קטגוריות
ספר משה קסטל

ספר משה קסטל (ג)

       פאריז, סוטין, נופי זיכרון (1939-1932)

 

זיכרונות הנוף הארצישראלי החזירו את קסטל לירושלים, בה גדל, ערש ילדותו וסביבת החממה המשפחתית שבתוכה גדל. סביר להניח, שבדידותו בפאריס עוררה בו געגועים לאותה רחם משפחתית האופיינית למשפחה ספרדית-מסורתית. וכך, מבלי שניתק עצמו עדיין לגמרי מוואטו, צייר קסטל תמונות משפחה מזיכרונו והלביש את הדמויות בבגדים שהם ספק מזרחיים-עכשוויים וספק בגדי רוקוקו אריסטוקראטיים. תמיד בפרונטאליות, כאילו ניצבו הדמויות מול המצלמה, בין בתוך הבית ובין מחוצה לו. התאורה אפלה, מהדהדת תאורה רמברנדטית אשר כה קסמה לאכספרסיוניסטים היהודיים בפאריס דאז (ובמקביל, לציירם ארצישראליים השבויים בקסם "האסכולה היהודית". כך, מספר ציורים של קסטל מתקופה זו מזכירים את ציוריו האפלים של משה מוקדי משנות ה- 40-30). בציור, "שלוש דמויות ליד כן-ציור", נראה הכן ממוקם מימין לילד, שהוא, ככל הנראה, קסטל-הילד (האם הצבת כן-הציור מסמלת את גורלו של הילד להפוך צייר?). שתי הנשים שלשמאלו תהיינה, בהתאם, אמו (רחל קסטל) ודודתו (?). השתיים חוזרות בציור נוסף, בו מצויר הילד עם שתי הנשים ליד שולחן. בשתי התמונות נאתר צווארוני מלמלה בנוסח המאה ה- 18. ויותר מכל, דמותו של אבי האמן, הרב יהודה קסטל, שפטירתו ב- 1936 הותירה חותם עמוק על הצייר.

 

עוד ועוד דמויות מצוירות יזוהו כבני משפחתו של האמן. כך, ציור של "אישה יושבת" (שמלה צהובה, מושב מרופד באדום) אינו כי אם דיוקן של אחותו של קסטל. בציור אחר (1935?) יזוהו בני זוג כמאיר קסטל ורעייתו. בציור, "הרב ובתו", ניצבת הבת (אחות האמן?) בגלימתה האדומה – צייתנית, נאמנה, חסודה – לצד אביה, הרב יהודה קסטל, היושב. בציור, "בנות ירושלים", שתי עלמות – זהותן המשפחתית אינה ידועה לנו – מסבות על האדמה בסמוך למפה פרושה ועליה מזון. שתי נשים בלבד, הבגדים אדומים (למעט חולצתה הלבנה של האחת). בציור דיוקן "המקובל" (1933), ייצג קסטל את דמות סבו. בציור "אשת-המקובל" (אף הוא מ- 1933) יוצגה סבתו.

 

יותר ויותר, שב קסטל בציוריו לחוויה המשפחתית מימי ילדותו בירושלים של שכונת הבוכרים וסביבותיה. כך רשם (1936 בקירוב?) בדיו שני רישומים – האחד של נגנית בוכרית והשני של נגן בוכרי, או צייר בצבעי שמן (באותו תאריך משוער) כלה בוכרית. סביר, שגם רישומי הנגנים קשורים בטקס משפחתי (חתונה? אירושין?). סביב 1932 צייר קסטל את עצמו כילד המבלה עם נשות המשפחה (נשים בלבד!) בפיקניק המתקיים בסמוך לקבר שמעון הצדיק בירושלים (כך לפי עדות קסטל זמן קצר טרם מותו[1]). האֵם יושבת במרכז מתחת לעץ. כל הדמויות עוטות בגדים אדומים. ייצוג עצמו בלב הסצנה המשפחתית לא היה חריג ביצירת קסטל דאז:

"…לכן לבושו הטורקי של הילד משה קסטל בציור 'פיקניק ליד הקבר של שמעון הצדיק'. […] הלבוש הטורקי הוא רק הדרך להציג את עצמו כ'ילד ספרדי נאיבי וקטן מירושלים'… […] ככל הנראה, הילד בלבוש הטורקי בציור המשפחה והילד ב'כלה הבוכרית' הם אותו הילד – משה קסטל האמן."[2]

 

האווירה השלטת בכל ציוריו דאז הינה דתית, פוריטנית, פטריארכאלית, סמכותית ("המקובל", 1933), גוף הנשים מכוסה עד תום, הגם שארוטיות בלתי מבוטלת בלומה במתח ה"לורקיי" האופף את ציורי הזיכרונות הללו, מתח המוצא ביטויו גם בחזרה אל טקס הכלולות (דוגמת "הכלה הבוכרית", 1936). לא פחות מכן, אווירת החג נסוכה על כל הציורים הללו של קסטל. הנשים חוגגות חג בטבע. גם הרב המצויר אוחז בספר התפילות ועוטה בגדים חגיגיים. כמוהו בתו. בציור אחר, עלמה הפורטת על גיטרה חוגגת אף היא, כך נראה. ודומה, שכל החגיגות הללו טומנות בחובן מתח רב של נשיות העורגת לזכר ולזיווג בחסות ישירה או עקיפה, נוכחת או נעדרת, של הסוּפּר-אגו הרבני-דתי. קרי – דמות האב. מעין "בית ברנרדה אלבה" של גרסיה לורקה, אך בנוסח ארצישראלי-יהודי-מזרחי ובהמרת סמכות האם בסמכות האב.

 

כזה הוא הציור "נערה ירושלמית": זהו ציור סוטיני מובהק באדומים הלוהטים של השמלה, בצבעוניות הדשנה של החולצה והפנים ובאקספרסיוניזם של הניגודים בין הדמות ה"חמה" לבין הרקע האפלולי והמהול בכחול. ובה בעת, במתינות-העיוותים, בליריות של קווי המִתאר (ועדיין באדמדמיו) – הציור שואב לא פחות מאברהם מינצ'ין, אף הוא אמן האסכולה היהודית של פאריס.[3] אמון על תחביר האסכולה הנדונה, משלב קסטל את עבודת המכחול עם סכין-הציירים (שהנקיטה בו בולטת בתחומי החולצה הצהבהבה) וגורם לאור להבקיע מתוך הכהות ה"רמברנדטית" המקפת. אלא, שלא פחות מזיכרון ריבה יהודייה-ספרדייה מסורתית מארץ-ישראל, קסטל ממשיך במפעל טוויית הבלדה ה"לורקאית" על אודות ארוס מודחק ובלום של עלמות-חן. קסטל לא חדל לצייר את ה"מאיות" הארצישראליות בבדידותן בתוך הבית ואפילו בשִבתן בחצר או בטבע. בהתאם, בציור, "נערה ירושלמית", הופכים אדומי הבורדו והקדמיום לקולה של תשוקה, קול הנחבא עמוק מתחת למופע הפולקלורי של נערת מזרח מצניעת-לכת.

 

לא מקרי אזכורו של לורקה הספרדי. כפי שראינו בפרקים קודמים, מאז ראשית דרכו הציורית חיפש קסטל אחר דרכי מגע עם האמנות הספרדית. להזכירנו: משפחתו הגיעה מספרד לארץ-ישראל – 1492, לאחר הגירוש. וכמי שמיקם את תשתיתו האמנותית במאה ה- 18, יכול היה קסטל חבר את ציורי "סעודה על הדשא" שלו, לא רק לציור האימפרסיוניסטי הצרפתי, אלא גם לציור "הפיקניק" של פרנצסקו גוייא (1776). שכן, בציורו של גוייא שוׄרות אידיליה ושמחת חיים מהסוג הקסטלי, מה גם שהמבט הגבוה והמקיף, בו הוקטנו דמויות והוטמעו בטבע, אופייני לתפישת הפיקניק של גוייא. אכן, סבירה וצפויה מאד זיקתו של קסטל ה"ספרדי" לגוייא הספרדי. ודאי, שציור שתי עלמות הצופות מהחלון, שצייר קסטל (בצבעי מים) מתישהו בשנות ה- 30, מזכיר מאד את ציורו של גוייא, "מאיות על המרפסת" (1812-1808). בשני הציורים מבוטאת תחושת הארוס המודחק של שתי עלמות הספונות בביתן ומנועות מפורקן היצר, המזוהה עם העולם החיצון. אצל גוייא, סורגי המרפסת בולמים את העלמות, המלוות בצלליות המאיימות של ה"משגיחות" (ה"דואנוס"). אצל קסטל, שתי הריבות מתבוננות מבעד לחלון פתוח-למחצה; מבטן נוגה, אחת מהן חוששת יותר, כשהיא ניצבת מאחור ולוטה פניה במטפחת. התמונה רוויה בתשוקה מדוכאת אל הגבר הנעלם הנמצא (או מקוּוה), ככל הנראה, ברחוב.

 

דומה, שבהתחברותו של קסטל לציור הספרדי ביקש הצייר לאשר מסורת ים-תיכונית ספרדית, שתשמש מצע לשפתו האמנותית המודרנית. איננו מכירים באמנות הארצישראלית ניסיון מקביל. עם זאת, בכל הקשור לסוד החומר, לא הגביל עצמו קסטל למסורת זו או אחרת של הציור האירופי. "מחווה לקורבא", שצייר ב- 1934, או מסעו במוזיאונים באיטליה ב- 1937 (והתעמקותו שם בציור הרנסנסי המוקדם) מלמדים על חקירה שיטתית ויסודית. אך, בכל הקשור לניסוח שפתו האמנותית האישית, קסטל לא הסתיר את כיוון מסלולו ה"ספרדי", שעתה התרחב, בין השאר, גם לכיוון אל-גראקו (ומכאן, בין השאר, החתימה "אל קסטל" על מספר ציורים של משה אליעזר קסטל משנות ה- 30) ולכיוון ולאסקז: הנה כי כן, במאמר מ- 1941 ב"גזית", שיובא להלן במלואו, הוא כתב על בתי יפו הנשקפים מחלונו – "ומעליהם נפרשים שמים גבוהים ורחבים ובעומקם אתה רואה בעיני רוחך את המלאכים ואת הדמויות הקדושות והעמוקות של גראקו, המצטיירות על רקע שמי ספרד העתיקה."

 

אך, יותר מכל, היה זה חיים סוטין שהותיר את חותמו על ציורי קסטל משנוות ה- 30. רבות דובר ונכתב (בעולם ובישראל), מאז שנות ה- 20 וה- 30 של המאה העשרים על לשונו האמנותית של סוטין כשפה אקספרסיבית טראגית, אף היסטרית, כזו החושפת את הבשר החי של המצויר בזכות הצבע הלוהט הדשן, העיוותים הגרוטסקיים של האנטומיות והייצוג הרגשי הקיצון. הנה קטע מתיאור דיוקנאותיו של סוטין:

"…המנעד הצר של סכימות קומפוזיציוניות שננקטות שוב ושוב, אם לא באובססיביות. יתר על כן, החזרה, פעם אחר פעם, על מספר מאנייריזמים ותנועות. הציורים, למָעט חריגים ספורים, הם של דמויות בודדות, על פי רוב יושבות, בחצי גוף או בתנוחת שלושת-רבעי גוף. הפיגורה ממורכזת במרחב, מביטה קדימה, ידיה נחות על ברכיה או שעונות על מרפקיה. אין כל חדירה הדדית בין הדמות לבין הרקע […]. הדמות סגורה בתוך עצמה. הרקע עירום, ורק לעתים בתוספת אביזר מינימאלי, דוגמת כיסא או וילון. […] כמעט בכל ציור הוא (סוטין) מתרכז בבשר – בידיים ובפני הדמות. סוטין היה מוקסם מהבשר, בבחינת החומר של הדברים, הסובסטנץ הבסיסי של החיים. […] העיוותים אינם צורניים בלבד; הם משרתים גם את הפונקציה האכספרסיבית. הצירים האלכסוניים הבלתי יציבים, מתיחת הצורה עד לנקודה של כמעט זעזוע רוטט, הריגוש המטורף של משיחות המכחול, הצבע הוולקני היוקד, האופן בו פורץ הרקע לצורות ולקונטורים האנושיים, – כל אלה יוצרים יחד תחושה של דה-מטריאליזציה ואנרגיה שמחוץ לעולם הגשמי."[4]

 

אדם מר-נפש היה חיים סוטין; אדם מתבודד, סגור, מופנם, מתרחק מהבריות, אמן צנוע ומסתפק במועט. הטראגיות שבעומק ציוריו הייתה, ללא כל ספק, הד לטראגיות נפשית שלו עצמו. משה קסטל רחוק היה באישיותו מתיאור זה של סוטין: כי קסטל היה אדם מלא חיוניות וכוח, אמן גאה[5] ואוהב חיים, הנאה וכבוד, מי שליבו פתוח אל האחרים. מכאן, שאימוץ שפתו האמנותית של סוטין על ידי קסטל היה, ביסודו, מעשה של בחירה סגנונית יותר מאשר אקט של מבע נפשי אישי. בדומה לרבים מאמני האסכולה היהודית של פאריס (והאמנים הארצישראליים שנהו אחריה בשנות ה- 30, חיים אפתקר-אתר בראשם), גם קסטל הוקיר את יצירת סוטין והכיר בגדולתה. בעבורו, ללכת בדרכו האמנותית של סוטין אמר הודאה במופת צרפתי נוסף, שיתרונו הגדול היה גם ביהדותו. ותודגש סוגיית "האמנות היהודית" שנדונה לא אחת מעל דפי "גזית" בשנות ה- 30.[6]

 

שורת ציורי-שמן של דיוקנאות, שצייר קסטל לאורך העשור הנדון (הגם שאת הניצנים ניתן לאתר כבר בכמה מציורי 1929), אישרה זיקה סוטינית חד-משמעית, אף כי ממותנת. ציורים דוגמת "אם וילד", "אישה בבגד אדום", "ירושלמית בכובע אדום", "דיוקן אישה", "אישה במנוחה", "דיוקן עצמי כילד עם חולצה אדומה" (ואולי, דיוקן ילדה), "אישה", "נערה ירושלמית" ועוד – מאשרים עיצוב חזיתי של הדמות האחת, ילדה-עלמה-אישה, לא אחת – בפורמט צר וארוך המאוכלס כולו בדמות. שוב ושוב, רקע כהה מאד, כחול על פי רוב, מקיף בגד אדום לוהט – שמלה, כובע (או שביס), נעליים. שוב ושוב, מכחול אכספרסיבי דשן וייצוג פרימיטיביסטי משרתים מבע דינאמי של משיחות המכחול ודרמטיות בעימות הצבע החם והצבע הקר. ועם כל זאת, הגם שקסטל נוקט בייצוג הפנים והידיים בגוונים חמים – אדמדמים וצהובים (כנגד הצללות תכולות), אין הוא מעוות עיוות גרוטסקי את פני המצוירת. את מירב חירותו האכספרסיבית מגביל קסטל לציור חופשי ביותר של כפות הידיים. עם כל הוויתור על הפרטים הריאליסטיים, פני הדמות שומרים על פרופורציות וממזגים ליריות באכספרסיוניזם.

 

יצוינו גם ציורי טבע דומם ונופים – אף הם סוטיניים, שצוירו לאורך שנות ה- 30. כגון הציור "אגרטל עם ציפור", תוכי בצדודית שמָקורו נוגע בזר פרחים באגרטל: הרקע אפל מאד; שרבוט חופשי ומופשט של מכחול אפשר שמייצג באדום בובה למרגלות האגרטל. או הציור, "אלכסנדר פן חוזר הביתה": נוף סוטיני למהדרין ובו שביל כפרי רחב (כנסייה באופק) מוביל במרכז הציור ולעומקו בין עצים ובתים, המצוירים במכחול חופשי מאד, אכספרסיבי ומרקד, גדוש בצבעוניות אדומה-לבנה-כחולה. במרכז השביל, בגבו אלינו, מפזז אלכסנדר פן, מעילו אדום, מכנסיו כחולים. ציור סוער מאד, המייצג את המשורר (שנודע באישיותו הסוערת) שב לכפר ילדותו, נז'ני-קולימסק, ברפובליקת סאחה-יקוטיה שברוסיה.

 

ככלל, ניתן לומר, שקסטל אימץ מסוטין את האדום (המעומת עם הכחול או הירוק ברקע), את המכחול הדשן והאכספרסיוניסטי, את תפיסת הדמות האחת ואת בידודה מהרקע, אולי אף את מגמת הפורמט הצר והארוך. לא נאבחן בדמויותיו המצוירות של קסטל בעיוותים גרוטסקיים קיצוניים, לא במבע כאוב, לא בדה-מטריאליזציה. משה קסטל, ניתן לסכם, לא היה צייר "טראגי", חרף כל התקרבותו ליצירת חיים סוטין.

 

בשנת 1935 לערך פגש משה קסטל את מרים נוביץ' (1990-1908) בבית-קפה במונפרנס, אישה רחבת השכלה (בין השאר, למדה ב"סורבון" פילולוגיה ותולדות האמנות) שהייתה גם מקורבת לכמה מאמנים הידועים יותר בפאריז (בהם, פיקאסו). השניים נישאו באותה שנה, אך נישואיהם באו לקצם ב- 1937, תקופה בה גם נולד לבני-הזוג בן. במהלך אותה תקופה, 1936, הגיעו קסטל ורעייתו לביקור בן מספר חודשים בארץ-ישראל (קודם לכן, ביקר כאן קסטל קצרות ב- 1934), וזאת לרגל פטירת אבי האמן, ר' יהודה קסטל. משה קסטל נשא ארצה באמתחתו ציורים של אמני "האסכולה היהודית של פאריס" (בהם אלה של סוטין, שאגאל, קיזלינג ואחרים) במטרה להראותם לקארל שוורץ, מנהל מוזיאון תל אביב:

 

"בשנת 1936 באתי מפאריס לחופשת-מולדת, וידידיי הציירים שבפאריס ביקשוני להביא אתי לארץ ציורים מגדולי הציירים היהודים שם. התערוכה התקיימה במוזיאון תל אביב והשתתפתי בה גם אני.[7] זו הייתה הזדמנות ראשונה לראות ולהתרשם בארץ מגדולי הציירים של 'אקול דה פארי'…באותם הימים הציור בארץ היה בראשית דרכו, חסרה הידיעה בטכניקת הציור בצבעי שמן… […] נשארתי בארץ כמה חודשים. בתקופה זו שכרתי בשכירות חודשית מרתף בבית הקטן השייך ליוסף זריצקי וסוניה, ברח' מאפו 16 פינת אליעזר בן-יהודה בת"א. את המרתף שיפצתי והפכתיו לסטודיו, שבו גם מספר תלמידים למדו אצלי ציור.[8] לזריצקי לא היה נחוץ סטודיו: עלה על הגג בביתו השני הגבוה וירד לפנות-ערב ובידו אקוורלים רבים בכל יום… הוא צייר רק בצבעי מים… בצבעי שמן – פחד לנגוע… לאט לאט, מתוך ידידותנו בעת ההיא, הוא נעזר בי ובידיעותיי ללמוד את חוכמת הטכניקה של צבעי שמן, את סודות תורת הצבע, איך ממיסים דונג עם טרפנטין ווארני(ש), איך מכינים בד לציור ומערבבים ומניחים שכבות הצבעים על הבד…[9] זה אחד היסודות החשובים בציור: חשוב ה'איך' ולא ה'מה'… גם ידידי הטוב מנחם שמי, שנעזר על ידי בהרבה, הודה לי במכתבים שישנם בידי על העזרה הגדולה שאפשרה לו להתקדם בציור ובצבע. בזמנו, קיבלתי לאות תודה והוקרה מזריצקי ארבע תמונות בצבעי מים, וממנחם שמי שתי תמונות בצבעי שמן… בחודש נובמבר 1941 הפציר בי זריצקי לכתוב לו מבוא לקטלוג של תערוכת יובלו החמישים ב'בית הבימה', ת"א, ואני כתבתי ברצון. אלה היו ימים כשהציירים נפגשו בידידות והחליפו דעות."[10]

 

עוד על פרשת הציורים הפאריסאיים-יהודיים שהביא קסטל ארצה סיפר האמן:

"הראיתי הציורים לקרל שוורץ, שהיה אז מנהל מוזיאון דיזנגוף, כדי שיעשה תערוכה, גדי שהציירים שלא היו בפאריס יראו את האכספרסיוניזם היהודי, ילמדו מכך ויקבלו השראה. הביט קל שוורץ בתמונות ואמר: 'את שתי התמונות המלוכלכות האלה לא אקבל לתערוכה.' ומה אלה היו? התמונות של סוטין, ובהן ציור 'הנער המשרת' באדום, אחת היצירות החשובות ביותר שלו. כמובן שלא הסכמתי, כי סוטין היה הגדול מכולנו. התערוכה התקיימה (ב- 1937) […] ואחר-כך העברתי אותה לגלריה סטימצקי בירושלים. […] ארזתי את הציורים וחזרתי איתם לפאריס."[11]

 

מחצית שנות ה- 30 היא התקופה המשוערת בה צייר קסטל את דיוקנו העצמי: ראשו המזוקן ניבט אלינו חזיתית מעל לחולצה אדומה שצווארון-מלמלה לבן בקצהו בסגנון המאה ה- 18. האוזן האדומה לוהטת כאודם החולצה (תזכורת ון-גוך?), הרקע כהה מאד, והייצוג העצמי מקפיד על מכובדותו של האמן חמור-הסבר, פרפראזה אכספרסיוניסטית מתונה על דיוקנאות המאייסטרים הגדולים. הדיוקן המוארך-משהו מבקש אבחון זיקה לדיוקנאותיו של אל-גרקו. לא מכבר, שב קסטל מביקור באיטליה, בה התעמק במוזיאונים ביצירות הקלאסיקונים (ג'וטו, טיציאן וכו'). אפשר, שבדיוקנו העצמי הנדון ביקש להעמיד עצמו בשרשרת היסטורית זו.

 

דיוקן עצמי אחר (צבעי שמן, 1936?) מצויר בגוונים מונוכרומיים כהים ובמכחול דשן. "ראשו מוקף בפס בהיר המעניק לו נפח ומבדילו מהרקע הכהה ומקנה לו מעין הילה מסוימת."[12] האור העז, הקורן מפני האמן ומהצווארון הלבן, שעה שמוקף באפלה, מעלה על הדעת חוב גדול לרמברנדט.

 

באותה עת, כבר עובד משה קסטל עם גלריה "זוברובסקי" שבפאריס, ובהמלצת הגלריה הוא מתחיל לחתום על ציוריו את שם משפחתו בלועזית ובאדום.[13]

 

           משה קסטל: אל מקורות הצייר הגדול[14]

 

"בכתבי לך שורות אלו, ידידי היקר, משקיף אני מבעד לחלוני הרחב שבעלייתי על הנוף המשתרע לפניי: שורות בתים כקוביות שמאחוריהן נשקפת יפו עוטה ערפיליות דקה מטל הבוקר: רצועת בתיה העתיקים והצבעוניים, מגדלה המשקיף על פני ים רחב-ידיים וכחול בצבע פרוסי. מעליהם נפרשים שמים גבוהים ורחבים ובעומקם אתה רואה בעיני רוחך את המלאכים ואת הדמויות הקדושות והארוכות של גְרֵאקוׄ, המצטיירות על רקע שמי ספרד העתיקה.

 

"גראקו ורמברנדט הם מאותם האמנים המתרוממים למעלה מהציור: על אף ערכם הציורי הגדול הם התברכו במין אלוהות ששמימית כה רבה, עד שהם מאלצים אותנו לשכוח את הצבע כחומר, ועל אף האטמוספרה האלוהית שביצירותיהם נעדרות הן בהחלט כל ספרותיות, – ספרותיות זו שהינה ארס לציור.

 

"יש אמנם הבדל בין 'ספרותיות' ובין האנושיות של רמברדנט, גראקו, טינטורטו, ולאסקז וגוייא: אלה הם עמודי התווך של האמנות הפלסטית, אלה הם אוצרות הנפש, אשר ל'תור הזהב' של הציור הגדול ((La grande painture. רמברנדט, בן-התמותה אשר רוחו רוח-הקודש, מפליא אותנו ביצירתו הגדולה, ביצירת פלאי האור והצל. חושבני, שרמברנדט היה משתפך בשיכרון תוך מזיגת הצבעים עצמם, היה לש בצבע ובחומר ויוצק עליהם שמן-פרגים כה ענוג, עד כי החומר נהפך לרוח אנושית. אם נסתכל בחתיכת בד שלו, ולו גם צדדית ומופשטת, היא משפיעה עלינו ומדברת לרוחנו באמצעות הרכבת הצבעים ומזיגתם הפנימית להרמוניה עילאית.

 

"רמברנדט הוא הצייר 'היהודי' בעל חושניות נעלה, המשעבד את החומר ליצירת הרוח האמיתית והאנושית: זאת היא לא מלחמה בין הרוח והחומר, אלא איחוד עילאי בין החומר והרוח.

 

"יצירות אלה של 'תור הזהב' הן קרובות לנו מאד, קרובות בתוקף אופיין האמנותי הטהור, יופי ציורי ותוכן אנושי של כל הזמנים ושל כל התקופות. אך בתקופתנו החולנית והדוויה, מתוך הרגשת חולשתם הרוחנית, ברחו האמנים מן הריאליות הפלסטית, ובחוסר כל תוכן אנושי הולידו דקורטיביות והמצאות שכליות חסרות דמות ומשקל. רבים מציירינו יצאו במחול התעתועים של תקופת המטריאליזם ושילבו את זרועותיהם לריקודי המודרניזם הקלוקל, – מודרניזם ריקני ומזויף, אשר החליף מדי פעם את צורתו באמנות הציור של זמננו. ברגע שהציירים הרגישו סימני חולשה ראשונים של המודרניזם, השתחררו ממנו, וכל הזיוף אשר שלט באמנות האינטלקטואלית, בצירוף כל האיזמים חסרי העתיד, התגלגלו במורד ושקעו בבוץ לנצח.

 

"הלא כמוני גם אתה חיית שנים רבות את חייה האמנותיים של פאריס והרגשת את התמוטטות של תרבות אירופה וראית את הדמויות הטרגיות המשוטטות ברחובות מגלריה לגלריה, ממוזיאון למוזיאון, לחפש קורטוב של רוח חיים, אמת אלוהית אחת, כדי להאיר בה את הניצוץ המפעם בליבם: ומתוך מחשבות נוגות חזרו ושאלו את עצמם: לאן מועדות פני הדור? מהי צורת האמנות הפלסטית בעתיד? האם חזרה אל אדם, האם חזרה לנושא או לציור הגדול?

 

"תמורות ותעיות רבות אירעו בארבעים השנים האחרונות באמנות הפלסטית. מאטיס ודיופי, שבעקבותיהם בא הדקדנס, הורידו את התמונה לדקורטיביות עקרה, הקוביזם נתבדה ונעלם מן האופק, והסוריאליסטים וכל ה'איזמים' המתיימרים להפוך את הקערה על פיה, התמוטטו חיש מהר מחוסר קרקע מתחת לרגליהם ומחוסר יסודות מוצקים.

 

"ובכן, לאן מועדות פני הציור בעתיד? השאלה מנסרת באוויר ומנקרת במוח באין פתרון; ובשעה שהמבקרים הידועים בצרפת עסקו בשאלות הנ"ל, התהלכו להם יוצרים צעירים בעצבנות בתוך האטלייא שבעליותיהם הדלות, ורקמו בצניעות את הקורים המקשרים אותנו למקורות הציור העתיק, אל אותו דור מאושר, 'תור הזהב'. אולם לאט לאט אנו מגיעים לידי הכרה, שבאמצעות ציורו של רמברנדט דווקא, אמנות בעלת נושא, אפשר להשיג ציור עילאי, נקי מכל תוכן ספרותי, שה'איזמים' למיניהם הציבו להם למטרה בתחילת המאה. אחר ארבעים שנות חיפוש של צורות מופשטות, דקורטיביוּת נטולת חיים וחסרת נושא, הגיע הציור למשבר והתנוונות רוח האדם מחוסר תוכן אנושי.

 

"ישנן תקופות, שהאמנות מתרחקת מן היסודות המקוריים באשמת האינטלקטואליות, שבעקבותיה בא הדקדנס; אולם לאושרנו אמנים בריאים צומחים תמיד מאדמה דשנה ומחזירים את האמנות למקורה הראשון: צ'ימבוא וג'וטו מטוסקאן [טוסקנה/ג.ע], רמברנדט ההולנדי, קורבא וסזאן הצרפתיים, אמנים כאלה יש בכוחם לשחרר את התקופה ממניירות חיצוניות ולפתוח לה אופקים חדשים. סזאן מפרובאנס התנגד לדלילותם של האימפרסיוניסטים וחזר לציור הגדול של גראקו, טינטורטו, קורבא ושארדן, חזר למקורות האמנות הפלסטית, שממנה ינק עד סוף חייו.

 

"אֵילו אמנים שבתקופתנו הרגישו במקום התורפה של התקופה, היורדת לנקודת הקיפאון, ופנו עורף לכל ה'איזמים'? אלה הם: ח.סוטין, אוטרילו ורואו בציור, מאיול ודאספיו בפיסול- הם פנו עורף לכל הדקורטיביות הזולה וחזרו ללמוד ולשאוב ממקור ראשון, מאותו מעין טהור של גדולי היצירה הפלסטית. מגמתם הייתה שיבה לריאליזם ושיבה לתוכן אנושי ורוחני, כי לאחר האימפרסיוניזם והאבסטרקט שחררו הם את התקופה ממחנק ההמצאות נטולות רוח; הם גילו את געגועי נשמת האדם והערו מדמם החי לתוך העצמות היבשות, כדוגמת סוטין היהודי, שחתך את עורקיו והשקה בדמו את בדיו. ציירים אלה הם הלוא בניהם הרוחניים של רמברנדט, גראקו ודומייא, ויחד הם מייצגים גלריית גאונים ליצירת רוח האדם שנברא בצלם אלוהים.

 

"וכאן בארץ להוטים עדיין אחרי ה'אור' וה'בהירות', אחרי כתם צבע 'נאה' ודקורטיביות אימפרסיוניסטית קלושה. בראותך זאת הנך בא למחשבות נוגות ושואל את עצמך: הלא יהדות פירושה – רוח, הלא העם היהודי המזרחי יצר את הרוח האלוהית התנ"כית, ומה תהייה דמותה של האמנות הארצישראלית בעתיד? היכן הרוחניות? והאם רק ארצישראליים מלידה ומבטן ייצרו את דמות אמנותנו אחרינו? דבר אחד ברור: לאמנים ארצישראליים ייחשבו רק אלה, שביצירותיהם מובע אופי נזעם, המיוסד על האינטואיציה, על מתן ביטוי לחיים הפנימיים ועל ידיעת סוד החומר, כדי להפכו למקור התלהבות רוחנית.

 

"מן האמת אין להתעלם, תפקידנו קשה: הרי באנו לאמנות הפלסטית באיחור זמן, הופענו על קרשי הבמה בשעה שהאמנות בעולם חולה, הולכת וגוססת; אנו מתחילים בשעה שהתרבות העולמית מתפוררת, – וכיצד נוכל להיבנות מהריסותיה?

 

"עכשיו, ידידי, הגיעה השעה לעמוד בפרץ, כשם שהריאליזם קם נגד הרומנטיקה, וההומניזם נגד האימפרסיוניזם, כך עלינו לפנות עורף לכל ה'איזמים' ולדלות מכלי ראשון את תורת האמנות. אמרתי: כלי ראשון, היסודי, האמיתי והטהור של אותה תקופת היוצרים הגדולים, – כדי ליצור תחת שמים אלה ועל אדמה זו ריאליזם משלנו. אמנם מוקדם עדיין לדבר על אמנות ארצישראלית מקורית, אך אין להתעלם מהעובדה, שהיא מתרקמת ומתגלה והיא ניזונה מצד אחד מתרבות אירופה בתקופת 'תור הזהב', ומצד שני היא מושרשת באדמת הארץ ויונקת ממקורות פרימיטיביים עממיים. יש להדגיש שבלי שורשים אין סיכויים להתפתחות תרבות גבוהה.

 

"כדי להגיע לריאליזם משלנו, עלינו לרכוש קודם כל את הלשון הציורית, את החומר ואת התורה הגדולה, שהורו לנו המאייסטרים ההולנדיים, הספרדים, האיטלקים והצרפתים הגדולים; לשון ציורית זו, הבנויה על יסודות כנים בתורת הטכניקה, במזיגת הצבעים ובתפיסת החומר הסודי, הנשפך שכבות שכבות על פני הבד בחוכמת משחק של אור וצל. ועל יסודות אלה, שבהם גלום כוח פורה וחיוני, נקים את בנייננו וניצור יצירות שהן תוצאה של התלהבות עמוקה החבויה בנשמתנו, ונחזיר לעולם את התוכן ואת הרוח האלוהית.

 

"אנו, בני העם אשר יצר את התנ"ך, לא נוכל להסתפק בכתם גווני נאה, בדקורטיביות פלקטית ואף לא בהישגי אמצעים פלסטיים בלבד. אין לנו כל סיפוק נפשי מקלות האימפרסיוניזם ומדלותו הרוחנית. אומה העולה והמסוערת פה בארץ, אומה מלאת רגש הסתערות מרדנית, רק היא יכולה להעלות את הרוח האנושית ולמזג את אלוהים, האדם והטבע, ולהעשיר את האמנות הפלסטית ולהזרים רוח חדשה לתוך אותן היצירות העולות וצומחות בחשאי מתוך שורשי החיים. ויבוא יום ויקראו להן ה'סנונית' של האמנות הארצישראלית המקורית.

 

"אולם הדרך עודנה ארוכה לפנינו: עודנו שקועים בתורות דקורטיביות-בלות, אנו נוהים עדיין אחרי כתם יפה, ו'אסתטיזם' זה הניתן לאלה המתגנדרים בו כדי לחפות על רוחם הדלה, יש והצליחו לאחות את הקרעים של 'בלויי משי' ולכסות בהם את מערומיהם, כאותו הפרא שבחקותו את הזרים, חבש צילינדר לראשו ולבש סמוקינג על כתובת הקעקע שבגופו. עבודה זו מעוררת צער וכאב, כי מלודיות נסערות אלה של צבעים אינן למעלה מדקורטיביות. צר מאד, שכוחנו האמוציונאלי הולך לאיבוד מחוסר יסוד ריאלי, מחוסר ידיעת סוד הנחת הצבע ומזיגתו לחומר נעלה, ובעיקר מחוסר תוכן אנושי.

 

"אולם, סבלנות. נקווה כי בעוד שנה-שנתיים, והאכספרסיוניסטים חסידי האסכולה הגרמנית, והאימפרסיוניסטים הדקורטיביים בארץ – כליל יחלופו. זו תהייה שבירת הכלים, שחרור מן הדקדנס הזר, כדי לחשוף מכמני הרוח הישראלית. אין כל ערך לתמונות ופסלים, אם לא תתגלה בהם אותה הרוחניות המיוחדת, שהיא תכונתה של היהדות. לא לחינם אנו אוהבים את רמברנדט, שיצירתו היא רוח הקודש, כי הוא הפך את פלסטיות החומר לשכינה תנ"כית כיהודי טהור. גראקו וטינטורטו הרוחניים, אלה 'הגויים', קרובים מאד לליבנו על אף נושאיהם. אך בראותנו את מאטיס, דיופי ופיקאסו וכל אלה הלהוטים אחריהם, מה זר וקר נעשה לנו, רוח של צינה בכל גוון ובכל תמונה. נוכריות זו אינה אומרת ולא כלום לליבנו.

 

"ולאלה מבין ציירינו, שיש להם העוז לפנות עורף לדרך קלה זו, דרך אסתטיקה נוכרית, והחוזרים לאט לאט למקורות הציור הגדול, – יתגלו אופקים חדשים. כי הרי היוצר הארצישראלי המקורי יידע לא רק תרבות ציורית ותורת סוד החומר, כפקטורה בעלת משקל, אלא הוא יהיה בעיקר אמן אמיתי, בעל עצמיות יסודית, המורשת באדמת הארץ, אמן בעל תוכן אנושי, שרוח אלוהים בקרבו. הוא יהיה מחונן לעצב דמויות השופעות אור פנימי וחיוני, ובאמצעים עסיסיים יידע למזג על פני הבד את היופי הנשגב של הדמות והרוח היהודית."

 

משה קסטל

 

               לאן מועדות פני הציור בארץ?[15]

 

"לכתוב על אמנות בימים טראגיים כימינו זוהי מעמסה כבדה; ואם אנו הציירים, ששפתנו היא שפת המכחול, החלטנו למרות רצוננו לכתוב על אמנות, הרי בדעתנו לעזור לעצמנו ולכל אלה המתלבטים בתקופה זו בבעיות הציור והפיסול. אנו, שלשוננו אילמת, צמאים למילה אמיתית וכנה. לדאבוננו, טרם נולד לנו המבקר המובהק אשר יידע לנתח ולבאר את הערכים באמנותנו, לכן אנחנו נאלצים לעת עתה לעשות עבודה חינוכית זו בעצמנו.

 

"בעמל דורות רבים הצליחה צרפת ליצור אמנות פלסטית, ואילו אנו כאן, בארץ, זכינו בשנים מועטות ל'היסטוריה' באמנותנו הצעירה. ואלה הם ראשי פרקיה: א. 'בצלאל' וכל אלה שנתחנכו בתוכו ומסביבו; ב.עולים ממזרח-אירופה ששינסו את מותניהם והולידו 'מזרחיות' מתקתקת ודימו בנפשם לגאול את הארץ בתמונותיהם 'המקוריות'; ג. השפעות זרות וחיפוש דרכי יצירה חדשים; ד. עיצוב ריאליות ציורית, שחרור מהשפעות צרפת ושאיפה למקוריות וליצירה עצמאית.

 

"אמנותנו עודנה צעירה, ואף על פי כן, היא כבר נחפזת מתוך קדחתניות מופרזת, כי חסרה לה ההליכה האטית והשיטתית; היא חסרה אותו תהליך-התפתחות שבציור צרפת, כגון מימי הריאליזם של קורבא עד האימפרסיוניזם של מונא.

 

"אנו עומדים, אמנם, עתה על סף תקופה הרואית של היאבקות וחיפוש, על סף הרנסנס בחיינו הרוחניים; ואף על פי שהננו חסרים מסורת באמנות, הרי אחר עשרים וחמש שנות עבודה אפשר להצביע על הישגים ציוריים כנים השופעים אור על דרך ציורנו בעתיד; הישגים אלה הם פרי עמל רב, חינוך אמנותי מאומץ ויניקה ממקורות הציור העולמי. כל אחד מאיתנו שואף בלי הרף להעמיק את צבעיו בעיבודם על פני הבד, למען החזון הציורי העתיד לשאת פרי שיבטא את הכמוס בחביון נפשנו.

 

"לא יועילו הסילופים והיחס השלילי מצד אילו 'מבקרים' לגבי הופעתנו בתורת כוח יצירה מתחדשת, פורה וחיונית; מבקרים אלה מגמגמים ומתדמים כיודעי סוד היצירה, ועינם צרה בכל יצירה רעננה ועולה, והם מוכנים לעקרה בעצם צמיחתה. אין הדברים אמורים ביחס לאלה, שהערכותיהם כנות ואמיתיות,, אלא לגבי מבקרים החסרים הכנה ציורית, שהערכתם מסולפת ומבוססת על פניות וחשבונות אישיים, וברפרוף קל וחד-צדדי הם 'מדריכים' באמנות היהודית החדשה – אך לא מעט 'נביאי-שקר' כבר נעלמו מאופק הביקורת האמנותית שלנו.

 

"לדאבוננו, רבים מאיתנו אשר ספגו נחת ותהילות של חיי שעה 'נהנו ונפגעו' תחת התלהבות נפשית וחיפוש ערכים חדשים בציור – התרחקו מתוכן ציורי אמיתי והסתפקו בנזיד-עדשים. אולם מתוך היאבקות לביטוי נפשי בארץ, אין אנחנו יכולים שלא לתת דין וחשבון לעצמנו על דרכי יצירתנו. כל יצירה אמנותית זקוקה להזדככות בכוח ביקורת עצמית כנה. עלינו להיות חופשים ולסמוך על חושנו הפנימי. האמנות איננה מתבטאת בסממנים המוכנים מראש או בלהטים של אחיזת עיניים, אלא באינטואיציה פנימית העולה בד בבד עם הידיעות שנרכשו במשך שנים רבות בתורת הצורה והצבע. האמנות אינה פרי שעשועים ולהטים. אם נתעמק בה בלי מידה וגבול ואם נדבק בה בכל ישותנו הפנימית, אז אולי יעלה בידנו להתוודות בפני הבד הלבן וידוי הנובע ממעמקי הנפש.

 

"אמנותנו הצעירה טרם קבעה לה את צורתה, והיא נמצאת במצב של התהוות. רוב ציירי הארץ נתחנכו וספגו כל אחד את האווירה של אותה ארץ בה נולד, הרי מכאן בא הגורם ההכרחי לרוב השיטות והסגנונים השונים בצירוף השפעות שונות הבולטים בתערוכות. ואם נשאל את עצמנו: במה יש להצדיק את ריבוי הכמות בתערוכות ומה הן חובותינו ביחס ליצירה האמנותית בארץ? ומה הם הגורמים להתחדשות הערכים ביצירה העברית? ספק אם יעלה בידנו להשיב תשובה השווה לכל נפש, כי התוהו-ובוהו השורר כעת בין הציירים אינו תוצאה מחוסר כישרונות של יוצרים, אלא מהיעדר ביקורת עצמית ובעיקר בגלל חוסר הדרכה ואווירה יוצרת.

 

"תערוכותינו מלאות חיקויים העשויים לפי רפרודוקציות של ציירי ארצות המערב: החל בפרגונאר, סזאן ["סאזן" במקור/ג.ע] ודרן ["דאראן" במקור/ג.ע] וכלה בוואלמנק ["וולאמאנג" במקור/ג.ע], מאטיס, מארקה וליברמן, כל אחד מאיתנו מתכווץ בתוך קונכייתו ונהפך ל'דרן' קט, 'מאטיס' קטן ו'ליברמן' קטן.

 

"טעות היא להיגרר כסומא אחר העתקות מיצירות נוכריות ולהתעלם מתפקידנו בהנחת יסודות להתחדשות ערכים מקוריים, אשר יכריעו את גורל היצירה הארץ-ישראלית בעתיד. תפקידנו העיקרי הוא: להשתחרר מההעתקות ומההשפעות הזרות, וליצור צורות פלסטיות חדשות לפי הטבע הארצי, ריתמוס רענן הנובע ושוטף מהתעוררות תחושנית. עלינו לחסן ולגבש טכניקה חדשה בהנחת שכבות הצבע בהתאמה לאקלים החם שלנו. כל זמן שלא נחדור לפני ולפנים של הנוף והדמות, ולא נחוש את האופי ואת הסגולות המיוחדות אשר לארצנו, לא נוכל לרקום אף צורה חדשה אחת. כל זמן שלא נחשוף את מכמני הטבע ולא נחוש בכל ישותנו את הערבה הלוהטת, את ההרים והעצים מלאי הוד קדומים, ולא נגמא בצמא מכל המעיינות המפכים בצל הסלעים החשופים, בצירוף יתרון רוחני פנימי – לא נדע ליצור תמונה מקורית אחת, הנובעת מאליה בריתמוס עצמאי וקרקעי.[16]

 

"השימוש בצבע ובגוונים 'אַלַא' דרן, מאטיס ודופי ["דיופי" במקור/ג.ע] לא יפתור את בעיות הציור בארץ. לשווא הם מאמצינו, אם על ידי שימוש מקורי בשכבות הצבע לא נסלול דרכים חדשות ולא נתמסר בכל הטמפרמנט היהודי שבנו ללמוד ממקורות ראשונים את סודות הציור, כדי לחזור אל עצמנו, ומתוכנו, להעלות על הבד ערכים ציוריים טהורים. ולא כל עמלנו, אם לא נשאף לאמנות בעלת צורה וצביון מיוחד, שיבדיל אותה מכל צורות האמנות הקיימות בעולם ואשר תהייה ראויה לעמוד במקום מיוחד בתולדות האמנות העולמית, כגון האמנות האיטלקית, ההולנדית, הספרדית והצרפתית, או היפנית והפרסית.

 

"אנו הציירים היהודים החיים בארץ, אשר חלק מאיתנו ינק מהאמנות הצרפתית וחלק מהאמנות הגרמנית, עומדים אנו, בהכרה או שלא בהכרה, לפני פרובלמה כפולה: מה עלינו להעדיף: את סממני האסתטיקה הקלים או חיפוש התוכן האנושי? את שעשועי הגוונים נטולי הרגש או הבעת הנפש היהודית בעלת רוח דינאמית שכולה אומרת דבקות? על כל פנים, דבר אחד ברי לנו: היהודי שהוא כולו דינאמיקה הנובעת מתוך התמזגות הרוח הסוערת בנפש יהודית – זרים לו דרכי אותה האמנות המודרנית, שוויתרה על התלהבות שברגש, והתמסרה לסממנים ציוריים ואסתטיים גרידא.[17]

 

"הציור הצרפתי הוא ריאליסטי שהשכל הבוחן שולט בו, החל בפוסן ["פוסאן" במקור, ג.ע], קורבא וכלה בדרן, מאנגר ("מאנגאר" במקור; הכוונה ל- Ingres/ג.ע] ועד סאגונזאק, כולם שומרים אמונים לטבע וחוזרים אליו בהסתכלותם הבוחנת ובתפיסתם המציאותית, על אף ההבדלים שביניהם מבחינה טכנית. הציור הצרפתי הגיע לשיא היכולת הטכנית, שאין בו מקום לחום הלב ולחשבון הנפש של האדם, הנאבק עם הנעלם והמופלא. חיפושיהם אינם מסייעים למצוא את עומקו של התוכן האנושי, כי אם את רמת הטכניקה והפורמה. לא את ההסתערות או ההתלהבות מתוך רוח הקודש אלא זריזות בהנחת הצבע ובהפתעות אינטלקטואליות. אמנות הציור והפיסול הצרפתית עיצבה דמויות מונומנטאליות מתוך קור-רוח,יצקה אופי וסגנון חדש, בעל כוח תנופה, איחדה וליכדה בתוכה את האמנות של כל העמים שבכל הדורות. אבל התלהבות, כיסופים העולים מתוך לב רגשני, זיקה ותשוקה לרוח עילאית – כל אלה היו זרים לרוח האמנות הצרפתית.

 

"סוטין היהודי, המתבודד בפאריס, אשר העולם המערבי מעריצו לאין שיעור, הרי רק הצורה החיצונית ביצירתו היא מערבית, אולם בפנימיותה היא מעורה בכל שורשיה ביהדות. זכורים לי עדיין דבריו על האמנות; נדמה כאילו זה היה רק תמול-שלשום: שוטטתי בחוצות פאריס מלאי שאון והמולה והצימאון לאמנות אשר רטט בנפש הביאני לסמטת וילה סֵארֵא, לדלת נמוכה, שעליה כתובת באותיות זעירות: 'סוטין'. נפשי רטטה בהיכנסי וביושבי על ספה ישנה בסגנון לואי החמישה-עשר. הוא עמד מולי בעצבנות ואגב סידור שיערותיו במסרק קטן, שפך את ליבו לפני: 'אה, רמברנדט!…' הוא מעריצו הגדול של רמברנדטואף את אור האטלייא שלו סידר לפי התאורה בחדר-עבודתו של הגאון ההולנדי. בהעירי לפניו, שהנחת הצבע לשו קרובה לטכניקה של קורבא, פניו נשתנו והוא השיב: 'עלינו לצלול לתוך נבכי האמנות של כל הדורות ולדלות מתוכה את האמת המקורית שלנו. כיהודים תובעים אנו מהאמנות נשמה חדשה, הרגשה מזעזעת וביטוי עז לחזוּת ליבנו האמוציונאלית והאנושית.' דבריו אלה מצלצלים באוזניי עד היום.

 

"ואנו כאן, בארץ, לאן פנינו מועדות? האם בעיותיהן האמנותיות של פאריס וברלין יכולות להיות גם בעיותינו? וכי עלינו לראות כאן את הטבע מבעד למשקפיים פאריסאיים? מסופקני. אמנם ההשפעה הצרפתית סייעה בהרבה להתהוות אמנותנו, אך עד מתי נהיה מושפעים מציירים הזרים לנו ולמציאותנו? הננו תלושים מן ההווי, מן הטבע, ומוצאים ללנו מחסה בצל תמונות 'מאטיסיות', 'דֶרֶניות' ו'ליברמניות'… ומחפשים נושאים המזכירים לנו את פאריס וברלין. הננו שוכחים, שלטבע הארצישראלי, הדומה לטבע-ספרד, העירום והלוהט בשמש, צבעים דהים וחסרי ליחות, האור הוא קר והצל חם, האינטריירים בארץ הם בעלי גוונים כהים וקרים, אין להסתפק בעשיית תמונה על פי רצפט ושיטה מקובלת: מה שבתמונות דרן ומאטיס הוא קונספציה נאה או כתם יפה, הרי אצל המחקים אותם זוהי דקורציה דלה ותמונה שטחית. אם לא נדע לעכל את ההשפעות של תרבות צרפת ולהכניען בתוכנן – נישאר מאנייריסטים.

 

"אל נא נאחז בקרני המזבח של אמנות נוכרית ואל נא נתפלש באבק חידושי 'טכניקה' חיצוניים ובצורות ובדמויות השאולות מן הזרים. אקרובטיקה של טכניקה הנקראת אצלנו 'ידיעה ציורית' הולכת ומתנקמת בנו. ידיעה זו דוחקת את רגלי היצירה מאמוציה נפשית ונהפכת למלאכת ידיים בלבד. שימוש מופרז בטכניקה לבד, אף אם הוא עשוי בכישרון, עלול לדרדר את מעיינותיו הרוחניים והחיוניים. ערכו של הצייר הוא אמנם בעושר אמצעיו הציוריים-טכניים, אך עליו לדעת לבחור מאוצר החומר שלו בדיוק את אשר נחוץ לביטוי רוחו.

 

"בשעה זו של התהוות ציורנו בארץ, הננו חרדים במיוחד לדור הצעירים, הצומחים וגדלים ומעצמם והשואבים ממקור שלישי ורביעי ובן-לילה רואים את עצמם 'ציירים'. הם דומים לעדר הגועה לפי התיש ההולך בראש. ידיעותיהם ברישום, בארגון התמונה ובמזיגת הצבעים הן עניות ודלות. כי טרם רכשו להם את ידיעת הרישום, שהוא היסוד לבניית התמונה, וכבר הם מריקים שפופרת-צבע בחיפזון, ובדיהם מלאים גיבוב צבעים המוצגים בתערוכות שונות. מאד ידווה הלב ביודענו, שהם הלא האלמנט אשר מתוכו עתידה לצמוח אמנות מקורית בארץ.

 

"חסר לנו כאן 'המזון' הציורי, כשם שחסרה לנו אווירה יוצרת שנהא ניזונים ממנה. אך נקווה שעל ידי ריכוז כל כוחותינו הנפשיים ועל ידי השתרשות בטבע ובחיים, יעלה בידינו לשחרר את האמנות מריקנות ולטוות חוט דק, המקשרנו בנימים לעברנו הגדול. הבה נחרוש את אדמתנו ונזבל את שדותינו בכנות ובאמונה למען הקִים דור יוצר חדש, ששורשיו עמוקים בקרקע וצמיחתו תהא הטית ואיתנה. כאן, קרוב לעינינו, רוטטים חיים המעלים מתוכם חזיונות ובעיות ציוריים.

 

"בתקופה זו של טירוף הדעת, בין קולות הרעש והשואה הגדולה, נקשיב לקול דממה דקה, קולו של הצייר: המלחמה תעבור-תחלוף והיצירות תישארנה. האמנות תפרח וצביון חדש יעלה בעיצוב דמותה. מתוך עייפות של גלגל-זעף אשר למלחמה, האדם שוב יתגעגע לרומנטיקה נפשית, למנוחה ושקט, להתחדשות היצירה האנושית ולפריחת האמנות בארצנו."

 

 

[1] העדות, כפי שנרשמה בכתב-ידה של אשת האמן, בלהה קסטל, מצולמת בארכיוני.

[2] אלה צ'רניאק, קטלוג תערוכת "זיכרונות משכונת הבוכרים", מוזיאון קסטל, מעלה-אדומים, 2014, עמ' 10.

[3] זיקת קסטל דאז לציורי אברהם מינטשין תתמוך במעמד שהוענק לגוון האדום בציורי קסטל אף קודם לנקיטתו הסוטינית בצבע אדום המשוח באקספרסיביות דשנה ודרמטית. מונוכרום אדום קדם-סוטיני שולט, אכן, בציור טבע דומם עם פרחים, קלפים וציור דיוקן – שצויר בשנות ה- 30 המוקדמות. כאן, הנחת הצבע מאופקת ושטוחה.

[4] Maurice Tuchman, Esti Dunow, Klaus Perles, Chaim Soutine, Taschen, Koln, London, Madrid, New-York, Paris, Tokyo, 2001, p.510.

[5] באחד מהפנקסים הקטנים השמורים בארכיון האמן שב"מוזיאון קסטל" נמצא מאמר ארוך שכתב בכתב-יד בנושא הגאונות. בבסיס הגאונות הדגיש קסטל את כוח החידוש האמנותי והתווכח ארוכות עם עמדתו השמרנית של מקס נורדאו בספרו "ניוון". מאמרו של קסטל משכיל מאד (אף מודע לעמדת קאנט בנושא) וניסוחיו אינטלקטואליים.

[6] גדעון עפרת, "שאלת האמנות היהודית: פאריז, שנות ה- 30", בתוך: "פאריז-תל אביב", קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, ירושלים, 2015, עמ' 56-49.

[7] בין השאר, הביא עמו קסטל ארצה שני ציורים של חיים סוטין, שאותם ניסה למכור בארץ ב- 80 לא"י. ראה: ירון אביטוב, "תולים את קסטל בהייאט", "כל העיר", ירושלים, 21.7.1989, עמ' 26.

[8] במהלך שהותו בארץ, נגנבו ציורים של קסטל מדירתו.

[9] ב- 21.4.1944 כתב קסטל מכתב לזריצקי:

"…המשך בדרך שהתחלת, דרך הצבעים. זוהי הדרך ואין אחרת. ובטוח אני שהמאמרים של ההדיוטות בעיתונות אינם משפיעים עליך כמו שאינם נודעים בי לגמרי. היוצר רואה את התקופה שלו לפני שאחרים ירגישו בה. לכן אין הם מבינים את היוצרים. […] ובכן, זריצקי, עלינו להמשיך לפי אופן ראייתנו אנו."

הביטוי "…המאמרים של ההדיוטות בעיתונות" מתייחס למאמר ביקורת שפרסם גבריאל טלפיר ב"גזית". והוסיף קסטל: "זריצקי, אני ראיתי כאן את הצורה המכוערת ואת המאמר ההדיוטי שכתב טלפיר על התערוכה שלנו – אני חושב שפעם אחת ולתמיד נחוץ לזרוק אותו 'להתייבש על השמש'…"

 

[10] מתוך: משה קסטל, "מחרוזת זיכרונות…ושורות", קטלוג תערוכת קסטל במשכן הכנסת, ירושלים, 1985, ללא מספרי עמודים.

[11] "ידיעות אחרונות", 15.3.1974.

[12] אסנת שפירא, קטלוג "קסטל: מבחר יצירות מהאוסף", מוזיאון קסטל, מעלה-אדומים, 2018, ללא מספרי עמודים.

[13] שם.

[14] מאמר מאת משה קסטל, פורסם ב"גזית" ג-ד, ל"ט-מ', כרך ד', 1941, עמ' 41-39. המאמר כתוב בסגנון תשובה אישית לעורך כתב-העת, גבריאל טלפיר. הימים, נזכיר, ימי מלחמת העולם השנייה.

[15] מאמר מאת משה קסטל, פורסם ב"גזית", כרך ד', שבט-תמוז תש"ב (ינואר-יוני 1942), עמ' 64-63.

[16] ספק אם ציורי קסטל משנות ה- 40 ואילך יאשרו את קריאתו זו.

[17] סביר, שקסטל מרמז לציור הקוביסטי.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s