" לבין "עבודת-וידיאו", כיצד נגדיר את זו האחרונה? חוששני, שאין מנוס מהגדרה פרפורמטיבית, מהסוג המעצבן אך הבלתי-נמנע: סרט-וידיאו הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי יוצרו/יוצרתו ומוקרן בתור שכזה בגלריות ובמוזיאונים. סרט-קולנוע הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי מפיקיו ומפיציו ומוצג בתור שכזה (אפילו במוזיאונים, שחלקם מתפקדים כיום גם כבתי קולנוע). אני יודע, זוהי הגדרה מתסכלת. אבל, אין ברירה.

 

או, שנוותר על הגדרה מייחדת ונסתפק במה שקרוי "מקרה מובהק" לעומת "מקרה שוליים". ואז, נאמר: עבודת-וידיאו "מובהקת", לעומת סרט-קולנוע "מובהק", היא [בקומבינציה כזו או אחרת של שלל האפיונים דלהלן] – על פי רוב – "ענייה" יותר, קצרה הרבה יותר, פרי יצירת אמן אחד, אקספרימנטאלית יותר, נטולת שחקנים ודיאלוג, מתמקדת בדימוי, רעיונית באופייה ובלתי בידורית. רק שלא תגידו שאין סרטי-קולנוע כאלה (שנטל אקרמן, "התפוצצי, עירי", 1968).

 

 

[1] בלוג "כאן" – תאגיד השידור הישראלי, 25.9.2018.