קטגוריות
ספר משה קסטל

ספר משה קסטל (ב)

          פאריס: בחיפוש אחר השפה (1929-1928)

 

לאורך כשנתיים לאחר תערוכת 1927, וברוח הידרשותו לנושא "המתרחצות" (כמתואר בפרק האחרון), משה קסטל שב והתנסה בציוריו בשפות האמנות של "הציור הצרפתי הגדול" – החל בוואטו, המשך בשארדן וכלה בסזאן ובוון-גוך ועוד. היה זה בעבורו בבחינת "סמינר" מעשי בעיכול המורשת הציורית הצרפתית, תנאי להמשך התפתחותו לקראת שפתו האישית.

 

"…[לאחר תערוכת 1927] צומחת בו גם ההרגשה, כי עתה עליו להתחיל מחדש, לשכוח את אשר למד במזרח, כדי ללמוד את המערב על כל התפארת המהודרת של אמנות הציור שלו. […] בימים ההם חשב, כי עליו להידמות אליהם [אל הציירים הצרפתיים הגדולים], להיות מערבי, לצייר כמוהם, למצות את נושאיהם, להתעלע בגווניהם ולסגל לעצמו לא רק את כליהם, את הטכניקה שלהם, כי אם גם את עולמם. […] הוא לומד אצל המאייסטרים, בין אם קלסיקנים ובין אם מודרניסטים. הוא חש, שבלי השפעתם המפרה לא יצעד אף צעד קדימה."[1]

 

אחד הציורים הבולטים של משה קסטל משנת 1928 (תאריך המצוין בשולי הציור) הוא "אב ובן" – שני יהודים חרדיים, תימנים בהופעתם, המהלכים יד ביד ברחוב ירושלמי. הבן אוחז בספר תחת בית-שחיו, מה שעשוי ללמד על הליכתו של קסטל הילד עם אביו אל "תלמוד תורה" שניהל האב. הציור נראה כתמונת מעבר מפרק הציורים ה"בצלאליים" לפרק הציורים הנתונים להשפעת מודיליאני, עליהם נעמוד להלן: מחד גיסא, הצבעוניות המונו-כרומית בירקרקים וחומים, כמו גם הנושא הירושלמי-אוריינטלי; ומאידך גיסא, הצוואר הארוך של האב והבן, אף הטיית הראש. על הציור נכתב בקטלוג בית המכירות "סותביס":

"הנרטיב המומחש במלואו בציורו מ- 1928, 'אב ובן', נולד מתוך דיוקנאות הסטודיו החרוצים שלו משנים קודמות. ב'אב ובן' הדמויות מספרות סיפור. הן מגלות יחס ספציפי האחד אל השני ואל השכונה בה הם חולפים. […] אפילו האבנט האדום יישאר כיסוד חזותי החוזר בציורים המאוחרים יותר של קסטל […]. בהתחשב בילדותו של קסטל, ניתן אף לראות במצויר דיוקן עצמי של הצייר כילד ההולך יד ביד עם אביו, הרב יהודה קסטל; אפשר שהם בדרכם ללימוד בבית הספר הדתי [בשכונת הבוכרים/ג.ע] שהאב ניהל ובו למד קסטל בתור ילד."[2]

 

בסביבות 1930 גברו הדעות הקוראות לאמנים הארצישראליים להתחבר למסורת הגדולה של הציור הצרפתי. ב- 1935 יכתוב הצייר מנחם שמידט (שמי) ב"גזית" בזכות ההשפעה הצרפתית:

"הצייר בארץ המתקרב למסורת הציור הצרפתי, רואה את עצמו לבן תרבות אירופה ולבעל אמצעי ביטוי מערביים, העשירים ביותר והמספקים את חווייתו הנפשית-ציורית; אין הוא חושש להשפעות הסותרות, לכאורה, את מוצאו. הפחד מפני ההשפעה הנהו עיכוב רציני בהתפתחות האמנות. אין לך דבר המפרה את היצירה האמנותית כמו ההשפעה."[3]

 

דומה, אכן, שמשה קסטל גמר אומר ב- 1928 לבצע פנייה אסטרטגית קצרה בכיוון האמנים הצרפתיים הדגולים מהמאה ה- 19-18, אשר את יצירותיהם יכול היה לראות ב"לובר". עתה צייר מספרי ציורי טבע דומם עם לימונים, עגבניות, דגים וסכין בהרמוניה, ליריות ורוך המזכירים את דוממי הפירות (עם או בלי סכין) שצייר ז'אן באטיסט סימאון שארדן סביב מחצית המאה ה- 18. מלבד אדמדמות העגבניות, המתמזגת בצהוב-הלימונים והבצל, כאותם אדומים-צהובים של אפרסקי שארדן ("סלסלת אפרסקים", 1768; וראו כאן גם הסכין האלכסונית והשוו את האגוז המפוצח ללימון החצוי של קסטל), חורג הצייר מנוסחת הדוממים המודרניים (שבמסורת סזאן והציור הצרפתי שבעקבותיו) ומקבל על עצמו את עול הנוסחה השארדנית הרכה וההרמונית יותר, ובעיקר – מקבל על עצמו את עקרון הדומם הגסטרונומי: כי קסטל מצייר את השולחן שעליו מכינים את הדגיגים לטיגון. יודגש, שהמתכון המוצג לעינינו מקורו במטבח הספרדי, באופן בו מטוגן הדג ביפו, חיפה, עכו וטבריה, זיכרון נוסף ודרך נוספת של קסטל להתחבר עם המקום שממנו הגיע. ובמקביל, האדומים והירוקים שבטעם האסלאם, דואליות צבעונית הזכורה לנו עוד מציור הדוגמנית האוריינטלית מ- 1926.

 

אל וואטו בא קסטל כתלמיד המבטל עצמו בפני רבו. הוא בא אל הציור, "נאהבים מתחת לארקדה" (או "עינוגי הנשף"), שצויר ב- 1717, בחר פרט מתוכו וכמעט שניכסו בתוספת המילים בשוליים (בצרפתית): "בעקבות וואטו". קסטל התעלם מצמד הרקדנים שבציור, מהמוני אנשי החצר, מהתזמורת, מהמלצרית הכושית, ובעיקר – התעלם מהמרחב הארכיטקטוני האיטלקי של עמודים וקשתות ונוף היער הנשקף מבעדם. באורח משמעותי, העתיק קסטל ועיבד רק את הצמד הבולט מתוך הקבוצה הימינית – גבר בכובע אדום ואישה עם מחשוף וענק גדול לצווארה, צמד השקוע בסצנת חיזור.

 

נשים לב לאינטימיות שכפה קסטל על הציבוריות החוגגת של וואטו: הרומנטיקה המסתודדת של השניים בודדה ויוחדה מן ההמוני, החברתי. כאילו כפה קסטל את האינטימיזם של "אסכולת פאריס" דאז על הווי החצר של המאה ה- 18. עם זאת, אותו אמן שבשנות ה- 40 יכנה בשם – "וילה קסטל" – את ביתו בצפת גם נמשך אל האריסטוקרטיה של וואטו, ומעל לכל – נתפס לנושאי החגיגות, שהן נושאו הבסיסי של צייר הרוקוקו הצרפתי. ניתן לומר, שמאז ה"הומאז' לוואטו", שקסטל צייר ב- 1929, יצירתו תעמוד בסימן החגיגה, ולפחות – הטקס והחג.

 

המחווה הנדון של קסטל התמקד בדמות הגבר, הניצב באלכסון (החוזר גם בתנוחת הראש המוטה בכמה מציורי קסטל דאז). הצייר אינו מעתיקו, כי אם "שואלו" באורח כללי. מאחר שהמקור מצוי בלונדון (ב"דאלוויץ'-קולג'"), סביר שקסטל נאלץ להסתפק ברפרודוקציה (בה בעת, יצוין: ב- 1930 הציג קסטל תערוכת-יחיד בגלריה בלונדון. כאן שהה אצל אחיו, העיתונאי, בעקבות משבר כלכלי פאריסאי, שגרם לקץ החוזה של קסטל עם גלריה "ז'אק". הייתכן, שבנסיבות לונדוניות אלו, בכל זאת ראה קסטל את המקור של וואטו?), ואפשר שאיכות הרפרודוקציה אחראית לצבעוניות השונה שאימץ קסטל לגרסתו, כמו גם לשינויים שבסגנון כובעו האדום של המחזר. האמנות הארצישראלית מאותה תקופה הייתה מורגלת בסטיות כגון אלו שמקורן ברפרודוקציות גרועות. עם זאת, המקטורן הכחול של המחזר צמוד למקור, אף כי את המשי הצהבהב של החולצה והמכנס המיר קסטל באדמדם. אלה הם שני הצבעים המנוגדים/משלימים שישמשו מעתה את ציוריו בעשור הקרוב בסימן התקרבותו לציורי חיים סוטין. התעלמותו מהמבנה הארכיטקטוני (שמקורו בציורי ורונזה, הוונציאני) ומהגן הנשקף ברקע – זוכה לתשובה הולמת: את חגיגותיו הבאות ימקם קסטל בנוף הירושלמי והגלילי. ויותר מכל, נציין: קסטל הביא לוואטו את האקספרסיוניזם היהודי, עמו כרת ברית עוד בציוריו הקודמים. מכאן נשא את הלהט, הליריקה המלנכולית וההפשטה היחסית.

 

אך, המחווה הישיר לוואטו, כמו גם הווריאציות האישיות על הדוממים של שארדן, לא היו אלא חלק מהתנסויות רב-כיווניות של קסטל, טבילותיו (כמעט "הטבלותיו") במימי הקודש של האמנות הצרפתית. מבלי תת דין וחשבון להבדלים המהותיים בין הציירים השונים, קסטל של 1929 כמעט שהעתיק (אף כי בפחות הקפדה) את הציור "חדר-שינה בארל" של וינסנט ון-גוך מ- 1888; צייר וריאציה "סוטינית" חופשית על ציורו של פול סזאן מ- 1896-1891, "משחקי הקלפים" (בין השאר, החליף את הגבר מימין באישה); צייר וריאציה מקבילה מאד לציורי "אחרי הרחצה" (עירומה מתנגבת) של אדגר דגא, רנואר ועוד; והתקרב מאד, הן לציורי אמדאו מודיליאני, היהודי-איטלקי מאסכולת פאריס, והן לציורי מוריס אוטרילו.

 

קסטל של שלהי שנות ה- 20 התערה יותר ויותר ובמהירות בעולם האמנות הפאריסאי. הוא החל מציג בסאלונים החשובים ("סלון הסתיו", "סאלון העצמאיים", "סאלון גלרי דה פראנס", "סאלון מנטי" וב"גָלֶרי זבורובסקי", שלזכותה נזקף גילויים של אמנים ידועים כמודיליאני, סוטין, אוטרילו ואחרים. ליאופולד זבורובסקי הוא גם זה שהמליץ למשה קסטל לחתום את יצירותיו בשם "קסטל" בלבד ולהשמיט את "משה". אך, הגלריה הראשונה החשובה לקסטל הייתה, כאמור, "גָלֶרי ז'אק", עימה חתם הסכם לשלוש שנים, לפיו רכשה ממנו הגלריה את כל יצירותיו ושילמה לו שכר חודשי קבוע. הגלריה היוקרתית הייתה ממוקמת בלב הרובע הלטיני, בסן-ז'רמן דה-פרה, נוסדה ב- 1928 בידי יהודיה והציגה, בין השאר, את שאגאל, מודיליאני ופאסקן). "חוזה שחתם עם גלריית ז'אק, שהציגה גם את פיקאסו, סוטין, אוטרילו ושאגאל, […] איפשר לו לעבור מחיי קולשארות […] לשכר חודשי בסיסי שהספיק לו לאש"ל ולחימום הסטודיו שלו במונפרנס, בלי להזדקק לקרטונים מצוירים."[4]

 

עתה, במקביל למהלכי הלימוד העצמי שבמחוות והווריאציות על ציירים צרפתיים דגולים, התקרב קסטל לאמני האסכולה היהודית, התיידד עם כמה מהם והרבה להסתובב בין הסטודיות, הגלריות ובתי הקפה, כזכור מעדותו של קסטל בזיכרונותיו. כך, מצא עצמו ב"תקופת מודיליאני". האמן היהודי-איטלקי מת בפאריס עוד ב- 1920, אך השפעתו הלכה וגאתה ב"אסכולה היהודית של פאריס" (ובמקורביה הארצישראליים המתרבים והולכים במונפרנס): כך, למשל, בציורי מואיז קיזלינג או בפסלי חנה אורלוף. במקביל, ציורי קסטל מ- 1929 אופיינו בתכונות המודיליאניות המפורסמות של הצוואר הארוך, המבע המלנכולי-לירי, הזרימה הרכה-עגלגלה של הקווים, ההפרדה החדה בין המשטחים, הנטייה לאדומים, ובעיקר – ההתמקדות בדיוקנאות (ראשי נשים, נשים יושבות וכו'). לא מקרה הוא, שליאופולד זבורובסקי, "מגלהו" (וסוכנו) של מודיליאני, הזמין גם את קסטל להציג בגלריה שלו בפאריס בסביבות שנת 1932.

 

אצל מודיליאני יכול היה קסטל למצוא את המניירה של הטיית הראש (ראו ציורי מודיליאני, כגון: "אישה עם עניבה שחורה" מ- 1917, "דיוקן חואן גרי" מ- 1916, "ונוס" מ- 1918, ועוד). אך, לא פחות מכן, קסטל אימץ את הטיית הראש ממסורת האיקונות הביזנטיות של ציורי הקדושים. מניירה זו הייתה אהודה על הציירים הארצישראליים משנות ה- 20, לא מעט בעקבות ה"ניאו-פרימיטיביזם" הרוסי (של נטליה גונצ'רובה וחבריה) וזיקתו העזה לאיקונות הרוסיות העתיקות. וכך, ציור הרועה הערבי שקסטל ציירו בתקופה הנדונה (הוא נראה בתצלום של קסטל היושב ומצייר בפאריס בשנת 1928), מסגיר דיאלוג עקיף עם ראובן רובין ועם הטיית הראשים של דיוקנאותיו דאז בנוסח הניאו-ביזנטי. ללמדנו, שקסטל הילך באותה עת בין הזיקות לציור הצרפתי "הגדול", לציור היהודי-פאריסאי ולציור הארצישראלי.

 

אלא, שקסטל לא שכח את המזרח. אף שצייר נשים צעירות בנות פאריס ("ראש אישה", 1928), הוא צייר גם את "הצעירה מקסטיליה", 1927 (כך מצוין בציור). מעבר למודיליאניות המודגשת, מסגירה צעירה זו בלבושה את ספרדיותה (כובעה השחור רחב-הטיטורת, השושן האדום). הסבכה הפרחונית שמימינה משפיעה אביביות על דמותה, העומדת בסימן אודם לוהט של שמלתה, אודם עגיליה, אודם השושן והשפתיים. מלבד היצריות, דומה שקסטל שבוי עדיין בציור זה במופע ה- costume של דמויתיו, בסגנון ציור הדוגמנית הירושלמית שלו מ- 1926.

 

ב"אישה יושבת ונוף" מ- 1928 מתעצם הלהט האדום לצד החרָפַת הזיקה למודיליאני. עדיין מתמקד הצייר במופע התלבושתי (ראו מטפחת-הראש, פרוות-השועל) ומעצב את הדמות כמשהו בין מאדונה לבין בורגנית גנדרנית. להפתעתנו, נוף הרקע מזכיר נופים מזרח-תיכוניים. קסטל יושב בפאריס ומצייר את הרי יהודה, סנונית ראשונה למגמה שתתחזק בהמשך הדרך.

 

ב"נערה ואגרטל" מ- 1928 (הציור הוצג ב- 1930 בתערוכה שהציג קסטל בלונדון) כבר עקר הצייר לחלוטין אל נופי ארץ-ישראל. עתה, גם הנערה האוחזת בתפוח הינה אישה מזרחית במובהק, ואילו ה"אגרטל" שברקע האפל הוא כד ערבי. הרושם הוא של דמות פיקטיבית, פרי דמיונו וזיכרונו של הצייר.

 

כאשר צייר קסטל ב- 1929 ציור בשם "ראש אישה", מכחולו כבר סוטיני כליל, בעוד הצוואר והראש המוארכים עודם חייבים למודיליאני. ברם, פה כבר הגדיר קסטל את עצמו עד תום בהקשר ארצישראלי ספרדי-מסורתי: מטפחת-הראש האדומה, ההבעה החסודה (תנוחת הראש האלכסונית עודנה "מקדשת"), העגילים ה"צועניים" הגדולים, שרשרת הענבר – כל האטריבוטים הללו קושרים אותנו לחזות אנושית ארצישראלית מוכרת. מי האישה הזו בדיוק – איננו יודעים. שמא אישה ממשפחת האמן? הסכמטיות של כובע אדום ושמלה כחולה (שניות שתחזור בציורים שונים של קסטל) מרמזת, שאולי אין זו אישה ריאלית מסוימת. תהא האישה אשר תהא, העיקרון ברור: לחבר את המסורת הצרפתית הגדולה של המאה ה- 18 עם האמנות היהודית האכספרסיוניסטית של פאריס ועם נתונים של אדם ונוף ארצישראליים מזרחיים.

 

הפרימיטיביזם הציורי גבר לאורך "פרק מודיליאני" של קסטל. "הצעירה מקסטיליה" (ארוכת הצוואר) עודנה מוצרנת (רשת הסבכה מארגן את המארג הציורי) ומאשרת בגופה את קווי האורך והרוחב של הציור. ב"אישה יושבת ונוף" כבר נוכחת פחות הקפדה בהנחת הצבע ובבנייה ההנדסית של הבד. ב"נערה ואגרטל" כבר נראה הצבע "עילג", הרישום "גס", העיצוב "לא מלומד", מקור האור בלתי ברור. עתה, כבר נוטה הציור למסתורין ותאורתו מאגית. עוד איתות לקראת הבאות?

 

עוד יצוין בהקשר ל"הצעירה מקסטיליה": סביר, שבחירתו של קסטל בקסטיליה חייבת למוצאה של משפחתו (כזכור, הצייר נהג לחתום בשם "קסטיל" בימי "בצלאל" שלו). אך, הלבוש הספרדי (ובפרט, המגבעת השחורה של העלמה הקוקטית, הנראית כרקדנית פלמנקו) כבר מסגיר את נטייתו של הצייר לתרבות ספרד. במבוא לקטלוג הצנוע של תערוכת קסטל ב 1927 ציין זאב ז'בוטינסקי: "בייחוד הייתי רוצה לרכז על הצעיר הזה את תשומת לבו של הקהל הספרדי בפאריס. לפני דורות, הגזע הספרדי – אותה מרגלית קטנה אך רבת ערך בכתר ישראל – נתן לעמנו ציירי מילה נשגבים. למה לא ייתן לנו עתה, בתקופת תחייתנו, גם ציירי מכחול?". "הצעירה מקסטיליה" הוא ציור-אח לדיוקן האישה היושבת על המרפסת עם פרוות השועל לכתפה (1928): בשני הציורים בולטים השמלה האדומה והיצרית, הגנדרנות (פרח השושן האדום של הצעירה מקסטיליה, לעומת פרוות השועל של האישה), הרקע הפרחוני, הצוואר המוארך, הטיית הראש, כיסוי השיער (בציור מ- 1928 – מטפחת ראש אדומה) ועוד. איננו יודעים מיהי אותה "צעירה מקסטיליה", שתסרוקתה מעידה על עדכון אופנתי פאריסאי, כמו גם שמלתה האריסטוקראטית. עם המחשוף הנועז, השפתון הלוהט והרוּז', העגילים האדומים, הכתף החשופה – קסטל כמו מקיים פלירט ציורי ארוטי עם העלמה, תוך שעונה לחמוקיה ב"גריד" של הסבכה הימינית, ומגיב בכחול צונן לאדום היוקד. דמותה של "הצעירה מקסטיליה" עונה בקוטביות לכל אותן יהודיות חסודות ושומרות מסורת שיאכלסו את ציורי קסטל בשנים הקרובות.

 

 

 

 

 

פאריס, אידיליות ארצישראליות אוריינטליסטיות

                         (1930-1929)

 

להוציא מספר חודשים של ביקור בארץ ישראל בשנת 1936, משה קסטל חי ויצר בפאריז מאז הגיעו ב- 1927 ועד 1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה. התערותו של קסטל בפאריס הייתה מהירה. כזכור, הוא נטל חלק בסאלונים המתקדמים של העיר, כשם שהציג יצירותיו, מעט מאוחר יותר, בגלריות "זבורובסקי" ו"גאלרי דה פראנס" (1934-1932). בה בעת, נזכיר תערוכת-יחיד שלו ב"טכניון" שבחיפה בשנת 1933, מה שמוכיח על שמירת הקשר עם ארץ-ישראל.

 

בין השנים 1930-1929 יצר קסטל שורת ציורים אידיליים אוריינטליים, המייצגים הווי ארצישראלי, יהודי וערבי והטובלים באביביות, לבלוב, הרמוניה ותום. יובהר: גל האידיליות התמימות של הציור הארצישראלי היה בשיאו בסביבות השנים 1925-1924, שנים בהם סיים קסטל את לימודיו ב"בצלאל". בסביבות 1930 כבר היו עיני המודרניסטים הארצישראלים (תל אביבים ברובם) נשואות אל עבר פאריס האכספרסיוניסטית של "האסכולה היהודית", מגמה שביקשה דווקא אחר הסתווי, הקודר, האינטימי והקוסמופוליטי. רוצה לומר, הידרשותו של קסטל לקראת 1930 לציור האידילי-אוריינטלי-אביבי בעל הגוון התמים המקומי – הידרשות זו פיגרה במעט אחר קצב ההתפתחות של המודרנה הארצישראלית. בהתאם, כשהוצגה ב- 1957 במוזיאון תל אביב תערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי 1930-1920" (אוצר: אוגין קולב), לא שותף קסטל בתערוכה. לעומת זאת, כשתוצג באותו מוזיאון ב- 1982 תערוכת "שנות ה- 20 באמנות ישראל" (באוצרותם של אוצרי המוזיאון השונים), ישותף קסטל בשלושה ציורים, שניים מהם מהשנים 1931-1930 ("אל המעין" ו"סעודה על הדשא").

 

לקראת 1930 כבר היו לא מעט מציורי קסטל שבויים באידיליות של נופי ירושלים וסביבותיה – עין-כרם, מעין השילוח, קבר רחל וכו' (הללו צוירו כזיכרונות של נופי ילדות), המאוכלסות ברובן בהווי יהודי-מזרחי ובעיקר של בני משפחת האמן. "מעולם לא עזבתי את ירושלים. ירושלים נמצאת בתוך דמי. אתה לא תוציא אותה ואלוהים לא יוציא אותה. לקחתי את הרי ירושלים למונפרנס, כמו ששאגאל צייר כל חייו את ויטבסק. אתה יכול לחיות מאתיים שנה, אבל מה שתיצור זאת ילדותך."[5]

 

ב- 1930 צייר קסטל שתי גרסאות ל"סעודה על הדשא" (בפרפראזה על שם ציורו הנודע של אדוארד מאנה מ- 1863, שהוליד את גרסאותיהם של קלוד מונה, פאול סזאן ועוד. הבחירה בנושא ובשם מהווה עדות נוספת לכמיהתו של הצייר להיטמע בציור הצרפתי): הגרסה האחת, "תימנית" (אוסף בנק דיסקונט), האחרת "ערבית" (אוסף מוזיאון ישראל). בשתיהן, מבט עליון מקיף מרחבים גדולים, כמעט כדוריות קוסמית (וראו האופק המתקער בגרסה ה"תימנית") ועליו מתגמדות דמויות התימנים והערבים במעט כמיניאטורה פרסית. ההשוואה המתבקשת "לסעודה על הדשא" של מאנה תדגיש את לבושם הפולקלורי המלא של אנשי קסטל, ובעיקר, את היעדר הפרובוקציה הארוטית מצדם. בפסטוראלה של קסטל מתאחדים טבע, בני אדם וחיות (טליים, גדיים) בהרמוניה חוגגת. הנושא הוא, אכן, חגיגה, והחגיגה – חרף היעדר הפרובוקטיביות – היא ארוטית מאופקת מאד: בגרסה התימנית, יושבים בני זוג, גבר ואישה, משני עברי מפה שנפרשה על העשב ועליה מזון וכדים. הגבר, עם תרבוש ופאות, מנגן בכינור לאהובתו, ומסביבם רועה הניצבת עם טלה לכתפה, שואב-מים הנושא אסל, ובמרחק – שתי נשים הצועדות עם כדים לראשן. קסטל בודה אידיליה ארצישראלית אוריינטלית, על סך אב-טיפוסיה.

 

בגרסה ה"ערבית" משתנה הסצנה במעט, כאשר חמש דמויות מסבות לסעודת הפיקניק מתחת לעץ, ובהן הגבר המנגן. שני ערבים הוגדלו, אחד מהם הובא לקדמת הציור וכמעט שמזמיננו להצטרף לאירוע הפסטוראלי-אוריינטלי הזה.

 

ציור נוסף בסדרה זו, אף הוא מ- 1930 ואף הוא נושא את השם "סעודה על הדשא", מקרבנו אל צמד תימני, גבר ואישה היושבים בישיבה מזרחית על האדמה משני עברי המפה הפרושה. הנוף והמצב זהים לאלה של הציורים הקודמים. אלא, שכאן הדגיש קסטל את הפרימיטיביזם שבשלילת הפרספקטיבה, בהקטינו את האישה היושבת סמוך לנו ובהגדילו למדי את דמות התימני היושב מולה עם כלי המיתר בידו.

 

ציורי הסדרה הזו, בדומה למרבית ציורי האידיליה האוריינטלית הארצישראלית מאותה שנה, טובלים בירק-צמחייה אביבית ומלבלבת ומתרחשים על רקע הררי. קסטל גדל ביהודה ונפשו ביהודה. מה שברור הוא, שציוריו המאוחרים יותר של קסטל יתמקמו לאורך שנים ביהודה, בטרם יתמקמו בגליל, בצפת. נשוב ונזכיר: אלה הם ציורים המצוירים בפאריס!

 

הנה כי כן, שנים ספורות לאחר שראובן רובין, נחום גוטמן וחבריהם ציירו בארץ ישראל פנטזיות פָרָדיזיות על מקום שכולו טוב, חמימות, אהבה וארוס, יצר לו קסטל, הגולה הבודד, את גן-העדן הארוטי שלו כשִחזור חצי-דמיוני של מקום וזמן מימי הילדות וכאתר של יצרים מעודנים. ובעוד חבריו הארצישראליים מתפכחים אט-אט מגלי ההתלהבות החלוצית של עלייה שלישית, הוא נישא על גלי געגועיו לרחם סביבתית, אותה עיצב כבלתי נגועה, כבתולית, כמי שטרם חוותה את פרעות תר"ף, תרפ"א ותרפ"ט. בציור "דמויות מצפת" (כפי שנקרא הציור בטעות[6], שכן הוא מייצג זיכרון-נוף מסביבות ירושלים) המתח העדין בין הערבי מימין לערבייה משמאל אינו חומק ממבטנו: שביל צר עולה בהר מימין ועליו (בקָדמָה) מהלך ערבי, הנושא מקל על כתפיו, שעה שמתבונן אל עבר עלמה ערביה הפוסעת (סל על ראשה) על שביל צר אחר המתפצל שמאלה. הכפר הערבי הזעיר שבמעלה הגבעה עתירת הירק האביבי מקרין אלינו תום, הנתמך בהתיילדות-כלשהי של שפת הציור. למתיקות ולחסד של הילדותיות הזו תורם גם העץ המרכזי, שעלוותו נדמית לקן-ציפורים ענק. הציור כולו שופע נועם, כמעט אקט של אהבה בין צייר לארץ ישראל.

 

כך, גם הציור, שנקרא בטעות "רחוב בצפת" (הנושא עליו את התאריך 1930), אינו אלא תמונה פרדיזית נוספת של רחוב בלבו של כפר ערבי בסביבת ירושלים, מאותם נופים בהם טייל האמן כילד עם בני משפחתו: "…נעצרים ליד קבר רחל, עוברים בין הכרמים, הבוסתנים והשדות המצהיבים בקיץ, נחים תחת עץ ואוכלים מן המזון והפירות. לימים, צייר קסטל זיכרונות ילדות אלו. […] עזה וחברון וירושלים היו עמו. הוא צייר את הבוסתנים בהרי חברון ואת הערבים והיהודים היוצאים בימי חג לסעודות בין הכרמים." [7] בציור הנוכחי, שביל ארוך חולף במעלה גבעה ובלב כפר ערבי בין שתי שורות בתים כיפתיים וקומץ בתים עם גגות רעפים. ערבייה עם כד לראשה (וכתמיד, בבגדי אדום וכחול) מצוירת בקדמת השביל והבד, צמד מיניאטורי של ילדים ערביים פוסע מרחוק, ובתווך – ערבי נושא שני דליים על כתפיו (בגרסה כמעט זהה של הציור, במקומו של נושא הדליים צוירה ערבייה נוספת עם כד לראשה). כדרכו של קסטל בציורי 1930, ארוס הפריון האביבי מוצא ביטויו בירוק השולט מתחת לשמי התכלת, בקימורי הגגות דמויי התפיחות הנשיות ואף בשלושה עצי הפרי (תפוחים? הדרים") המגיחים בין הבתים.

 

ציור-השמן, "מסיק הזיתים" (1930 בקירוב, גרסה שנייה לציור דומה שצויר מעט קודם לכן וחסרים בו הרועה המחלל ורוכב-החמור, אוסף שמשון זליג, תל אביב), משפחה ערבית עוסקת במסיק בלב כרם זיתים לצלילי נגינת החליל של רועה עזים ערבי. תיארה אסנת שפירא:

"בקדמת הציור אישה שנושאת סל על ראשה מתבוננת ברועה המנגן בחליל לעדר העזים שלמרגלותיו, משמאלה. מאחוריהם עץ זית, ערבי לבוש גלבייה מוסק זיתים בראש סולם, אישה כורעת על האדמה לאסוף את אלו שנשרו על הבד, ולצידה אישה בישיבה מזרחית. גבר גדול בעל שפם ולראשו תרבוש טורקי רכוב על חמור קטן מעורר חיוך בשל יחסי הגודל הלא מאוזנים, כך גם סולמות המסיק הדקיקים. משמאל למטע עוברת חומה שמאחוריה נראים בתיה של עין-כרם עם גגותיהם האדמדמים, המזכירים את גווני אסכולת סיינה לצד כמה כיפות עגולות. מעל השכונה מפציעים שמיים תכולים בהירים המעניקים נופך אופטימי ונאיבי לתיאור המסיק המזכיר את אסכולת ארץ-ישראל. קשה להאמין שתיאור פסטורלי זה נוצר כשנה אחרי מאורעות תרפ"ט שבהם נהרג דודו של האמן, הרב של חברון. האם הוא לא היה שותף לרתיעה מהערבים בארץ, או אולי העדיף להיזכר בילדותו בהרמוניה מבילוי משותף בטבע בוואדי סילואן?…"[8]

 

בציור, "דמויות בירושלים" מ- 1931 (התאריך מצוין בסמוך לחתימה), משקיף הצייר אל בתי כפר ערבי (עין-כרם? סילואן?) הממוקם בין שתי גבעות. ברוח ציורי הסדרה כולה – מזג האוויר אביבי ביותר, שמי התכלת הבהירים מאירים את המראה המלבב כולו. שביל מוביל מקָדמַת הציור פנימה אל עבר קבוצת הבתים הערביים (רובם עם גגות אבן כיפתיים) הממוקמים במורד צמד הגבעות שברקע. השביל חולף בסמוך לגדר-אבן (מימין) שמאחוריה שיחים, הנענים בעץ (משמאל). עלמה ערבייה מיניאטורית פוסעת במרכז השביל, סל לראשה, כאשר, ממרחק מה, פוסע ערבי מיניאטורי המהלך לכיוון אחר. ציור של שלווה רבה ונועם. הגוונים החמימים והקרירים מתמזגים בהרמוניה, בעוד הקומפוזיציה מבטיחה אף היא את השלווה בזכות המרכוז והסימטריה:

"הביטו בגן-העדן הקטן הזה: בשפע העצים והצמחייה שממלאים כל פינה, בשמי התכלת השלווים, בגגות הרעפים המחודדים (כמרכיב זכרי) וכיפות האבן העגלגלות (כמרכיב נשי), ובהרים שקימוריהם עונים לכיפות הבתים המעוגלות ולחמוקי גופה של הנערה במעין קשר אקזוטי-ארוטי שבין אדם לאדמה."[9]

 

בציור אביבי נוסף, הקרוי "ירושלים", שתאריכו – 1930 – מצוין בסמוך לחתימת האמן, הצבע השליט עודנו ירוק, הגם שכחול-השמים הוכהה. בקָדמַת הציור פוסעת אישה ערבייה, כד לראשה. זו מהלכת מימין לשמאל בסמוך לגדר-אבן מתפתלת, שמאחוריה מתגלה קבוצת בתים ערביים, מרביתם בעלי גגות אבן כיפתיים. אלה מקובצים על הר עתיר ירק ומאוגפים מימין ומשמאל על ידי דקל וברוש. עודנו בכפר ערבי בסביבות ירושלים; עודנו חווים את השלווה האידילית וההרמוניה. כאילו דבר לא אירע שנה קודם לכן בחברון (נשוב ונציין: בין 59 הקורבנות היהודיים, נרצח גם דודו של האמן).

 

הציור הקרוי "בדרך לחברון, קבר רחל"[10] – ספק רב אם אכן מייצג נוף זה. פעם נוספת, אנו מתבוננים בשבילים המתפתלים ועולים במעלה גבעה או הר, עם מספר דמויות ערביות מיניאטוריות הפוסעות בשבילים ופניהן כלפי מעלה. הירוק שולט כליל. מבנה דמוי קבר-שייח נראה מימין (מכאן האסוציאציה ל"קבר רחל"), בראש הגבעה נראים מבני אבן מונומנטאליים – האחד דומה לחומה גבוהה, והאחר – מבנה כיפתי ששערו הקמור חסום באבנים (בית-מעיין?). אלה הבקיאים בנופי ירושלים וסביבותיה יודעים עד כמה נדיר המראה הירוק העז הזה, וברי, לפיכך, שבדמיונו העורג לילדותו, העצים האמן את הטבע הירושלמי והטעינו בפריחה שופעת. כמו היו נופי הילדות מקור כוח, פוריות ויופי.

 

כמעט בכל הציורים הללו, בהם "קבר רחל" (עם הכפר הערבי שמאחוריו – בית ג'אלה? – והשביל שמלפניו, עליו פוסעות שלוש ערביות), או "המעיין" (בו פתח קמור וגדול ממוקם בשיפולי כפר ערבי צפוף, ומספר נשים ערביות המגיעות עם כדיהן), – לא נאתר יהודים או יישוב יהודי. תימני "סעודה על הדשא" הם חריג. האידיליה הארצישראלית של קסטל היא ערבית.

 

ציוריו האידיליים-ארצישראליים של קסטל מאשרים, שסצנות החיזור, החגיגה והנגינה של וואטו מצאו להן בית חדש בנוף האוריינטלי ביהודה, נוף שקסטל מפרטו כלכסיקון של דימויים אקזוטיים, וכמעט תמיד – בירוקים ואדומים המוסלמיים (או בניגודי הכחול-אדום). חגיגה וטקס הפכו מעתה לנושא המהותי של יצירת קסטל, וואטו היהודי-מזרחי.

 

אם הגרסה הערבית של "סעודה על הדשא" מוצרנת באמצעות שני עצים צדדיים, המהדהדים בגזעיהם את פורמט הציור, ובאמצעות מעגל הסועדים (העונה כהד למעגל עלוות-העץ שמעליהם), הרי שהגרסה ה"תימנית" מפוזרת ונינוחה הרבה יותר. ברם שתי הגרסאות ארוטיות במאופק, בהציגן לפנינו סצנת חיזור או סעודת-חתונה, וכל זאת בלב נופים עתירי קימוריות דמוית גוף נשי. ארוס (מעודן מאד, בין השאר באמצעות הייצוג הפוקלורי) יאותר ברבים מציורי קסטל מהתקופה הנדונה: בציור, "אל המעיין", נמצא אך ורק נשים עם כדים הפוסעות סביב מבנה מוסלמי עתיק, בו נובע המעיין. קסטל מזהה נשיות עם נביעה מימית (ה"מבוע", ציורו של דומיניק אנגר מ- 1856-1820 הוא רק תקדים ידוע אחד לתפישה מקובלת זו, שהיה לה ביטוי עז בציור הארצישראלי משנות ה- 20[11] ). כאשר צייר קסטל באותה עת את ציורו, "שואבות המים", ובו שתי נשים השבות מן המעיין וכדיהן לראשן (וכאילו הגדיל את השתיים החוזרות מן המעיין בשתי הגרסאות של "סעודה על הדשא") – הפך את זרועותיהן המורמות לכעין "ידיות" של כד וגם גופן התאחד (בנוסף לאחדות הניגודים של אדום-ירוק שבצבע חצאיותיהן) בקימורים דמויי כד. האישה ככד, הנשיות כזרימה מימית.

 

עדיין בהקשר לציור השואבות, אנו מציינים לעצמנו את עץ הפרי שמימין: ספק עץ—תפוחים וספק עץ הדר. כך או כך, סימן של פריון ואסוציאציה של גן-עדן עלי אדמות. עם זאת, בכמה מציורי אותה סדרה עינינו נתפשת דווקא לעץ בודד, עירום-עלים, כמעט עץ מת, החורג מאד מכל אותם עצים הפורחים סביבו באביביות צוהלת. כך בפינה שמאלית-עליונה של הגרסה ה"תימנית" ל"סעודה על הדשא" וכך בציור הדמויות שלמרגלות בית-כנסת ירושלמי (כאן נענה העץ המת שמימין למדרגות על ידי העץ הפורח מצד שמאל). בציור, "אל המעיין", בוקע לו העץ המת מעל לגג המבנה המוסלמי של המעיין (מבנה העטור בתפרחת עזה).

 

לעץ המת תפקיד סמלי: דומה, שזהו הזכר הבודד הכמה להפריה הנשית. אם נשוב ונתבונן בציור הדמויות שליד בית-הכנסת, נשים לב לעובדה, שבנוסף למשפחה התימנית שמשמאל (אמא, אבא, ילד), ניצבת עלמה תימניה בתחתית המדרגות וכאילו מצפה לעלם התימני היורד מראש המדרגות. המתח בינו לבינה כמוהו כמתח בין העץ המת (מימין, כאמור) לעץ החי (משמאל). רק אחדות ארוטית בין זכרים ונקבות תפריח את העץ המת ביצירת קסטל דאז. וכך, ציורו הזכור האחר, "מסיק הזיתים", משלב זכרים ונקבות בפעולת הקטיף בכרם-זיתים שופע עלווה ופרי.

 

בציור בשם "כפר בגליל", אף הוא מ- 1930 בקירוב, אנו מבחינים בנשים ערביות בלבד המהלכות על השביל שבין בתי הכפר הערבי והן בדרכן אל המעיין (הכדים לראשן). והרי לנו עוד ציור "נשי" שבמרכזו שביל המוליך מעלה ומסתיים בין שתי גבעות, המטעינות את הנוף באיכות ארוטית נוספת. עץ גבוה, הפורח משמאל, עונה בהקבלה פאלית סמויה לשביל החודר. האומנם כפר בגליל, או שמא כפר נוסף בסביבות ירושלים?

 

 

,

     פאריס, עם הפנים למוריס אוטרילו (1931-1930)

 

בדרכו אל האכספרסיוניזם של "אסכולת פאריס היהודית", ולא מעט במקביל לפרק הציורים האידיליים-ערביים של סביבות ירושלים, חווה משה קסטל הפאריסאי פרק משמעותי ורב-ציורים של פוסט-אימפרסיוניזם מתון, בו בלטה המשיכה לנופים צרפתיים, עירוניים וכפריים. פה בלט הקשר, החוב הגדול, למוריס אוטרילו. נושאיו של קסטל נעו סביב "החיים הפאריסאיים": חזית בית-קפה, מראה רחוב, תמונת מספרה, נשים ליד שולחן-איפור וכו'. ההווי העירוני נינוח והוא נתפס דרך-קבע במבט מרוחק (מעבר לכביש, או מפינה רחוקה), מבטו של תייר או של אורח. לא במקרה בולטים בציורים שלטי מלונות, מוסכים ובתי-קפה. דוגמת הציור הסתווי בגווני בז', לבן וירקרק, המשקיף אל עבר מדרכה רחוקה ואל שלוש חזיתות צמודות של "קפה", "גרנד הוטל" ו"טבק-קפה". כל סדרת הציורים הנדונה מאופיינת במלנכוליה סתווית ובעצים בשלכת. הגוונים השולטים בסדרה הם בז'ים, לבנים וירקרקים, הנענים בשמץ אדום (באותיות השלטים ועוד). הציורים מצוירים בצבעי שמן, אך קודמים להם רישומי עיפרון כגון אלה הרשומים במחברת השמורה בארכיון האמן ב"מוזיאון קסטל".

 

 

הווי נינוח של העיר הגדולה הוא נושא אימפרסיוניסטי במובהק. ואכן, קסטל חייב גם לאימפרסיוניסטים הצרפתיים בפרק זה של יצירתו, ולא לחינם הוא קוטע את דמות האישה שבקדמת ציורו, "דמויות בנוף פאריסאי", בנוסח האימפרסיוניסטי הידוע של "נתח-החיים". לוח הצבעים המונו-כרומי שלו חייב לאוטרילו, אך גם חייב-משהו לקאמיל פיסארו (של ציורי הבולווארד הפאריסאי). ועם זאת, קסטל לא ויתר על שניות האדום-ירוק (שהיא מוסלמית ופוסט-אימפרסיוניסטית, כזכור).

 

משיכתו של קסטל דאז לשלטי חנויות ולכתובות-קיר מאשרת את הזיקה לאוטרילו, ואפשר שכבר כאן ראשית עניינו של קסטל בכתב ובאותיות. השילוט חדר לציורי קסטל בדרכים שונות: בציור "דמויות בנוף פאריסאי" הוא ייצג קיר הנשקף למולו מעבר לכביש ועליו מצויר מקבץ של מלבני פרסומות מסחריות. חלקו העליון של אותו ציור (שעיקר גווניו – בז', לבן ואדמדם) מאוכלס ברצועה של סככת בית-הקפה, בו (מן הסתם) יושב הצייר ומצייר, ועליה – בכתב הפוך – שמו של בית-הקפה. מכל בחינה אחרת, הציור שב ומוכיח את החוב לאוטרילו. בציור אחר מאותם ימים, "תיאטרון רחוב בפאריס", חוזרת רצועת הסוכך העליונה, הפעם עם שילוט שם התיאטרון. כאן, ליצן גבוה במיוחד, במגבעת שחורה, זיג אדום, מכנסיים ירוקות ועניבת-פרפר עצומה, ניצב בסמוך לפנס-רחוב ומתחת לסככה הנושאת (בצרפתית) את המילה "…תיאטרון…". ללמדנו, שעניינו של קסטל בשילוב אותיות בציור הוא עניין עקרוני. נוסיף עוד, שבשני ציורים אלה מוכחת ביתר שאת עמידתו המרוחקת של קסטל, המתבונן בפאריס מנקודת תצפית מוגנת ורחוקה של בית הקפה הממוקם מעברו השני של הכביש, או שמתקרב אל בני אדם כל עוד הם מוקיוני תיאטרון (נוסח המוקיון ה"ענק" של "תיאטרון רחוב בפאריס"), דהיינו כל עוד אינם אנשים רגילים. מה שעוד מוכיחים שני הציורים הללו הוא הכושר המֶחבָּרי-הנדסאי של קסטל: ככל שהפיגורות רכות וטובלות בירקרק-אדמדם רך, קסטל בונה מסגרות סמויות של אנכים בצורת עמודי פנסים ועצים, או של מאוזנים בצורת סוככים אופקיים ומדרכות, או של ריבועי קירות, וכיו"ב – וכך מארגן היטב את ציוריו דאז. בציור של נוף עירוני בעיירה צרפתית בלתי מזוהה, נקט קסטל במבט גבוה אל עבר הכביש, בית-הקפה שמלמטה והכביש המוביל בפרספקטיבה בין בניינים אל ההר שברקע. דגל צרפת נישא גבוה על תורן שמאלי ומאוזן באמצעות מגדל מימין.

 

בציוריו בפרק זה של יצירתו הרחיק קסטל את עצמו באמצעים שונים מהנושא המצויר: בציור שבשוליו רשם "קאנייֶה" ("קאנייה-סור-מר", שם עיירת הריביירה הצרפתית), התבונן הצייר מעבר לכביש רחב בחזיתות מלון, בית-קפה ומוסך, הנושאים על הקיר ובראש-הכניסה שלטים המעידים על זהותם. הדמויות מוקטנות על המדרכה שמנגד. בציור אחר של חזית בית-קפה צייר קסטל ממדרכה רחוקה את התפצלות הכביש משני עברי קבוצת בניינים, שבית-קפה ממוקם בראשם. בעוד הכתובות רשומות על הקיר הלבן והגבוה שברקע בית-הקפה, הוא עצמו בולט בגוונו האפור ובשלט (בצרפתית) – "קפה, יין". בציור נוסף (רובו בגווני בז', ירקרק ולבן), הנושא תאריך 1931, צייר קסטל חזית אדומה של בית מרוחק הנשקף מאחורי חורשת עצים בשלכת. בציור אחר משקיף הצייר אל עבר שורת בתים בעיירה צרפתית, כאשר בינו לבין הבתים מפרידה כיכר ובה עצים בשלכת וספסל ריק. קומץ דמויות זעירות פוסע במדרכה הרחוקה, אישה אחת מתקרבת בצד שמאל. אך, בכללותו, הציור מקרין בדידות (הכיכר והספסל הריקים) ורחק. אלה מאפיינים את כלל ציוריו ה"אוטריליים" של קסטל.

 

 

אין זה אותו קסטל של ציוריו הפוסט-"בצלאליים" מתערוכת 1927: נטייה להשטחה ממירה עתה את אשליית העומק של הציורים הקודמים, ועיקרה של זו החדשה – הפרונטאליות של חזיתות הבתים. תפיסת הדמויות הפכה נאיבית, ראשונית, מסתפקת בסימנים אכספרסיביים של "חולצה" (אדומה), "שמלה" (כחולה) ו"כובע". האם אנו עדים לאותות ראשונים של התקרבות ל"אסכולה היהודית של פאריס"?

 

העובדה היא, שבנופי הכפר של קסטל, הללו שיצוירו מיד לאחר ציורי העיר, התעצם האכספרסיוניזם והחריפה התאורה המאגית, שתי תכונות מוכרות מציור "האסכולה היהודית של פאריס". בציורי הכפר הצרפתי של קסטל נאתר יתר סוטיניות שבפישוט הפרימיטיביסטי ובצבעוניות האמוציונאלית, אך גם כן זיקה למוריס ולאמנק (שלאחר תקופתו הפוביסטית, ולאמנק הריאליסטן האכספרסיבי). "… הוא פנה לעבר ציירי צרפת: פלמנק [ולאמנק/ג.ע] ואוטרילו", כתב חיים גמזו ב- 1951.[12] זהו ולאמנק של נופי הכפר משנות ה- 20, עם הצבעוניות הכהה, האדומה-כחולה, שמתוכה מבליחים משיחות הלבן והצהוב. פישוט הבתים, העצים והדמויות, הפיכתם למשיחת מכחול מהירה ואכספרסיבית – כל הערכים הציוריים הללו יאותרו גם בנופיו הכפריים של קסטל משנת 1929 בקירוב, אף כי ציורו "ילדותי" ו"נאיבי" יותר, גם "גס" יותר (וכך, לא נאבחן בו את המכחול הלירי של ולאמנק). ועוד יצוין: הבתים הכפריים אטומים כולם, כאילו הותיר הנוף את הצייר בחוץ, זר.

 

הדיכוטומיה הזו שבין נופי העיר לבין נופי הכפר, כתוכן וכצורה, אינה חריגה: בשנות ה- 20 מוכּרת הייתה הפרדה זו בזירת האמנות הצרפתית, שעה שהעיר פאריס "נכבשה" על ידי גל המהגרים היהודים שהגיעו ממזרח אירופה ופיתחו בה את "האסכולה היהודית" האכספרסיוניסטית ורבת ההשפעה. מה שנקרא באותה עת (בלשון לא מעט אנטישמית) – "הציור הצרפתי" (המבקש להבחין עצמו מ"הציור היהודי") נסוג אל הכפרים והערים הדרומיים, בהם פעלו דרן, ולאמנק, מאטיס, פיקאסו וציירים אחרים. סביר אפוא, שמשה קסטל הצעיר נכבש בפאריס על ידי "האסכולה היהודית", אך לא פחות מכן, נמשך אל המסורת הצרפתית וביקש להתנסות בנופי הכפר ממטבחם של האמנים החוץ-פאריסאיים.

 

                                 *

במספר ציורים מ- 1930 (במפורש או בקירוב), דוגמת "קרנבל", או ציור של דמויות רבות המתגודדות בחצר בית (הציור נושא את התאריך 1930), ניתן לאתר את ראשית התמורה של קסטל מזיקת אוטרילו לזיקת סוטין: הצבעים האדומים שולטים, הדמויות (שהתרבו מאד) מצוירות באכספרסיביות חופשית מתמיד, התמונות טעונות יותר באמוציה ובאי-רציונאליות (אף בדיספרופורציה של הדמויות). במקביל, במספר נופים עירוניים מאותה עת האדום לוהט יותר, ניגודי הצבע החריפו, הפרימיטיביזם התעצם. קסטל ניצב בשערי האכספרסיוניזם הסוטיני של "אסכולת פאריס".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] גבריאל טלפיר, "משה קסטל", "גזית", כרך ה', חוב' ה, ינואר 1943, עמ' 19-18.

[2] Sotheby's, New-York, Israeli & International Art, no. 9590, 15 December 2016, p.21.

[3] מנחם שמידט (שמי), "על אמנות הציור בארץ", "גזית", ה-ו, 1935, עמ' 27-24.

[4] ירון אביטוב, "תולים את קסטל בהייאט", "כל העיר", ירושלים, 21.7.1989, עמ' 26.

[5] ירון אביטוב, "תולים את קסטל בהייאט", "כל העיר", ירושלים, 21.7.1989, עמ' 26.

[6] כך בקטלוג בית המכירות – "תירוש", מס' 168, 2018.

 

[7] לעיל, הערה 7, עמ' 63-62.

[8] מתוך הקטלוג "קסטל: מבחר יצירות מהאוסף", אוצרת וטקסט: אסנת שפירא, מוזיאון קסטל, מעלה-אדומים, 2018, ללא מספרי עמודים.

[9] רון ברטוש, קטלוג מכירה פומבית – "תירוש", מס' 158, 2015, פריט מס' 36.

[10] כך בקטלוג בית המכירות – "מצארט", מס' 125, 2012.

[11] ראו הפרק "כד הארוס וכד האפר" בספרי, "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1988, עמ' 254-239.

[12] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 34.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s