ספר משה קסטל (ד)

          צפת, נופי פנים וחוץ (1942-1940)

 

ב- 1940, מספר חודשים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה והתקרבות צבא הגרמני לפריס, חזר משה קסטל לארץ ישראל. הייתה זו בעלת הגלריה הפריסאית שלו, הגב' ז'ק, שאמרה לו עם פרוץ המלחמה: "לך הביתה לירושלים; הלוואי והיה גם לי מקום ללכת אליו". הוא עלה על אנייה. היא נספתה בשואה.[1]

 

תחילה, ביקש קסטל להתגורר בחברון, עיר אבותיו, אלא, שיהודים לא עוד גרו בעיר לאחר פרעות תרפ"ט. קסטל החליט אפוא להתיישב בצפת, עיר הזוהר והקבלה, בה התגוררו חלק מבני משפחתו במאות הקודמות. עתה, עם התיישבותו בצפת בבית עתיק (שיזכה לשם "וילה קסטל"), נשא לאישה את טובה לבית הוז, אשר תלך לעולמה במחצית העשור מסיבוכי לידה (התינוק נפטר שלוש שנים מאוחר יותר, סמוך ל- 1948). את בלהה לבית באומן יישא קסטל לאישה ב- 1949 ["פעם נסע לתל אביב לקנות צבעים ובדים והשתתף במסיבת אמנים של פורים והכיר בה שחקנית צעירה, בלהה, שהייתה לאשתו ובאה לחיות עמו בצפת."[2]].

 

"וילה קסטל" עוצבה בידי האמן כחוויה סביבתית אינטנסיבית, המשלבת אמנות באקזוטיקה וארכיאולוגיה:

"ב'חוילה של קסטל' אתה מוצא אוסף עתיקות: נרגילות מזרחיות מזכוכית ומנחושת, פיתוחים, פעמונים של צאן וגמלים, חלקי רהיטים עטורים באורנמנטיקה יהודית קדומה. שולחן עבודתו של הצייר מחוטב – מעשה חושב, נישא בעוז על גב אריה בעל כנפיים. גם הכיסאות והכורסאות – ראשי חיות פוערים פה. המנורות והספות אקזוטיות אף הן וכן התקרה המקומרת וכל המבנה של הבית והחצר – משרים עליך הרגשה כאילו נקלעת לבית אמן מימי הביניים."[3]

 

 

שלמה שבא: "קסטל שכר בית ישן ברחוב הספרדים ברובע העתיק וצייר. הוא היה כנראה האמן הראשון שחי בצפת. קסטל ביקר בבתי-הכנסת של הספרדים, עלה לתורה בשבתות וביקר בבתים. […] הוא צייר את בתי-הכנסת, את זקני העיר, ויצא אל מחוץ לצפת וצייר את ההרים."[4] אלא, שקסטל לא גילה את צפת לאמני ישראל. כבר בסביבות 1924 – ימים בהם עוד למד קסטל ב"בצלאל" – נמצאו עוד ועוד ציירים מודרניסטים ארצישראליים שביקשו את דרכם אל צפת: ראובן רובין, פנחס ליטבינובסקי, אברהם מלניקוב, נחום גוטמן, יוסף זריצקי ונוספים ציירו סביב אותה שנה ומעט אחריה, בין אם את "הדרך לצפת" (או "הדרך למירון") ובין אם את נופי צפת. וסביר ביותר, שהמשקע התרבותי של הקסם הצפתי משנות ה- 20 הוא שאחראי להחלטת קסטל להתיישב בצפת.

 

בהשראת כפר האמנים הדרום-צרפתי, "קאנייה-סור-מר", בה שהה וצייר קסטל תקופת-מה בשנות ה- 30, עלה בראשו הרעיון לייסד קריית אמנים בצפת. קריה ראשונה מסוגה בישראל. "….והוא אף הזמין את חברו הצייר, מנחם שמי, להצטרף אליו. 'אמרתי לו שאני אתן לו בית, מיטה, כיסא, פוטל. הוא היסס קצת עד שאשתו שכנעה אותו, ונתתי להם את הבית על ידי. היינו הולכים לצייר יחד נופים.'…ואז באו הרבה ציירים, כמו ציונה תג'ר, לבנון, הולצמן מרזר…"[5]

 

"מזוין במכשירים וכלים שרכש לו, הוא חוזר לארץ ומתיישב בה סוף-סוף. הוא נאחז בה, זוכה במולד רוחני ונפשי חדש ובצמיחה מחודשת, המוליכה בקו הישר לפריחה ציורית, כאילו התאנה חנטה פגיה והסמדר נתן ריחו. […] פינות חיים נידחות ונשכחות קמו לתחייה בין קמרוני בתים ערפליים, בין כתלי בתי-כנסת אפלוליים, ולחשו על אוזניו, גירו את חושיו, כאילו תבעו ממנו להיות להם לפה. עתה החל לדובב את הכתלים המרופטים, האטומים, להצהיל בשלל גוונים את הדמויות הפטריארכאליות, המכונסות בין חלונות מקומרים וכתלים כבדי שתיקה, שסגרו על הווייתם ועל תחושתם של דורות…"[6]

 

את ציוריו הצפתיים החדשים, מהשנים 1941-1940, יציג קסטל ב- 1943-1942 בתערוכת-יחיד במוזיאון תל אביב. מספר חודשים קודם לכן, בעקבות השתתפותו בתערוכה הכללית של אמני ארץ-ישראל בבית "הבימה" בתל אביב, תיאר חיים גמזו (שהתרשם יותר מהאינטריירים הצפתיים של קסטל מאשר מנופי צפת שלו):

"קסטל מתחיל מחברון ועובר דרך גלגולי מונפרנס לצפת. ולצפת, לבנייניה העתיקים, מקום שם נודדים צללי המקובלים – לצפת זו בא, לא בא, חזר זה עתה קסטל. יש רצון להיכנס ל'בית-הכנסת' המקומר והחגיגי שלו. יש אצילות מיוחדת בדלות. החלון שופע אור, וארון הקודש סופגו ומחזירו לנו בצבע, שבעתיים. ה'שבת בצפת', בשלוותה המרוכזת, מרגיעה את עינינו ומשרה עלינו אווירה של מזרח אמיתי, של ארץ-ישראל לא יומיומי, שיש לגלותה בכל רמ"ח ושס"ה מאמצי המכחול."[7]

 

התיישבותו של קסטל בצפת הייתה התיישבות קבע, מעין שיבה הביתה, אף כי לא לירושלים. בשלב ראשון, החל קסטל לומד את הנוף הגלילי מסביבו. המבט הצפתי הגבוה שב והוליך אל ה"שדיים" הרכות של הר מירון והנגידן בזוויתיות החדה של גגות בתי צפת. מוטיב השביל והדרך העולה – מוטיב שיזוהה במספר ציורים דאז (והזכור לנו עוד מהציורים האידיליים של 1930) – מסגיר פן רומנטי מובהק של "הדרך אל הנשגב" (הר מירון). בני אדם מוקטנים מאד, והצבע הכחול (גוון הקודש והאינסוף לפי המסורת הפוסט-קנדינסקאית; גם גוון מוכר מחזיתות בתי צפת) משתלט יותר ויותר, מן השמים אל ההרים ומההרים אל הבתים והסמטאות, על מרפסותיהן התלויות. היציאה החוצה היא אפוא נסיקה טרנסצנדנטית, המבט נישא מנקודה גבוהה (על ההר) כלפי מעלה (אל עבר הפסגות שמנגד). השוואה לציורי הנוף הכפרי הצרפתי שקסטל צייר לקראת 1930, תלמדנו, שהלהט האדום הומר במיסטיקה הכחולה, וכי הדרך שהובילה בצרפת אל קבוצת בתים מוליכה עתה אל ההר הקדוש.

 

בולטת בין נופיו הצפתיים המוקדמים של קסטל סדרת ציורים פנוראמיים, בת כחמש תמונות-שמן, שצוירה מחוץ לצפת עצמה, ובה המבט שב ומופנה אל עבר הר מירון, שצמד קמרוניו התכולים נראים באופק. זווית מבטו של קסטל משתנה בסדרה זו מציור לציור: באחד, נוף הררי עתיר ירק (בקדמת הציור, כרם עצי זית ושביל שעליו פוסעות שלוש נשים ערביות מיניאטוריות) חושף כפר ערבי בקדקוד הר מרכזי, שיפוע בתי צפת מתגלה מצד שמאל, ומעבר לאלה גבעות צהבהבות במרחב-הביניים שבין הירוק הקרוב לתכלת הרחוקה. בציור נוסף, זווית המבט כמעט זהה, אך פרטי הכפר הערבי על ההר המרכזי עשירים יותר בשרטוט חומת הכפר, הטראסות והבתים. בציור אחר, בתי צפת הלבנים גולשים מימין (בקרבה יחסית) במורד ההר הירוק, את משמאלם נראים הרים המוליכים את העין אחורנית אל אופק הר מירון שכולו תכלת. ועוד ציור בסדרה: מקרוב, משמאל, נראה גזע עץ מתנשא ולידו חולף שביל ובו צמד ערביות מיניאטוריות. הכפר הערבי, המוכר לנו, שב ונראה בראש ההר מנגד; הר ירוק מימינו, גבעה חומה מאחור, ואילו הר מירון, על שני גבנוניו ושיפוליו, משתרע בעומק במלוא הודו ושפע כחוליו.

 

אלא, שמסע ההיכרות של קסטל עם נופי צפת וסביבותיה נענה עד מהרה בהתכנסות אל תוככי הבית הצפתי (שהוא גם הבית הירושלמי, והוא גם הבית החברוני), שבתוכו נשוב ונמצא בני משפחה, לא אחת בני משפחת האמן הממשיכים לצוף בזיכרונו וגעגועיו של האמן. שלא כעמידה האמנותית המוכרת של המודרניזם הארצישראלי המוקדם מול השמש המזרח-תיכונית העזה, קסטל בוחר להיכנס לחדרים המוצלים בקירות אבן עבים וכבדים, אולי כהמשך למגמת ההתכנסות האפלולית של "האסכולה היהודית של פאריס".

 

הקומפוזיציות של תפנימי צפת הקסטליים יציבות מאד, בעיקר בזכות הכתלים והקמרונות הכבדים המקיפים, בין כמלבן האולם ובין כפינה באולם. במספר ציורים ריכז קסטל את מבטו בקמרון אחד הממסגר את הסצנה כקשת עליונה. כגון בציור "סעודת שבת" (אחד מציורים הנושאים שם זה), בו הוצב השולחן המלבני (מכוסה המפה הלבנה) במרכז הקמרון ומתחת לנברשת התלויה במרכז הקשת העליונה. לרקע אפלולית הקמרון מוארת הסצינה, בה נראית אישה מגישה ארוחה לאב הקשיש (ר' יהודה קסטל?) היושב במרכז כמלך על כיסאו, ולצדו, מימין ומשמאל, בני זוג צעירים היושבים זה מול זו. להפתעתנו, ספר התפילה מונח פתוח בסמוך לצעיר (משה קסטל?) ולא בסמוך לאב.

 

בציור, "הדלקת נרות שבת" (המאופיין בתאורה "רמברנדטית" בולטת), הוצב שולחן עגול מתחת לקמרון. על המפה הלבנה שני פמוטות עם נרות בוערים, ספר תפילה וצלחת. אישה הניצבת משמאל (והיא בגבה אלינו) הדליקה זה עתה את נרות השבת. הכיסא (כס) ה"מלכותי" הריק ניצב מנגד מול ספר תפילה, ממתין לגבר, שהיעדרותו נוכחת לא פחות מנוכחות האישה.

 

מרכוז דומה נראה בציור אחר הקרוי "סעודת שבת", בו הוצב שולחן עגול מתחת למסך-וילון, ובו נראית אישה כנועה היושבת מימין לבעלה הקשיש, היושב זקוף וגאה במרכז ובפרונטאליות גמורה.

 

האוכלוסייה הנשית מסדרת הציורים הסוטיניים של הזיכרונות הארצישראליים מתחלפת עתה בתמונה המשפחתית, החוזרת בתוך התפנימים הכבדים והקודרים (של בתים בבינוי ערבי עתיק) ובמהלך טקס דתי: סעודת שבת, ליל סדר, הדלקת נרות, קבלת שבת, ברית מילה ועוד. על דמויותיו אלו של קסטל כתב חים גמזו:

"אצילות טבעית ופשוטה שורה על דמויותיו ועל כל האווירה המתוארת. האינטימיות שלו אין בה חילוניות, והחגיגיות שבתמונותיו היא נעדרת סנוביזם ופוזה. קסטל הוא שופרה של היהדות הספרדית בציור, כבורלא (אם כי לא באותה מידה) בשדה הספרות. […] ההווי הספרדי הוא צבעוני ומגוון מאד, לבושם של הספרדים מהדור הישן, ארשת פניהם, תכשיטיהם, הינם מאד ציוריים. קסטל הבין זאת והשתמש בהם, בדירותיהם, באורח חייהם, בחגיהם, בקישוטיות הפזורה של כתלי חדריהם, באווריריות המרחב שבבתיהם נעדרי הרהיטים."[8]

 

החוק המשפחתי, ביחד עם החוק הדתי (של הטקסים המיוצגים) הולמים את הסטאטיות והכבדות של הציורים הללו, הרוויים בהכנעה וקבלת דין. הארוס של הפיקניק הוכנע ואולף; דמויות מיניאטוריות ממוקמות עתה בחדרים גדולים ועבי-קירות, שעה שאינדיבידואליות של הדמויות מומרת בזהות על-אישית של משפחה או עם. בהתאם, אפיונן הציורי של הדמויות סטריאוטיפי: נשים בצדודית, הגבר מרכזי וחזיתי, לא אחת הוא מייצג את ר' יהודה קסטל, אבי האמן. הוא הסמכות הבלעדית. הבית ופנימו הנעול גברו על הטבע הפתוח של הציורים הקודמים; תמה עונת הפיקניקים. אלה הוחלפו, לכל היותר, במתח של העלמה הניצבת לבדה בחדר ומדליקה צמד נרות-שבת, כאשר ליד השולחן הערוך לשבת ממתינים שני כיסאות ריקים – האחד לעלמה, והשני… – שמא לאביה הקשיש (כפי שאכן נמצא בחלק מציורי הסדרה), או שמא לחתן נעדר?

 

במרבית הציורים הללו מצויר הטקס ממרחק-מה, כמו לא היה שייך הצייר למשפחתיות או לפולחן. בריחוק זה – שאפשר שיסודו בכיבוד בני המשפחה – הופך התפנים המזרחי לנושא המרכזי: הארכיטקטורה הכבדה והעבה, על קשתותיה וגומחאותיה, מקרינה בדידות, קור, ניכור ואף תוגה. אין אלה טקסים שמחים. אפילו ציור בשם "חתונה ספרדית" מסגיר קיפאון, רגש עצור, מינימום אורחים וציות לסדר מסורתי. החופה האדומה והגבוהה מגמדת את החתן והכלה, שצבעיהם הכחולים-תכולים עונים בקרירות ללהט שמעליהם.

 

בציור של בעל ואישה (הורי האמן?) בחדר נראית האישה בצדודיתה כשהיא יושבת קפואה ליד שולחן, מול חלון מקומר ולימין בעלה היושב זקוף מתחת ל"מזרח". שום קשר אינו מבוטא בין השניים. אפלולית ירקרקה, מהסוג ה"רמברנדטי" המוכר בציורי הסדרה, אופפת את האולם ומטעינה אותו בחומרה. האישה ובעלה מוקטנים בחלל המאיים-משהו. האישה פניה אל החוץ, אך הסורגים שעל החלון וגם העולם החיצון הבלתי נראה אינם מאפשרים ישועה. גם ראי התלוי משמאל לחלון נותר אילם. דומה, שהבעל הנוקשה וה"מזרח" שמעליו מבטיחים לאישה ולנו כי לא מצד זה רוח החיים (מזר"ח = מצד זה רוח חיים).

 

יותר מתמיד, תאורת התפנימים הצפתיים-ירושלמיים-חברוניים הללו היא רמברנדטית. הייתה זו דרכו הנוספת של קסטל לאשר את שורשיו בבארוק המערב-אירופי, ובמקביל, לבקש לעצמו נתיב יהודי (על תהילת רמברנדט ה"יהודי" קראנו לעיל במאמרו של קסטל מ- 1941). זיקתו הבארוקית של קסטל אחראית לדגש ששם בציוריו בציוריו הנדונים על מוטיב הראי, ששיאו בציור "אישה מול ראי". ככלל, התפנימים של קסטל דאז קשורים לא מעט גם למסורת תפנימיו של וורמיר, ההולנדי, בהם נאתר את התקדים לציורו של קסטל את הווילון מצד שמאל (באלכסון הסוגר משולש נכבד של הפורמט), הנברשת התלויה מעל, והאישה ליד השולחן (בין מרכז הציור לבין צדו הימיני). בה בעת, "הקשר הספרדי" של קסטל נותן, שההשראה הישירה יותר לתפנימיו הצפתיים מקורה בדיוקנאות אנשי החצר שצייר ולאסקז (לדוגמא, "המלכה מריאנה", 1652), בהם נוכח עיקרון הווילון השמאלי הגדול והדמות שבמרכז עם השולחן לימינה. הזיקה לוולאסקז מתחזקת בזכות מוטיב הראי, שהצייר הספרדי הדגול כה שכללוׄ ("ונוס עם ראי", 1648-1644; או "המאנינאס" מ- 1656, אם להסתפק בשתי דוגמאות ידועות). יהא המקור אשר יהא, ברור שבציורו, "אישה מול ראי", ביקש קסטל להתחבר ביתר שאת למסורת הבארוקית הגדולה. וכך, בציורו הנדון, מציג קסטל את ה"מלכה" שלו, יהודיה ספרדית אצילה, יושבת בחדרה המזרחי (ראו הקימור מימין) ומתבוננת בראי שאינו משקף דבר (!). לענייננו, משמעותית גם העובדה, שהאישה נמצאת בשלבי היריון. במבט נוסף על ציור אחר, "קבלת שבת", הדומה מאד לציור האישה עם הראי, דומה שגם פה עוצבה האישה בהיריון. האם, לאחר המתח הארוטי של טקסי החוץ הסוטיניים, הגיעה עת ההתעברות המשפחתית-תפנימית?

 

בסדרת תפנימי צפת מתחילת שנות ה- 40 אלתר קסטל מֶחְבּרים שונים בהתבסס על מספר נתונים קבועים: א. אולם אפלולי עב-קירות וקמרונות. ב. נישת חלון קמרוני עם זגוגיות צבעוניות. ג. שולחן (מלבני, מרובע או עגול) עם מפה לבנה או בלעדיה. ד. צמד נרות דולקים ליד חלה וקנקן-יין. ה. בני זוג, או שני בני זוג (עם או בלי ילדים), או שולחן לבדו ללא כל בני אדם. ו. שידה עם ראי. ז.ציור בלתי מזוהה על הקיר. ח. מנורת שבת ספרדית עגולה. ט. מראָה מלבנית על הקיר. י. פתח קמרוני לחדר סמוך. יא. שורת כריות אדומות למרגלות הכתלים.

 

הטקס המיוצג בציורים הללו נע, על פי רוב, בין ערב-שבת לבין ליל-הסדר (ואז מספר הדמויות גדל סביב השולחן). להלן מספר דוגמאות:

(*) "ארוחת שבת בצפת": אולם גדול וריק, גווניו הירקרקים-שחורים קודרים ואפלוליים. שולחן עגול קטן מאגד סביבו שני זוגות וילד מתחת למנורת-שבת עגולה התלויה מעל. הדמויות קפואות ליד השולחן: הגברים בזקנם השחור ותרבושם האדום – זקופים; הנשים – בשביס אדום – רכונות מעט (בעיקר זו שמימין, הלובשת חצאית אדומה). מימין, קורנת כניסה קמורה לחדר סמוך, שמתגלה בו מרחוק שידה עם מראָה – פינת ה"טואלט" של האישה. רוח של דומיה וצייתנות נחה על התמונה.

(*) ציור נוסף של "ארוחת שבת בצפת" מושיב שני זוגות סביב שולחן מלבני ומפה לבנה. נישת חלון קמורה מאירה מצד שמאל את הקיר והרצפה העטופים באפלולית ירקרקה-אפורה. ציור בלתי מזוהה תלוי ברקע הסועדים (ששולחנם נראה נטול כל תקרובת…) ואילו שידת-הטואלט ממוקמת עתה בצדו הימני של האולם.

(*) "ערב שבת": ציור ללא דמות אדם. בפינת האולם האפלולי, עבה-הקירות והקמרוני, ניצב שולחן מרובע שעליו פרושה מפה לבנה. צמד נרות דולקים, חלת-השבת מונחת ליד קנקן יין. שני כיסאות ריקים בלבד ניצבים משני עברי השולחן. מבעד לנישה הקמרונית של החלון הסמוך (בעל זגוגיות צבעוניות) נראים בתי צפת והר מירון. האור החודר מהחלון משתקף ברצפה המאירה מתוך אפלולית האולם, שעה שאור הנרות משמש מקור אור נוסף. תחושת הבדידות מתחזקת בדין שני הכיסאות הריקים, שרק אחד מהם – הימני – מוזז מעט, כמו שימש את האישה הנעדרת לברכת הנרות.

(*) "קבלת שבת בצפת": גבר ואישה (ראשה של זו רכון מעט…) מסבים משני עברי השולחן המרובע המכוסה במפה לבנה ועליה צמד הנרות הדולקים, החלה וקנקן היין. משמאל, החלון הקמור עם הזגוגיות הצבעוניות. הפינה היא אותה פינה בדיוק; דואליות האור-חושך שומרת על התאורה הרמברנדטית הקבועה.

(*) אותו חלון בדיוק עם אותו הנוף הנגלה בעדו חוזר בציור בשם "דמות בחדר". הגוונים הירוקים-חומי-שחורים הכהים ממלאים את הקירות הקמרוניים של פינת האולם ונענים בשורה של כריות אדומות ומלבניות המונחות על הרצפה לאורך שני הכתלים הפינתיים. פעם נוספת, האור מהחלון מהודהד ברצפת החדר, בה במידה שמשתקף במראָה התלויה מימין. דמות בלבוש מזרחי יושבת בפינה, סמוך לחלון, ואין לדעת אם היא מחללת בחליל או קוראת בספר. כך או אחרת, בדידות.

(*) בציור בשם "מנוחת שבת" אנו חוזרים אל אותה פינה בדיוק, על כריותיה האדומות, אך הפעם – איש ואישה יושבים דומם בקרן הכתלים.

 

ציור יוצא דופן בתפישת האור הרמברנדטית ובאפיון טקסיותו הוא הציור "ברית מילה" (1935, מצוין בספר "משה קסטל" שבהוצאת גריפון, שוויץ 1968; אך נכון יותר לשייך את הציור לתחילת שנות ה- 40): ציור כהה מאד, עתיר מתח תאורה בין צללים כבדים (של קמרונות ועמודי בית-כנסת) לבין האור הקורן בעיקר מהדמויות ומהרצפה. מקור האור אינו ברור. הציור המלבני והגבוה ממקד את המבט בסנדק הקשיש היושב על כיסאו, הרב המוהל הניצב לשמאלו בגלימתו הארוכה ובשני יהודים חרדיים צעירים הניצבים מאחורי הסנדק. הציור מצויר ממבט מרוחק, העוטף את האירוע הטקסי במסתורין, מותיר את מעשה הברית בבחינת סוד. כלום מהדהד הציור את טקס ברית-המילה שנערך לתינוקו של קסטל, שנולד ב- 1945 בקירוב?

 

שיאם החווייתי של ציורי הטקס הצפתיים מוביל בהכרח אל בית-הכנסת ואל ארון הקודש, נושא בו טיפל קסטל במספר ציורים, שבולטים בהם שניים: באחד, "ארון הקודש בצפת (יום כיפור)" (1946), ייצג את הארון המפואר – מוקף הילה תכלכלה – בבית הכנסת של רבי יצחק לוריא (האר"י) ולמרגלותיו קבוצת מתפללים ובהם אבי-האמן (בתרבוש אדום) ולידו בניו. בציור השני (1943), שהאמן הקדישו לדודו, צייר קסטל את אביו לבדו בסמוך לארון הקודש (הסגור). אם שבת המלכה הייתה תחליף לארוס של האהובה, הרי ששלושה ספרי התורה הנראים בארון הפתוח (בגרסת 1947) הם הכלה המצפה. בשתי הגרסאות הפרוכת האדומה טעונה ביצר שאינו פחות משמלותיהן האדומות של העלמות מהפיקניקים בציורי שנות ה- 30. פה הגיעה ההתרגשות לשיאה והמבנה הארכיטקטוני המתנשא (שלא לומר, הפאלי) של ארון הקודש המלכותי כמעט ומתמוטט (תולדת רעידת-אדמה שאירעה בצפת ב- 1927). אך, עתה, ולבטח ברגע שיא של תפילת יום-הכיפור (גרסת 1947), פוגש קסטל באב העליון, בסמכות הגבוהה מכל, זו האלוהית, שגזֵרתה ברורה: "לא" לארוס, "לא" ליצר, "לא" לפורקן החברתי של שעשועי-וואטו. בהתאם, סביר ביותר, שפטירת אביו של קסטל ב- 1936 (והָגיעו של הבן ארצה לביקור בהקשר לפטירה זו) אחראית לרוח האב המנשבת על פני חלק ניכר מציורי התקופה הנדונה. על הציור "הרב וארון הקודש" מ- 1943 סיפרה אלה צ'רניאק:

"דודו של משה קסטל, הרב יהודה קסטל, היה רב בחברון ונטבח במאורעות תרפ"ט (1929). הצייר בחר להנציחו בציור וזאת שעה שהגיעו לא"י הידיעות על השמדת יהודי אירופה: בתמונה נראה הדוד מתפלל לבדו לפני ארון הקודש, ללא מניין."[9]

 

האלטרנטיבה לעמידה מול ארון הקודש היא העמידה מול החדר הריק. כאלה הם ציורי "הסטודיו" בצפת" או "הסטודיו". אך, גם כאן, כותל הסטודיו הוא קיר המזרח (עם השם המפורש), דהיינו – בעקיפין – קיר ארון הקודש. האם היהודי הקשיש שבפינת החדר המזרחי וה"קתדראלי" הכבד הזה עודנו תחליף לדמות-האב? הנה כי כן, כך תואר הציור "האמן בסטודיו בצפת" (1940):

"'האמן בסטודיו בצפת' (1940) מציג את קסטל מהגב, מצייר את אביו, על רקע קמרונות הסטודיו האפורים-תכולים […]. בתמונה זו נראה האב כדמות מרוחקת הנטמעת בקיר הסטודיו, כמעין מחווה לאב המת הדומיננטי שנפטר כארבע שנים קודם לכן. הדמות הנשקפת בחלון והצועדת ומתרחקת בחוץ היא אלגוריה לכך."[10]

 

בציור הנדון צייר קסטל את עצמו יושב בתוך הסטודיו הצפתי שלו ומצייר. זווית כיסאו ופניו מופנים אל עבר דמות אביו הרובץ על משטח-אבן (צבעו האדמדם כצבע רצפת החדר) הסמוך לנישה של חלון קשתי ומתחת לקימורי הבניין הערבי עבה-הקירות. זיהוי הדמות עם הרב, יהודה קסטל, מוצאת תימוכין סמלי בעיצוב הקיר שממול הצייר ואשר למרגלותיו, בפינה, רובצת הדמות: לוח "שיוויתי" (השם המפורש בקדקודו) תלוי בראש הקיר המקומר, מימינו מנורת-שבת ומתחתיו – במרכז הקיר – מלבן דמוי דלת-ארון נעול, שמימינו תלויה עששית. הקיר מעלה על הדעת כותל מזרח בבית-כנסת. הסטודיו הוא אפוא מעין "מקדש-מעט" ובו דמות-האב מתחברת לאב עליון ולדת. דומה, שקסטל מצהיר בציורו זה על ברית האמנות והמסורת היהודית-מזרחית ועל מקומה המרכזי של הפטריארכאליות בברית זו.

 

והוסיף חיים גמזו על ציורי הסטודיו של קסטל, שהוצגו בתערוכתו במוזיאון תל אביב, 1943-1942:

"מן האינטריירים יש לציין את 'הצייר בחדר עבודתו בצפת'; הצייר רשום כאן יפה ולעומת זאת מוזנח כאן המודל. ולא ברור מיהו נושא התמונה: הצייר, המודל או הנוף הנשקף מבעד לחלון והבלתי נראה לעין; ודאי שלושתם; ואם כן חסרה ההרמוניה. 'פינה באטלייא' היא אולי היפה שבכל המוצגים בפשטותה דווקא. באי-רברבנותה, בקימוץ באמצעים, במשחק הצבעים הבלתי-אמצעי, שאינו קשור לכל פיגורציה. שני הכתמים האדומים – המאונך והמאוזן – קובעים בעצם ישותם את משמעת התמונה. וכמה טוב שהאמן ויתר על כל הפרטים, שטשטש את מושגי העמים, שקישט את הקיר באופן כה צנוע, במובן התוכני: התמונה (בה"א הידיעה) של התערוכה."[11]

 

אם בציור האחד נראה קסטל כשהוא יושב סמוך לכן-ציור ומצייר את קמרונות הסטודיו הצפתי ואת הישיש שבפינה, הרי שבציור שני, המייצג בדיוק אותו חלל, כבר נעדר הצייר (ונעדר הציור על הכן) ונותרו רק הכן הריק והכיסא הריק שלידו. כאילו חש הצייר שהוא מחויב בריחוק נוסף מהמראה הנגלה מולו. העובדה היא, שרק עתה, בציור השני, העז הצייר להתקרב מעט יותר אל קיר-המזרח (שכן, הכן מוצב עתה קרוב יותר לקשיש היושב כמעט ממול). בקרבה שכזו אין הצייר יכול לעמוד והוא פורש מציורו.

 

ועוד אנו מציינים לעצמנו: אווירת ציורי הסטודיו הללו כמוה כאווירת ציורי "מנוחת שבת", "סעודת שבת", "ליל סדר" וכו', רוצה לומר – מלאכת האמנות כמלאכת חג וטקס (ו… ארוס מודחק).

 

בשנת 1942 פרסם משה קסטל ב"גזית" מאמר קצר בשם "למקוריות ציורנו", ובו השקפה רומנטית, שמתוכה הקיש קסטל את ערך האותנטיות התרבותית:

"האמנות היא פרי האינטואיציה והחוויה האנושית, והתמונה היא עולם בפני עצמו; לה חוקים משלה וחיים פנימיים ועצמיים. זוהי יצירה שאיננה אלא המחשת הרגע בתוך החיים האוניברסאליים.

"חייו הפנימיים של הצייר הם כמעיין נובע, והוא נוסך לתוך יצירתו שפע של רגשות. הציור הוא אמצעי חיפוש וחדירה לפני ולפנים של סוד הטבע ודרך להבעת רגשות אנושיים.

"האמנות איננה מכירה בתהליך ההתקדמות, כדוגמת מדעי הטבע, היא רק מתחלפת לפי רוח התקופות. היא יכולה להגיע לשלמות בכל תקופה בפני עצמה, – ובכל תקופה לפי אמצעי ההבעה שלה. ג'וטו איננו עולה בהרגשתו ובגדלותו על טיציאן, ואל-גראקו איננו גדול מרמברנדט, אין דלקרואה נישא מעל סזאן, כשם שסזאן איננו עולה על אוטרילו שבימינו.

"אמנות הציור היא אינדיווידואלית, ואין כאן מקום לדמוקרטיה. קבוצות אמנים, הדוגלות בעבודה משותפת בציור, מגלות חולשת היחיד. כל אלה המתאספים יחד כדי לעבור מקום סכנה, מגלים, בעצם, פחד להישאר יחידים.

"ובאשר לעצמיות, הרי האמן האמיתי נולד עם משהו עצמאי שבא לו בתורשה, וכל יצירותיו הן מבע לרגישות חושיו ולחייו הרוחניים. לכן הן דומות ברוח זו לזו, ועל אף החיים והמשברים העוברים עליו, יצירותיו נשארות נאמנות למקור מחצבתו הוא.

"וכאן בארץ, האם קיים זרם מיוחד של יצירה עצמאית ומקורית, הנבדלת מיצירות עמי אירופה? – מסופקני. כל עוד איננו שואבים את התוכן הציורי ממקורות חיינו, מן ההווי הנוכחי, מן העבר הקרוב או ממעיין חיינו הקדומים – נשָאר טועים בעולם המערבי הזר. עלינו לזכור תמיד כי יסודות היצירה האמנותית מושרשים במסורת עממית, והיצירות הנעלות של כל עם ועם בימי זריחתן מבוססות על עממיות פרימיטיבית ופולקלורית. האמנות שלנו תיוולד אך ורק מתוך גנזי חיינו אנו ומתוך הטבע בו אנו חיים. אי אפשר לצייר את נוף הארץ כתייר. כי אין 'משתעשעים' עם הטבע. עלינו להרגישו בתוכנו ולחיות אותו חיים שלמים במשך זמן רב, כדי שנחוש את כל גילוייו בליבנו – ורק אז נוכל לבטא באופן פלסטי מקורי וחופשי את הנושאים החיוניים של האדם והטבע."[12]

 

בביקורת שכתב ג.ינאי (הוא גבריאל טלפיר) ב- 1941 על תערוכת אגודת הציירים והפסלים (בבית "הבימה") הוא התייחס ליצירותיו הצפתיות של משה קסטל:

"מ.קסטל מכה שורשים בעולם הציורי שלנו, בו כאילו הוא מתנער ומחדש את סולם הצבעים שלו. הוא דולה את נושאיו מאטמוספרה בתוכה גדל וניגש להמחשתם ברגישותו האינטימית לעצם המצויר. מבחינה צבעית מקורו בהישגים קלסיים של הציור. תפליא אותנו העובדה, שהוא משתמש במעט צבעים יסודיים ושהירוק, למשל, המציין כל כך את תמונותיו בזמן האחרון, הוא פרי מזיגת שני צבעים: הכחול הפרוסי והאומברה השרופה. שני צבעים אלה הקשים לשימוש נעשו חביבים על הצייר. ב'שבת בצפת' הצליח לא רק למסור את הפלסטיות של החלל, אלא גם במזיגת הצבעים ועיבודם על פני השטח ובחלוקתם. העבודה שנעשתה בסכין מוכיחה על תרבות צבע המחושבת למטרה ציורית. קבוצת הדמויות בפינה, החלל בכללו, חלוקת החלל וחלקי הקירות, אם במובן הקומפוזיציוני ואם במובן הצבעי משרים עלינו אלך-רוח ציורי. אולי צריך היה למזג לתוך האור החוזר על הרצפה גוון חום, שבתנאי חלוקת הצבע הגוון הזה היה מוסיף כוח ומחיה את הרצפה בהברקה עמוקה יותר. באשר לבית-הכנסת העשוי אף הוא בסולם צבעי זה, יש להדגיש כי ארון הקודש והסביבה הקרובה לו עשויים בהרבה רגישות צבעית אינטנסיבית, אך לא כן הקמרונות והחלל בכללו, שאינם עומדים בהשוואה ביחס לעיבוד החלל, למשל ב'שבת בצפת'. אולם בשתי תמונות אלו מתבלט צייר בעל רגישות צבעית מפותחת, שהייתה לאמצעי המחשה העיקרי שלו."[13]

 

ראשית שנות ה- 40 הייתה "תור-הזהב" של קסטל ביחסיו עם כתב-העת "גזית", ששימש באותה עת כבימה המרכזית לכתיבה על האמנות המקומית. בהתאם, בינואר 1943 הופיע מאמר מקיף של עורך כתב-העת, גבריאל טלפיר, על יצירת משה קסטל, וזאת בעקבות תערוכת האמן במוזיאון תל אביב ב- 1942. ועם זאת נדגיש:

 

שלוש-עשרה השנים שקסטל חי ויצר בפאריס הרחיקוהו מהסצנה האמנותית הארצישראלית, וזאת חרף ביקוריו בארץ-ישראל ב- 1934 וב- 1936, חרף תערוכת-יחיד שהציג ב- 1933 ב"טכניון" שבחיפה וחרף נוכחותו המסוימת על דפי כתב-העת "גזית". עובדה משמעותית היא, שבשני הפרסומים הראשונים בנושא תולדות האמנות הארצישראלית – טקסט של אליאס ניומן מ- 1939 וטקסט של קרל שוורץ מ- 1941 – שמו של משה קסטל נפקד לחלוטין. מן הסתם, קסטל של שנות ה- 30, במידה שנמצא במודעותם של אנשי אמנות ארצישראליים, נתפס בעיקר כאמן יהודי-פאריסאי (בדפדפת, "ציירים יהודים בזמננו", שערך גבריאל טלפיר ב- 1937, בהוצאת "גזית", נכלל ציור של קסטל). רק לאחר שובו ארצה ב- 1940 ותערוכות היחיד שהציג במוזיאון תל אביב ב- 1942 ו- 1946 (השנה בה גם זכה ב"פרס דיזנגוף") – רק לאחר מכן עלה קסטל על מסלול ההכרה המקומית, שתתעצם בזכות חברותו ב"אופקים חדשים" מאז 1948 ותערוכת-יחיד שלישית במוזיאון תל אביב ב- 1955. יצוינו אפוא, הן אויגן קולב, מנהל מוזיאון תל אביב ששב ופתח בפני קסטל את המוזיאון, והן חיים גמזו – מי שינהל את מוזיאון תל אביב לאחר קולב ומי שישמש כמבקר אמנות בעיתון "הארץ" וירבה לכתוב בהערכה (לצד הסתייגויות קלות) על יצירת קסטל.

         צפת, עם הפנים לרואו ולשאגאל (1945-1942)

 

אלה הם ימי מלחמת העולם השנייה ושואת יהודי אירופה, שהדיה הגיעו ארצה מאז 1943. ציורו של משה קסטל התעלם ממודע מהקטסטרופה המתחוללת (ואשר אף איימה לחול על היישוב הארצישראלי ב- 1943). בעבורו, המלחמה והשואה הם אירועים חולפים, בעוד ערכי האמנות על-זמניים. נזכיר את הדברים שכתב בסיום מאמרו מ- 1942, "לאן מועדות פני הציור בארץ?", שהובא לעיל במלואו:

"בתקופה זו של טירוף הדעת, בין קולות הרעש והשואה הגדולה, נקשיב לקול דממה דקה, קולו של הצייר: המלחמה תעבור-תחלוף והיצירות תישארנה. האמנות תפרח וצביון חדש יעלה בעיצוב דמותה. מתוך עייפות של גלגל-זעף אשר למלחמה, האדם שוב יתגעגע לרומנטיקה נפשית, למנוחה ושקט, להתחדשות היצירה האנושית ולפריחת האמנות בארצנו."

 

קסטל של ראשית שנות ה- 40 הסתגר אפוא במודע בבועה הצפתית ובזיקתה הרוחנית-מיסטית. קידוש הנוף הצפתי הכשיר את הקרקע ביצירת קסטל לסדרה חדשה של ציורי פולחן וטקס, תנ"כיים בחלקם. אלה מתרחשים ברובם בחוץ ועומדים בסימן הרבים. הגיבור האמנותי החדש של קסטל הוא עתה – ז'ורז' רואו.

 

"לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוטרילו פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב. עתה הופיעו באופק שלנו שני שמות אחרים, שכמה מציירינו נמשכו אליהם כאל אבן שואבת: מארק שאגאל וג'ורג' רואו. יצירי דמיונו של שאגאל ירדו אלינו כאילו מעיטורי-הגדות ומציורי קיר של בתי כנסת; ואילו יצירות רואו – מחלוני הצבעונין של הקתדראלות. וכפי שהראשון צירף אליהן את הדמויות שנקרו לו בדרך חייו, כן עשה גם השני. שאגאל גיבש בתמונותיו את עולמו הפנימי הקשור בגורל האדם היהודי בסער ימינו. רואו ניחש את מהותם המיסטית של נופי יהודה והגליל."[14]

 

מאז מחצית שנות ה- 40, נודע ז'ורז' רואו בעולם כאמן דגול. לא במקרה אפוא, נוכחותו של רואו בציור הארצישראלי תתגלה סביב אותו מחצית עשור. מה קסם לציירי הארץ דאז ביצירת רואו? נראה, שזו האחרונה הטעינה את הרוחניות ה"יהודית" שיוחסה לציור האכספרסיוניסטי של "האסכולה היהודית הפריסאית" במשנה-עומק ועוצמה "דתית". הפרימיטיביזם הביזאנטי של הדיוקנאות דמויי האיקונות; הקונטורים השחורים העבים שתרגמו את מסגרות הבדיל מהוויטראז'ים שבקתדראלות ואשר גרמו לצבעים העזים להבליח באינטנסיביות – המרכיבים הצורניים הללו של ציורי רואו הותירו רושמם על הציירים הארצישראליים הרבה יותר מאשר נושאיו הדתיים (הצליבה, בעיקר). ציורי רואו הפכו בעבורם, לפיכך, כגשר אל יתר קולוריזם ישיר וחריף, כמו גם אל דרגה נוספת של השתחררות פיגורטיבית הנוגעת בהפשטה. רואו, ניתן לומר, לימד את ציירי הארץ כיצד להפיק מן הצבע את מלוא עוצמתו וכיצד להבטיח שגב רליגיוזי.

 

השנים 1945-1943 היו שנות החניכה של רואו בציור הארצישראלי. ראשון האמנים הארצישראליים שהושפע מיצירת רואו היה משה מוקדי, כאשר שהה עדיין בפאריז. אחריו בלטו משה קסטל (המתגורר כבר בצפת מאז 1940) ופנחס ליטבינובסקי, הירושלמי.

 

בהתייחסו למהלכיו האמנותיים של קסטל בין שנות ה- 30 לשנות ה- 40, כתב חיים גמזו:

"לא עבר זמן רב וקסטל ויתר על השפעת הליריזם של אוטרילו, והארציות הדשנה של פלאמנק ופנה אל ציוריו של ז'ורז' רואו, אל נופי ארץ הקודש ותיאורי ה'פסיון' שלו, בהם הצבעים העמוקים של הצייר הקתולי זועקים מתוך דממת הבדידות בה שרויות דמויותיו. אך, מה שמשך בעיקר את קסטל אל רואו הייתה הצבעוניות המזרחית שסיגל לעצמו ציירה הגדול של צרפת, אשר שאב השראתו מציורי הפסיפס הביזנטיניים ומחלונות-הצבעונין של הכנסיות הרומאניות והגוטיות."[15]

 

המעבר של קסטל מתפנימי צפת של הפרק הקודם לפרק שבסימן רואו היה מעבר הדרגתי: אט אט, התעצמו קווי-מתאר עבים סביב הפיגורות והעצמים, וגוונים חמים פרצו מתוך המסגרות השחורות בניגוד לכחולים-ירקרקים-אפורים של הקירות הצפתיים המקומרים (כגון ב"ארוחת שבת", ציור של בני זוג הסועדים ליד שולחן שעליו מאירים נרות השבת).

ציורו של קסטל, "חתונה בצפת", ממחצית שנות ה- 40, מקשר אף הוא בין התמאטיקה הפולחנית של הציורים הסוטיניים הקודמים לשפת רואו של הציורים החדשים, כאשר המבנה הסימטרי של הדמויות (החתן וכלה תחת החופה, שמעליה מלאך מרחף, הדמויות מימין והדמויות משמאל) מנוסח בפרימיטיביזם ביזנטי וקונטורים עבים.

 

די בהשוואת ציורו של רואו, "המלך הזקן" (1937), לבין "איש יושב ליד שולחן" של קסטל מ- 1943 בקירוב על מנת להוכיח את גודל הזיקה: ביזנטיות, איקוניות, קווי-מתאר שחורים עבים מאד, סטאטיות, הבלחות אור חריפות שבנוסח אפקט הוויטראז', השטחה, תמצות, פרימיטיביזם – כולם אחראיים לנוכחות כמעט אפיגונית של רואו ביצירת קסטל. דברים שכתב ליונלו ונטורי על רואו – "רואו החזיר אותנו לתקופות בהם כל דימוי על הארץ שיקף את האלוהי"[16] – חלו עתה על ציורי קסטל, שביקשו להמיר את האיקון הישועי באיקונים יהודיים-ספרדיים מצפת. אכן, גם "איש יושב ליד שולחן" אינו כי אם תלמיד-חכם העסוק בתלמודו תחת קמרון הבית הצפתי, הגם שפניו כפני ישו (יהודי גלילי אחר…) בציורי רואו.

 

בציורים דוגמת "לאור המדורה במירון" (1946) ו"מחפשי המשיח" (1947, אוסף הוותיקן, רומא; הציור הוצג ב- 1948 בתצוגה הישראלית בביאנאלה בוונציה), הוחרפה החוויה הדתית, עת השניים מייצגים אירועים על אותו הר – הר מירון – שתפקד כמשאת-נפש רחוקה ובלתי מושגת בציורי הנוף הצפתיים המוקדמים יותר. ב"מחפשי המשיח", היד האלוהית המגיחה מהפינה הימינית הגבוהה לצד שמש וירח בו-זמניים, או התקיעה בשופר, וגם המלאך המרחף מביאים את יצירת קסטל לתחום ההתגלות המיתית (החלה גם על שורת הדמויות הצופות במדורה במירון). בגרסה אחרת של "מחפשי המשיח" – שני מלאכים בשמים, הר מירון ברקע הרחוק, ואילו בפינה גבוהה מימין – יד אלוהית, חרמש-ירח וצמד פמוטות. אותו שילוב ממש של יד אלוה, החרמש והפמוטות חוזר בציור "שמחת-תורה", בו חמישה יהודים מזוקנים מקיפים את ספר-התורה המהודר הנישא במרכז. בכל הציורים הללו, נוכחות שפתו של רואו אינה ניתנת להכחשה.

 

לדיאלוג עם רואו שרבב קסטל, לא אחת, זיקה לאמנות מצרים העתיקה: צדודית עם עין בנוסח המצרי הקדום, אפילו תנוחת ישיבה פרעונית וסצנה של הגשת מנחה: כגון בציור האקוורלי של ברכת הרב על כוס היין, בו מאופיין היהודי הזקן כפרעוני, ולנגדו רעייתו כמגישת מנחה מתבליט מצרי. קווי-המתאר העבים והצבעוניות הוויטראז'ית מסגירים את החוב האחר לרואו. דיוקן צדודיתי של "הכוהן הגדול" מעוצב בצבעי שמן בקונטורים עבים, של אדומים (בגד הכוהן וכובעו) וכתומים (פניו) לרקע כחול עמוק, ציור הממזג את שפת רואו עם המצריות שבדיוקן הכמו-פרעוני. שפת רואו בולטת גם בציור-השמן "דמות ירושלמית", אף היא מעמתת אדומים וצהבהבים עם הרקע הכחול העמוק, שעה שהדמות מעוצבת בהשטחה ובפרימיטיביזם, ויותר מכל – כוויטראז' שגווניו מבליחים מתוך הקונטורים השחורים העבים.

 

ציור מיוחד בפרק הנוכחי הוא "הסוס ורוכבו", בו נראה האמן בצדודית כשהוא רוכב על סוס צדודיתי. לפי עדות אחיינו של האמן, קסטל ייצג את עצמו יושב על סוסו של המושל התורכי בירושלים, זיכרון טראומת רכיבתו האסורה על הסוס שפרץ בדהרה חסרת רסן.[17]

 

כשצייר קסטל את "בית-כנסת ספרדי בצפת" (1945 בקירוב), אוכלס האולם הכחול בקבוצה בת לפחות תשעה מתפללים. אחרון בשורה הוא נער, אשר גבוה מעליו, בתא תפילה עליון, יושב יהודי זקן ומתפלל לבדו מתחת לצמד אריות שבנוסח ארון-קודש. כאילו עדיין זיהה קסטל את האב הזקן עם ארון-הקודש והעמידו בניגוד לבן הצעיר. ברם, ברוב ציורי הסדרה כבר מנשבת רוח חדשה: הציורים מתרחשים בחלקם בחוץ, על אותו הר מירון שנראה כה רחוק ובלי מושג בציורי הנוף הצפתיים המוקדמים יותר. היד האלוהית, המגיחה מהפינה הימינית הגבוהה, לצד שופר-המשיח, וגם המלאך המרחף (ב"מחפשי המשיח") מביאים את ציורו של קסטל לתחום ההתגלות החזיונית. גם הדמויות המאכלסות את הבד לרוחבו ב"לאור המדורה במירון" (ציור-שמן מאוסף בנק דיסקונט, 1946 בקירוב, שהשפעת רואו חריפה בו), אף הן מצפות להתגלוּת. וכך, גם בסצנת החתונה שמצייר עתה קסטל, מרחף מלאך מעל לחוגגים, כפי שירחף ריחוף שאגאלי מעל ראשי הסועדים, המסבים לעת-ערב סביב שולחן בנוף הצפתי הפתוח (באקוורל, "צפת, סעודה ומלאך").

 

המבנה הביזנטי והמצרי אחראי בציור האחרון לנקיטה בצדודית ו/אן לחזיתיות המלאה של הדמויות וסידורן האנכי הקצוב בשורה אפית. בציור "חתונה בצפת" (או "חתונה יהודית", גואש וטכניקה מעורבת על נייר), אף הוא מתקופה זו, עוצב המֶחְְבר בסימטריה מסוגננת משני עברי החופה שהמלאך מרחף מעליה. הסצנות ה"המוניות" (עשר דמויות ב"לאור המדורה במירון", למעלה מתריסר ב"חתונה בצפת") מעניקות היקף "שבטי" רחב יותר להיקף המשפחתי האינטימי של הציורים הפנימיים הקודמים. כאילו עבר הצייר לטפל בציוריו בחברה, בעם. לא נשכח, שמלחמת העולם טרם נסתיימה והידיעות על שואת יהודי אירופה כבר הגיעו ארצה. אפשר וסביר אפוא, שקסטל "התגייס" לציורים שהם בבחינת בקשות ותפילות ישועה לעמו. בהתאם, המלאך החוזר בציורים, לא אחת בנוסח שאגאלי, מסמל "השגחה עליונה".

 

יש שקסטל מצא את עצמו תחת ביקורת קשה בדין קרבת-היתר שלו לז'ורז' רואו. כך, למשל, בביקורת שכתב פ.לנדאו בעיתון "משמר" בראשית 1947, בעקבות תערוכת גואשים שהציג קסטל במוזיאון תל אביב, קטל המבקר את נטייתו של קסטל לחזיוני-מיסטי ("…המסתורין שלו הוא חיצוני וריקני…") והוסיף:

"השפעתו של האמן הצרפתי הגדול, רואו, לא הייתה לברכה להרבה ציירים מודרניים, לרבות קסטל. מן הדין שציירי הדור יכירו ויבינו, כי האמנות המשולהבת, הברוטאלית (לפעמים), של חוזה גדול זה איננה ניתנת לחיקוי, כשם שלא ייתכן לחקות את דרכו של אל-גרקו או אנסור…"[18]

 

עתה, לקראת סוף שנות ה- 40, התמזגה השפעת רואו בהשפעת מארק שאגאל על ציורי קסטל, וזו האחרונה נסכה רכות וריחוף (שניזונו גם מעצם הבחירה במדיום המימי של הגואש) בייצוג המאסיבי שבנוסח רואו. "אין להכחיש את השפעתו המכרעת של שאגאל על תקופתו הנוכחית של קסטל", ציין חיים גמזו ב- 1947.[19] בביקורת אחרת על תערוכת הגואשים של קסטל במוזיאון תל אביב כתב אריה לרנר:

"אכן טבעי ומוצדק הדבר, שצייר כה ארצישראלי ובעל דמיון כמשה קסטל מצא לו קירבה רוחנית גדולה ביותר לאמן היהודי הגדול שנולד בוויטבסק. […] גם קסטל, כשאגאל, נזקק לאותם סמלים ומפריח באווירה של צפת מלאכים ויהודים עם ספרי תורה. […] רואה המסתכל בעל הדמיון […] לא רק יהודים 'מהלכים על גגות', אלא גם יהודים 'פורחים באוויר', שראשיהם צצים לפתע מבעד לענני הערפל הזוחלים במעלה ההר."[20]

 

חלחול השפעתו של שאגאל הכשיר את המעבר של קסטל לפרק הבא – העממי-מאגי הקליל יותר – שיפותח במחצית השנייה של שנות ה- 40. בינתיים, הנטייה לגוון הכחול, המסמל קדושה, מצטרפת לריחופו של מלאך שאגאלי מעל תריסר הסועדים, המסבים לעת ערב סביב שולחן בנוף הצפתי הכחול והפתוח. כך בציור הגואש, "צפת, סעודה ומלאך"; וראו גם את ציור הגואש – "מלאך מעל צפת", בו המלאך המכונף והלבוש אדום נושא את לוחות הברית בידיו, בעודו מרחף מעל בית צפתי ודמויות, כל זאת בניגוד צבעוני לכחולים העוטפים סביב; וראו גם את הגואש הכחלחל, "מלאכי השרת" (אוסף בנק דיסקונט), בו מלאכים שאגאליים (לאחד זר פרחים בידו) מעופפים בשמים מעל שולחן השבת המרחף אף הוא, צמד אוהבים שאגאליים ביותר מימין ונוף צפת מלמטה; ויצוין גם ציור הגואש, "ארון-הקודש נישא השמימה", אף הוא עתיר הכחול והתכלת, ובו חמישה מלאכים נושאים את ארון-הקודש מעל לבתי צפת והר מירון). על ציור זה, שנמנה ב- 1947 בין 16 תמונות-השמן ו- 25 תמונות הגואש שקסטל הציג בתערוכת היחיד השנייה שלו במוזיאון תל אביב, הרחיב חיים גמזו:

"במרכז הגואשים יש להעמיד את 'ארון הקודש עולה השמימה. ערב ורוד ורך עולה מן האופק. להבות השקיעה מאירות את רכזי ההרים הזעירים הדומים לדבשות גמלים אשר הבריכו לשעת הלילה. בתי העיירה משתקעים בשלוותם הזהובה של הערב. ומתוך להטו האדום של המאור, המתגלגל אל מאחורי למדרונים, נישאים כרובים המעלים, בנגיעתם השמימית, את ארון הקודש אל מרומי הרקיע. ארון הקודש עוזב את מגורי האדם לאות מחאה על החולין שפשו בכל ועל עיוות הדין ועל הבגידה והמעל… והכאובים מעלים אותו בחגיגיות כמעט עליזה עד כי אין בו בארון-הקודש לא חרון-אף ולא זעם העונש, והוא שוכח כביכול כי עזב את העולם 'ברוגז' ונישא אל השחקים כאילו יוצא לחגיגת בר-מצווה או לברכת הכוהנים. ומן הצד מביט הירח, אשף החלומות, על מחולם האוורירי של מלאכי השרת, המושכים בעולה של תורה תוך עליצות ציפורים באביב. לבת השקיעה מועמת על ידי שיח המחפה על האש בלבלובו הקליל. הוד של קדושה בתמונה זו ויסוד של תפארת. ומעל לכל, תום ילדותי בתפיסת שלוותה של הדרמה המתרחשת לנגד עינינו. זאת היא הליכה אל מקורותיה של הציוריות היהודית מעיטורי התנ"ך בהוצאת המאה השש-עשרה ועד להגדה של סרייבו ועד לבתי הכנסת של עץ בפולין, זיכרונם לברכה…"[21]

 

בציור, "בית הכנסת הספרדי בצפת", אף הוא מסביבות 1945, מתחברות יחד הזיקות לשאגאל ולרואו: הכחול השולט (והמבליע בתוכו את דמות הרב הניצב במרפסת העץ העליונה), שורת המתפללים התחתונה, המעוצבת באדום, כחול ולבן הפורצים מתוך קווי-המִתאר השחורים, הזוהר ה"וויטראז'י" שבזכות המנורות התלויות ומנורת הנרות מלמטה- ערכים ציוריים אלה הפכו לתחבירו של קסטל, שמצא ביטויו גם ב"עקדת יצחק" שלו (שעליה ציין באדום את שנת 1925, אך סביר שלא דייק). ציור אחר המקשר בין "זיקת-רואו" ל"זיקת שאגאל" הוא "חלום-יעקב (צבעי שמן): המלאכים הלבנים העולים ויורדים על הסולם לרקע השמים הכחולים – שאגאליים מאד; ואילו יעקב השרוע על האדמה בגלימתו האדומה ולמרגלות הר ירוק (הנראה כהר-געש) – מאשר את החוב לרואו.

 

ב- 1947 אמר משה קסטל לאויגן קולב, אז מבקר האמנות של "עתים":

"אין אני ירא מהשפעות, משום השפעה, ההשפעות הן אמצעי, כלי שרת. למדתי מרואו, מסוטין, משאגאל; אבל אין כאן כל פלגיאט. אני מכיר את שאגאל זה עשרים שנה; וכי למה אהיה זקוק עכשיו דווקא לשאול ממנו 'מוטיבים'? המלאכים שלי אינם מלאכיו של שאגאל. נכון, שנינו שאבנו מאותו מקור – מן הדמיון היהודי עתיק-היומין. אלא מלבד זאת נזקקתי אני גם למקור מקומי. סע לצפת וראה גם אתה את המלאכים האלה! דמויות מרחפות, – משום שהעננים חודרים עד לעומקה של העיר ותכופות יש לך הרושם, שהמהלכים אינם מהלכים על ארץ מוצקת. גם הבתים כאילו נעים וזעים; בית מתגבב על גבו של בית […] אני חייתי את צפת בכל רמ"ח אברי. בי חי זכרם של אבותיי, שחיו על אדמה זו, שחשבו והרגישו בה. זר לא יבין זאת; יבין רק מי שצמח מתוך אדמה זו כמו שצומח אילן, כמו שצמחתי אני. עברתי בכל מדורי הגיהינום של האמנות האירופית עד ששבתי והגעתי לכאן. בצוני לצעוד צעד לקראת אמנות ארצישראלית מקורית, שעדיין אינה קיימת. שורשיה צריכים להעמיק חדור אל תוך עברנו – עד לעולם התנ"ך. אמנם האמצעים שאני משתמש בהם לתכלית זו הם אמצעיה של האמנות הצרפתית, שבאווירתה עבר עלי חלק גדול מימי נעוריי […] תרבות צרפתית, אולם דם יהודי: כך אני תופש את האמנות הארצישראלית. זהו כיוון עבודתי."[22]

 

באותה שנה, בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון תל אביב, הציג קסטל 16 ציורים בצבעי שמן ו- 25 ציורים בצבעי גואש. הנה רשימת העבודות:

צבעי שמן:

1.קדוש. 2. דמות קדומים. 3. הכוהן הגדול. 4. בגד מלכות. 5. ארון הקודש בצפת. 6. בתים בצפת. 7. על הגזוסטרה. 8. לאור ההדלקה במירון. 9. נוף בטבריה. 10. גגותיה של צפת. 11. צפת. 12. מזל הצפתית. 13. בית המעלות. 14. רחוב הספרדים. 15. בנותצפת. 16.בית הרב בצפת ("פרס דיזנגוף" לשנת 1946).

צבעי גואש:

17. ארון הקודש עולה השמימה. 18. אהבה. 19. קידוש לבנה. 20. הילד והאם. (21) המשורר. 22. סעודה מימי קדם. 23. מלאכי השבת. 24. ליד החלון. 25. סעודת מצווה. 26. הנשיקה. 27. האר"י חופף על צפת. 28. תפילה. 29. יום כיפור. 30. מלאכים מבקרים בצפת. 31. סעודה. 32. נוף בצפת. 33. נוף בלילה. 34. אל המעיין. 35. המלך הזקן. 36. שומרי צפת. 37. אהבה. 38. לרגלי הר עצמון. 39. מלאכים בצפת. 40. בתים כחולים. 41. המדרגות.

 

                               *

במהלך שנות ה- 40 צייר משה קסטל שני דיוקנאות עצמיים בדמות ישו הצלוב. המוקדם, אקוורל מהמחצית הראשונה של העשור וברוח הזיקה לז'ורז' רואו:

"[בציור] נראה ישו הצלוב, ראשו עטור הילה ואריג דמוי טלית כרוך סביב חזהו ואזור חלציו. שתי דמויות של זקנים יהודים עומדות לרגליו: גבר מזוקן בכיפה גדולה לראשו ואישה בכיסוי ראש. דמות נוספת מתוארת בגבה אל הצופה, ושני מלאכים מתעופפים מתחת לידי הצלוב. […] בציור זה שילב קסטל את רוח ציוריו של רואו עם דמות ישו של שאגאל."[23]

 

הציור השני צויר במחצית השנייה של העשור וברוח אכספרסיוניסטית:

"[הציור] דרמטי וטומן בחובו סיפור קשה מחיי האמן. קסטל צייר אותו בשנת 1948 בקירוב, כשהתבודד במנזר על חוף הכינרת. פרישתו למנזר התרחשה אחרי שאשתו הראשונה, טובה לבית הוז, נפטרה מסיבוכי לידה והתינוק המשותף לבני הזוג נפטר כשלוש שנים אחריה. בציור ייחודי, מלא עוצמה ורגש, שהיה חריג בנוף יצירתו ובנוף היצירה בארץ בכלל. קסטל מתאר את עצמו כישו הצלוב על רקע נוף הררי ולילה סוער, בסגנון אכספרסיבי דומה מאד לזה של סוטין. פני הצלוב הם בבירור פני האמן, ובשלט שמעל ראשו כתובות המיילים 'היהודי קסטל'."[24]

 

יצוינו גם שני רישומי דיו על נייר בנושא צליבתו העצמית של קסטל: בראש הצלב ברישום האחד רשם "ישוע", ואילו בראש הצלב ברישום השני כתב "ישוע הנוצרי".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

צפת, 1949-1945 – ציור מאגי תנ"כי

 

ציורי קסטל הפכו מעתה, משנת 1945 ביתר דיוק, לפרימיטיביסטיים יותר, נוטים לארכאיזם, נוקטים במיתוסים עבריים ומתיילדים. סביר, שהתיילדות זו קשורה בהשפעת פאול קליי, שתגבר מאד במחנה ההפשטה הישראלי סביב 1949 (בעיקר, בציורי אריה ארוך ואהרון כהנא). ואפשר, שהמגורים בצפת הפגישו את קסטל עם ציורי הזכוכית הערביים וציורי-הקודש העממיים של משה בן-יצחק מזרחי שאה, ומהם ספג את המגמה ה"נאיבית" (במחצית השנייה של שנות ה- 40 קסטל צייר מספר ציורים על זכוכית: "עקידת יצחק", "אליעזר ורבקה", "מרדכי והמן"). בה בשעה, "הקשר הספרדי" של קסטל מזמין קישור שפת הסימנים המאגיים שלו לז'ואן מירו, שהשפעתו תגבר ביצירת האמן הצפתי. בהתאם, ציורי קסטל, לאורך המחצית השנייה של שנות ה- 40, הפכו סימניים, וגם בני אדם, חיות ועצים נראו מעתה הירוגליפיים וארכאיים. הרקע הופשט כליל, שעה שהסימנים נרשמו על כתם-אור המבליח מתוך רקע לילי שחור.

 

מבלי לסתור את הרושם הפרה-היסטורי של סדרת הציורים הנדונה, הפרימיטיביזם של קסטל ינק מציורי הקיר בבית-הכנסת בדורא אירופוס שבסוריה (מאה 3 לספירה), כפי שניכסה רכיבים מרצפת-הפסיפס הביזנטית של בית-הכנסת בבית-אלפא (שמקורו במאה ה- 6 לספירה ואשר נחשף ב- 1928). אם את "יד אלוהים", המגיחה מראש הציור, כבר יכולנו לאתר ב- 1946-1945 בציור "מחפשי המשיח" (שעדיין חייב ל"תקופת רואו"), הרי שעתה נזהה את צמד הדגים מ"מזל דגים" של בית-אלפא בגלגולם כציפורים המעופפות מעל רבקה ואליעזר בציור ממחצית שנות ה- 40. ככלל, החלוקה התחבירית האופקית לסימנים פיקטוגראפיים תקשר בין הפסיפס מבית-אלפא לבין הפרק הנוכחי ביצירת קסטל: רצפת בית-הכנסת, שחשיפתה ב- 1928 עוררה תגובות ערות, אומצה בידי קסטל כקנון קדום של "ציור יהודי". אפשר, שפעמי העצמאות המדינית, שנשמעו ביישוב דאז, האיצו בו את השאיפה לפתח ולהציע נתיב חזותי של תרבות לאומית עצמאית, שלאחר ההשתעבדות מרצון לנוסחאות הציור הצרפתי, וקודם לכן – אף הברוקי-ספרדי. כל זאת לצד המשך הנאמנות למזרח. בהקשר זה, יודגש הממד המיניאטורי-פרסי שבציורי קסטל מהתקופה הנדונה. זיקה זו תוכח גם במספר ציורים בנושא "ככה יעשה לאיש", הפוסעים בנתיב ציורי פורים העממיים מצפת וירושלים של סוף המאה ה- 19 וראשית המאה ה- 20 (דוגמת אלה של יוסף גייגר ומשה שאה). בהתאם, נקיטתו החוזרת (אף כי לא תדירה) של האמן בסוף שנות ה- 40 בטכניקה של ציור על זכוכית – טכניקה ערבית-יהודית המוכרת מיצירות משה שאה – מלמדת אף היא על השאיפה לעממיות בימים של התחדשות לאומית-תרבותית. לבד מזאת, עצם דבֵקותו של קסטל בתנ"ך כמקור לציורים מתקשרת למהלך הלאומי שבסימן אישור שורש עברי ("חידוש ימיינו כקדם") למפעל הציוני, שאותותיו נראו גם בספרות הארצישראלית דאז.

 

ארוס ותנטוס שולטים בציורי 49-45 של קסטל: אופטימיות של בריאת חיים חדשים כנגד תוגת הקורבנות, בין אם בשואת יהודי אירופה ובין אם במאבק לעצמאות בארץ ישראל. בהתאם, מספר ציורים לאורך התקופה הנדונה עוסקים בפרשת חיפוש הכלה ליצחק. למשל, "אברהם ואליעזר": אברהם ועבדו יושבים לעת ליל בלב נוף ומעשנים נרגילה, כאשר מלאך מרחף מעליהם בשמים המוארים באור ירח. השניים חבושים בתרבוש אדום ובטורבן, האחד יושב סמוך לחמור ואוחז ברסנו, ואילו השני יושב מתחת לעץ. הציור "מגילות קדומות" (תיארוכו ב- 1940 נראה לא מדויק) מחולק לשניים, תנטוס מלמטה, ארוס מלמעלה: חלקו התחתון מייצג את עקידת יצחק לאור ירח (משמאל, ניתן לאבחן שמש דהויה). מימין, מבנה עם צריחי מסגדים, אולי מערת-המכפלה בחברון, קבר האבות). חלקו העליון של הציור מייצג איש (מזוקן וחובש טורבן) רוכב על סוס לאור שמש (?) יוקדת (מנגד, ניתן לאבחן חרמש ירח דהוי). הסוס, מובל בידי גבר נוסף, שידו מצביעה אל עבר עלמה הרוכנת עם כד לראשה. ככל הנראה, אליעזר ועבדו פוגשים לראשונה ברבקה ליד הבאר. בתחתית שני תת-הציורים הללו, על תאורתם המאגית כפולת-המאורות, שורת סימנים הדומים לכתב ערבי-פרסי.[25] אם כן, הפרדוקס של "קח את בנך…" ושל "לזרעך אתן…" (שידוך יצחק).

 

ציור נוסף בהקשר זה הוא "רבקה משקה את אליעזר והגמלים": פה, מוטיב המעיין ושואבות המים (שקסטל נדרש לו, כזכור, בציוריו מסביבות 1930) מקבל משמעות חיזורית מובהקת. רבקה גבוהה מאליעזר (באשר, במסורת הציור הנאיבי-עממי, היא הפיגורה החשובה יותר: היא אחת מאימהות האומה). הדמויות, הכד והחיות (שני גמלים) מצוירים בצדודית שבמסורת הפרסית. הסמל המוסלמי של סהר וכוכב משודך בשמים עם מגן-דוד ומקנה משמעות לאומית לאירוע התנ"כי, שממנו תצמח האומה העברית. שתי ציפורים (האחת נוסקת והאחרת צונחת?) תורמות אף הן נופך דואלי של תקומה ואסון לתמונת ערש הזיווג הלאומי הארכאי. גם כשמצייר קסטל באותה עת עצמה את "יעקב ורחל", עודנו שומר על המוטיב החיזורי. כאן הוא נטש את הזיקה הצורנית לרצפת בית-אלפא ושמר נאמנות למיניאטורה הפרסית. זיהוי האישה עם כד (מיכל, רחם) והגבר עם חליל פאלי – מחזקים את התוכן הסמוי. יתר על כן, גם הטבע כולו מחולק בציור זה לזכרי (שמש מעל ליעקב) ולנקבי (ירח מעל לרחל), לאדמדם חם ולכחלחל קריר. יעקב, בחור בגלימה מזרחית שחורה (על פוזמק אדמדם) ותרבוש אדום, מנגן באוזני רחל, הלבושה שמלה וורודה ושיערה מכוסה בבד לבן. את הנגינה והחיזור אנחנו זוכרים מציורי "סעודה על הדשא" מ- 1930. עוד נוסיף, שציור "יעקב ורחל" מתחזה לדף קרוע בשוליו שהודבק על רקע שחור. כאילו היה מקור הציור באיור מיניאטורי פרסי.

 

ציור-שמן נוסף בנושא "יעקב ורחל" (תיארוכו – 1951 – בקטלוג בית-מכירות אינו נכון) חוזר על עקרון "הדף הקרוע", כשהוא שב ומפגישנו עם שתי הדמויות כשהן ניצבו זו לצד זו: יעקב (זקנקן, תרבוש צהוב, שמלה לבנה על פוזמק ורוד) מפנה זרועותיו כלפי רחל הניצבת לימינו, כדה האדום על ראשה והיא בחצאית שחורה וחולצה חומה, מטפחת לבנה מכסה את שיעה השחור הארוך. חרמש-ירח כחול וגדול מצויר מעל השניים וסביבו גופים שמימיים עגולים-אדומים. צמד נוסף, הדומה להפליא ל"יעקב ורחל" הנ"ל, חוזר תחת הכותרת "אליעזר ורבקה", ציור-שמן שכך הוגדר בקטלוג בית-מכירות ירושלמי, אך אין סיבה שלא לזהותו כיעקב ורחל (אלא אם כן, גם הצמד הקודם אינו כי אם אליעזר ורבקה): הלבוש אמנם שונה (שמלתו הלבנה של "אליעזר" מנומרת בעיגולים ורודים, בעוד שמלתה של "רבקה" אדמדמה. גם הירח הפך כאן מלא ואדום (עיגול שחור בטבורו). ושוב, בהמשך אותו קטלוג של אותה מכירה פומבית – "יעקב ורחל": אותו צמד מוכר, אך עם תלבושות שונות, התחלפות במיקום, צמד זרועותיה של "רחל" אוחזות בכד שלראשה כמו היו הן עצמן שתי ידיות-כד, כאשר לשניים מצטרפת משמאל דמות הירוגליפית של נערה הנושאת כד לראשה.

 

ברורה, אם כן, הידרשותו הרבה של משה קסטל למוטיב האהבה-חיזור-שידוך של אבות ואימהות האומה. סמוכה לקטגוריה זו היא סדרת ציורי "אל הבאר", הגם שבמרכזה נשים ערביות והווי הכפר המזרחי, שקסטל ממשיך להידרש לו עוד מאז האידיליות הפריסאיות-ירושלמיות מ- 1930. אחד מציורים אלה הוא תמונת-השמן, "אל הבאר", שנוצרה באותה מחצית שנייה של שנות ה- 40 ואשר מציגה בפנינו ארבע נשים בגילאים ובגבהים שונים לרקע גופים שמימיים עגולים, אף כי לא לעת ליל. בציור אחר בעל אותו שם (שמן על מזוניט), שתי נשים וילד נושאים כדים על ראשם מתחת לתצורות עגולות בכחול ואדום. בציור נוסף באותו נושא (הפעם בגואש על נייר) – שתי נשים בשביל (האחת קרובה, האחרת רחוקה) נושאות על ראשיהן כדים, מלוות בשני ציפורים ולרקע שמש גדולה. ססגוניות עולזת ואידיליה מאפיינות ציורים אלה של "אל הבאר". כדרכו, קסטל קושר את סצנת הנשים ליד הבאר עם תוכן ארוטי, גם כאשר שום זָכר אינו נראה בשטח. ציור שמן על בד, שנמכר במכירת "סותביס" (תל אביב, אפריל 1996) תחת הכותרת "חליל הקסם", אינו אלא מייצג עלם ערבי יושב בשדה ומחלל בחליל ליד מפה פרושה על הארץ ועליה כד, צלחת ומעט מזון, שעה שלידו ניצבת ערבייה עם כד לראשה. מרחוק נראות בגבן שתי נשים עם כדים לראשן, וכל זאת תחת שמש קורנת באון. בציור נוסף, עלם תימני יושב ומנגן בעוּד לשתי נשים, המסבות עמו על הקרקע שעליה פרושה יריעת בד עם תקרובת. ברקע, שתי נשים נוספות המהלכות במרחק עם כדים לראשן. כל הציורים הללו ממשיכים במסורת ציורי "סעודה על הדשא" של קסטל מ- 1930.

 

יש שמספר ציורים בפרק היצירה המאגי של קסטל משנות ה- 40 לובשים אופי סוריאליסטי. כגון אותו ציור-שמן שבמרכזו אישה העוטה ורוד ומוקפת באפלה המאוכלסת בעין צהובה גדולה, ציפור אגדית ומין מלאך-מלך (כתר לראשו) כחול. כאן, חרמש-ירח ירוק חודר לגוף האישה ומאשר את הברית הארכיטיפית בין נקביות לבין לונה. ציור-שמן סוריאליסטי לא פחות מאותה עת מייצג שתי פיגורות-פנטזיה – שתי נשים, האחת גבוהה מרעותה, זו ראשה צומצם לעין לבנה בלבד, האחרת ראשה צומצם לצורה אובאלית אדומה. השתיים ניצבות על רקע כהה, בו מפוזרים סימנים מאגיים של עין גדולה (אדומה), כוכבים, ירח צהוב עגול, כף-יד ("חמסה"?), ציפור-פלאים וצמחים. הקירבה לציורי מירו גדולה מאד והדמיון חוגג. אכן, לא אחת, פולחניות בציורים מהעת הנדונה לובשת צורות מאגיות: באחד מהציורים, דמות אישה, בצביון צדודיתי "מצרי" (זרועותיה מונפות בהקבלה סימטרית אל ראשה) כמו מחוללת מחול טקסי מול ירח מלא, הזוהר לעת ליל מעל ל"בית" פרימיטיביסטי (פינג'ן בחלונו המזרחי), שצורת סהר בקדקודו. ליליות קסומה אופפת את הדמות – מעין כוהנת – לרקע מלבן תכלת ומתחת ל"עץ" המסומן בהפשטה קווית אדומה.

 

על פן סוריאליסטי זה בציורי קסטל דאז עמדו רק קומץ מבקרי-אמנות, בהם מבקר "הצופה" שכתב:

"ב'קדושת האביב' – אף זה ציור סוריאליסטי, דומה כאילו נימפות מזדקרות מתוך גלי נהרות ודמויות מיתולוגיות יווניות יוצאות במחול מסחרר ואף מרחפות באוויר המשכר של האביב."[26]

 

ואולם, עיקר עניינו של קסטל בציוריו מהתקופה הנדונה במעבר מארוס אישי ומשפחתי לארוס לאומי. בהתאם, אברהם – גיבורו הראשי (אף כי לא הבלעדי) של האמן בסדרת ציורי העקידה – הוא אבי האומה. ובימים בהם ניצבת האומה בין שואה לבין תקומה, מתמקד קסטל בשניות זו של מוות וחיים, אך באופן אלגורי ומיתי-תנ"כי – כמתח בין הגשמת השושלת הלאומית המובטחת (אברהם-יצחק-יעקב) לבין חרדת אובדנה בעקידת יצחק ובקורבן בנים ובנות בכלל. ולצד זה, ההידרשות הציורית החוזרת לחג הפסח, בבחינת חג הגאולה מעבדות לחירות. כך, לא מעט ציורים שקסטל נהג לייחסם ל- 1939, הינם לאמתם ציורים מאמצע שנות ה- 40: ציורו בצבעי-שמן, דף מן ההגדה", הורכב מתמונה אפית של בני ישראל היוצאים ממצרים (עם דגל "ישראל" ונס מנורת-הקנים) ומטקס ליל-הסדר, כאשר בקטע עליון של הציור מיוצגים בני זוג המעלים חיה לקורבן נוכח דמות מלכותית יושבת. חיבור זה של ישועה וקורבן מכוון לתחום הלאומי, באשר נס מנורת-הקנים נישא בידי "נערה" אל מול צללית הנושאת את הנס המוסלמי של הסהר והכוכב. דהיינו – מלחמות ישראל-ערב.

 

וכך, שולחן-הסדר המשפחתי של הציורים הפנימיים הקודמים, הללו הצפתיים משלהי שנות ה- 30, הפך עתה לאיקון של חגיגת חירות לאומית. מכאן, סצנת הקורבן העליונה עומדת בסימן המתח בין מבנה ימיני, הכולל סמלי בית-מקדש (גם ארי-יהודה וגם דמות ה"שכינה" שבפינה ימינית עליונה), לבין המלך-כהן משמאל, שמקורו הצדודיתי בתבליטי אשור-מצרים, ומסמל את חזון בית-המקדש השלישי והקרבת הקורבנות בו.

 

הציור, "דף מן ההגדה" (פורמט הדף ה"תלוש" חוזר כאן), עודנו חייב רבות לפסיפס בית-אלפא: החלוקה הפנימית של הציור לתאי-משנה ממוסגרים, העממיות האורנמנטית, האֶפיקה, הסטטיות, מבנה ה"מקדש" כפיתוח מוטיב "ארון-הקודש" מרצפת בית-אלפא), דמותו של מקריב הקורבן, צורת האייל המוקרב, ועוד – כולם שאולים ומעובדים הישר מהפסיפס הנדון. ושוב, השפעת הציור העממי הצפתי-ירושלמי (על זכוכית או נייר) מסביבות 1900.

 

ציור נוסף בשם "דף מן ההגדה" תוארך בידי קסטל ב- 1943 ואף הוא מפגישנו עם זיכרון יציאת-מצרים כביטוי לחירות לאומית מיוחלת באותה עת של "הספר הלבן" ושל ראשית הידיעות על שואת היהודים. ה"דף" של קסטל מחולק לשניים: משמאל, שני בני-זוג וילד – מעוצבים בנוסח ה"פרסי" הפרימיטיביסטי המוכר מיצירת קסטל דאז – מסבים לשולחן הסדר (משמאלם המילים: "הא לחמא עניא"). מימין, בני-ישראל (ה"פרסיים"…) יוצאים ממצרים רכובים על סוסים ומונהגים בידי ילד קטן הנושא נס בדמות מנורת שבעת הקנים (בתחתית הציור המילים: "בצאת ישראל", לצד סימנים דמויי כתב ערבי-פרסי, מה שתומך ב"פרסיות" הציור). אם כן, שילוב של הטקס היהודי עם זיכרון היציאה לחירות ובשילוב החזון הלאומי של הקמת המקדש. בהקשר לציור זה, יצוין ציור אחר של "דף מן ההגדה", שבשוליו (באורח נדיר) רשם קסטל את התאריך 1949 והמייצג את טקס ליל-הסדר: שלושה זוגות וילד מסבים לשולחן החג, המילים "הא לחמא עניא" כתובות משמאל, ואילו מימין רישום של כיפת-הסלע והכותל המערבי (בלוויית המילים "בית המקדש").

 

זמן לא רב לאחר מכן צייר קסטל את "הגוויל", ציור-שמן הבנוי ממקבץ של חמישה "שרידים ארכיאולוגיים", תגובה אפשרית לגילוי "המגילות הגנוזות" בשנת 1946 (סביר שהציור צויר ממש באותה שנה). כי במבנהו, נראה הציור כקרעי פסיפס או קלף (כפי שמלמד שם הציור) המאוכלסים בסימנים פיקטוגראפיים, הירוגליפיים לא-מעט, הנעים כולם בין סמלי גאולה לאומית לבין הקרבת קורבן. מלבד הזיקה העקיפה לרצפת בית-אלפא, ההפשטה המתיילדת של הדמויות והחיות חייבת, כפי שכבר צוין, לשפת הסימנים של פאול קליי משלהי שנות ה- 30 ושל ז'ואן מירו משנות ה- 30 ואילך. ושאלה היא, אם ידע קסטל במחצית שנות ה- 40 על ניסיונות ההפשטה הפיקטוגראפית-ארכאית של אמנים אמריקניים כגון ארשיל גורקי?

 

מה מספרים לנו קרעי הגוויל של קסטל? א. תמונת בני זוג עומדים ואוחזים ידיים מתחת לשמש קורנת. ב. סימן המקדש (בנוסח הציור הקודם, כולל סמל המנורה), קטע קרוע או שבור במיוחד, מלווה במילה "החודש". ג. "אב" ו"אם" מקריבים את "בתם" ליד מזבח, מתחת ל"יד אלוהים" ומשמאל לסהר וכוכב (לסצנה דומה ביותר, המצוירת בציור אחר של קסטל, אותו תארך ב- 1942, קרא הצייר "בת-יפתח"). ד. תמונה פסטורלית של בני-זוג וציפורים. ה. עקידת יצחק (כולל מלאך ואיל).

 

שניות ארוס-תנטוס בולטת לאורך חמישה ה"קרעים" הללו. אך, דומה, שאהבת השניים, לצד האידיליה הפסטורלית בחיק הטבע, מתפקדות כאן כאוטופיה לאומית וכניגוד להקרבת הקורבן של יצחק ובת-יפתח (בהקשר זה, משמעותי, כמובן, הדימוי השבור, החרב, של   בית-המקדש. המילה "החודש" מתייחסת לספר "שמות", פרק יב, ולפסוק 2 – "החודש הזה לכם ראש חודשים, ראשון הוא לכם לחודשי השנה" – הפותח את סיפור יציאת מצרים. אין ספק אפוא לגבי המסר הלאומי). ועוד יצוין: חיבור מיתוס העקידה עם מיתוס בת-יפתח יחזור בזעיר-אנפין גם בציור "בת-יפתח" (ראו להלן), בו נבחין מאחורי האב המקריב בדימוי האיל מסדרת ציורי העקידה.

 

בציור, "קורבן פסח" (שמן על עץ; הציור הוצג ב- 1949 בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים"), ירח דמוי-שמש שולח קרניים אל ליל-כוכבים, עין מיסטית צופה מימינו במרומים, כאשר בלב הליל האפל ולרקע אדמה יוקדת באדום דמות מזרחית-"פרסית" (לבושה לבן – לבוש כוהן, חובשת טורבן ובעלת זקן) מניפה פגיונה לשחוט בו-בקר. אלו הן שנות ה- 40, שנות מלחמה ושואה, ומשה קסטל אינו חדל לצייר ציורים טקסיים של הקרבת קורבן. נתון להשפעה גוברת של ז'ואן מירו, החריף קסטל את ציורו ואכלסו בסימנים מאגיים. לא אחת, שב ושאל צורות מרצפת הפסיפס הביזנטית של בית-הכנסת בבית-אלפא (שנתגלתה ב- 1928), דוגמת צדודית ה"אייל" החוזר גם בציור הנוכחי והקושר את הנושא לדמות אברהם אבינו. פעמי העצמאות המדינית מאיצים בקסטל לפתח אופציה חזותית לאומית שבסימן הקורבן. קורבן פסח? סביר, אם להסתמך על ציורי ליל-הסדר ("דף מן ההגדה", למשל) שצוירו בידי קסטל באותה עת. אלא, שעתה, ירח וכוכב הם גם סמל הסהר המוסלמי. אפשר, שהעין המיסטית המיתמרת כעשן דק (במידה שאינה מייצגת נחש…) מתוך העץ הימיני מרמזת על הסנה הבוער ועל יציאת מצרים, מעבדות לחירות, במחיר הקורבן. מן ההיגיון, לפיכך, למקם את הציור בהקשר לימי המאבק לייסוד מדינת ישראל. יוזכר, בהתאם, שבתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים", 1948, הציג קסטל, לצד ציור "עקידת יצחק", גם את הציור "שמשון והארי", שני ציורים שהגיבו ישירות לאבל הלאומי על נפילתם של כששת-אלפי בנים ובנות במלחמת העצמאות.

 

בימי סוף מלחמת העולם השנייה אין זה כה ברור מהו הכיוון בו ילך הגורל היהודי, אך אסונו ידוע. וכך, חג החירות העברי, פסח, שהוא גם חג האביב, שב ומצויר ב- 1949 כאקט של קורבן (שוב, "קורבן פסח", שם הציור): הוא והיא כאחדות ניגודים (הוא בירוק והיא באדום; הוא מלווה בשמש והיא בחרמש-ירח), דהיינו כזיווג. אלא, שבני-הזוג מופרדים באמצעות קורבן החיה והמזבח. כמו אמר לנו קסטל בציורו, שהאחדות (במובנה הלאומי הרחב) תיתכן רק במחיר הקורבן. זיווג חרמש-הירח והכוכב, הסמל המוסלמי, חוזר פעמים בציור – פעם בירח המאיר מלמעלה ופעם במין "פמוט" הניצב על הארץ מאחורי האישה. "יד-אלוהים" המגיחה מפינה עליונה ו/או המלאך המרחף (בנוסח ציורי העקידה) מבטיחים השגחה אלוהית במסלול השניותי הזה של שואה ותקומה. עתה כבר הוכרזה העצמאות המדינית.

 

בשנת 1949 נישאו משה ובלהה קסטל. שנים ספורות קודם כן, משהתמסר קסטל לציורי הקורבן והעקידה, מפתיע למצוא עד כמה שבה ונשנית דמותה של האישה כקורבן. מוכּר לנו העיסוק הכפול בציורי קסטל דאז ב"בת-יפתח" וב"עקידת-יצחק". אך, חלק מציורי ההקרבה הנושאים את הכותרת "עקידת-יצחק" (כך בקטלוגים מאוחרים שקסטל היה מעורב בהפקתם[27]), אינם כי אם תמונות הקרבת נערה. יש שנוכחות אישה מול הגבר המקריב אייל (דוגמת הציור "קורבן פסח", המוזכר קודם) תפורש כתחליף ליצחק. ודאי, שכזה הוא ציור הזכוכית (1948 בקירוב) הנושא את השם "עקידת-יצחק" והמייצג במרכזו, בין אברהם האוחז במאכלת לבין האייל בסבך, דמות נשית, מופשטת ופרימיטיביסטית ככל שהינה (הדמות ההירוגליפית-קווית ניחנה במפורש בצמד שדיים). בציור בשם "אברהם והמלאך" לא נמצא שום מלאך, כשם שגם אברהם אינו אברהם: הגבר טובל בכתם ורוד ומוקף שיחי רימונים (אין הוא ניצב בפני שום מזבח ואין בידו כל מאכלת), ציפורים מצוירות בין השיחים, ובעומק הכחול-כהה, עם שמש וירח בו-זמניים, רשומה דמות הירוגליפית של אישה. סביר להניח, שקסטל צייר את שלמה והשולמית מ"שיר-השירים", ציור מציורי הארוס. ניתן להבין כיצד טעה קסטל ומדוע הטעה את עורך קטלוג התערוכה בבאר-שבע (1989) וגרם לו להעניק לציור את הכותרת "אברהם והמלאך": שכן, הגבר הוורוד מעוצב באותם אפיונים ובאותה תנוחה השמורים לדמות מקריב-הקורבן בציורי קסטל משלהי שנות ה- 40.

 

דומה, שאין להפריד בין ציורי העקידה המאוחרים של קסטל לבין מות בנו יחידו ב- 1948, הגם שקסטל עצמו נמנע מקישור בין הדברים. כמעט בכל ציורי עקידת-יצחק שלו שמר קסטל על התאורה הסמלית הכפולה של שמש וירח. מחד גיסא, אירוע קוסמי חריג, המעצים את גודל ההתרחשות וגורליותה; ומאידך גיסא, סמלי הזכר והנקבה. וגם כשנמנע מסמליות זו, כגון בציור עקידת-יצחק (שהוצג ב- 1948 בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים") – נאתר בציור, בנוסף על המלאך המסורתי, רישום ורוד של מלאך-אישה המציץ(ה) מפינה ימינית עליונה וסוגר(ת) קו-אלכסון המחבר יחדיו את האייל (בפינה השמאלית התחתונה), המזבח, ראשו של יצחק, המאכלת (וראשו של אברהם) ועד למלאך-אישה. האם התכוון קסטל להנכיח את האם, שרה, באירוע הטראגי, וצירף אותה למלאך בבחינת מגוננת נוספת על חיי הנער? לא נתעלם מרישום ורוד נוסף המסומן מתחת למלאך-אישה – עוף דמוי תרנגול (וראו תרנגול נוסף רשום באדום משמאלו של המלאך הראשי). תרנגול-כפרות המהדהד את איל-הכפרה?

 

בציור מ- 1949 בשם "דמויות ונוף דמיוני" לא נתפלא לגלות את הנוף כתמונה נוספת של מזבח וקורבן שבמרכזה אישה: לפנינו מין "אישה-פרח" (בעקבות פיקאסו?), נטולת זרועות, הצומחת כגבעול פרימיטיביסטי-ילדותי מול מבנה מרובע, המוכר לנו כבר כמבנה המזבח. במרכזו של זה, המתפקד עתה כמין שולחן, ניצב מין אגרטל שמתוכו מזדקר גבעול ארוך ופרחוני. מסביב, ציפורים ושיחים בתפזורת עממית של דו-ממד נאיבי. ופעם נוספת, שמש וירח, יום ולילה. ציור גדוש במאגיות, רווי בפולחניות. אך, מהו הפולחן אם לא פולחנה של האישה-פרח, בבואת פרחי האהבה (וכלום לא נזהה בגבעול הארוך את רימוני "שיר-השירים" הזכורים לנו מציור קודם?) אלא אם כן, גוף האישה (משולש תחתון, צמד עיגולי שדיים) נענה כאן על ידי ריבוע ופאלוס (שולחן וגבעול) "זכריים". או, שמא הפכה האישה ל"כוהנת" המקריבה את הגבר? גרסה קסטלית ל"אישה-שטן" הסימבוליסטית?

 

בציור-קורבן נוסף מ- 1949 (לשעבר, אוסף מש' ידין, ירושלים), מתחוללת הסצנה לעת לילה (הרקע שחור, מסגרת כוכבים, סימן מוגדל של סהר וכוכב). מימין, הירוגליף הגבר (סכין בידו) רשום על רקע ורדרד[28]. משמאל, הירוגליף האישה המוקרבת על רקע ירוק. בתווך, מבנה צר וגבוה של מזבח מקושט ובראשו אש. מבט בוחן יגלה צמד הירוגליפים זעירים של נשים כורעות, סימנים החרוטים על הרקע הוורוד המקיף את הגבר. כאילו היו השתיים אסירות הממתינות לתורן. האפיונים הצורניים המתוארים לא אחת לאורך פרק זה עשויים לעבור הסבה "מצרית" קדומה, דוגמת אותו ציור-שמן, בו צייר קסטל גבר ואישה (התומכת בשתי זרועותיה בכד שעל ראשה) לרקע שלוש תצורות עגולות גדולות המרחפות בלילה של ירח וכוכבים. לכאורה, עוד ציור במתכונת המוכרת. אך, לא: בני הזוג מצוירים בצדודית ואף מאופיינים בתווי פנים ולבוש מצריים. במיוחד הגבר, שלראשו מעין כובע פרעוני וגם תנוחת זרועו מוכרת לנו מהציור המצרי הקדום. בביקורת שכתב חיים גמזו ב- 1950 על תערוכת קסטל בגלריה כ"ץ התל אביבית, הוא הדגיש את ההיבט המצרי בציוריו:

"במסגרת 'צו השעה' הציג אפוא קסטל סדרת תמונות אשר הופגנה בהן השראה מאולצת משהו של אמנות מצרים העתיקה. כאילו קודם לכן הייתה ארץ ישראל אי שם בעולם ורק עתה, עם הכרזת העצמאות, נקבעה בקרבת מקום למולדתם של רעמסס, שישאק וקליאופטרה."[29]

 

שלושה ציורי-שמן מרכזיים של עקידת-יצחק מסגירים וריאציות ברמות הצורה והתוכן: בעוד האחד (ככל הנראה, המאוחר מהאחרים), מתערוכתה הראשונה של "אופקים חדשים", נגוע בשמץ קוביזם (כגון, בחלוקת גופם של יצחק ושל האייל ליחידות גיאומטריות שטוחות, משולשים בעיקר. אלו מנוגדות/משלימות לסלסול החופשי של הצמחייה והעופות האורנמנטיים), שני הציורים האחרים מאופיינים במכחול קווי קליגראפי-הירוגליפי הנאמן לעממיות הפרימיטיביסטית של ציורי הקודש מצפת ושל רצפת בית-אלפא. הציור הראשון אף נעדר את המסמנים המאגיים של השמש והירח הבו-זמניים, או העין המיסטית, ברם הוא עשיר יותר בסימנים אורנמנטים של צמחייה ועופות, הרשומים במכחול זריז משני אגפי הציור. המיזנסצנה משתנה מגרסה לגרסה: לעתים, אברהם מימין והמלאך משמאל, לעתים האיל משמאל ולעתים מימין. יש שהמלאך מסומן בקו בהיר ודהוי, יש שמסומן בקו עבה וחזק, שהוא מאופיין בתווי פנים מפורטים יותר ויש לא. באחת הגרסאות נראה המזבח ועליו להבות, ואילו בשתיים האחרות המזבח נעדר. ובמילים אחרות, קסטל אלתר על מוטיב עקידת-יצחק ועל רכיביו התחביריים.

 

בולט בסדרת ציורי העקידה של קסטל ציור-השמן, שאותו תיארך האמן ב- 1925, אך – כפי שכבר צוין לעיל – הוא נוצר, ככל הנראה, בשנות ה- 40: כאן בולט מאד החוב לציורי עקידת-יצחק של משה בן-יצחק מזרחי שאה: ברוח הציורים הללו (על זכוכית או על נייר), קסטל ציין, לצד כל דמות, חיה ומושא המככבים בפרשה, את שמותיהם: "אברהם", "מלאך", "יצחק", "איל", "אש". המבנה נרטיבי, "נקרא" מימין לשמאל, הדמויות בצדודית (למלאך כתר בדין הסמיכות בערבית שבין "מלאך" ו"מלך"; אברהם בטלית; יצחק מזוקן, במסורת ציורי העקידה העממיים ובהתאם לאגדה שייחסה לו גיל 37), הסגנון פרימיטיביסטי-נאיבי ביותר. אך, הנקיטה בקונטורים שחורים עבים-יחסית, וגם הצבע הכחול השולט בציור (לרקע הירוק והאדום) עשויים לרמז על סמיכות ל"תקופת רואו" ו"תקופת שאגאל" מתחילת שנות ה- 40. אפשר אפוא, שזהו הציור המוקדם בסדרת ציורי העקידה של קסטל.

 

חלק נכבד מהציורים המתוארים לעיל, שנוצרו במחצית השנייה של שנות ה- 40, הציג קסטל בתערוכה בביתו שבצפת. בכרזה שעיצב בצבעי מים, על רקע כחול, הודיע באותיות אדומות: "תערוכת הצייר קסטל, בכל ערב בשעות 10-8, ובימים שני וחמישי ושבת 10-6". ציפור פרימיטיביסטית קטנה, הניצבת תחת כוכב ומעל לעיגול צהוב (ירח?), הסגירה את הסגנון המוכר לנו מהפרק הנוכחי. אגב, שלט נוסף בכניסה ל"וילה קסטל" ביקש מהעוברים והשבים לא לנקוש או לצלצל בדלת במשך שעות היום, זמן היצירה בסטודיו.

 

 

[1] דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 194.

[2] לעיל, הערה 7, עמ' 65.

[3] אפרים צורף, "הצופה", 22.7.1949.

[4] לעיל, הערה 7, עמ' 64.

[5] ירון אביטוב, "תולים את קסטל בהייאט", "כל העיר", ירושלים, 21.7.1989, עמ' 27.

[6] גבריאל טלפיר, "משה קסטל", "גזית", כרך ה', חוברת ה, ינואר 1943, עמ' 20.

[7] חיים גמזו, "הארץ", 9.5.1941.

[8] חיים גמזו, "משה קסטל במוזיאון תל אביב", "הארץ", 8.1.1943.

[9]אלה צ'רניאק, בתוך קטלוג תערוכת "זכרונות משכונת הבוכרים : היבטים בוכריים ביצירתו של משה קסטל", מוזיאון הצייר משה קסטלר (אוצרת: אלה צ'רניאק), 2014 – אביב 2015.

[10] אסנת שפירא, קטלוג "קסטל: מבחר יצירות מהאוסף", מוזיאון קסטל, מעלה-אדומים, 2018, ללא מספרי עמודים.

[11] לעיל, הערה 58.

[12] משה קסטל, "למקוריות ציורנו", "גזית", כרך ד', חוב' ז-יב, ינואר-יוני 1942, עמ' 73.

[13] "גזית", כרך ד', חוב' ג-ד, סיון-תמוז תש"א, עמ' 42.

[14] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל אביב, 1951, עמ' 21-20.

[15] חיים גמזו, מבוא לקטלוג תערוכת משה קסטל במוזיאון תל אביב, 1974, ללא מספרי עמודים.

[16] Lionello Venturi, Rouault, Skira, Genève, 1959, p.

[17] האירוע מדווח בספרו של יצחק ארמוני (אחיינו של קסטל), "מבעד חלון עתיק" ומצוטט בדף-הסברה של מוזיאון קסטל.

[18] "משמר", 10.1.1947.

[19] חיים גמזו, "בצל סטיותיו הפוריות של הצייר קסטל", "הארץ", 3.1.1947.

[20] "דבר", 3.1.1947.

[21] שם.

[22] משה קסטל מצוטט על ידי אויגן קולב, "עתים", 9.1.1947.

[23] אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, 2016, עמ' 112.

[24] שם, עמ' 111.

[25] נקיטתו של משה קסטל בכתב דמוי-ערבית אינה מקרית. בציור נדיר וסתום מאותן שנים, עיצב האמן במרכז חייה לבנה בעלת קרניים, נושאת תיבה מרובעת בעלת מכסה משולש ועליה כתובה בערבית המילה "שדי". התיבה קורנת לכל עבר לרקע השמים השחורים והמאורות, וגם שתי דמויות משני עבריה מניפות זרועותיהן בהתרגשות. ציור אחר מייצג במרכזו בשפה מופשטת-דקורטיבית "דמות" – ספק אדם (אישה?) וספק פרח הפיגורה מוקפת בכדורים קוסמיים ובכוכבים, שעה שזו מעוצבת בקליגרפיה מסולסלת הנראית מאד כאותיות ערביות לכל דבר. כאן עונה ראש עגול (שחור במרכזו, אדום וכחול בהיקפו) לגוף הקליגראפי הירוק וכמו השתלב בגופים העגולים הקוסמיים, בבחינת ירח, אולי אף ליקוי-ירח (המרכז השחור). והרי לנו עוד ברית ארכיטיפים אפשרית בין האישה לבין לונה, כשם שהרי לנו הוכחה נוספת לביקושו של קסטל אחר הקשר החזותי לשפה הערבית.

[26] אפרים צורף, "אצל ציירים בצפת", "הצופה"" 14.7.1956.

[27] דוגמת קטלוג תערוכת המחווה ליובל ה- 80 של קסטל, שנערכה ב- 1989 במוזיאון באר-שבע לאמנות ישראלית.

[28] נזכיר, בהקשר זה של דמות האב המקריב קורבן, ציור של קסטל מאותה תקופה ואותו סגנון, בו נראה רק הגבר, עוטה לבן לרקע שחור (המסומן בשמש, ירח, כוכבים ועין מיסטית) ובידו הסכין. משמאלו, האיל, מצויר בירוק, לשונו הלבנה שלוחה החוצה, כשחוט. במכירה פומבית תל אביבית נמכר הציור תחת הכותרת – "ליצן"…

[29] חיים גמזו, "הציור והפיסול בישראל בתש"י: תערוכת קסטל בגלריה כ"ץ", "הארץ", 29.9.1950.