קטגוריות
מודרניזם ישראלי

"נוער בקיבוץ" שב הביתה

        

בשנת 1988 כתבתי ספר מונוגראפי על יוחנן סימון. הספר, 112 עמודי טקסט, לא פורסם מעולם, אלא הופץ רק בכמה עשרות עותקים של תדפיסי הקלדה וללא כל תמונות מלוות. מאותם ספרים "גנוזים" שלי, כתריסר, הנמקים על מדפי ספרייתי. ב- 2001 יצא לאור ספרה המצוין של טלי תמיר, "יוחנן סימון: דיוקן כפול", וזאת במסגרת תערוכה רטרוספקטיבית של סימון, שהוצגה באוצרותה של תמיר במוזיאון תל אביב. בספרי הכמעט-גנוז, שהסתמך בעיקר על ארכיון עשיר מאד שנותר בעיזבונו של סימון ואשר נפתח בפניי הודות לאצילות מי מבני משפחתו, דיווחתי על –

"שני פרסקאות רציניים (ש)יצר סימון ב- 1950 בחדר-האוכל של המוסד החינוכי (כיום הם במצב פגוע מאד), כל אחד 100X160 ס"מ. הפרסקו האחד מייצג נוער בספורט (כדור-עף), מחול ונגינה. דגל אדום מתנוסס ברקע, כאשר גופים זוויתיים שטוחים מייצגים את נופי הקיבוץ ומשתלבים בהשטחה הכללית של הדמויות. הפרסקו השני נושאו – קטיף וקריאה. גם כאן, יחידו הנדסיות של ממטרה, סולם וכו' תורמות ל'הפשטה הגיאומטרית' של הציור הריאליסטי…"[1]

 

כשתיים-עשרה שנים מאוחר יותר, פרסמה טלי תמיר בספרה תצלום שחור-לבן של ציור-קיר בשם "נוער בקיבוץ", שנוצר ב- 1954 ואשר ממוקם בבית-הספר העברי "רנסאנסה" בסאו-פאולו, ומידותיו 2.80X6 מ' בקירוב.[2] בהמשך, הביאה תיאור מדוקדק של הציור:

"הציור בבית-הספר בסאו-פאולו, שנושאו נוער בקיבוץ, מאגד בתוכו את כל המוטיבים הקשורים לפעילויות הנוער השונות: עבודה בפרדס ובשדה, קריאה ולימודים, ריקוד ונגינה, ספורט (כדורסל וקפיצה לבריכה), מִסדרים וטקסים תנועתיים, וחגים (במקרה זה – נטיעות בט"ו בשבט). סימון חילק את משטח הקיר לשלושה מישורים, הנמתחים אחד מעל השני ליצירת עומק, ובכל אחד מהם סצנות שונות. […] אין ספק שסימון ביקש להביא לבני הנוער היהודים בבית הספר 'רנסאנסה' את מיטב המסר הציוני והקיבוצי. לא פחות מ- 32 נערים ונערות מופיעים בו, כשהם מפגינים בריאות, פעלתנות וחן רב ומעליהם שמים תכולים ודגל המדינה, הסגנון התעמולתי-כרזתי מתאזן על ידי שפע הפרטים והתנועה ועל ידי איכותו של עיצוב הדמויות, ביד בטוחה ובקווים זורמים…"[3]

 

והנה, לפני מספר ימים, אני מקבל מייל משי פרקש, מי שמתמחה (ב"סטודיו תכלת") בשימור של ציורי-קיר, מוכרים ועלומים, ברחבי ישראל. במייל, שלא הופנה אלי בלבד ואשר צורפו לו שישה תצלומים צבעוניים, כתב שי:

"שלום,

תמונות סיום עבודת השימור והתאורה בחדר-האוכל. תודה עבור האתגר המעניין בשימור היצירה של יוחנן סימון.

שבוע טוב."

 

צילומי ציור-הקיר בלבלו אותי, שכן זיכרוני הדהוי את ציור-הקיר הובילני למקומות אחרים. לפיכך, מיד עניתי לשי פרקש כך:

"שי, שלום רב.

תודה רבה על שיגור ציור הקיר של סימון בגן-שמואל, וכמובן, הערכתי הרבה על מפעל-חייך החשוב. יש לי שאלה: […] האם מדובר בהעברת הפרסקו מסאו-פאולו לגן-שמואל, או שמא מדובר במה שזיהיתי (בטעות?) כשני פרסקאות, שהפכו עתה לפרסקו אחד?

ממתין בעניין רב לתשובתך,

גדעון."

 

תוך יום אחד הגיעה תשובתו של שי פרקש:

"שלום גדעון,

תודה על המילים החמות צירפתי שני קבצים בנושא הציורים בחדר-האוכל. ודאי תמצא תשובה לשאלות. ציור נעורים הועבר מבית-הספר בסאו-פאולו במספר חלקים. שני ציורי פרסקו […] נוסרו מקיר חדר-האוכל/בית-התרבות שנהרס והועברו במסגרת ברזל לקירות חדר-האוכל הנוכחי בקיבוץ […]

בברכה,

שי."

 

פתחתי את הקבצים. באחד, המתין לי מאמר שפרסמה דנה גילרמן ב"הארץ" בתאריך 28.7.2006 ובו סיפור מסעו של ציור-הקיר מסאו-פאולו לגן-שמואל:

"…את הציור 'נוער בקיבוץ' צייר סימון ב- 1954 בבית הספר 'התחייה' בסאו-פאולו. זהו הציור היחיד ששרד מבין כמה שצייר במבנים יהודיים בדרום-אמריקה ובמרכז-אמריקה בשנות ה- 50, כשטייל שם עם אשתו השלישית, המעצבת פיני פייטרסדורף, לאחר שעזב את הקיבוץ. מאז הוא היה שם, במסדרון, חשוף לפגעי הזמן ולפגיעות שנעשו בטעות או בזדון. הצבעוניות החגיגית דהתה עם השנים, חלקים מהקיר התקלפו, בחלקו התחתון נראו סימני הגרירה של שולחנות וכיסאות שחלפו על פניו והשאירו פסים לבנים. קטעים בציור שינו את גונם וצורתם עקב ניסיונות של אנשים שונים 'לתקן' את הציור […]. נדמה שזו הסיבה שיעקב אדוט, חבר הקיבוץ, התעקש להביא את התמונה ויהי מה, למרות כל הקשיים […]. 'זו גן-שמואל האוריגינלית והאותנטית', הוא אומר, 'זו רוח גן-שמואל שאנחנו מנסים לשמר עד היום […].' המסע של אדוט אחר הציור היחיד ששרד מאותו טיול (של יוחנן סימון ורעייתו/ג.ע] החל לפני כשנתיים: מורָה מבית ספר 'התחייה' התקשרה לטלי תמיר […] וסיפרה לה שבית הספר נמכר לחרדים והם מתכוונים להרוס את הקיר. תמיר יצרה קשר עם הקיבוץ ואדוט נכנס לתמונה. 'דבר ראשון ביקשתי משותפים שלי לעבודה שנמצאים בבואנוס-איירס, לנסוע לצלם את הציור ולברר מה התוכניות של בית הספר לגביו', הוא מספר. 'נאמר להם שבתוך חודש הבעלות עוברת והקיר ייהרס. […] הם החליטו לתרום את התמונה לקיבוץ והודיעו שיעשו הכול כדי לאפשר את פירוק התמונה והעברת הקיר. […] מלאכת הרסטורציה המורכבת, שהחלה בברזיל ונמשכה בחדר-האוכל בקיבוץ, כללה הפרדה של שכבה שלמה מהקיר ב- 36 חלקים, הרכבתו מחדש של הציור לשישה חלקים גדולים יותר…"

 

דנה גילרמן המשיכה ופירטה את התלאות שליוו את שיפוץ הקיר בסאו-פאולו (לאורך שנתיים, החל ב- 2004), בניצוחו של הרסטוראטור הברזילאי, חוליו מוֹרָאֶֶס), פירוקו, אריזתו והעברתו לישראל, עד לטקס החנוכה החגיגי שנערך בקיבוץ בסוף יולי 2006. אלא, מסתבר, שלא בזאת הסתיימה הסאגה. שכן, לאחר כל המהלך המורכב בברזיל, עמלו שי פרקש ואלי שאלתיאל (ועוזריהם) מ"סטודיו תכלת" להבטיח את מצבו של הציור, לאחר שכבר הגיע לישראל, וזאת באמצעות מילוי סדקים, חיזוק הצבע המתקלף, השלמת גוונים עם צבעי שמן ושמן פשתן, אף התקנת מסגרת עץ סביב הציור הגדול. ורק עתה, קיץ 2019, הושלמה סוף-סוף המשימה.

 

והרי לכם סיפור נדודיו של ציור, משיאי הריאליזם החברתי בישראל של שנות ה- 50, ששב הביתה. אולי גם סיפור על מין נוער אחר שהרחיק עד לברזיל ושב ארצה ללא שערוריות…

 

נ.ב.,

כמובן, שטעיתי כאשר חיברתי בזיכרוני את שני הפאנלים מחדר-האוכל הישן וזיהיתי אותם עם "נוער בקיבוץ". כפי שמדווח לעיל, גם שניים אלה פורקו, שופצו והותקנו מחדש בחדר-האוכל הנוכחי של גן-שמואל. ליד "נוער בקיבוץ". ובא לסימוֹן גואל.

 

 

[1] גדעון עפרת, "יוחנן סימון: מונוגרפיה", לא פורסם, עמ' 51.

[2] טלי תמיר, "יוחנן סימון: דיוקן כפול", מוזיאון תל אביב, 2001, עמ' 88.

[3] שם, עמ' 90.

קטגוריות
ספר משה קסטל

ספר משה קסטל (ה)

   תל אביב, "אופקים חדשים", אותיות (1950-1949)

בחודש אפריל 1948 היה משה קסטל מהגורמים המרכזיים שהביאו לייסוד קבוצת "אופקים חדשים". היה זה בעקבות ישיבה סוערת של אגודת הציירים והפסלים בתל אביב, בה פוטר יוסף זריצקי מתפקידו כיו"ר האגודה. קסטל קם וזעק: "מי לה' אלי" ויצא מהאולם ביחד עם נאמנים נוספים של זריצקי. על נייר שמצא בבית קפה "כסית" בתאריך 22.4.1948, שם התכנסו הפורשים בעקבות קריאתו של קסטל, מופיעה בכתב ידו ההודעה על הפרישה והחתימות של כמה מטובי האמנים בארץ.[1]

 

קשרי זריצקי-קסטל יסודם, כזכור, עוד במחצית שנות ה- 30, במהלך ביקורו של קסטל בארץ-ישראל, מיקום הסטודיו של בדירה של זריצקי והדרכתו את זריצקי (כך לדברי קסטל) בכל הקשור לטכניקות צבעי השמן. זכורים לנו גם מכתבי קסטל לזריצקי. דרכו של קסטל לחבורת "אופקים חדשים" הובילה גם דרך "תערוכת השבעה" (מוזיאון תל אביב, 1947), מאותן תערוכות שגיבשו את קבוצת ההפשטה הישראלית. בתערוכה זו הציג קסטל גואשים בעיקר, הללו שבהשפעת שאגאל.

 

ב- 1 ביוני 1948 כתב פנחס אברמוביץ', הצייר שימש גם כמזכיר קבוצת "אופקים חדשים", מכתב מתל אביב לקסטל השוהה בצפת ובו הזמינו לפגישה "דחופה יוצאת מהכלל לשם בירור בעניין התחלת ארגון של 'אופקים חדשים'."הישיבה תתקיים בקפה "טוב-טעם" בנוכחות אברהם שלונסקי, שיספר על רשמי פגישותיו עם ציירים בפאריז…[2]

 

מה הציג קסטל בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" במוזיאון תל אביב, נובמבר 48 (אוצר: חיים גמזו)? התשובה נמסרה בביקורותיהם של מספר מבקרים, שכונסו יחד ב- 1980 בספרה של גילה בלס, "אופקים חדשים":

"…'באולם האמצעי אנו פוגשים את קסטל. הפתעה: בדים גדולים, עשירים בצבעוניותם העסיסית המיוחדת לו (סגול, כחול, אדום), בעלי מגמה דקורטיבית רליגיוזית מובהקת. החורבה עולה בלהבות (מס' 69) וכן עקידת יצחק (מס' 73) מביעות הד לזעקות הטראגיזם של ימינו' (מ.דגן). 'זהו סגנון חדש, סגנון עיטור […] כמו שטיח או תפאורה' (ק.לכמן). 'יש בציורו עולם מזרחי של כשפים ומסתורין' (פ.לנדאו, הדור, 3.12.1948). 'יש עושר מפתיע בתמונתו שמשון והארי (מס' 74), שבו הצליח לשלב בנייה מוצקה עם יסודות אורנמנטליים' (תמוז)."[3]

 

יצוין הציור "החורבה הבוערת", שאותו הציג קסטל בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" (מיקומו של הציור אינו ידוע, וכל שבידינו תצלום דהוי בשחור-לבן). בציורו ייצג האמן את פנים בית-הכנסת "החורבה" (ע"ש יהודה החסיד), במרכזו ארון-הקודש נוטה שמאלה ועולה באש. למרגלות הבימה שבסמוך לארון, נראית דמות שרועה על הרצפה ולידה דמות נוספת, ניצבת ושולחת זרועותיה למרומים בזעקה. משמאל נראים מעט הריסות. מפינה ימנית עליונה מגיחה "יד אלוהים" האוחזת במודל של בית-הכנסת "החורבה". כתב אליק מישורי:

"לא ידוע במדויק מתי צייר קסטל את 'החורבה בוערת'. […] סביר להניח כי (קסטל) צייר את הציור בתקופה של חצי שנה המפרידה בין פינוי הרובע היהודי בעיר העתיקה של ירושלים והרס בית הכנסת החורבה ובין תאריך פתיחת התערוכה. הציור של קסטל הוא קינה על ההרס; בד בבד כלולה בו נבואת נחמה לעתיד. ביטויו הסמלי של ההרס מגולם בידי שתי הדמויות: האחת שזועקת לשמים והאחרת שנפלה ארצה. התנוחות שבהן מוצגות בפנינו הדמויות של קסטל לקוחות הישר מהדמויות המעוותות ב'גרניקה' של פיקאסו. […] יד האלוהים אוחזת כאן בדגם קטן של בית הכנסת החורבה, המאופיין בכיפה הגדולה שלו, כהבטחה לכינונו מחדש בעתיד."[4]

 

אך, יותר מהמתואר בציור האחרון, קסטל הציג בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" ציורים מהפרק העממי-מאגי, עליהם עמדנו בפרק האחרון. את ההפשטה שלו פיתח הצייר מעט מאוחר יותר, ב- 1949, כאשר עיצב מֶחְבָּרים "מוזיקליים" המורכבים כולם מקליגרפיה של אותיות עבריות קדומות. ואף על פי כן, עדיין בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים", במוזיאון תל אביב 1949, הציג קסטל את הציור על זכוכית של "עקידת יצחק", לצד ציורי "חווה", "הקורבן" ו"עבדי השמש". על ציור העקידה קראנו:

"…'על רקע מבהיק וכהה הוא מושך קווים בהירים באדום או ירוק, בסגול ובצהוב; קווים המזכירים את פול קליי וחואן מירו' (ב.תמוז). אבל 'בכל זאת זהו קסטל עצמאי, שציוריו מלאים קסמי-מזרח' (ר.עינן)…"[5]

 

כלומר, עדיין נשאר קסטל נאמן לפרק העממי-מאגי מהמחצית השנייה של שנות ה- 40. רק ב- 1953, בתערוכה השישית של קבוצת ההפשטה (מוזיאון תל אביב), נמצא את קסטל מציג ארבעה ציורי שמן, המעידים על תפניתו המופשטת-"מוזיקלית"-קליגראפית: "שיר מזמור", "עיר הזוהר והקבלה", "הללויה", "אגדה בכחול" ו"פולחן". עתה, קודֵם לעיבוד האותיות הקדומות לפיגורות של צלמיות כנעניות, כוהנים, או לוחמים – מה שיאפיין את פרקיו הבאים של קסטל – התמסר האמן להפשטה קליגראפית, המעלה על הדעת בדרך הרמז דמויות סימניות מופשטות המעורבות באקט פולחני כלשהו. יחדיו הרכיבו הדמויות הסימניות מבנה דמוי סורג חופשי. דוגמא לכך הוא ציור-שמן מ- 1950 בקירוב (אוסף עופר לוין, ירושלים) המאוכלס כולו באותיות/פיגורות אנכיות ושטוחות, צורת כד בפינה ימנית עליונה, אולי עיגול ירח אדום בפינה עליונה שמאלית. רקע כהה מאד נושא מעליו משטחים מופשטים כחולים, שמעליהם מתגלות הצורות הקליגראפיות. רוחו של פאול קליי נחה אף היא על ציור דקורטיבי זה, הטובל במסתורין ובמאגיה. תשוב ותצוין שנת 1949 כשנה בה גברה במחנה "אופקים חדשים" נוכחותו של קליי. מחוץ למחנה זה יוזכרו, מלבד זיקתו העמוקה של מרדכי ארדון לפאול קליי – מורו ב"באוהאוס", גם ציוריו של בצלאל שץ, שחזר ב- 1951 מקליפורניה לירושלים ובאמתחתו ציור מופשט-מאגי עתיר סימנים פיקטוגראפיים. מאותה עת, בלטה במחנה "אופקים חדשים" קבוצת האמנים ה"ארכיאולוגיסטיים", שסירבה להפריד את האמנות הישראלית המודרנית משורשיה במזרח התיכון הקדום. למשה קסטל שמורות זכויות ראשונים בהקשר זה.

 

קסטל של אותה עת החל צובר מעמד ציבורי: בקריית אמני צפת הוא נחשב כאוטוריטה, וב- 8.10.1951 כבר זכה לככב על שער השבועון, "דבר-השבוע" (כשהוא מצולם מצייר בסטודיו לרקע אחד מציורי "שבת בצפת" שלו). בה בעת, באמנותו המופשטת, התרחק קסטל מהטעם האסתטי השגור ובראשית שנות ה- 50 כתב:

"הדרך הציורית שהגעתי אליה כיום מקרבת אותי ביותר לרוח של מסורת העברים הקדמונים, אשר מצאה את ביטויה במופשט. שאיפתי היא להגיע לסדר חדש של אידיאות ציוריות ולהביע רגשות עמוקים על ידי ריתמוס של צורות וצבעים במרחב, ולא להשתעבד לדמות הריאלית. אם אני מצייר 'עיר הזוהר והקבלה' או 'פולחן' קדום, הרי אין אני מתכוון לצייר את מה שנראה לעין בצורתו החיצונית – אלא אני משחרר את התמצית מהריאליות של הנושא, במטרה מכוונת כדי להביע אמוציונאליות רק על ידי ריתמוס של צורה וצבע."[6]

 

אלא, שציוריו דאז של קסטל היו יותר מ"ריתמוס של צורה וצבע". התבוננות בציורים מגלה את אלתוריו על תחביר חוזר:

בציור אחד, קסטל "הרקיד" גריד קווי לבן על פני רקע רב-כתמי ורב-צבעוני – באדום, כחול, ירוק וצהוב. לקווים הלבנים של הרשת מעין ראש זעיר, המזמין קישורם לתווים מוזיקליים. מעל שני נדבכים ציוריים אלה "עָלַה" קסטל בעיצוב סימנים שחורים ועבים דמויי אותיות עבריות קדומות. התמונה בכללותה דינאמית ונוסקת באופטימיות.

גישה צורנית מעט שונה מתגלה בציור שתשתיתו האחידה אדומה כולה, ועליה תצורות אנכיות צבעוניות (כחולות, אדומות וירוקות), אמורפיות וסגורות. גם כאן, ה"אותיות" השחורות "צומחות" כלפי מעלה בתוך התצורות הסגורות. הצמיחה מבקשת לאשר התעלות ותקווה.

 

רב-השכבתיות בציורים הללו של קסטל מצאה ביטויה בנוסחים משתנים, כגון הציור בו בוּדדו התצורות המופשטות זו מזו והן ריחפו על פני הרקע התשתיתי (הפעם, מלבן תכלת מוקף ב"מסגרת" כחולה"). הסימנים השחורים ברובד העליון הופיעו עתה דקים יותר וצמחיים יותר. הצבע הבסיסי האחיד השתנה אף הוא בין הציורים, לעתים, אך על פי רוב – אדום או תכלת. יש שקסטל עיצב "תקריב" של הסימנים ההירוגליפיים העליונים ויש שעיצבן כמרוחקים יותר; יש שעיצב אותן בנטייה ויש ששמר על אנכיות; יש שעיצבן בתפזורת ויש ששזר אותן באחדות "רשתית"-כלשהי ומלוכדת יותר.

 

בציור מוקדם בסדרה זו, "יונה הנביא בנינווה", לבשה הקליגראפיה שמץ פיגורטיביות מפורשת: בראש הרקע הכחול צף עיגול שחור גדול ובטבורו כתובה המילה "נינוה" על רקע אדום. מתחת, נראית דמות קליגראפית נושאת זרועותיה למרומים, כשהיא מוקפת בסימני דמויות הירוגליפיות – כולן בשחור. הציור כולו בסימן כוריאוגרפיה ומוזיקליות, כולו טובל במאגיה וגורר עמו את המסתורין הלילי הזכור לנו מציורי השנים הקודמות.

קטגוריות
ספר משה קסטל

ספר משה קסטל (ד)

          צפת, נופי פנים וחוץ (1942-1940)

 

ב- 1940, מספר חודשים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה והתקרבות צבא הגרמני לפריס, חזר משה קסטל לארץ ישראל. הייתה זו בעלת הגלריה הפריסאית שלו, הגב' ז'ק, שאמרה לו עם פרוץ המלחמה: "לך הביתה לירושלים; הלוואי והיה גם לי מקום ללכת אליו". הוא עלה על אנייה. היא נספתה בשואה.[1]

 

תחילה, ביקש קסטל להתגורר בחברון, עיר אבותיו, אלא, שיהודים לא עוד גרו בעיר לאחר פרעות תרפ"ט. קסטל החליט אפוא להתיישב בצפת, עיר הזוהר והקבלה, בה התגוררו חלק מבני משפחתו במאות הקודמות. עתה, עם התיישבותו בצפת בבית עתיק (שיזכה לשם "וילה קסטל"), נשא לאישה את טובה לבית הוז, אשר תלך לעולמה במחצית העשור מסיבוכי לידה (התינוק נפטר שלוש שנים מאוחר יותר, סמוך ל- 1948). את בלהה לבית באומן יישא קסטל לאישה ב- 1949 ["פעם נסע לתל אביב לקנות צבעים ובדים והשתתף במסיבת אמנים של פורים והכיר בה שחקנית צעירה, בלהה, שהייתה לאשתו ובאה לחיות עמו בצפת."[2]].

 

"וילה קסטל" עוצבה בידי האמן כחוויה סביבתית אינטנסיבית, המשלבת אמנות באקזוטיקה וארכיאולוגיה:

"ב'חוילה של קסטל' אתה מוצא אוסף עתיקות: נרגילות מזרחיות מזכוכית ומנחושת, פיתוחים, פעמונים של צאן וגמלים, חלקי רהיטים עטורים באורנמנטיקה יהודית קדומה. שולחן עבודתו של הצייר מחוטב – מעשה חושב, נישא בעוז על גב אריה בעל כנפיים. גם הכיסאות והכורסאות – ראשי חיות פוערים פה. המנורות והספות אקזוטיות אף הן וכן התקרה המקומרת וכל המבנה של הבית והחצר – משרים עליך הרגשה כאילו נקלעת לבית אמן מימי הביניים."[3]

 

 

שלמה שבא: "קסטל שכר בית ישן ברחוב הספרדים ברובע העתיק וצייר. הוא היה כנראה האמן הראשון שחי בצפת. קסטל ביקר בבתי-הכנסת של הספרדים, עלה לתורה בשבתות וביקר בבתים. […] הוא צייר את בתי-הכנסת, את זקני העיר, ויצא אל מחוץ לצפת וצייר את ההרים."[4] אלא, שקסטל לא גילה את צפת לאמני ישראל. כבר בסביבות 1924 – ימים בהם עוד למד קסטל ב"בצלאל" – נמצאו עוד ועוד ציירים מודרניסטים ארצישראליים שביקשו את דרכם אל צפת: ראובן רובין, פנחס ליטבינובסקי, אברהם מלניקוב, נחום גוטמן, יוסף זריצקי ונוספים ציירו סביב אותה שנה ומעט אחריה, בין אם את "הדרך לצפת" (או "הדרך למירון") ובין אם את נופי צפת. וסביר ביותר, שהמשקע התרבותי של הקסם הצפתי משנות ה- 20 הוא שאחראי להחלטת קסטל להתיישב בצפת.

 

בהשראת כפר האמנים הדרום-צרפתי, "קאנייה-סור-מר", בה שהה וצייר קסטל תקופת-מה בשנות ה- 30, עלה בראשו הרעיון לייסד קריית אמנים בצפת. קריה ראשונה מסוגה בישראל. "….והוא אף הזמין את חברו הצייר, מנחם שמי, להצטרף אליו. 'אמרתי לו שאני אתן לו בית, מיטה, כיסא, פוטל. הוא היסס קצת עד שאשתו שכנעה אותו, ונתתי להם את הבית על ידי. היינו הולכים לצייר יחד נופים.'…ואז באו הרבה ציירים, כמו ציונה תג'ר, לבנון, הולצמן מרזר…"[5]

 

"מזוין במכשירים וכלים שרכש לו, הוא חוזר לארץ ומתיישב בה סוף-סוף. הוא נאחז בה, זוכה במולד רוחני ונפשי חדש ובצמיחה מחודשת, המוליכה בקו הישר לפריחה ציורית, כאילו התאנה חנטה פגיה והסמדר נתן ריחו. […] פינות חיים נידחות ונשכחות קמו לתחייה בין קמרוני בתים ערפליים, בין כתלי בתי-כנסת אפלוליים, ולחשו על אוזניו, גירו את חושיו, כאילו תבעו ממנו להיות להם לפה. עתה החל לדובב את הכתלים המרופטים, האטומים, להצהיל בשלל גוונים את הדמויות הפטריארכאליות, המכונסות בין חלונות מקומרים וכתלים כבדי שתיקה, שסגרו על הווייתם ועל תחושתם של דורות…"[6]

 

את ציוריו הצפתיים החדשים, מהשנים 1941-1940, יציג קסטל ב- 1943-1942 בתערוכת-יחיד במוזיאון תל אביב. מספר חודשים קודם לכן, בעקבות השתתפותו בתערוכה הכללית של אמני ארץ-ישראל בבית "הבימה" בתל אביב, תיאר חיים גמזו (שהתרשם יותר מהאינטריירים הצפתיים של קסטל מאשר מנופי צפת שלו):

"קסטל מתחיל מחברון ועובר דרך גלגולי מונפרנס לצפת. ולצפת, לבנייניה העתיקים, מקום שם נודדים צללי המקובלים – לצפת זו בא, לא בא, חזר זה עתה קסטל. יש רצון להיכנס ל'בית-הכנסת' המקומר והחגיגי שלו. יש אצילות מיוחדת בדלות. החלון שופע אור, וארון הקודש סופגו ומחזירו לנו בצבע, שבעתיים. ה'שבת בצפת', בשלוותה המרוכזת, מרגיעה את עינינו ומשרה עלינו אווירה של מזרח אמיתי, של ארץ-ישראל לא יומיומי, שיש לגלותה בכל רמ"ח ושס"ה מאמצי המכחול."[7]

 

התיישבותו של קסטל בצפת הייתה התיישבות קבע, מעין שיבה הביתה, אף כי לא לירושלים. בשלב ראשון, החל קסטל לומד את הנוף הגלילי מסביבו. המבט הצפתי הגבוה שב והוליך אל ה"שדיים" הרכות של הר מירון והנגידן בזוויתיות החדה של גגות בתי צפת. מוטיב השביל והדרך העולה – מוטיב שיזוהה במספר ציורים דאז (והזכור לנו עוד מהציורים האידיליים של 1930) – מסגיר פן רומנטי מובהק של "הדרך אל הנשגב" (הר מירון). בני אדם מוקטנים מאד, והצבע הכחול (גוון הקודש והאינסוף לפי המסורת הפוסט-קנדינסקאית; גם גוון מוכר מחזיתות בתי צפת) משתלט יותר ויותר, מן השמים אל ההרים ומההרים אל הבתים והסמטאות, על מרפסותיהן התלויות. היציאה החוצה היא אפוא נסיקה טרנסצנדנטית, המבט נישא מנקודה גבוהה (על ההר) כלפי מעלה (אל עבר הפסגות שמנגד). השוואה לציורי הנוף הכפרי הצרפתי שקסטל צייר לקראת 1930, תלמדנו, שהלהט האדום הומר במיסטיקה הכחולה, וכי הדרך שהובילה בצרפת אל קבוצת בתים מוליכה עתה אל ההר הקדוש.

 

בולטת בין נופיו הצפתיים המוקדמים של קסטל סדרת ציורים פנוראמיים, בת כחמש תמונות-שמן, שצוירה מחוץ לצפת עצמה, ובה המבט שב ומופנה אל עבר הר מירון, שצמד קמרוניו התכולים נראים באופק. זווית מבטו של קסטל משתנה בסדרה זו מציור לציור: באחד, נוף הררי עתיר ירק (בקדמת הציור, כרם עצי זית ושביל שעליו פוסעות שלוש נשים ערביות מיניאטוריות) חושף כפר ערבי בקדקוד הר מרכזי, שיפוע בתי צפת מתגלה מצד שמאל, ומעבר לאלה גבעות צהבהבות במרחב-הביניים שבין הירוק הקרוב לתכלת הרחוקה. בציור נוסף, זווית המבט כמעט זהה, אך פרטי הכפר הערבי על ההר המרכזי עשירים יותר בשרטוט חומת הכפר, הטראסות והבתים. בציור אחר, בתי צפת הלבנים גולשים מימין (בקרבה יחסית) במורד ההר הירוק, את משמאלם נראים הרים המוליכים את העין אחורנית אל אופק הר מירון שכולו תכלת. ועוד ציור בסדרה: מקרוב, משמאל, נראה גזע עץ מתנשא ולידו חולף שביל ובו צמד ערביות מיניאטוריות. הכפר הערבי, המוכר לנו, שב ונראה בראש ההר מנגד; הר ירוק מימינו, גבעה חומה מאחור, ואילו הר מירון, על שני גבנוניו ושיפוליו, משתרע בעומק במלוא הודו ושפע כחוליו.

 

אלא, שמסע ההיכרות של קסטל עם נופי צפת וסביבותיה נענה עד מהרה בהתכנסות אל תוככי הבית הצפתי (שהוא גם הבית הירושלמי, והוא גם הבית החברוני), שבתוכו נשוב ונמצא בני משפחה, לא אחת בני משפחת האמן הממשיכים לצוף בזיכרונו וגעגועיו של האמן. שלא כעמידה האמנותית המוכרת של המודרניזם הארצישראלי המוקדם מול השמש המזרח-תיכונית העזה, קסטל בוחר להיכנס לחדרים המוצלים בקירות אבן עבים וכבדים, אולי כהמשך למגמת ההתכנסות האפלולית של "האסכולה היהודית של פאריס".

 

הקומפוזיציות של תפנימי צפת הקסטליים יציבות מאד, בעיקר בזכות הכתלים והקמרונות הכבדים המקיפים, בין כמלבן האולם ובין כפינה באולם. במספר ציורים ריכז קסטל את מבטו בקמרון אחד הממסגר את הסצנה כקשת עליונה. כגון בציור "סעודת שבת" (אחד מציורים הנושאים שם זה), בו הוצב השולחן המלבני (מכוסה המפה הלבנה) במרכז הקמרון ומתחת לנברשת התלויה במרכז הקשת העליונה. לרקע אפלולית הקמרון מוארת הסצינה, בה נראית אישה מגישה ארוחה לאב הקשיש (ר' יהודה קסטל?) היושב במרכז כמלך על כיסאו, ולצדו, מימין ומשמאל, בני זוג צעירים היושבים זה מול זו. להפתעתנו, ספר התפילה מונח פתוח בסמוך לצעיר (משה קסטל?) ולא בסמוך לאב.

 

בציור, "הדלקת נרות שבת" (המאופיין בתאורה "רמברנדטית" בולטת), הוצב שולחן עגול מתחת לקמרון. על המפה הלבנה שני פמוטות עם נרות בוערים, ספר תפילה וצלחת. אישה הניצבת משמאל (והיא בגבה אלינו) הדליקה זה עתה את נרות השבת. הכיסא (כס) ה"מלכותי" הריק ניצב מנגד מול ספר תפילה, ממתין לגבר, שהיעדרותו נוכחת לא פחות מנוכחות האישה.

 

מרכוז דומה נראה בציור אחר הקרוי "סעודת שבת", בו הוצב שולחן עגול מתחת למסך-וילון, ובו נראית אישה כנועה היושבת מימין לבעלה הקשיש, היושב זקוף וגאה במרכז ובפרונטאליות גמורה.

 

האוכלוסייה הנשית מסדרת הציורים הסוטיניים של הזיכרונות הארצישראליים מתחלפת עתה בתמונה המשפחתית, החוזרת בתוך התפנימים הכבדים והקודרים (של בתים בבינוי ערבי עתיק) ובמהלך טקס דתי: סעודת שבת, ליל סדר, הדלקת נרות, קבלת שבת, ברית מילה ועוד. על דמויותיו אלו של קסטל כתב חים גמזו:

"אצילות טבעית ופשוטה שורה על דמויותיו ועל כל האווירה המתוארת. האינטימיות שלו אין בה חילוניות, והחגיגיות שבתמונותיו היא נעדרת סנוביזם ופוזה. קסטל הוא שופרה של היהדות הספרדית בציור, כבורלא (אם כי לא באותה מידה) בשדה הספרות. […] ההווי הספרדי הוא צבעוני ומגוון מאד, לבושם של הספרדים מהדור הישן, ארשת פניהם, תכשיטיהם, הינם מאד ציוריים. קסטל הבין זאת והשתמש בהם, בדירותיהם, באורח חייהם, בחגיהם, בקישוטיות הפזורה של כתלי חדריהם, באווריריות המרחב שבבתיהם נעדרי הרהיטים."[8]

 

החוק המשפחתי, ביחד עם החוק הדתי (של הטקסים המיוצגים) הולמים את הסטאטיות והכבדות של הציורים הללו, הרוויים בהכנעה וקבלת דין. הארוס של הפיקניק הוכנע ואולף; דמויות מיניאטוריות ממוקמות עתה בחדרים גדולים ועבי-קירות, שעה שאינדיבידואליות של הדמויות מומרת בזהות על-אישית של משפחה או עם. בהתאם, אפיונן הציורי של הדמויות סטריאוטיפי: נשים בצדודית, הגבר מרכזי וחזיתי, לא אחת הוא מייצג את ר' יהודה קסטל, אבי האמן. הוא הסמכות הבלעדית. הבית ופנימו הנעול גברו על הטבע הפתוח של הציורים הקודמים; תמה עונת הפיקניקים. אלה הוחלפו, לכל היותר, במתח של העלמה הניצבת לבדה בחדר ומדליקה צמד נרות-שבת, כאשר ליד השולחן הערוך לשבת ממתינים שני כיסאות ריקים – האחד לעלמה, והשני… – שמא לאביה הקשיש (כפי שאכן נמצא בחלק מציורי הסדרה), או שמא לחתן נעדר?

 

במרבית הציורים הללו מצויר הטקס ממרחק-מה, כמו לא היה שייך הצייר למשפחתיות או לפולחן. בריחוק זה – שאפשר שיסודו בכיבוד בני המשפחה – הופך התפנים המזרחי לנושא המרכזי: הארכיטקטורה הכבדה והעבה, על קשתותיה וגומחאותיה, מקרינה בדידות, קור, ניכור ואף תוגה. אין אלה טקסים שמחים. אפילו ציור בשם "חתונה ספרדית" מסגיר קיפאון, רגש עצור, מינימום אורחים וציות לסדר מסורתי. החופה האדומה והגבוהה מגמדת את החתן והכלה, שצבעיהם הכחולים-תכולים עונים בקרירות ללהט שמעליהם.

 

בציור של בעל ואישה (הורי האמן?) בחדר נראית האישה בצדודיתה כשהיא יושבת קפואה ליד שולחן, מול חלון מקומר ולימין בעלה היושב זקוף מתחת ל"מזרח". שום קשר אינו מבוטא בין השניים. אפלולית ירקרקה, מהסוג ה"רמברנדטי" המוכר בציורי הסדרה, אופפת את האולם ומטעינה אותו בחומרה. האישה ובעלה מוקטנים בחלל המאיים-משהו. האישה פניה אל החוץ, אך הסורגים שעל החלון וגם העולם החיצון הבלתי נראה אינם מאפשרים ישועה. גם ראי התלוי משמאל לחלון נותר אילם. דומה, שהבעל הנוקשה וה"מזרח" שמעליו מבטיחים לאישה ולנו כי לא מצד זה רוח החיים (מזר"ח = מצד זה רוח חיים).

 

יותר מתמיד, תאורת התפנימים הצפתיים-ירושלמיים-חברוניים הללו היא רמברנדטית. הייתה זו דרכו הנוספת של קסטל לאשר את שורשיו בבארוק המערב-אירופי, ובמקביל, לבקש לעצמו נתיב יהודי (על תהילת רמברנדט ה"יהודי" קראנו לעיל במאמרו של קסטל מ- 1941). זיקתו הבארוקית של קסטל אחראית לדגש ששם בציוריו בציוריו הנדונים על מוטיב הראי, ששיאו בציור "אישה מול ראי". ככלל, התפנימים של קסטל דאז קשורים לא מעט גם למסורת תפנימיו של וורמיר, ההולנדי, בהם נאתר את התקדים לציורו של קסטל את הווילון מצד שמאל (באלכסון הסוגר משולש נכבד של הפורמט), הנברשת התלויה מעל, והאישה ליד השולחן (בין מרכז הציור לבין צדו הימיני). בה בעת, "הקשר הספרדי" של קסטל נותן, שההשראה הישירה יותר לתפנימיו הצפתיים מקורה בדיוקנאות אנשי החצר שצייר ולאסקז (לדוגמא, "המלכה מריאנה", 1652), בהם נוכח עיקרון הווילון השמאלי הגדול והדמות שבמרכז עם השולחן לימינה. הזיקה לוולאסקז מתחזקת בזכות מוטיב הראי, שהצייר הספרדי הדגול כה שכללוׄ ("ונוס עם ראי", 1648-1644; או "המאנינאס" מ- 1656, אם להסתפק בשתי דוגמאות ידועות). יהא המקור אשר יהא, ברור שבציורו, "אישה מול ראי", ביקש קסטל להתחבר ביתר שאת למסורת הבארוקית הגדולה. וכך, בציורו הנדון, מציג קסטל את ה"מלכה" שלו, יהודיה ספרדית אצילה, יושבת בחדרה המזרחי (ראו הקימור מימין) ומתבוננת בראי שאינו משקף דבר (!). לענייננו, משמעותית גם העובדה, שהאישה נמצאת בשלבי היריון. במבט נוסף על ציור אחר, "קבלת שבת", הדומה מאד לציור האישה עם הראי, דומה שגם פה עוצבה האישה בהיריון. האם, לאחר המתח הארוטי של טקסי החוץ הסוטיניים, הגיעה עת ההתעברות המשפחתית-תפנימית?

 

בסדרת תפנימי צפת מתחילת שנות ה- 40 אלתר קסטל מֶחְבּרים שונים בהתבסס על מספר נתונים קבועים: א. אולם אפלולי עב-קירות וקמרונות. ב. נישת חלון קמרוני עם זגוגיות צבעוניות. ג. שולחן (מלבני, מרובע או עגול) עם מפה לבנה או בלעדיה. ד. צמד נרות דולקים ליד חלה וקנקן-יין. ה. בני זוג, או שני בני זוג (עם או בלי ילדים), או שולחן לבדו ללא כל בני אדם. ו. שידה עם ראי. ז.ציור בלתי מזוהה על הקיר. ח. מנורת שבת ספרדית עגולה. ט. מראָה מלבנית על הקיר. י. פתח קמרוני לחדר סמוך. יא. שורת כריות אדומות למרגלות הכתלים.

 

קטגוריות
ספר משה קסטל

ספר משה קסטל (ג)

       פאריז, סוטין, נופי זיכרון (1939-1932)

 

זיכרונות הנוף הארצישראלי החזירו את קסטל לירושלים, בה גדל, ערש ילדותו וסביבת החממה המשפחתית שבתוכה גדל. סביר להניח, שבדידותו בפאריס עוררה בו געגועים לאותה רחם משפחתית האופיינית למשפחה ספרדית-מסורתית. וכך, מבלי שניתק עצמו עדיין לגמרי מוואטו, צייר קסטל תמונות משפחה מזיכרונו והלביש את הדמויות בבגדים שהם ספק מזרחיים-עכשוויים וספק בגדי רוקוקו אריסטוקראטיים. תמיד בפרונטאליות, כאילו ניצבו הדמויות מול המצלמה, בין בתוך הבית ובין מחוצה לו. התאורה אפלה, מהדהדת תאורה רמברנדטית אשר כה קסמה לאכספרסיוניסטים היהודיים בפאריס דאז (ובמקביל, לציירם ארצישראליים השבויים בקסם "האסכולה היהודית". כך, מספר ציורים של קסטל מתקופה זו מזכירים את ציוריו האפלים של משה מוקדי משנות ה- 40-30). בציור, "שלוש דמויות ליד כן-ציור", נראה הכן ממוקם מימין לילד, שהוא, ככל הנראה, קסטל-הילד (האם הצבת כן-הציור מסמלת את גורלו של הילד להפוך צייר?). שתי הנשים שלשמאלו תהיינה, בהתאם, אמו (רחל קסטל) ודודתו (?). השתיים חוזרות בציור נוסף, בו מצויר הילד עם שתי הנשים ליד שולחן. בשתי התמונות נאתר צווארוני מלמלה בנוסח המאה ה- 18. ויותר מכל, דמותו של אבי האמן, הרב יהודה קסטל, שפטירתו ב- 1936 הותירה חותם עמוק על הצייר.

 

עוד ועוד דמויות מצוירות יזוהו כבני משפחתו של האמן. כך, ציור של "אישה יושבת" (שמלה צהובה, מושב מרופד באדום) אינו כי אם דיוקן של אחותו של קסטל. בציור אחר (1935?) יזוהו בני זוג כמאיר קסטל ורעייתו. בציור, "הרב ובתו", ניצבת הבת (אחות האמן?) בגלימתה האדומה – צייתנית, נאמנה, חסודה – לצד אביה, הרב יהודה קסטל, היושב. בציור, "בנות ירושלים", שתי עלמות – זהותן המשפחתית אינה ידועה לנו – מסבות על האדמה בסמוך למפה פרושה ועליה מזון. שתי נשים בלבד, הבגדים אדומים (למעט חולצתה הלבנה של האחת). בציור דיוקן "המקובל" (1933), ייצג קסטל את דמות סבו. בציור "אשת-המקובל" (אף הוא מ- 1933) יוצגה סבתו.

 

יותר ויותר, שב קסטל בציוריו לחוויה המשפחתית מימי ילדותו בירושלים של שכונת הבוכרים וסביבותיה. כך רשם (1936 בקירוב?) בדיו שני רישומים – האחד של נגנית בוכרית והשני של נגן בוכרי, או צייר בצבעי שמן (באותו תאריך משוער) כלה בוכרית. סביר, שגם רישומי הנגנים קשורים בטקס משפחתי (חתונה? אירושין?). סביב 1932 צייר קסטל את עצמו כילד המבלה עם נשות המשפחה (נשים בלבד!) בפיקניק המתקיים בסמוך לקבר שמעון הצדיק בירושלים (כך לפי עדות קסטל זמן קצר טרם מותו[1]). האֵם יושבת במרכז מתחת לעץ. כל הדמויות עוטות בגדים אדומים. ייצוג עצמו בלב הסצנה המשפחתית לא היה חריג ביצירת קסטל דאז:

"…לכן לבושו הטורקי של הילד משה קסטל בציור 'פיקניק ליד הקבר של שמעון הצדיק'. […] הלבוש הטורקי הוא רק הדרך להציג את עצמו כ'ילד ספרדי נאיבי וקטן מירושלים'… […] ככל הנראה, הילד בלבוש הטורקי בציור המשפחה והילד ב'כלה הבוכרית' הם אותו הילד – משה קסטל האמן."[2]

 

האווירה השלטת בכל ציוריו דאז הינה דתית, פוריטנית, פטריארכאלית, סמכותית ("המקובל", 1933), גוף הנשים מכוסה עד תום, הגם שארוטיות בלתי מבוטלת בלומה במתח ה"לורקיי" האופף את ציורי הזיכרונות הללו, מתח המוצא ביטויו גם בחזרה אל טקס הכלולות (דוגמת "הכלה הבוכרית", 1936). לא פחות מכן, אווירת החג נסוכה על כל הציורים הללו של קסטל. הנשים חוגגות חג בטבע. גם הרב המצויר אוחז בספר התפילות ועוטה בגדים חגיגיים. כמוהו בתו. בציור אחר, עלמה הפורטת על גיטרה חוגגת אף היא, כך נראה. ודומה, שכל החגיגות הללו טומנות בחובן מתח רב של נשיות העורגת לזכר ולזיווג בחסות ישירה או עקיפה, נוכחת או נעדרת, של הסוּפּר-אגו הרבני-דתי. קרי – דמות האב. מעין "בית ברנרדה אלבה" של גרסיה לורקה, אך בנוסח ארצישראלי-יהודי-מזרחי ובהמרת סמכות האם בסמכות האב.

 

כזה הוא הציור "נערה ירושלמית": זהו ציור סוטיני מובהק באדומים הלוהטים של השמלה, בצבעוניות הדשנה של החולצה והפנים ובאקספרסיוניזם של הניגודים בין הדמות ה"חמה" לבין הרקע האפלולי והמהול בכחול. ובה בעת, במתינות-העיוותים, בליריות של קווי המִתאר (ועדיין באדמדמיו) – הציור שואב לא פחות מאברהם מינצ'ין, אף הוא אמן האסכולה היהודית של פאריס.[3] אמון על תחביר האסכולה הנדונה, משלב קסטל את עבודת המכחול עם סכין-הציירים (שהנקיטה בו בולטת בתחומי החולצה הצהבהבה) וגורם לאור להבקיע מתוך הכהות ה"רמברנדטית" המקפת. אלא, שלא פחות מזיכרון ריבה יהודייה-ספרדייה מסורתית מארץ-ישראל, קסטל ממשיך במפעל טוויית הבלדה ה"לורקאית" על אודות ארוס מודחק ובלום של עלמות-חן. קסטל לא חדל לצייר את ה"מאיות" הארצישראליות בבדידותן בתוך הבית ואפילו בשִבתן בחצר או בטבע. בהתאם, בציור, "נערה ירושלמית", הופכים אדומי הבורדו והקדמיום לקולה של תשוקה, קול הנחבא עמוק מתחת למופע הפולקלורי של נערת מזרח מצניעת-לכת.

 

לא מקרי אזכורו של לורקה הספרדי. כפי שראינו בפרקים קודמים, מאז ראשית דרכו הציורית חיפש קסטל אחר דרכי מגע עם האמנות הספרדית. להזכירנו: משפחתו הגיעה מספרד לארץ-ישראל – 1492, לאחר הגירוש. וכמי שמיקם את תשתיתו האמנותית במאה ה- 18, יכול היה קסטל חבר את ציורי "סעודה על הדשא" שלו, לא רק לציור האימפרסיוניסטי הצרפתי, אלא גם לציור "הפיקניק" של פרנצסקו גוייא (1776). שכן, בציורו של גוייא שוׄרות אידיליה ושמחת חיים מהסוג הקסטלי, מה גם שהמבט הגבוה והמקיף, בו הוקטנו דמויות והוטמעו בטבע, אופייני לתפישת הפיקניק של גוייא. אכן, סבירה וצפויה מאד זיקתו של קסטל ה"ספרדי" לגוייא הספרדי. ודאי, שציור שתי עלמות הצופות מהחלון, שצייר קסטל (בצבעי מים) מתישהו בשנות ה- 30, מזכיר מאד את ציורו של גוייא, "מאיות על המרפסת" (1812-1808). בשני הציורים מבוטאת תחושת הארוס המודחק של שתי עלמות הספונות בביתן ומנועות מפורקן היצר, המזוהה עם העולם החיצון. אצל גוייא, סורגי המרפסת בולמים את העלמות, המלוות בצלליות המאיימות של ה"משגיחות" (ה"דואנוס"). אצל קסטל, שתי הריבות מתבוננות מבעד לחלון פתוח-למחצה; מבטן נוגה, אחת מהן חוששת יותר, כשהיא ניצבת מאחור ולוטה פניה במטפחת. התמונה רוויה בתשוקה מדוכאת אל הגבר הנעלם הנמצא (או מקוּוה), ככל הנראה, ברחוב.

 

דומה, שבהתחברותו של קסטל לציור הספרדי ביקש הצייר לאשר מסורת ים-תיכונית ספרדית, שתשמש מצע לשפתו האמנותית המודרנית. איננו מכירים באמנות הארצישראלית ניסיון מקביל. עם זאת, בכל הקשור לסוד החומר, לא הגביל עצמו קסטל למסורת זו או אחרת של הציור האירופי. "מחווה לקורבא", שצייר ב- 1934, או מסעו במוזיאונים באיטליה ב- 1937 (והתעמקותו שם בציור הרנסנסי המוקדם) מלמדים על חקירה שיטתית ויסודית. אך, בכל הקשור לניסוח שפתו האמנותית האישית, קסטל לא הסתיר את כיוון מסלולו ה"ספרדי", שעתה התרחב, בין השאר, גם לכיוון אל-גראקו (ומכאן, בין השאר, החתימה "אל קסטל" על מספר ציורים של משה אליעזר קסטל משנות ה- 30) ולכיוון ולאסקז: הנה כי כן, במאמר מ- 1941 ב"גזית", שיובא להלן במלואו, הוא כתב על בתי יפו הנשקפים מחלונו – "ומעליהם נפרשים שמים גבוהים ורחבים ובעומקם אתה רואה בעיני רוחך את המלאכים ואת הדמויות הקדושות והעמוקות של גראקו, המצטיירות על רקע שמי ספרד העתיקה."

 

אך, יותר מכל, היה זה חיים סוטין שהותיר את חותמו על ציורי קסטל משנוות ה- 30. רבות דובר ונכתב (בעולם ובישראל), מאז שנות ה- 20 וה- 30 של המאה העשרים על לשונו האמנותית של סוטין כשפה אקספרסיבית טראגית, אף היסטרית, כזו החושפת את הבשר החי של המצויר בזכות הצבע הלוהט הדשן, העיוותים הגרוטסקיים של האנטומיות והייצוג הרגשי הקיצון. הנה קטע מתיאור דיוקנאותיו של סוטין:

"…המנעד הצר של סכימות קומפוזיציוניות שננקטות שוב ושוב, אם לא באובססיביות. יתר על כן, החזרה, פעם אחר פעם, על מספר מאנייריזמים ותנועות. הציורים, למָעט חריגים ספורים, הם של דמויות בודדות, על פי רוב יושבות, בחצי גוף או בתנוחת שלושת-רבעי גוף. הפיגורה ממורכזת במרחב, מביטה קדימה, ידיה נחות על ברכיה או שעונות על מרפקיה. אין כל חדירה הדדית בין הדמות לבין הרקע […]. הדמות סגורה בתוך עצמה. הרקע עירום, ורק לעתים בתוספת אביזר מינימאלי, דוגמת כיסא או וילון. […] כמעט בכל ציור הוא (סוטין) מתרכז בבשר – בידיים ובפני הדמות. סוטין היה מוקסם מהבשר, בבחינת החומר של הדברים, הסובסטנץ הבסיסי של החיים. […] העיוותים אינם צורניים בלבד; הם משרתים גם את הפונקציה האכספרסיבית. הצירים האלכסוניים הבלתי יציבים, מתיחת הצורה עד לנקודה של כמעט זעזוע רוטט, הריגוש המטורף של משיחות המכחול, הצבע הוולקני היוקד, האופן בו פורץ הרקע לצורות ולקונטורים האנושיים, – כל אלה יוצרים יחד תחושה של דה-מטריאליזציה ואנרגיה שמחוץ לעולם הגשמי."[4]

 

אדם מר-נפש היה חיים סוטין; אדם מתבודד, סגור, מופנם, מתרחק מהבריות, אמן צנוע ומסתפק במועט. הטראגיות שבעומק ציוריו הייתה, ללא כל ספק, הד לטראגיות נפשית שלו עצמו. משה קסטל רחוק היה באישיותו מתיאור זה של סוטין: כי קסטל היה אדם מלא חיוניות וכוח, אמן גאה[5] ואוהב חיים, הנאה וכבוד, מי שליבו פתוח אל האחרים. מכאן, שאימוץ שפתו האמנותית של סוטין על ידי קסטל היה, ביסודו, מעשה של בחירה סגנונית יותר מאשר אקט של מבע נפשי אישי. בדומה לרבים מאמני האסכולה היהודית של פאריס (והאמנים הארצישראליים שנהו אחריה בשנות ה- 30, חיים אפתקר-אתר בראשם), גם קסטל הוקיר את יצירת סוטין והכיר בגדולתה. בעבורו, ללכת בדרכו האמנותית של סוטין אמר הודאה במופת צרפתי נוסף, שיתרונו הגדול היה גם ביהדותו. ותודגש סוגיית "האמנות היהודית" שנדונה לא אחת מעל דפי "גזית" בשנות ה- 30.[6]

 

שורת ציורי-שמן של דיוקנאות, שצייר קסטל לאורך העשור הנדון (הגם שאת הניצנים ניתן לאתר כבר בכמה מציורי 1929), אישרה זיקה סוטינית חד-משמעית, אף כי ממותנת. ציורים דוגמת "אם וילד", "אישה בבגד אדום", "ירושלמית בכובע אדום", "דיוקן אישה", "אישה במנוחה", "דיוקן עצמי כילד עם חולצה אדומה" (ואולי, דיוקן ילדה), "אישה", "נערה ירושלמית" ועוד – מאשרים עיצוב חזיתי של הדמות האחת, ילדה-עלמה-אישה, לא אחת – בפורמט צר וארוך המאוכלס כולו בדמות. שוב ושוב, רקע כהה מאד, כחול על פי רוב, מקיף בגד אדום לוהט – שמלה, כובע (או שביס), נעליים. שוב ושוב, מכחול אכספרסיבי דשן וייצוג פרימיטיביסטי משרתים מבע דינאמי של משיחות המכחול ודרמטיות בעימות הצבע החם והצבע הקר. ועם כל זאת, הגם שקסטל נוקט בייצוג הפנים והידיים בגוונים חמים – אדמדמים וצהובים (כנגד הצללות תכולות), אין הוא מעוות עיוות גרוטסקי את פני המצוירת. את מירב חירותו האכספרסיבית מגביל קסטל לציור חופשי ביותר של כפות הידיים. עם כל הוויתור על הפרטים הריאליסטיים, פני הדמות שומרים על פרופורציות וממזגים ליריות באכספרסיוניזם.

 

יצוינו גם ציורי טבע דומם ונופים – אף הם סוטיניים, שצוירו לאורך שנות ה- 30. כגון הציור "אגרטל עם ציפור", תוכי בצדודית שמָקורו נוגע בזר פרחים באגרטל: הרקע אפל מאד; שרבוט חופשי ומופשט של מכחול אפשר שמייצג באדום בובה למרגלות האגרטל. או הציור, "אלכסנדר פן חוזר הביתה": נוף סוטיני למהדרין ובו שביל כפרי רחב (כנסייה באופק) מוביל במרכז הציור ולעומקו בין עצים ובתים, המצוירים במכחול חופשי מאד, אכספרסיבי ומרקד, גדוש בצבעוניות אדומה-לבנה-כחולה. במרכז השביל, בגבו אלינו, מפזז אלכסנדר פן, מעילו אדום, מכנסיו כחולים. ציור סוער מאד, המייצג את המשורר (שנודע באישיותו הסוערת) שב לכפר ילדותו, נז'ני-קולימסק, ברפובליקת סאחה-יקוטיה שברוסיה.

 

ככלל, ניתן לומר, שקסטל אימץ מסוטין את האדום (המעומת עם הכחול או הירוק ברקע), את המכחול הדשן והאכספרסיוניסטי, את תפיסת הדמות האחת ואת בידודה מהרקע, אולי אף את מגמת הפורמט הצר והארוך. לא נאבחן בדמויותיו המצוירות של קסטל בעיוותים גרוטסקיים קיצוניים, לא במבע כאוב, לא בדה-מטריאליזציה. משה קסטל, ניתן לסכם, לא היה צייר "טראגי", חרף כל התקרבותו ליצירת חיים סוטין.

 

בשנת 1935 לערך פגש משה קסטל את מרים נוביץ' (1990-1908) בבית-קפה במונפרנס, אישה רחבת השכלה (בין השאר, למדה ב"סורבון" פילולוגיה ותולדות האמנות) שהייתה גם מקורבת לכמה מאמנים הידועים יותר בפאריז (בהם, פיקאסו). השניים נישאו באותה שנה, אך נישואיהם באו לקצם ב- 1937, תקופה בה גם נולד לבני-הזוג בן. במהלך אותה תקופה, 1936, הגיעו קסטל ורעייתו לביקור בן מספר חודשים בארץ-ישראל (קודם לכן, ביקר כאן קסטל קצרות ב- 1934), וזאת לרגל פטירת אבי האמן, ר' יהודה קסטל. משה קסטל נשא ארצה באמתחתו ציורים של אמני "האסכולה היהודית של פאריס" (בהם אלה של סוטין, שאגאל, קיזלינג ואחרים) במטרה להראותם לקארל שוורץ, מנהל מוזיאון תל אביב:

 

"בשנת 1936 באתי מפאריס לחופשת-מולדת, וידידיי הציירים שבפאריס ביקשוני להביא אתי לארץ ציורים מגדולי הציירים היהודים שם. התערוכה התקיימה במוזיאון תל אביב והשתתפתי בה גם אני.[7] זו הייתה הזדמנות ראשונה לראות ולהתרשם בארץ מגדולי הציירים של 'אקול דה פארי'…באותם הימים הציור בארץ היה בראשית דרכו, חסרה הידיעה בטכניקת הציור בצבעי שמן… […] נשארתי בארץ כמה חודשים. בתקופה זו שכרתי בשכירות חודשית מרתף בבית הקטן השייך ליוסף זריצקי וסוניה, ברח' מאפו 16 פינת אליעזר בן-יהודה בת"א. את המרתף שיפצתי והפכתיו לסטודיו, שבו גם מספר תלמידים למדו אצלי ציור.[8] לזריצקי לא היה נחוץ סטודיו: עלה על הגג בביתו השני הגבוה וירד לפנות-ערב ובידו אקוורלים רבים בכל יום… הוא צייר רק בצבעי מים… בצבעי שמן – פחד לנגוע… לאט לאט, מתוך ידידותנו בעת ההיא, הוא נעזר בי ובידיעותיי ללמוד את חוכמת הטכניקה של צבעי שמן, את סודות תורת הצבע, איך ממיסים דונג עם טרפנטין ווארני(ש), איך מכינים בד לציור ומערבבים ומניחים שכבות הצבעים על הבד…[9] זה אחד היסודות החשובים בציור: חשוב ה'איך' ולא ה'מה'… גם ידידי הטוב מנחם שמי, שנעזר על ידי בהרבה, הודה לי במכתבים שישנם בידי על העזרה הגדולה שאפשרה לו להתקדם בציור ובצבע. בזמנו, קיבלתי לאות תודה והוקרה מזריצקי ארבע תמונות בצבעי מים, וממנחם שמי שתי תמונות בצבעי שמן… בחודש נובמבר 1941 הפציר בי זריצקי לכתוב לו מבוא לקטלוג של תערוכת יובלו החמישים ב'בית הבימה', ת"א, ואני כתבתי ברצון. אלה היו ימים כשהציירים נפגשו בידידות והחליפו דעות."[10]

 

עוד על פרשת הציורים הפאריסאיים-יהודיים שהביא קסטל ארצה סיפר האמן:

"הראיתי הציורים לקרל שוורץ, שהיה אז מנהל מוזיאון דיזנגוף, כדי שיעשה תערוכה, גדי שהציירים שלא היו בפאריס יראו את האכספרסיוניזם היהודי, ילמדו מכך ויקבלו השראה. הביט קל שוורץ בתמונות ואמר: 'את שתי התמונות המלוכלכות האלה לא אקבל לתערוכה.' ומה אלה היו? התמונות של סוטין, ובהן ציור 'הנער המשרת' באדום, אחת היצירות החשובות ביותר שלו. כמובן שלא הסכמתי, כי סוטין היה הגדול מכולנו. התערוכה התקיימה (ב- 1937) […] ואחר-כך העברתי אותה לגלריה סטימצקי בירושלים. […] ארזתי את הציורים וחזרתי איתם לפאריס."[11]

 

מחצית שנות ה- 30 היא התקופה המשוערת בה צייר קסטל את דיוקנו העצמי: ראשו המזוקן ניבט אלינו חזיתית מעל לחולצה אדומה שצווארון-מלמלה לבן בקצהו בסגנון המאה ה- 18. האוזן האדומה לוהטת כאודם החולצה (תזכורת ון-גוך?), הרקע כהה מאד, והייצוג העצמי מקפיד על מכובדותו של האמן חמור-הסבר, פרפראזה אכספרסיוניסטית מתונה על דיוקנאות המאייסטרים הגדולים. הדיוקן המוארך-משהו מבקש אבחון זיקה לדיוקנאותיו של אל-גרקו. לא מכבר, שב קסטל מביקור באיטליה, בה התעמק במוזיאונים ביצירות הקלאסיקונים (ג'וטו, טיציאן וכו'). אפשר, שבדיוקנו העצמי הנדון ביקש להעמיד עצמו בשרשרת היסטורית זו.

 

קטגוריות
ספר משה קסטל

ספר משה קסטל (ב)

          פאריס: בחיפוש אחר השפה (1929-1928)

 

לאורך כשנתיים לאחר תערוכת 1927, וברוח הידרשותו לנושא "המתרחצות" (כמתואר בפרק האחרון), משה קסטל שב והתנסה בציוריו בשפות האמנות של "הציור הצרפתי הגדול" – החל בוואטו, המשך בשארדן וכלה בסזאן ובוון-גוך ועוד. היה זה בעבורו בבחינת "סמינר" מעשי בעיכול המורשת הציורית הצרפתית, תנאי להמשך התפתחותו לקראת שפתו האישית.

 

"…[לאחר תערוכת 1927] צומחת בו גם ההרגשה, כי עתה עליו להתחיל מחדש, לשכוח את אשר למד במזרח, כדי ללמוד את המערב על כל התפארת המהודרת של אמנות הציור שלו. […] בימים ההם חשב, כי עליו להידמות אליהם [אל הציירים הצרפתיים הגדולים], להיות מערבי, לצייר כמוהם, למצות את נושאיהם, להתעלע בגווניהם ולסגל לעצמו לא רק את כליהם, את הטכניקה שלהם, כי אם גם את עולמם. […] הוא לומד אצל המאייסטרים, בין אם קלסיקנים ובין אם מודרניסטים. הוא חש, שבלי השפעתם המפרה לא יצעד אף צעד קדימה."[1]

 

אחד הציורים הבולטים של משה קסטל משנת 1928 (תאריך המצוין בשולי הציור) הוא "אב ובן" – שני יהודים חרדיים, תימנים בהופעתם, המהלכים יד ביד ברחוב ירושלמי. הבן אוחז בספר תחת בית-שחיו, מה שעשוי ללמד על הליכתו של קסטל הילד עם אביו אל "תלמוד תורה" שניהל האב. הציור נראה כתמונת מעבר מפרק הציורים ה"בצלאליים" לפרק הציורים הנתונים להשפעת מודיליאני, עליהם נעמוד להלן: מחד גיסא, הצבעוניות המונו-כרומית בירקרקים וחומים, כמו גם הנושא הירושלמי-אוריינטלי; ומאידך גיסא, הצוואר הארוך של האב והבן, אף הטיית הראש. על הציור נכתב בקטלוג בית המכירות "סותביס":

"הנרטיב המומחש במלואו בציורו מ- 1928, 'אב ובן', נולד מתוך דיוקנאות הסטודיו החרוצים שלו משנים קודמות. ב'אב ובן' הדמויות מספרות סיפור. הן מגלות יחס ספציפי האחד אל השני ואל השכונה בה הם חולפים. […] אפילו האבנט האדום יישאר כיסוד חזותי החוזר בציורים המאוחרים יותר של קסטל […]. בהתחשב בילדותו של קסטל, ניתן אף לראות במצויר דיוקן עצמי של הצייר כילד ההולך יד ביד עם אביו, הרב יהודה קסטל; אפשר שהם בדרכם ללימוד בבית הספר הדתי [בשכונת הבוכרים/ג.ע] שהאב ניהל ובו למד קסטל בתור ילד."[2]

 

בסביבות 1930 גברו הדעות הקוראות לאמנים הארצישראליים להתחבר למסורת הגדולה של הציור הצרפתי. ב- 1935 יכתוב הצייר מנחם שמידט (שמי) ב"גזית" בזכות ההשפעה הצרפתית:

"הצייר בארץ המתקרב למסורת הציור הצרפתי, רואה את עצמו לבן תרבות אירופה ולבעל אמצעי ביטוי מערביים, העשירים ביותר והמספקים את חווייתו הנפשית-ציורית; אין הוא חושש להשפעות הסותרות, לכאורה, את מוצאו. הפחד מפני ההשפעה הנהו עיכוב רציני בהתפתחות האמנות. אין לך דבר המפרה את היצירה האמנותית כמו ההשפעה."[3]

 

דומה, אכן, שמשה קסטל גמר אומר ב- 1928 לבצע פנייה אסטרטגית קצרה בכיוון האמנים הצרפתיים הדגולים מהמאה ה- 19-18, אשר את יצירותיהם יכול היה לראות ב"לובר". עתה צייר מספרי ציורי טבע דומם עם לימונים, עגבניות, דגים וסכין בהרמוניה, ליריות ורוך המזכירים את דוממי הפירות (עם או בלי סכין) שצייר ז'אן באטיסט סימאון שארדן סביב מחצית המאה ה- 18. מלבד אדמדמות העגבניות, המתמזגת בצהוב-הלימונים והבצל, כאותם אדומים-צהובים של אפרסקי שארדן ("סלסלת אפרסקים", 1768; וראו כאן גם הסכין האלכסונית והשוו את האגוז המפוצח ללימון החצוי של קסטל), חורג הצייר מנוסחת הדוממים המודרניים (שבמסורת סזאן והציור הצרפתי שבעקבותיו) ומקבל על עצמו את עול הנוסחה השארדנית הרכה וההרמונית יותר, ובעיקר – מקבל על עצמו את עקרון הדומם הגסטרונומי: כי קסטל מצייר את השולחן שעליו מכינים את הדגיגים לטיגון. יודגש, שהמתכון המוצג לעינינו מקורו במטבח הספרדי, באופן בו מטוגן הדג ביפו, חיפה, עכו וטבריה, זיכרון נוסף ודרך נוספת של קסטל להתחבר עם המקום שממנו הגיע. ובמקביל, האדומים והירוקים שבטעם האסלאם, דואליות צבעונית הזכורה לנו עוד מציור הדוגמנית האוריינטלית מ- 1926.

 

אל וואטו בא קסטל כתלמיד המבטל עצמו בפני רבו. הוא בא אל הציור, "נאהבים מתחת לארקדה" (או "עינוגי הנשף"), שצויר ב- 1717, בחר פרט מתוכו וכמעט שניכסו בתוספת המילים בשוליים (בצרפתית): "בעקבות וואטו". קסטל התעלם מצמד הרקדנים שבציור, מהמוני אנשי החצר, מהתזמורת, מהמלצרית הכושית, ובעיקר – התעלם מהמרחב הארכיטקטוני האיטלקי של עמודים וקשתות ונוף היער הנשקף מבעדם. באורח משמעותי, העתיק קסטל ועיבד רק את הצמד הבולט מתוך הקבוצה הימינית – גבר בכובע אדום ואישה עם מחשוף וענק גדול לצווארה, צמד השקוע בסצנת חיזור.

 

נשים לב לאינטימיות שכפה קסטל על הציבוריות החוגגת של וואטו: הרומנטיקה המסתודדת של השניים בודדה ויוחדה מן ההמוני, החברתי. כאילו כפה קסטל את האינטימיזם של "אסכולת פאריס" דאז על הווי החצר של המאה ה- 18. עם זאת, אותו אמן שבשנות ה- 40 יכנה בשם – "וילה קסטל" – את ביתו בצפת גם נמשך אל האריסטוקרטיה של וואטו, ומעל לכל – נתפס לנושאי החגיגות, שהן נושאו הבסיסי של צייר הרוקוקו הצרפתי. ניתן לומר, שמאז ה"הומאז' לוואטו", שקסטל צייר ב- 1929, יצירתו תעמוד בסימן החגיגה, ולפחות – הטקס והחג.

 

המחווה הנדון של קסטל התמקד בדמות הגבר, הניצב באלכסון (החוזר גם בתנוחת הראש המוטה בכמה מציורי קסטל דאז). הצייר אינו מעתיקו, כי אם "שואלו" באורח כללי. מאחר שהמקור מצוי בלונדון (ב"דאלוויץ'-קולג'"), סביר שקסטל נאלץ להסתפק ברפרודוקציה (בה בעת, יצוין: ב- 1930 הציג קסטל תערוכת-יחיד בגלריה בלונדון. כאן שהה אצל אחיו, העיתונאי, בעקבות משבר כלכלי פאריסאי, שגרם לקץ החוזה של קסטל עם גלריה "ז'אק". הייתכן, שבנסיבות לונדוניות אלו, בכל זאת ראה קסטל את המקור של וואטו?), ואפשר שאיכות הרפרודוקציה אחראית לצבעוניות השונה שאימץ קסטל לגרסתו, כמו גם לשינויים שבסגנון כובעו האדום של המחזר. האמנות הארצישראלית מאותה תקופה הייתה מורגלת בסטיות כגון אלו שמקורן ברפרודוקציות גרועות. עם זאת, המקטורן הכחול של המחזר צמוד למקור, אף כי את המשי הצהבהב של החולצה והמכנס המיר קסטל באדמדם. אלה הם שני הצבעים המנוגדים/משלימים שישמשו מעתה את ציוריו בעשור הקרוב בסימן התקרבותו לציורי חיים סוטין. התעלמותו מהמבנה הארכיטקטוני (שמקורו בציורי ורונזה, הוונציאני) ומהגן הנשקף ברקע – זוכה לתשובה הולמת: את חגיגותיו הבאות ימקם קסטל בנוף הירושלמי והגלילי. ויותר מכל, נציין: קסטל הביא לוואטו את האקספרסיוניזם היהודי, עמו כרת ברית עוד בציוריו הקודמים. מכאן נשא את הלהט, הליריקה המלנכולית וההפשטה היחסית.

 

אך, המחווה הישיר לוואטו, כמו גם הווריאציות האישיות על הדוממים של שארדן, לא היו אלא חלק מהתנסויות רב-כיווניות של קסטל, טבילותיו (כמעט "הטבלותיו") במימי הקודש של האמנות הצרפתית. מבלי תת דין וחשבון להבדלים המהותיים בין הציירים השונים, קסטל של 1929 כמעט שהעתיק (אף כי בפחות הקפדה) את הציור "חדר-שינה בארל" של וינסנט ון-גוך מ- 1888; צייר וריאציה "סוטינית" חופשית על ציורו של פול סזאן מ- 1896-1891, "משחקי הקלפים" (בין השאר, החליף את הגבר מימין באישה); צייר וריאציה מקבילה מאד לציורי "אחרי הרחצה" (עירומה מתנגבת) של אדגר דגא, רנואר ועוד; והתקרב מאד, הן לציורי אמדאו מודיליאני, היהודי-איטלקי מאסכולת פאריס, והן לציורי מוריס אוטרילו.

 

קסטל של שלהי שנות ה- 20 התערה יותר ויותר ובמהירות בעולם האמנות הפאריסאי. הוא החל מציג בסאלונים החשובים ("סלון הסתיו", "סאלון העצמאיים", "סאלון גלרי דה פראנס", "סאלון מנטי" וב"גָלֶרי זבורובסקי", שלזכותה נזקף גילויים של אמנים ידועים כמודיליאני, סוטין, אוטרילו ואחרים. ליאופולד זבורובסקי הוא גם זה שהמליץ למשה קסטל לחתום את יצירותיו בשם "קסטל" בלבד ולהשמיט את "משה". אך, הגלריה הראשונה החשובה לקסטל הייתה, כאמור, "גָלֶרי ז'אק", עימה חתם הסכם לשלוש שנים, לפיו רכשה ממנו הגלריה את כל יצירותיו ושילמה לו שכר חודשי קבוע. הגלריה היוקרתית הייתה ממוקמת בלב הרובע הלטיני, בסן-ז'רמן דה-פרה, נוסדה ב- 1928 בידי יהודיה והציגה, בין השאר, את שאגאל, מודיליאני ופאסקן). "חוזה שחתם עם גלריית ז'אק, שהציגה גם את פיקאסו, סוטין, אוטרילו ושאגאל, […] איפשר לו לעבור מחיי קולשארות […] לשכר חודשי בסיסי שהספיק לו לאש"ל ולחימום הסטודיו שלו במונפרנס, בלי להזדקק לקרטונים מצוירים."[4]

 

עתה, במקביל למהלכי הלימוד העצמי שבמחוות והווריאציות על ציירים צרפתיים דגולים, התקרב קסטל לאמני האסכולה היהודית, התיידד עם כמה מהם והרבה להסתובב בין הסטודיות, הגלריות ובתי הקפה, כזכור מעדותו של קסטל בזיכרונותיו. כך, מצא עצמו ב"תקופת מודיליאני". האמן היהודי-איטלקי מת בפאריס עוד ב- 1920, אך השפעתו הלכה וגאתה ב"אסכולה היהודית של פאריס" (ובמקורביה הארצישראליים המתרבים והולכים במונפרנס): כך, למשל, בציורי מואיז קיזלינג או בפסלי חנה אורלוף. במקביל, ציורי קסטל מ- 1929 אופיינו בתכונות המודיליאניות המפורסמות של הצוואר הארוך, המבע המלנכולי-לירי, הזרימה הרכה-עגלגלה של הקווים, ההפרדה החדה בין המשטחים, הנטייה לאדומים, ובעיקר – ההתמקדות בדיוקנאות (ראשי נשים, נשים יושבות וכו'). לא מקרה הוא, שליאופולד זבורובסקי, "מגלהו" (וסוכנו) של מודיליאני, הזמין גם את קסטל להציג בגלריה שלו בפאריס בסביבות שנת 1932.

 

אצל מודיליאני יכול היה קסטל למצוא את המניירה של הטיית הראש (ראו ציורי מודיליאני, כגון: "אישה עם עניבה שחורה" מ- 1917, "דיוקן חואן גרי" מ- 1916, "ונוס" מ- 1918, ועוד). אך, לא פחות מכן, קסטל אימץ את הטיית הראש ממסורת האיקונות הביזנטיות של ציורי הקדושים. מניירה זו הייתה אהודה על הציירים הארצישראליים משנות ה- 20, לא מעט בעקבות ה"ניאו-פרימיטיביזם" הרוסי (של נטליה גונצ'רובה וחבריה) וזיקתו העזה לאיקונות הרוסיות העתיקות. וכך, ציור הרועה הערבי שקסטל ציירו בתקופה הנדונה (הוא נראה בתצלום של קסטל היושב ומצייר בפאריס בשנת 1928), מסגיר דיאלוג עקיף עם ראובן רובין ועם הטיית הראשים של דיוקנאותיו דאז בנוסח הניאו-ביזנטי. ללמדנו, שקסטל הילך באותה עת בין הזיקות לציור הצרפתי "הגדול", לציור היהודי-פאריסאי ולציור הארצישראלי.

 

אלא, שקסטל לא שכח את המזרח. אף שצייר נשים צעירות בנות פאריס ("ראש אישה", 1928), הוא צייר גם את "הצעירה מקסטיליה", 1927 (כך מצוין בציור). מעבר למודיליאניות המודגשת, מסגירה צעירה זו בלבושה את ספרדיותה (כובעה השחור רחב-הטיטורת, השושן האדום). הסבכה הפרחונית שמימינה משפיעה אביביות על דמותה, העומדת בסימן אודם לוהט של שמלתה, אודם עגיליה, אודם השושן והשפתיים. מלבד היצריות, דומה שקסטל שבוי עדיין בציור זה במופע ה- costume של דמויתיו, בסגנון ציור הדוגמנית הירושלמית שלו מ- 1926.

 

ב"אישה יושבת ונוף" מ- 1928 מתעצם הלהט האדום לצד החרָפַת הזיקה למודיליאני. עדיין מתמקד הצייר במופע התלבושתי (ראו מטפחת-הראש, פרוות-השועל) ומעצב את הדמות כמשהו בין מאדונה לבין בורגנית גנדרנית. להפתעתנו, נוף הרקע מזכיר נופים מזרח-תיכוניים. קסטל יושב בפאריס ומצייר את הרי יהודה, סנונית ראשונה למגמה שתתחזק בהמשך הדרך.

 

ב"נערה ואגרטל" מ- 1928 (הציור הוצג ב- 1930 בתערוכה שהציג קסטל בלונדון) כבר עקר הצייר לחלוטין אל נופי ארץ-ישראל. עתה, גם הנערה האוחזת בתפוח הינה אישה מזרחית במובהק, ואילו ה"אגרטל" שברקע האפל הוא כד ערבי. הרושם הוא של דמות פיקטיבית, פרי דמיונו וזיכרונו של הצייר.

 

כאשר צייר קסטל ב- 1929 ציור בשם "ראש אישה", מכחולו כבר סוטיני כליל, בעוד הצוואר והראש המוארכים עודם חייבים למודיליאני. ברם, פה כבר הגדיר קסטל את עצמו עד תום בהקשר ארצישראלי ספרדי-מסורתי: מטפחת-הראש האדומה, ההבעה החסודה (תנוחת הראש האלכסונית עודנה "מקדשת"), העגילים ה"צועניים" הגדולים, שרשרת הענבר – כל האטריבוטים הללו קושרים אותנו לחזות אנושית ארצישראלית מוכרת. מי האישה הזו בדיוק – איננו יודעים. שמא אישה ממשפחת האמן? הסכמטיות של כובע אדום ושמלה כחולה (שניות שתחזור בציורים שונים של קסטל) מרמזת, שאולי אין זו אישה ריאלית מסוימת. תהא האישה אשר תהא, העיקרון ברור: לחבר את המסורת הצרפתית הגדולה של המאה ה- 18 עם האמנות היהודית האכספרסיוניסטית של פאריס ועם נתונים של אדם ונוף ארצישראליים מזרחיים.