קטגוריות
מונוגרפיות

ספר לודוויג בלום

 

 

 

 

      לודוויג בלום

 

                 בין אַל-זמן לזמן: 1948

 

 

 

תוכן עניינים

 

 

 

הביתה

 

המאייסטר

 

חייו ואמנותו של לודוויג בלום

 

הזמני והאל-זמני

 

ירושלים של בלום

 

1948

 

תחיית לודוויג בלום

 

 

 

 

                             ה ב י ת ה

 

היה זה בשלהי חודש מאי 2001, יום סגרירי, עת נמצאתי עומד בחנות ספרים ישנים, לשפת תעלת סינגֶל שבאמסטרדם. החנות הייתה קטנה ואפלולית, גדושה בערימות גבוהות של ספרים מאובקים, המקיפים מכל עבר את הסוחר, הולנדי בא בימים, כחוש וארוך-שיער צבוע. כבר עמדתי לצאת לטובת עוגת-התפוחים המשובחת שבקפה הסמוך, כאשר עיני נתפסה לתמונה שתלתה גבוה בינות לצללים. משהו בתמונה משך וריתק כאל מראה שובה-לב, מראה מוכּר כלשהו, שלא ירדתי לסוד קסמו. שאלתי את הסוחר למהות התמונה, אך הלה לא ידע דבר. "קח סולם והבט", הציע. בתור בנו של מוכר-ספרים תל-אביבי, האמון על סולמות, לא היססתי ומיהרתי לטפס. תיכף ומיד זיהיתי את סגנונו של שכני-לשעבר, לודוויג בלום, הצייר הריאליסטן המחונן, שנודע ברבים בכושרו האקדמי הנדיר לייצג נופים ודיוקנאות, ומי שנודע לא פחות בזכות עניבת-הפרפר, המגבעת רחבת-הטיטורת והחיוך החביב, שלא מש מפניו אלא עם פטירתו ב- 1974.

 

הורדתי את התמונה – הדפס של ציור-שמן, נוף מדבר-יהודה בואך מנזר מרסבא. איכות הציור הדהימה אותי: עין-האמן הקולטת בחדות פרטי-פרטים, והיד המניעה את המכחול במהירות ובבטחה. מיומנות שכזו לא מוכרת לי בתולדות האמנות הישראלית. עתה גם ראיתי את החתימה ואת התאריך המצוין, 1925, שנתיים לאחר הגיעו של בלום ארצה מצ'כוסלובקיה. בתחתית הימינית של ההדפס קראתי שהוא הודפס בבית-דפוס שפעל בכרונינגן (צפון-הולנד) ובבאטביה, הלא היא ג'קרטה ההולנדית, אינדונזיה.

 

מה עושה מדבר-יהודה של ל.בלום בלב אמסטרדם?!

 

חקרתי את מר ואן-קוק, הסוחר, באשר למקור התמונה. להפתעתי הטובה, הוא סיפר שבמחסנו הסמוך שוכנות עוד ארבע תמונות נוספות, חלק מסדרה של "מקומות קדושים", כרזות-לימוד שתלו בעבר הרחוק בכתות בתי-ספר הולנדיים, חומר-עזר בהוראת שיעורי-תנ"ך. מסתבר, שאחד מבתי-הספר הללו חיסל את מחסניו וכך הגיעו התמונות לחנות הספרים. בקשתי לראות את הארבע האחרות ותוך חמש דקות שב מר ואן-קוק, נושא בזרועותיו את הר-הבית, הירדן, מושבה בכינרת ושיירת גמלים במפרץ-חיפה, כולם מהשנים 1927-1925. ריח של ארץ-ישראל תמימה ואבודה עלה באפי, מתמזג בניחוחותיה של ישראל אחרת, זו של אינתיפאדה ושפל, בה אני חוזה יום אחר יום ב- CNN בדירתי שמעל תעלת קייזרס. המפגש הסוריאליסטי הזה, הממזג מקום בשאינו מקום, כבש אותי וידעתי שאני חייב לקנות את התמונות הללו, ויהי מה, ולהביאן בחזרה הביתה, כלומר לביתו של לודוויג בלום, משמע ל"קפה-מודוס" שמתחת לדירת האמן, רחוב המלך ג'ורג' 33. "האם קיימות תמונות נוספות בסדרה?", תהיתי. מר ואן-קוק הבטיח לברר ולהודיעני דבר.

 

כחודשיים חלפו. התמונות בדירתי שמעל הקייזרסחרכט, והעיניים אינן שבעות. מדי פעם, מתארחים אצלנו אי-אלה הולנדים קשישים הזוכרים מילדותם את שיעורי-התנ"ך עם התמונות הללו על לוח-הכתה. יום אחד מצלצל הטלפון. סוחר-הספרים על הקו, מדווח לי שמצא שמונה תמונות נוספות. תוך רבע שעה התייצבתי בחנות. מר ואן-קוק הושיט לעברי חבילה קטנה של חוברות אפורות והסביר לי שהסדרה המלאה – תריסר רפרודוקציות מודבקות על קרטונים המוגנים בפינותיהם על-ידי זוויות-מתכת – לוותה במקורה בחוברות-הדרכה למורים. בידיו כל התמונות וכל החוברות, תריסר ותריסר. לא היססתי, שילמתי מה ששילמתי, הרמתי את המשא הכבד, וכשאני קורס תחת משקלה של ארץ-ישראל הישנה, דידיתי כושל, מתנשם ומתנשף דרך רובע-הזונות.

 

בעודי מפזר את תריסר הנופים האוריינטליסטיים, הנגועים בזיכרונות נוצריים (כנסיית-המולד בבית-לחם, מעיין-מרים בנצרת) וציוניים (מושבה בכינרת), נשמע צלצול טלפון, ומי על הקו אם לא דבורה חרמון, בתו של לודוויג בלום. "דבורה, לא תאמיני", פלטתי בהתרגשות, מספר לה על תגליתי המופלאה. שכנתי הטובה, שבינתיים הלכה לעולמה ואשר התגוררה עד סוף ימיה בדירת לודוויג בלום אשר מעל "קפה-מודוס", לא נפלה מהכיסא: היא הכירה את כל הפרשה ההיסטורית לפרטיה: התחרות הבינלאומית שהכריז עליה בית-הדפוס ההולנדי ב- 1925, ציורי-השמן שאביה הזדרז לצייר בווירטואוזיות ברחבי-הארץ, בהקדימו כל צייר אחר, וזכייתו בתחרות. הציורים המקוריים, שהודפסו בשנות השלושים, נמצאים עדיין ברשות בעל-הדפוס, סיפרה לי דבורה, והוסיפה שראתה במו עיניה את העבודות בכרונינגן אשר בצפון-הולנד. ועוד אמרה, שהדמויות המופיעות בתמונות אינן אלא תוספת של צייר הולנדי כלשהו, שנתבקש להעשיר את הנופים בנוכחות אוריינטליסטית חייה. סברתי שדבורה טועה, שהדבר אינו מן האפשר, ולו מסיבות טכניות, אך היא עמדה על שלה. אני מניח שהיא יודעת את אשר היא שחה.

 

מאוחר יותר, קראתי במאמר בעיתון "המשקיף" משנת 1941 את כל פרטי המעשה, הגם שהכותב, ידידו הטוב של בלום, העיתונאי וולפגנג פון וייזל, טעה מעט בתאריכים:

"לפני שנים רבות, סבורני בשנת 1927 או 1928, נתבקש הקונסול ההולנדי בירושלים על ידי סוחר בחפצי אמנות בהולנד, להזמין חמש-עשרה תמונות (שתיים-עשרה, הלא כן?/ ג.ע) שישקפו את נופה של ארץ הקודש, ושהצופה יכיר לפיהן את ארץ ישראל כמות שהיא. תחילה נבחרו הנופים – 'הדרך הקדושה' בירושלים (ויה דולורוזה/ג.ע), הר הזיתים וכו'. הקונסול הזמין תריסר אמנים והטיל על כל אחד מהם לצייר תמונה אחת: שלוש תמונות נשארו פנויות – כל אחד יכול היה להתחרות קבלתן. היו אלו: עין-גדי בסביבת ים-המלח, כנסיית מרסבא בערבה ומקום הטבילה על יד הירדן. נדמה לי, כי הזמנה זו נמסרה ביום ראשון אחד. בלום צייר מיד את 'תמונתו': 'הדרך הקדושה'. אם אינני טועה, ארגנתי אותה שעה שיירת בדואים, כדי ללוותנו לעין-גדי ולמרסבא. ביום ד' שמנו פעמינו לדרך. ביום ה' היו מוכנות תמונות מרסבא ועין-גדי. ביום ו' חזרנו לירושלים. ביום א' הבא יצאנו לירדן ושבועיים אחרי קבלת ההזמנה נשלחו ארבע התמונות לאמסטרדם. כעבור שבועיים נוספים נתקבל מברק: לודוויג בלום מתבקש לצייר את כל התמונות. הציירים האחרים לא ניסו אפילו לצייר את תמונותיהם."[1]

 

כושר גופני ומיומנות אמנותית חָברו יחד לזריזות בה השלים בלום את המלאכה: הנה, יורד לו הצייר במורדות הירדן עם הנץ החמה ו"כבר בשעה 7.00 בבוקר זזנו עם הסקיצה בצבעי מים, ששימשה לו 'מדריך' לצייר את תמונת השמן האחרונה.", יעיד אחי הצייר, רוברט בלום.[2] אוריינט אקספרס.

 

חייתי מספר חודשים נוספים באמסטרדם, מוקף בתריסר התמונות וקרוע בין גן-עדן הולנדי לבין גן-עדן ארצישראלי, שאינו כי אם פנטזיה אבודה ומודחקת. ממרקע הטלביזיה למדתי, שהערבים הצדים עוף בירדן בציורו של בלום יורים כיום לכיוון גילה, שהערבים המצויירים בבית-לחם מכותרים כיום בטנקים ישראליים, ואילו שיירת-הגמלים מחיפה מומרת כיום בשיירת מתאבדים עטורי חגורת-נפץ. מפוכח ומריר צפיתי בתום המתוק הנושב מתמונותיו של בלום וברי היה לי שמקומם, אכן, בירושלים, אצל עובָד, מעל לניחוחות הקפה, תזכורת חזותית שהיא ספק-כאב-ספק-מזור.

 

קמצוץ מלים על אמנות: יש להביט היטב בתמונות ולראות כיצד החביא לודוויג בלום בכל ציור וציור סימני-פרספקטיבה שיבטיחו את העומק: שורה אלכסונית של דקלים, אלכסון של גדר, שביל, עמודים ארכיאולוגיים וכיו"ב. יתר על כן, מן הראוי לראות כיצד "סגר" בלום כל נוף ונוף באופק קונקרטי. כוונתי, שבניגוד ללודוויג בלום המאוחר יותר – זה שנודע בארץ ובעולם בזכות הרי-אדום או מואב הסגלגלים, הרחוקים והבלתי-מושגים – לודוויג בלום המוקדם, זה של הסדרה הנוכחית, "משיג" את האופק ו"נועלו". רוצה לומר, שלא כנופי המידבר הרומנטיים ה"נשגבים" משנות ה- 30 ואילך, שהותירו את האופק מעבר להכרתו החושית של הצייר, הנופים של 1925-1927 היו ללודוויג בלום "בהישג-יד". משמע: הצייר, שזה עתה עלה ארצה והרבה לתור בה, ידע את המקום, חווה את המרחב כולו, כך שלא נצרך לחלמו. רק מאז 1948 ועד 1967 יאלץ להמיר מציאות בחלום.

 

בשנת 2001 שבנו, רעייתי ואנוכי, אל מציאותו הארצישראלית של בלום. עתה, הפכה היא לחלומנו, בעוד המציאות הריאלית נדמית לנו לא אחת לחלום-בלהות. עובָד ניאות לתלות את נופי בלום על קירות בית-הקפה, שבאחת הפך לחלל כמו-מוזיאלי, סוריאליסטי-משהו. יום אחר יום, באתי לשבת ולהתענג על הארץ האלטרנטיבית של בלום, עד שיום אחד, נכנס לבית-הקפה ווילי לנדבר.

 

הכרתי את ווילי לנדבר כאיש סרטים תיעודיים, הולנדי-לשעבר המתגורר באחת משכונותיה החדשות של ירושלים, בצפון-מערב, ויותר מכל, איש בעל תשוקה אספנית שאינה יודעת שובע. אצל ווילי חזיתי באוסף נדיר ועצום של חפצי ארץ-ישראל מוקדמים (גם יצירות אמנות "בצלאליות" ועוד), ירושלמיים בעיקר, שאותם יציג לימים ב"מוזיאון התנ"ך" באמסטרדם בליווי קטלוג מרשים, שתרמתי לו טקסט צנוע. ווילי זה נכנס אפוא לקפה "מודוס", זרק מבט מהיר בלוחות התלויים על הקירות ומיד הציע לרכשם. עובָד לא חשב פעמיים וסגר את העסקה, אשר לי לא היה בה כל חלק ונחלה.

 

תוך שבועיים-שלושה, הוסרו ציורי בלום מכותלי בית-הקפה ומצאו משכנם בבית לנדבר. ככל הידוע לי, התמונות שבו להולנד. ראיתי ועודני רואה בניסיון החזרת הנופים ארצה ובשיבתם לגלות אמסטרדם משל על האידיאה של המקום, על מקום שאולי היה ואיננו עוד ועל המקום כאוטופיה.

 

רעייתי נפטרה, דבורה חרמון איננה, עובָד מכר את קפה "מודוס", אך כשאני מבקר במקום, פעם בשבוע, עודני מדמיין את נופי לודוויג בלום סביבי על הקירות ומשהו בי מתנחם.

 

ג.ע

 

 

                               המאייסטר[3]

 

הציורים של לודוויג בלום מאשרים לי אחד מהמשפטים היפים יותר שכתב עמנואל קאנט ב- 1790: אמנות גדולה, טען קאנט, היא זו שהטבע מחקה אותה. לדעתי, פירושו של דבר, שאמנות גדולה היא זו שבאמצעותה אתה רואה את הטבע בעיני האמנות. לודוויג בלום עושה לך את זה עם מדבר יהודה: אתה רואה את מדבר יהודה במראה ציוריו. הנה כי כן, אתה יורד מירושלים, חולף על פני מעלה-אדומים ו… נכנס לציוריו. אתה נכנס לסגלגלות ולוורדרדות של הרי מואב הרחוקים, טובל במרחבי האינסוף (אליהם הגיע בלום כשהוא רכוב על חמור ומלווה בשומר-ראש ערבי), נוגע-לא-נוגע בעוצמה הבלומה, השלֵווה – תעצומותיו המיתיות של המדבר, וכאילו נישאת אל שמים גדולים ואדירים הבולעים את האדמה הבהירה, הקמוטה.

 

נולדתי בארץ הזו, ואור בהיר היה מנת חלקי מאז ומתמיד. אבל, שעה שאני יורד מירושלים ליריחו, בכוחי להבין מה קרה לו, לאמן הצ'כי, כשבאחת חלף מנופים זרועי צוקים ומואפלים בתהומות של הרי מרכז-אירופה – הישר אל המרחב הפתוח עתיר האור העז והחדגוני של המדבר. "הלם יהודה" של בלום עובר אלי כלשהו. בחיים ובציור. ומעניין, כשביקש בלום לצייר את הגליל, וכדרכו – הוא עשה זאת במיומנות גדולה, הגליל שלו נשאר אימפרסיוניסטי באווירה, בצבעים ובאור הנקלטים ברגע. לא כן נצח מדבר יהודה. רק כאן נולד בלום מחדש.

 

אמרנו: שמים גדולים בולעים את האדמה או מרחינים (מלשון: רוח) אותה. אכן, את ציורי המדבר של לודוויג בלום אני משייך למה שקאנט קרא חוויית "הנשגב". כי כל עוד צייר בלום דיוקנאות, שווקים, פינות בעיר, פרחים וכו' – הוא צייר ציורים יפים. במדבר הוא נגע בנשגב. כי כאן, בה במידה שהנוף האדיר הכניע את האמן, הצמית את יכולתו ההכרתית להקיף, לתפוס ולהבין את פלא הנוף, בה באותה מידה היה זה לודוויג בלום ששב וחזר ועמד מול הנוף האינסופי והכניע אותו. רק מול הטבע הגדול הזה של המדבר גבר האמן על הטבע והגשים את רוחניותו.

 

לודוויג בלום היה תמיד קצת אחר. כשאחרים בשנות ה- 20 גילו את הגליל, הערבים והכפר הערבי – הוא גילה מזרח אחר. הוא גילה את המזרח של הרי יהודה, ירושלים והרי מואב. כן, ערבי עשוי להגיח בקדמת הציור, גם גמלים יפסעו במדבר, אך המזרח הגדול הוא באוויר, ברוחני. שכן, לודוויג בלום הביט מזרחה, פשוטו כמשמעו: הוא השקיף מזרחה הרחק מעבר לכותל המערבי, שבו עצרו רבים מהציירים ה"מזרחנים"-האקדמיים של זמנו. זאת ועוד: כשאחרים בתקופתו "סגרו" נופים בהרמטיות פוסט-סזאנית ובמוצקות האדמה, הוא – בלום – "פתח" נופים בריאליזם-אקדמי רומנטי (הגובל באימפרסיוניזם) ובשקיפותם של שמים.

 

האם היה פשוט צייר אקדמי? כן ולא. כי בלום נמנה על מחנה הריאליזם האקדמי המרכז-אירופי, שממנו גם הגיעו ארצה ציירים כשמואל הירשנברג, אהרון שאול שור, הרמן שטרוק, אפילו אנה טיכו המוקדמת ואחרים. אך, בלום היה גם, ללא ספק, צייר בלתי אקדמי: תנועת המכחול המשוחררת שלו מרקדת על הקנבס בקלילות ובחֵירות, ופיתולי המכחול שלו, הבוראים בספונטאניות את ערוצי המדבר. מעבר לכך, בלום חרג מהסכֵימה האקדמית ה"אובייקטיבית" במו היחס הסובייקטיבי המיוחד שפיתח כלפי מדבר יהודה: שיבתו האובססיבית-כמעט אל הנוף האחד, החידה הגדולה ששב וניסה לפתור בו, נראית כסיפור אהבה עם נוף, אולי הזדווגות עם נוף. הרומנטיקונים דיברו על ה"גניוס" היוצר כעל זה שהטבע דובֵר דרכו. מדבר יהודה דיבר דרך לודוויג בלום.

 

מרטין בובר אבחן באמנות דו-שיח של זיקה ורחק בין אמן לבין טבע: זיקה גדולה לנוף לצד הריחוק ממנו.[4] היכן ריחוקו של לודוויג בלום? במבט המצלם. כצלם המופרד מושא צילומיו באמצעות מצלמתו, כך התבונן בלום בנופיו. ראו כיצד מוסכמות צילום הנוף של ראשית המאה ה- 20 מוצאות ביטוין בציוריו: הדמות או המושא הסמוכים לקדמת הציור, והמבט החולף מבעד אלה פנימה אל הנוף. אכן, חלק מציוריו החשובים של בלום נוצר כהזמנה ממוסדות תרבות אירופיים שביקשו מעין צילום של המקומות הקדושים. ובמלחמת השחרור, האם לא היה לודוויג בלום "צלם קרבי"? צלם ולא צלם. כי, כשם שחיקה את הנוף, הוא יצר את הנוף; וכשם שיצר את הנוף, הוא גבר על הנוף.

 

לודוויג בלום כמעט שללא שינה סגנונות. אפשר, שמכחולו השתחרר מעט עם השנים; אך, תמיד שמר בלום על העיקרון (השמרני? הקלסיציסטי?) שאותו ביטא בשנות ה- 60 במאמר בשם "על מקצוע הצייר" שכתב לקראת פגישה עם תלמידי בית ספר בירושלים. בין השאר, הוא סיפר על תערוכה שראה בברלין כבחור צעיר:

"התערוכה התקיימה בבניין העצום של תחנת הרכבת 'אנהלט', בו מצויים אולמות עצומים וחדרים לעשרות. הכול היה מלא ציורים ופסלים, כולם בסגנון אקסטרווגנטי ביותר, שעורר בי רושם של פרוורסיות ממש. בין היתר, היה שם כיכר לחם חצוי לשניים, שנקבע עם הסכין אל לוח עץ, וכל זה בתוך מסגרת של עץ, כדי לעורר את הרושם שזה מעשה אמנות. כבר בימים אלה לא התלהבתי מהציור האבסטרקטי הקיצוני ועד היום אני מסתייג מרוב הזרמים באמנות המודרנית. בשבילי, גוף האדם והטבע הם שני השיאים של התחושה האסתטית, ודפורמציה של שניהם מהווה לגבי פשע מהבחינה האמנותית."[5]

 

אישור לטבע הרמוני – על זה התעקש לודוויג בלום כל חייו, כנגד האסתטיקה של הדיס-הרמוניה שכבשה את עולם האמנות. לכן, נותר סיעת יחיד.

 

ולסיום, וידוי אישי זוטא: כירושלמי "ירוק" בבית האמנים, שחר שנות ה- 70, אהבתי לעקוב במבטי אחר הצייר לודוויג בלום. האירופי המהוגן ומאיר-הפנים הזה, עם המגבעת ועניבת-הפרפר בכל מזג-אוויר, נראה לי תמיד כשמורת-טבע מופלאה, כגיבור בסרט על אמן, סרט שתמיד ערגתי ליטול בו חלק. בעבורי, הוא נראה אמן והיה אמן. הוא נראה כמאייסטר והיה מאייסטר.

 

 

 

 

 

 

                   חייו ואמנותו של לודוויג בלום[6]

 

מעריכים את היקף יצירתו בין עשרת אלפים לבין אחד-עשר אלף ציורים, סיפר ארנסט סידנר בנשף שערך מועדון רוטארי הירושלמי לכבוד לודוויג בלום, מנכבדי המועדון. היה זה בשנות ה- 70 המוקדמות, זמן לא רב בטרם הלך הצייר לעולמו. והנה, ככל שהיקף יצירה שכזה זכה לאהדה רבה בציבור בארץ ובחו"ל, שומה היה על יצירת בלום להמתין בשקט עד שנות ה- 80 המאוחרות כדי שזו תתחיל לעניין את עולם האמנות הישראלי – הביקורת, האספנים, המוזיאונים.

 

לודוויג לום היה צייר ידוע ואהוד ביותר. רפרודוקציות של ציוריו תלו בבתים רבים בישראל ומחוצה לה. ציוריו הודפסו בכרזות, חוברות, עיתונים, לקטים, ספרים, גלויות. לא אחת, הוענקו ציוריו שי מטעם ממשלת ישראל לראשי מדינות. ב- 1973, עת פתח טדי קולק, ראש עיריית ירושלים (וידידו של בלום), את תערוכתו הרטרוספקטיבית הגדולה של בלום בבית-האמנים בירושלים, אמר, שבהיותו מנהל משרד התיירות הממשלתי, הירבה לשלוח לכל סניפי משרדו בחו"ל העתקים צבעוניים רבים מאד של ציורי בלום: "תמונותיו של בלום פעלו טוב בהרבה לקרב את בני אחינו בגולה למדינתנו מאשר כל השליחים גם יחד.", אמר ראש-העיר. אכן, ציוריו של לודוויג בלום מפוזרים בארצות רבות, כולל ביבשת אפריקה. לוי אשכול, ראש-הממשלה לשעבר, שעה שביקר ביקור ממלכתי באפריקה, פיזר אותם דם ביד רחבה כמתנות לעמיתיו. כפי שיסופר להלן, בלום עצמו הירבה למכור את ציוריו בארצות שונות ברחבי תבל, בהן הציג את תערוכותיו הרבות. כאן, בארץ, ידע בלום את אהבת הציבור, אך פגש בחוסר סלחנות של עולם אמנות מודרניסטי, שסירב לעכל ציור ריאליסטי-אקדמי, משובח ככל שיהיה. בעידן הנוכחי, זה הפוסט-מודרני הפלורליסטי והמפויס עם הקדם-מודרני, יגולל סיפור חייו ואמנותו של לודוויג בלום בטון שונה.

 

ראשית הסיפור בלישן (sch, Lisenö(L, כפר המרוחק שישה קילומטרים מן העיר ברנו אשר במורביה, לימים – צ'כוסלובקיה, ולאחר מכן – צ'כיה, אך אז, ב- 1891, שנת לידתו של בלום, עדיין אוסטריה הגדולה. העיר ברנו ידועה הייתה בתעשיית הטקסטיל המפותחת שלה, בה הצטיינו במיוחד יהודי האזור. סביבות העיר, כולל לישן הקטנה, נודעו אף יותר בנופיהן המפליאים את העין, הללו שזכו לכינוי "מורביה השוויצרית". לתוך טבע קסום שכזה, עתיר הרים מיוערים, עמקים בשלל פריהם, נהרות וכו', נולד לודוויג, אשר כמו נגזר עליו להילכד במלכודת היופי הזו. מאותה ילדות רחוקה של ליקוט פרחים לייבוש, איסוף פרפרים, בניית בובות-שלג וכו' – צומח צייר.

 

להורי לודוויג חנות כלבו במרכז הכפר. משפחת בלום היא המשפחה היהודית היחידה בכפר הנוצרי בן חמשת-אלפים התושבים. הילדים גדלים באווירה יהודית אורתודוכסית. האם, מרים, היא בתו של מי שמכונה, הצדיק אנוש כהן מקוסטל. עשרה ילדים לבני הזוג בלום, חמישה בנים, חמש בנות. לודוויג הוא מספר שבע. לודבא, כך כינוהו, ילד חסון הזוכה להערצת ילדי הכפר שעה שמפליא לטפס על עצים גבוהים ולדהור על סוסים, אך גם יודע להטיל חיתתו על ילדים בתגובה לארס האנטישמי שהללו פולטים לבקרים. בחצר בית בלום מותקנים מקבילים ומתח, שעליהם מתאמנים בני בלום יום יום. מכאן יצמח מתעמל מצטיין בשם לודוויג בלום.

 

לודוויג מיודד עם הציור מאז שחר ילדותו. "אני זוכר, שכבר בגיל שלוש-ארבע אהבתי לקשקש על נייר עם עפרונות צבעוניים", סיפר מאוחר יותר. כילד קטן הפעים את קרוביו בהעתקות מדויקות של ציורים מתוך חוברות וגלויות. משנת 1903, השנה בה מלאו ללודוויג 12 שנה, נותר בידינו רישום העתק מדויק של ראש-פסל יווני. שעות על גבי שעות, נהג הילד לשבת ולהעתיק תמונות צבעוניות בצבעי מים. לאחר מכן, נמשך לארמונות של הגראף בלקרידי, בקצה הרחוב. על פסגת ההר ממול ישב לודוויג, מלווה בשניים מאחיו, וצייר את ציורו הגדול הראשון. כבר אז, הייתה זו פנוראמה. וכבר אז, מכר: "האדון שפרינגר, היהודי הטוב והאינטליגנטי, ידיד משפחת בלום ומנהל בית החרושת למאלט (בירה/ג.ע) של הגראף, התלהב מהפנוראמה, לחץ כתרים אחדים לידיו של לודוויג בלום ולקח את התמונה איתו לברנו."[7] לפי גרסה אחרת, את תמונתו הראשונה מכר לודוויג הנער לאשת הרוקח המקומי בלישן.

 

לודוויג החל צובר יותר ויותר ביטחון עצמי באמנותו. איכרי הכפר הפכו, זה אחר זה, לדוגמנים. ואם לא הם, הושיב הצייר הצעיר את שני אחיו הצעירים ממנו על כר-דשא הסמוך למגרש הספורט וציירם בעירום. בכתה ה' כבר קרא לו מורו, "צייר ראשי" והמליץ לו להמשיך לימודיו באקדמיה (מה שנדחה על הסף מצד ההורים). לחגיגת הבר-מצווה שלו קיבל מהוריו, לפי בקשתו המפורשת, צבעי שמן ושאר אביזרי ציור.[8] צייר נולד.

 

בתערוכה רטרוספקטיבית ראשונה, אחת מני כמה רטרוספקטיבות, שיערוך לודוויג בלום ב- 1951 (בית האמנים, ירושלים), הוא יציג, בין השאר, ציור לפי מודל של גבס שצייר בגיל 12, או דיוקנאות חבריו לבית הספר שצייר בהיותו בן 14, או טיפוסים מכפר-הולדתו שרשם ב- 1913.

 

כיון שסיים את בית הספר העממי הטכנולוגי בכפרו, שלחו הורי לדוויג את בנם, ביחד עם אחיו, לגימנסיה אשר בברנו הסמוכה. "מאייסטר בלום" הוא כבר כינוי קבוע לזה הממשיך להצטיין בציור ובהתעמלות. את חבריו לכיתה הוא רושם בעיפרון, אלא שלהורים יש תוכנית אחרת באמתחתם: בנם לא יהיה ארטיסט, ישמור האל, כי אם – בדומה לכל נער יהודי מקומי הגון – ימשיך בקריירה בתחומי הטקסטיל. הנה כי כן, הנער מוצא את עצמו מתייסר בלשכת מסחר-טקסטיל, וכפורקן לתסכולו האמנותי, מתמחה בזיוף החתימות של מנהליו. סופו של עניין, הוא עושה מעשה ומתפטר לאחר כשנה, למורת לבם של אבא ואמא. השנה היא 1910 ולודוויג נוסע לווינה ללמוד ציור. בחור בן 19-18 עם 60 כתרים בכיסו. חודשיים קיום, לא יותר.

 

לודוויג בלום מתחיל ללמוד ציור בבית ספר פרטי של הצייר הווינאי, דוד כהן ((Cohn(1922-1861).[9] הוא לא יעזוב את כהן גם כשיתחילו לימודיו באקדמיה. קכהן, "כוהן האדמדם" ((Rötel Cohn – כפי שכינוהו על שום גירי הציור האדומים שלו, הוא צייר יהודי דתי ממוצא הונגרי, שנודע כמתקין הדיוקנאות של האצולה הווינאית. "צייר משפחת הקייזר", קראו לו בבירת אוסטריה. אל כהן זה מגיעה אמו של בלום, מזועזעת מהמכתב ששלח לה בנה מווינה ובו תוכניותיו הפוסט-טקסטיליות. "מה יהיה?!", מבוהלת האם, ממאנת להשלים עם גזר-הדין. "עשרה ילדים לך, גברת בלום"" עונה לה כהן האדמדם, "אך לודבא הקטן הוא זה שיותיר אחריו יצירה לזיכרון-נצח!", משכנע צייר-הקייזר את בעלת הכלבו מלישן. מסתבר, שעלה בידו לשכנע. עובדה: חבילות המזון מלישן יגיעו מעתה לווינה בקצב קבוע.

 

מדי מספר חודשים, שב לודוויג לבקר את משפחתו בלישן, הרחוקה שעות ספורות מווינה. כל ביקור שכזה הוא הזדמנות למספר רישומי פחם נוספים של איכרי הכפר. כאמור, בעיזבונו של בלום נמצאו רישומי איכרים מ- 1913 ואילך: צילומיות אקדמית דקדקנית שאינה מוותרת על שום ניואנס.

 

אלא, שגם על ההתעמלות לא ויתר הבחור הצעיר. בין השנים 1912-1910 הוא חבר במועדון הספורט, מכבי-וינה. ב- 1911 הוא אף חבר במשלחת לכנס הספורט היהודי הראשון. למותר לציין, שהוא (ושלושת חבריו למשלחת) זכו בכל המקומות הראשונים במקצועותיהם. התעמלות-מתח היא תחום התמחותו של לודוויג (כן, בזכות המתח ההוא שבחצר הבית). כה הצטיין, עד כי זכה לכינוי "ווׄלֶה-בלום", על שם "תרגיל השמש" על המתח. קשרי לודוויג בלום ב"מכבי" הם מפתח מוקדם (אחד ממספר מפתחות) לציוניותו של הצייר ולעלייתו ארצה מאוחר יותר.[10]

 

אלא, שקודם לכן, עליו לסיים לימודיו. ביום ה- 1 בספטמבר 1912 העניק דוד כהן בידי תלמידו את המכתב הבא:

"הנני מאשר בזאת שמר ל.בלום למד במשך שנתיים בבית ספרי. במשך זמן זה התקדם מאד. על כך תעדנה עבודותיו המצביעות על כישרון גדול. ביטחונו ברישום, החוש שלו לצבע, התפיסה שלו […] וכן הבנתו בצורות – מבטיחים לו עתיד יפה ביותר. מה שעלי להגיד כמורה על לודוויג בלום יוכל אל-נכון לאשר גם כל אמן."[11]

 

חובת ההתגייסות לצבא האוסטרי-הונגרי מרחפת מעל הצייר. כמה פעמים יוכל דוד כהן לנצל את קשריו הטובים ולדחות את גיוסו של תלמידו המוכשר? ב- 1913 כבר חייב לודוויג להתייצב, נשלח לסאראייבו, ושם – ב- 28 ביוני 1914, כזכור – מתרחש האירוע הדרמטי: לודוויג נוכח בעיר בזמן היריות על יורש-העצר, פרדיננד. מלחמת העולם הראשונה פרצה. לא זה העתיד שתכנן לודוויג לעצמו. ודאי לא תכנן קריירה של קַשר צבאי, ולו גם בדרגת רב-סמל קרבי. תוזכר המדליה בה זכה על גילוי גבורה (היהודי הראשון שזכה למדליה שכזו, ראשונה מתוך חמש מדליות בהן יזכה) – כך לאורך כשנה וחצי בחזית הסרבית ובחזית איטליה. רק עתה שב אל הציור: מישהו פה גילה את כישרונו ומינה אותו לצייר צבאי במטה הארמיה הדרומית. הפנוראמות שלו הן עתה של מפות קרב ותותחים כבדים, אף שאת עיקר זמנו הוא מקדיש לציור דיוקנאות קצינים אוסטרו-הונגריים.

 

ברגע בו נודע סיום המלחמה, עלה לודוויג בלום על גב-סוס ורכב יומם ולילה בכיוון לישן הקטנה. משהו השתנה עתה: לישן שייכת לצ'כוסלובקיה, יורשתה של אוסטריה-רבתי. אמא-בלום מכירה את נפש בנה: "הרי ידעתי שאתה תהייה הראשון שיחזור הביתה", היא אומרת לו, כאשר העירהּ בחצות הליל בנקישותיו העזות. בתוך השמחה, נודע לו על נפילת אחיו הבכור בקרבות במזרח-אירופה. עדיין לא ידע, שאחר נוסף שלו יישאר עוד שנתיים כלוא בשבי הרוסים בטשקנט. עתה גם שמע על שכניו הטובים, שחגגו את הכרזת עצמאותם הלאומית בתהלוכה מזוינת לכיוון בית בלום במטרה לעשות שפטים בצמד הזקנים היהודים המתגוררים בו. הנרות כבר הודלקו, קריאת "שמע" כבר הושמעה, ורק נס מנע את הפוגרום. הנורה הציונית שבלב לודוויג מהבהבת ביתר שאת.

 

אלא, שקודם כל, שומה עליו להשלים את לימודי האמנות. וינה ירדה עתה מגדולתה, לאחר המפלה האוסטרית. לודוויג בוחר בפראג, בבית הספר למתמחים שמטעם האקדמיה המקומית לאמנות. קומץ תלמידים נבחרים, סטודיו לכל אמן, ובעיקר – פרופסור פרנץ טילה ((Thiele, רב-אמן של נופים.[12] בלום יישאר כאן עד יולי 1920. באשר להתעמלות: הוא ינהל את "מכבי פראג" במהלך שנת לימודיו.

 

אם לודוויג בלום כבר הוכיח עד כה יכולת אמנותית אקדמית, הרי שעתה הוא משכלל אותה מעל ומעבר. מה לו ולמודרניזם המסתער על אירופה, ממזרח וממערב. אצל פרנץ טילה הוא מוגן. כחמישים שנים מאוחר יותר, בערוב ימיו, יעיד הצייר:

"פרופסור פרנץ טילה בא לבקר אצלנו בזמן העבודה וכינס אותנו מדי פעם בחדר-העבודה הגדול שלו, כדי לתת לנו הסברים כלליים. יום אחד, בשנת 1920, שוחחנו על תערוכת תמונות של אמנות מודרנית, שהתקיימה בימים אלה בברלין שבגרמניה. לפתע הציע הפרופסור: 'בואו, ניסע לברלין!'. […] כשחזרנו לפראג סיכם הפרופ' טילה את התרשמותו מהתערוכה: 'כל תקופה מוצאת ביטויה גם ביצירה הרוחנית של האדם, בין אם בתחום הספרות, המוזיקה או הציור. כעת עומדים אנו תחת השפעת מלחמת העולם: רצח הדדי, רעב, מחלה ועוד. לנוער אין כוח ואין רצון ללמוד, ובהתאם לכך הוא מנסח את השקפת העולם שלו. לעולם דרושה תקופת נופש של 30-20 שנה, ויש לצפות שהאמנות תחזור למסלולה הטבעי.' לגביי, דברים אלה דברי נבואה ממש, ויש כבר היום סימנים ברורים לצדקת דבריו."[13]

 

ב- 1920 סיים לודוויג בלום את לימודיו המתקדמים באקדמיה בפראג עם ההערכה: "חרוץ ביותר וכמו כן בעל הישגים נאים". עתה הוא נכון למסעו הגדול.

 

המסע הגדול, תחילתו באירופה וסופו בפלסטינה, מסע שסיומו הציוני בעלייה ארצה, חל גם על ראשית הדרך האמנותית, אז באקדמיה בווינה. היו אלה הימים בהם התעוררה בלודוויג התשוקה לקרוא בכתבים הציוניים, מהם תוכרע החלטת העלייה לארץ-ישראל. עוד ב- 1910, גמלה בו ההחלטה. הוא שמע אז הרצאה מפי ד"ר בן-ציון מוסינזון, מנהל גימנסיה הרצליה התל אביבית בת השנה, שאמר דברים שכמו יועדו לאוזניו הפרטיות של לודוויג: "הארץ יפה, יפה מאד; היא רק מחכה לצייר שיצייר אותה." ללודוויג היה ברור: הוא יהיה הצייר המצייר את יפי הארץ.

 

לתכלית משימתו הציונית, הבין לודוויג בלום שחובתו לשכלל את כליו ואת יכולתו האמנותית. קרוב לשלוש שנים תמימות נדד בין מרכזי האמנות הגדולים באירופה: במשך שנה למד את המאייסטרים העתיקים ב"רייקס-מוזיאום" של אמסטרדם ובמוזיאונים של האג, "מוריץ-האוס", בראשם (את לקחי ציורו של פרנץ האלס יישא בלבבו עד יומו האחרון, בפרט את תנופת מכחולו). כמו כן, התרשם עמוקות מוורמיר, ויותר מכל מרמברנדט, אשר לא מעט מתאורתו ישתרבב לחלק מהדיוקנאות של בלום ולצללי השווקים בעיר העתיקה בירושלים. בלום עצמו סיפר, מאוחר יותר, כיצד צייר באמסטרדם דיוקן של בעל-הבית בו התגורר ועשה זאת "בסגנונו של רמברנדט". במשך שנה נוספת, למד את גדולי מוזיאון "לובר" שבפאריז, וזאת לאחר שחרש את המוזיאונים הבלגיים בבריסל ואנטוורפן. חודשים ארוכים נוספים בילה בין ה"בריטיש מיוזיאום" הלונדוני, "אופיצי גאלרי" של פירנצה, וכמובן – מוזיאון "פראדו" שבמדריד (ציורי בלום, דיוקנאותיו בעיקר, יהיו בעלי חוב לוולאסקז). האם יש צורך לציין, שלכל אורך מסעותיו, מילא לודוויג בלום את דפיו ברישומים ובאקוורלים של נופי טבע ועיר? כמו תייר מצלם, כמו גלויות מצולמות הנשלחות לאהובים, כך צייר בלום את מראות העיר והכפר שבדרכו. ארמון לוכסמבורג מ- 1922, תעלה באמסטרדם מ- 1921 – אלה הם רק דוגמאות. יודגש: האקוורלים מהמסע באירופה רווים, לא אחת, בתאורה אפרפרה-קרירה (מבחינה זו, "מראה באמסטרדם", מ- 1922 בקירוב, קרוב ברוחו ל"אסכולת-האג" מהמחצית השנייה של המאה ה- 19).

 

עתה, הגיע לספרד. פה, כשריח הים-התיכון כבר עולה באפו והוא קרוב לעלייתו ארצה, הוא ניצב מופעם מול יצירות אמני ספרד מ"תור הזהב", אף מצייר נוף ספרדי[14], ממשיך לאיטליה (בין השאר, מוזיאון "האקדמיה" בוונציה), חש מוכן למשימה.

 

סוף אפריל 1923. אנייה עוגנת ביפו וממנה יורד לודוויג בלום ובמזוודתו ציורים וכלי ציור. הוא בא לבדו. הוריו ואחיו נשארו בצ'כוסלובקיה. עודנו תחת רושם המכתב ששלח להם מוונציה ב- 10 באפריל:

"הורים ואחים יקרים!

"…האם תוכלו לרדת לשורש תוכניותיי הרציניות והקשות? חוששני שלא! מבקש אני מכם, תנו בי אמון מלא ובלתי מסויג. מצפה אני מכם לפחות שתעריכוני כחכם מספיק, כלומר כאדם ששקל הכול ובדק את עצמו אם יש בו הכוח להגשים את מטרתו הנעלה. האמינו לי, לא רק מרגיש אני בתוכי את הכוח – יש בי הכוח! דווקא אהבתי את העבודה הקשה, היא שמבטיחה לי את ההצלחה, אף כי בוודאי לא בקרוב. אנא, אל תחשבו שרצוני רק להטעותכם. אומר אני את האמת השוכנת בתוכי וקורא לכם מדרכי הסלולה והבטוחה – אל תדאגו לי…"[15]

 

לודוויג עלה על הדיליג'נס הממתין ליד הנמל ונסע הישר אל תל אביב הקטנה. כאן התגוררו, בין השאר, מספר צ'כים, עמם יש לו שפה משותפת, בהם האדריכל ריכרד פצובסקי (מי שיעצב את הביתן הצ'כוסלובקי ב"יריד המזרח"), שקיבל את פני העולה החדש בלבביות. ברם, לודוויג לא נשאר כאן זמן רב מדי. התייר שבו הוציאו למסע נוסף, הפעם לירושלים, תחנתו האחרונה. כי, כאשר הוא יורד מקרון-הרכבת, מיד הוא יודע שכאן מקומו. רוח המזרח הירושלמי יאה לו הרבה יותר מהאצטלה האירופית של תל אביב:

"הגעתי לתחנת הרכבת ומיד הוקסמתי מהנוף הנהדר: המרחק האינסופי, מדבר יהודה והעיקר, הרי מואב עם גווני הצבע המיוחדים, שאז עוד לא יכולתי להגדירם. ואחרי זה, בני האדם: אנשי אירופה ובני המדבר עם בגדיהם הציוריים, ערבים, תימנים ועדות המזרח. מאז, נשארתי תושב ירושלים. על רקע הנוף הזה, חיי השווקים וחומות העיר ועם כל המטען של שנות לימודיי הקודמים, פיתחתי את הטכניקה המיוחדת ואת סגנוני המיוחד, כדי להנציח את האופי המיוחד של ארצנו ותושביה."[16]

 

מדבר-יהודה, הרי-מואב הרחוקים – געגועיו הנצחיים של לודוויג בלום לבלתי מושג, את אלה פגש עתה לראשונה.

 

ראשית, שכר חדר קטן בעיר העתיקה אצל אחד מיהודי הונגריה. הוא הציץ אל עבר הכותל המערבי ומיד אץ לחדרו על מנת לשוב הנה עם כן-הציור ותיבת צבעי השמן. הכותל היה ציורו הראשון בארץ. אחד מרבים שיצייר בנושא זה. גם כשיעקור אל מחוץ לחומה, הוא ישוב אל בין החומות כמעט מדי יום ביומו. עתה, הצטרף לקומונה עירונית, "וואהן-קבוצה" ("קבוצת מגורים"), יוצאי אוסטריה (כזכור, מורביה, חבל הארץ בו נולד בלום, היה בשעתו שטח אוסטרו-הונגרי), אנשי רוח (בהם ארתור קסטלר, הוגו ברגמן, וולפגנג פון-וייזל ואחרים). העיתונאי, פון-וייזל, כפי שעוד נלמד, יהפוך לידידו הגדול. באורח מפתיע-לכאורה, לא השתלבו בני הזוג בלום עם שני ה"סאלונים" ה"אוסטריים-גרמניים" שפעלו בירושלים, האחד בבית אברהם ואנה טיכו והשני בבית ליאופולד וגרטה קראקוור, שניהם עולי אוסטריה. אלא, שבחינת האורחים ב"סאלונים" הללו תעלה, שכאן התארחו אנשי תרבות, יהודים אוסטרו-גרמניים (רופאים, אנשי הגות וכו') שלא כללו אמנים, למָעֵט בעלי הבית.

 

בכל זאת, בלום המשיך לתור באותם ימים אחר קשרים עם כאלה המזוהים עם ארצו, שפתו ותרבותו. לשם כך, אף הגיע לקיבוץ בית-אלפא שבעמק יזרעאל וצייר ב- 1924 נופים מקומיים, בהם דיוקנו של ד"ר אליהו רפופורט, מיסטיקאי והוגה (אף רשם מחונן) יוצא וינה, שעתה משמש כסנדלר בקיבוץ, שרבים מחבריו צ'כיים.

 

אלא, שנופיו המרכזיים של בלום בראשית תקופתו בארץ הם נופי ירושלים. בלום צייר ברעבתנות את נופי העיר. מי לא הכירו עתה כצייר ירושלמי הנודד מאתר לאתר? "הערבים של העיר העתיקה ויהודי מאה שערים יכלו לראותני יום יום עם כלי הציור שלי מהלך בסמטאותיהם."[17] אפילו עלי בק, שומר כיפת הסלע, משמש לו דוגמן. אין קץ לנושאים הציוריים שבלום מצא בירושלים: הוא בלע את המראות האוריינטליסטיים, כשם שבלע את מראה הסמטאות של השכונות היהודיות. יום אחר יום, חלף בלום מנוף ירושלמי אחד למשנהו, על ראשו סומבררו רחב-טיטורת והוא יושב ומצייר בלב הנופים הם עצמם, וכמעט תמיד – בשעות הבוקר המוקדמות ובשעות הדמדומים. לא אחת, בשעות אחה"צ, היה משחק שחמט בבית-קפה.

 

תוך פרק זמן קצר, למד להכיר ואף להתיידד עם כמה מציירי העיר, ולא במקרה, דווקא עם האקדמיסטיים יותר: הרמן שטרוק (שעלה ארצה אף הוא בשנת עלייתו של בלום, הגם שהתיישב בחיפה), זאב רבן, אהרון שאול שור, טדיאוש ריכטר (הכומר-צייר הפולני, אשר חלק מעיזבונו נמצא בעיזבונו של לודוויג בלום), ובעיקר – אבל פן, שמאוחר יותר יתקשר בקשרי משפחה עם בלום. פן היה עסוק אז כולו בהכנת ציורי התנ"ך שלו והדפסתם הליתוגרפית. הייתה זו שנת שיא בפופולאריות הארצישראלית שלו, חודשים ספורים בטרם עזב את הוראתו ב"בצלאל" והצגת תערוכת יחיד ב"מגדל דוד" (ירושלים) ובגימנסיה הרצליה (תל אביב). אחיו של לודוויג, רוברט בלום, העיד:

"הם כרתו כאילו הסכם בינם, שאבל פן ימשיך לצייר את הנופים והדמויות התנ"כיות, ולודוויג בלום יצייר את ההווה. אך, למען האמת, עלי להזכיר כי תמונת השמן הגדולה הראשונה שצייר לודוויג בלום, חמש-עשרה שנה לפני ההסכם עם פן הייתה בנושא תנ"כי, שמשון!…"[18]

 

בדצמבר 1938 הציגו בלום ופן תערוכה משותפת בגלריה של ה"אגודה לאמנות יפה", לונדון. בין נופיו המוצגים כלל בלום גם ציור בשם "רות מלקטת בשדה בעקבות הקוצרים", וכמו כן, מתווה ל"סעודה האחרונה", בסיס לציור ענק באותו נושא שיצויר ב- 1953.

 

משלטיו האמנותיים האהובים מכל היו הר-הזיתים והר-הצופים, מהם חזר והשקיף מערבה אל העיר העתיקה והר-הבית, או מזרחה אל מדבר יהודה, ים-המלח והרי-מואב. ברטרוספקטיבה מ- 1951 (בבית-האמנים, ירושלים) הציג בלום, בין השאר, נופי "ירושלים לפנות ערב", "ירושלים באביב", "ירושלים בחורף" ועוד, 23 ציורי נוף פנוראמיים של ירושלים במבט מהר-הזיתים והר-הצופים ובתפיסה אוריינטליסטית מובהקת, המבקשת לדווח חוויה צליינית תיירית של "ארץ-הקודש" לציבור במקום אחר.

 

האמנות הארצישראלית בשנת 1923 והשניים הקרובות הייתה טרודה בעיכול גלים מודרניסטיים של אקספרסיוניזם, קוביזם, פּיוריזם ושאר איזמים המגיעים עם ספינות העולים, ואשר על יחסו של בלום כלפיהם קראנו לעיל. מכאן, שמתחילת דרכו של האמן בארץ התפצלו השבילים: עולם האמנות המקומי סלל לו בהדרגה נתיב דינאמי אחד, ואילו בלום סלל לו את נתיבו הקבוע. אמנם, כמפורט בפרק להלן, הוא נטל חלק בארבע תערוכות "מגדל דוד", החל מ- 1924 וכלה ב- 1928, תערוכות בהן הבשילה המרידה המודרניסטית נגד "בצלאל", אך בלום לא היה שותף למהלך: לא נמנה על המודרניסטים, לא נמנה על ה"בצלאלים", ולכל היותר – קרוב לאותם ציירי נוף בריטיים המשתתפים לעתים בתערוכות "מגדל-דוד".

 

אך, האירוע החשוב בחיי בלום בשנת 1924 היה נישואיו לדינה מאייר, גננת (ליד חסיה סוקניק), מי שמבוגרת מלודוויג בעשר שנים, שעלתה ארצה עוד ב- 1914, בעלייה שנייה, ואשר בה פגש הצייר בירושלים ב"ווהן-קבוצה" הנ"ל, זמן קצר לאחר הגיעו לירושלים. תחילה, התגוררו בני הזוג במוסררה, ולאחר מכן, בצו ה"מוחארם" השנתי, העתיקו ביתם ברחבי ירושלים.

 

על לודוויג בלום לקיים משפחה. אין הוא מאותם ציירים המתפשרים עם עבודות שונות. הוא צייר מקצועי ועליו למכור ציורים. היכן ימצא שוק בטוח? כמובן, בברנו, העיר הסמוכה לכפר הולדתו בצ'כוסלובקיה. כאן, אכן, הציג לודוויג בלום ב- 1925 את תערוכתו, לא פחות מ- 70 ציורי שמן של נופי הארץ. כולם נמכרו. ראשיתה של הצלחה מסחרית (ויותר מזה) לאורך תערוכות רבות באירופה (ומעט בארה"ב, ב- 1952-1951, לא פעם ביוזמתה של יוריקה מאן, סוחרת האמנות וידידת המשפחה): "בפלסטינה לא היה שוק לציור", יעיד בלום מאוחר יותר, "ולכן ציירתי תמיד קולקציה של נופים יפים וטיפוסים, ומדי שנתיים נסעתי לחו"ל כדי להציג – לונדון, ברלין, אמסטרדם, פאריז, פראג, ברנו ועוד. ותמיד עוררו תמונותיי עניין רב ונמכרו היטב."[19]

 

לודוויג בלום לא עוד הסתפק בנופים האוריינטליסטיים ו/או ב"מקומות הקדושים" (היהודיים והנוצריים) בירושלים. בהיותו תייר בדמו, ויותר מזה – רעב לנופי המזרח, הצטרף ב- 1925 לידידו, ד"ר וולפגנג פון-וייזל, חברו מהקומונה והכתב של הוצאת אולשטיין הגרמנית, למסע לירדן. מגמת פניהם לעקבה, בה יראיין פון-וייזל את האמיר חוסיין בטרם יגורש זה האחרון על ידי הבריטים לקפריסין. ללודוויג בלום נועד התפקיד של ציור דיוקן הבן, עבדללה, למען יימסר הציור לאב, חוסיין, כזיכרון משפחתי. בלום ישב אפוא באוהל בעקבה וצייר את עבדללה. לו ולשומרי ראשו אף הספיק הצייר להעביר שיעורי יסוד בהתעמלות על מכשירים… האגדה מספרת, שעד היום, תלוי דיוקן עבדללה באחד מארמונות המלכות הירדנית. על מסעו זה עם בלום, כמו גם על מסעות נוספים, פירט פון-וייזל בספר שכתב בגרמנית ובו מצולם בלום לבוש בתלבושת ערבית, לורנס איש-ערב לכל דבר (אגב, כאשר ייאסרו בלום ופון-וייזל בפרס באשמת ריגול לטובת הבריטים, כמסופר להלן, יעלה החשד שפון-וייזל דווקא, הוא ולא אחר, לורנס איש-ערב.).

 

ב- 1924 נולדה לבני הזוג בלום בתם, דבורה, ושנתיים מאוחר יותר, נולד אליהו, המוּכּר כאלי. זמן קצר לאחר מכן, ידעה הארץ שפל כלכלי כבד, שאיים על הישגי התנועה הציונית ועל פרנסתו של לודוויג בלום. אלא, שלמזלו, משרד החינוך ההולנדי פנה לקונסול ההולנדי בירושלים, יעקובוס קאהן (בנקאי מוכר במוסדות הציוניים) וביקשו לאתר ציירים מקומיים שבכוחם לצייר תריסר תמונות נוף, שבאמצעותן ילמדו תלמידי הולנד את מראות המקומות הקדושים בארץ הקודש.[20] תמורת כל ציור ירוויחו הציירים לא פחות מאשר עשר לירות, סכום עתק באותם ימים. שלא לומר, הפרסום הרב שיזכו בו הציירים, שעה שציוריהם יודפסו על ידי הוצאת ואלטרס ההולנדית ככרזות הנתלות על כותל הכתה בשיעורי התנ"ך של הנוער ההולנדי הנוצרי. שמו של לודוויג בלום היה בין השמות שהציע יעקובוס קאהן. בלום לא המתין: תוך מספר ימים, ותוך שמסתייע בשירותיהם הטובים של אחיו, רוברט (שעלה בינתיים ארצה) ושל פון-וייזל, ידידו, הספיק לודוויג להגיע עד לקצוות הארץ, לעין-גדי, לנהר הירדן, למרסבא ועוד, ישן באוהל-סיירים, טיפס על סלעים, אך סופו שזכה בזכייה הגדולה כולה וצייר את תריסר הציורים, שנתקבלו בהולנד בהתפעלות רבה.

 

מעתה ואילך, התרבו מסעות ההרפתקאות של לודוויג בלום, תמיד ביחד עם פון-וייזל ותמיד ציורי הנוף והאדם שנוצרו לאורכם. ב- 1930 יצא בלום למסע ארוך בארצות המזרח-התיכון, שאותו לא ישכחו הצייר וידידו עד יומם האחרון. על שהתחולל באותו מסע סיפר בלום במאמר שפרסם בעיתון גרמני, היוצא בברנו שבצ'כוסלובקיה, ובו פירט על מאסרם של השניים – בלום ופון-וייזל – בפרס. לאחר שנחשדו בריגול ולאחר שנתבררה הטעות, שוחררו השניים ואף זכו להתנצלותו האישית של השאח ריזה בכבודו ובעצמו. יצוין, שגם בתוך תא כלאו הפרסי המשיך בלום לצייר: אקוורל קטן מייצג את צוהר בית-הסוהר עם הנוף המתגלה דרכו. באורח פלאי, הצליח פון-וייזל לצלם את בלום יושב על אדן-החלון של התא ומצייר את הציור הנדון.

 

אלא, שסיפור המאסר לא היה כי אחד משורת הרפתקאות. העיד בלום:

"ממוסול נסענו דרך ארבול, ארבלה ההיסטורית, לעיר רוונדוס. המקום שוכן גבוה בהרים. כאן גם נגמר הכביש למכונית, והמשכנו על סוסים שלושה ימים דרך כורדיסטן העיראקית עד לתחנת גבול פרסית. ברוונדוס הזהירו אותנו משודדים, המעדיפים את אזור ההר לפעולתם המקצועית. מפקד המשטרה המקומי נתן לנו שני שוטרים מזוינים מכף רגל ועד ראש, ואלה הביאו אותנו בשלום לגבול הפרסי. בתחנה האחרונה התאכסנו ללילה אצל מנהיג כורדי, והוא יעץ לנו לא להגיע לפרס, כי הפרסים הם אנשים מסוכנים. לא מזמן, הזמינו את המנהיג הכורדי, סימקו; כאשר הגיע לשם בלוויית ארבעה-עשר מכובדים כורדיים, חיסלו הפרסים את כולם. התליות שם שייכות לסדר-היום. כבר בקאנא, מקום תחנת הגבול הפרסי, הרגשנו אי-נוחות."[21]

 

ממסעותיו אלה חזר לודוויג בלום עמוס במתוות ובציורים, חומר אדיר לעבודה הלאה בסטודיו ולמכירות באירופה, זו הרעבה לציורי אוריינט. כדרכו, הנציח בלום את המראות הידועים מזווית תיורית מקובלת ואהובה, בנוסח הגלויה המצלמת. בתערוכתו הרטרוספקטיבית ב- 1951 (בית-האמנים בירושלים, כזכור) יציג שמונה-עשר ציורים מכורדיסטן, שצוירו ב- 1930, ובהם מספר בלתי מבוטל של דיוקנאות יהודים כורדיים. קודם לכן, בתערוכה שהציג בברלין ב- 1928 (ב"יריד האמנות החדש"), ניתן היה לאתר בין ציוריו גם דיוקן של נערה בדואית שצייר בירדן, ככל הנראה. בתערוכה אחרת, ב- 1929 (בבית המסחר י.ס.פֶטֶר (פ"א רפויה), באמסטרדם (ולאחר מכן, בהאג), הציג דיוקן של ערבי צעיר שנקרה בדרכו באחד מסיוריו במזרח התיכון, וזאת לצד ציורי הכותל המערבי, השוק בעיר העתיקה, חורשת דקלים במגדל שליד הכינרת, רחוב הרצל בתל אביב, שער שכם בירושלים ועוד.

 

כל אותה עת, העמיק בלום את קשריו החברתיים בירושלים (לימים, התיידד כאן גם עם הציירים העולים מגרמניה, לא מעט בגין השפה הגרמנית שהייתה שפתו הראשונה). כצייר אהוב, הוא רכש לו ציבור של חסידים, וכמתעמל על מכשירים ב"מכבי", רכש לו מעריצים. קשריו עם פקידי המנדט הבריטי היו אף הם טובים ביותר. ב- 1930 צייר את דיוקנאות הנציב העליון, סר ג'והן צ'נסלור, ורעייתו. מאז, הפך ל"צייר-החצר" של הנציבים העליונים וצייר את כולם. בבית הנציב האחרון, סר אלן קנינגהאם, אמורות להימצא תמונות של בלום, שאותן נטל עמו הנציב בחזרה לאנגליה. הוא אהב את בלום: יום קודם לעזיבת הבריטים את הארץ, ב- 14 במאי 1948, שלח הנציב שליח לבית בלום והזמינו להתלוות עמו ללונדון. לאוזנו לחש, שהערבים עתידים לתקוף למחרת ולעשות שפטים ביהודים. לודוויג בלום נשאר בירושלים. אגב, היה זה בזכות קשריו הטובים עם הנציבים, שבלום הורשה לצייר מ"ארמון הנציב" את נוף העיר העתיקה.

 

כשם שהיה מקובל בחוגים הגבוהים הבריטיים, היה בלום מקורב לחוגים הגבוהים של ערביי ירושלים (דוגמת משפחות נשאשיבי, חוסייני ועוד), וכל זאת מבלי לסתור את חברותו ב"הגנה" ואת הפטריוטיות הלאומית היוקדת שלו). בתוקף מעורבותו החברתית בירושלים, גם היה ממארגני נשף האמנים, שהתקיים מתישהו בשנות ה- 30 במלון "המלך דוד", ולשם כך צייר שני ציורי קיר רחבי יריעה. באחד מאלה, הוא ייצג את עצמו (לבוש פראק שחור וחצאית צהובה…) ניצב בלב הנוף הירושלמי ומציירו, עם שומר בריטי מצדו האחד ועם ערבי על חמור מהצד השני, שעה שחבורת ערבים ויהודים צופה בהתפעלות במעשה הציור. במסגרת קשריו הטובים של האמן עם הפקידות הבריטית, דאגו שלטונות המנדט להפקיד חיילים שליוו את בלום במסעותיו למדבריות הרחוקים. לימים, כשיתמקמו הבריטים ב"בֶּווין-גראד" שבמרכז ירושלים, תפונה משפחת בלום מדירתה שב"בניין ג'נרלי", אך הנציב העליון יפצה את הצייר בסטודיו גדול בבניין "טליתא קומי" המרכזי אף יותר (קודם לכן, צייר בלום בסטודיו על גג בניין ב"כיכר סלמה").

 

בפתח שנת 1933 הגיע לודוויג בלום עם רעייתו ללונדון לקראת תערוכתו בגלריה "וורטהיים" (שני הילדים הושארו בברלין לטובת לימוד השפה הגרמנית. המשימה לא הושלמה: יום לאחר עליית היטלר לשלטון, דהיינו בתחילת פברואר, דאג האב להעביר את ילדיו לצ'כוסלובקיה). הפעם הקודמת שביקר בלונדון הייתה במסגרת מסעותיו באירופה בראשית שנות ה- 20. עתה, התקבל בכבוד, שעה שכל ה"מי ומי" הגיעו לתערוכה שהוצגה בחודש אפריל: לורד מלצ'ט העניק חסותו, יאן מסריק (השר הצ'כוסלובקי המהולל) נשא דברי פתיחה וכו'. בין הציורים המוצגים – דיוקן חלוצה, ציור של שער הורדוס בירושלים, הכותל המערבי, שוק בעיר העתיקה, ועוד. יצוין ציור נוף העיר העתיקה והר-הבית מכיוון שער-האשפות (הציור, שיוצג לאחר מכן גם בצ'כיה, נרכש והגיע עד לניו-זילנד, בטרם חזר ארצה בשנות ה- 80 של המאה הקודמת). מבנה הציור מסגיר את הקומפוזיציה הבלומית הטיפוסית: השיחים בקָדְמה מכשירים את העין למפגש עם המרכז הרחוק – כיפת-הסלע, הנסמכת משני עבריה בברוש ובצריח-מסגד. עתה, כבר שכלל בלום את עניינו בפורמטים פנוראמיים אופקיים – צרים וארוכים, שבהם צייר עוד ועוד נופים של מדבר יהודה ושל ירושלים העתיקה. גבירי הארץ אהבו לתלות מעל משקופי דלתותיהם את הפנוראמות הצרות של בלום. בהזמנת עובד בן-עמי, מייסד נתניה וראש-העיר, צייר האמן בשנות ה- 30 פנוראמה ענקית, כשלושה מטרים אורכה, המייצגת את ים-המלח ומדבר-יהודה. עתה, בבית בן-עמי המשקיף על הים-התיכון, ענה הציור מיָם אל ים, ארץ ישראל השלמה, תשוקת בעל-הבית.

 

בשנת 1934 עיצב בלום את דיוקן הרצל לפי צילום. הדיוקן חזיתי לגמרי ומצויר בגירי פסטל, כאשר רישום חופשי ורך בשחור מקיף את השחור-הכהה של הזקן והבלורית ההרצליים ובמרכזם אדמדמות הפנים. הדיוקן הודפס באלפי עותקים ביוזמת ד"ר פון-וייזל.

 

לודוויג בלום המשיך לצייר בהתמדה את נופי הארץ, בהם היישובים העבריים החדשים (דוגמת נוף בקיבוץ דגניה א' מ- 1934, או נוף קבוצת כינרת מ- 1944) ולהציגם בתערוכות באירופה. פעמים רבות, חזר על אותו ציור בגרסות שנבדלו רק במקצת זו מזו. הכותל, אגב, היה ציורו הראשון והאחרון בארץ (ובין לבין, עשרות רבות של ציורי כותל ואלפי עותקים צבעוניים שלהם). לאחיו, רוברט, גילה: "אתה יודע, כשאני מצייר את הכותל אני חי ממש בעבר היהודי של עמנו." אלא, שבלום לא רק שב על ניצחונותיו מהעבר: תוך מספר שנים, הוא עמד בפני האתגר הגדול של חייו, לבטח מהבחינה הכמותית: ב- 1936 צייר פנוראמה ענקית של מראה ירושלים מהר-הזיתים, שמונה מטרים אורכה, הזמנה מהמוזיאון הקאתולי בברנו שבצ'כוסלובקיה. נדרשה התערבות י.מ.ק.א, אשר ניאותה להעמיד לרשות הצייר אולם ענק. הציור, שעודנו מוצג במוזיאון בברנו, הפך לאטרקציה ירושלמית בטרם עזב את הארץ ב- 1938, לא בטרם צולם בחברת קבוצה של נכבדים ירושלמיים היושבים ועומדים לצדה. גם בתל אביב הוצגה התמונה קודם יציאתה את הארץ ורבים, בהם נוצרים ומוסלמים, באו לחזות בה. וגם בביתן הארצישראלי שבתערוכת "אקספו" שבפאריז הוצגה התמונה, בדרכה לברנו.

 

באותה שנה, 1938, נסע לודוויג בלום לביקור נוסף בלונדון, ביקורו השלישי, בו האריך שהותו למשך חודשים ארוכים. בפעם זו, התעתד להציג את המתוות לפנוראמה הגדולה (המתווה, שאורכו שני מטרים, נמצא כיום ברשות משפחת האמן) בתערוכה השנתית של ה"רויאל אקדמי". ב"איבנינג סטנדרט" הלונדוני צוין הציור לשבח. במהלך שהותו בבירה האנגלית אף התבקש בלום על ידי ליידי לילי פיצ'רלד, נכדתו של הברון הירש ופטרונית מקומית ידועה, להאריך שהותו ולצייר דיוקנאות של המלכה מארי, אלמנתו של המלך ג'ורג' ה – 5, ושל נוספים מהמשפחה המלכותית. אלא, שבלום ביקש לשוב לירושלים והוא דוחה בנימוס את ההזמנה, אך לא בטרם שהספיק לצייר אנשי אצולה בריטיים (בהם, ליידי פיצ'רלד) ולהציג ביחד עם אבל פן תערוכה בגלריה הלונדונית, "החברה לאמנויות יפות" (Fine Arts Society). התערוכה, שנפתחה על ידי לורד אלנבי, ביססה את מעמדו של לודוויג בלום כידוען מקומי.

 

השמים התקדרו (פלישת הנאצים לצ'כוסלובקיה ב- 1938 העכירה את רוחו של הצייר), ובני הזוג בלום מיהרו לשוב ארצה ב- 1939 בטרם תפרוץ המלחמה. זו השנה בה פותח אהרון אבני סטודיו לציור בתל אביב והורה בו את תרבות הציור הצרפתי . זו גם השנה בה חזרו אמנים ארצישראליים מפאריז (משה קסטל, בראשם) וביססו בתל אביב את שלטונו של האקספרסיוניזם ממטבח "האסכולה היהודית של פאריז". בירושלים בלטה בקרב אמנים עולי גרמניה הנטייה לכיוון האקספרסיוניזם הגרמני הממותן. הפער בין תפיסתו הציורית של בלום לבין המודרנה הארצישראלית העמיק אפוא. יותר מכל, הריאליזם האקדמי של הצייר הירושלמי, לצד התגייסותו הציונות בציורי תהילה לנופי הארץ ואנשיה, לא עלו בקנה אחד עם המגמות האקספרסיביות-סובייקטיביות והלא-לאומיות (תגובת-נגד ללאומיות שאפיינה את הציור הארצישראלי משנות ה- 20) של האמנים המקומיים. וולפגנג פון וייזל הדגיש זאת במאמר שכתב ב- 1941 ב"המשקיף" לרגל שנת יובלו של הצייר:

"רק בקרב מעטים מתעוררת המחשבה שגם על הצייר מוטלות חובות לאומיות וכי ציירוּת רופפת וחולנית, המשרטטת יהודים בעלי שתי רגליים ועיניים פוזלות […], המציירת תמונות משפת הים שהאנשים בהן נראים כקופים אדומים […] – ציירוּת כזו מהווה סכנה בשביל שגשוגו הלאומי של עמנו."[22]

 

בלום אהב את הארץ והארץ החזירה לו אהבה ברמת הפופולאריות של ציוריו, גם אם לא ברמת ההתקבלות בזירה האמנותית. גלויות נופי הארץ (ירושלים, בעיקר) של בלום הודפסו מתישהו בראשית שנות ה- 40 ובהם תרגם הצייר בקווי צבע דקיקים את ציורי השמן המוּכּרים שלו. בנובמבר 1943 העביר בלום למלך שוודיה שי אחת מתמונות ירושלים שלו (מאותן שצוירו מהר-הזיתים). התמונה נמסרה לקונסול השוודי, לארסון, בצירוף מכתב למלך ובו הבעת תודה על יחסם של "הוד מעלת המלך גוסטאב ועמו החביב אל אחי היהודים, הנרדפים על ידי הנאצים באירופה." תשובת המלך, כעבור ארבעה חודשים, ביטאה את תודתו והערכתו.[23] כשפתח לודוויג בלום ב- 1944 את תערוכת היחיד שלו במועדון "מנורה" נכחו בפתיחה הקונסול הכללי היוגוסלבי, הקונסול הכללי הצ'כי, סגן-ראש עיריית ירושלים ונכבדים נוספים. ללמדנו, שמעמדו החברתי של לודוויג בלום שגשג, מעֵבר להיותו מקובל על הבריות בזכות מזגו מאיר-הפנים. לא לחינם, ארכיון לודוויג בלום שבארכיון הציוני בירושלים עולה על גדותיו במאמרים אוהדים שפורסמו על הצייר בעיתונות מקומית ובינלאומית.

 

החיים בירושלים היו שפירים הרבה פחות באותם ימים, בהם התערבבו הידיעות על זוועות הנאצים ביחד עם התנגשויות עקובות-דם בין יהודים וערבים, או פעולות המחתרות כנגד השלטון הבריטי. אירועים אלה מעבירים אותנו לאחת מתקופות השיא ביצירת לודוויג בלום, תקופת מלחמת-השחרור. זו העת בה המיר בלום את ציור הפנוראמות של נופי ירושלים והארץ (סכנת התנועה בעיר ומחוצה לה הייתה סיבה אחת להימנעות מהמשך יצירתם של ציורים אלה) ב"נופים" אחרים – נופי קרבות ולוחמים. זו העת שבסימן חרדת הצייר ורעייתו לגורל בנם, אליהו-אלי, לאחר "ליל הגשרים", ועד להודעה הסופית על נפילתו בקרב. אלי, מלוחמי הפלמ"ח, נפל בגיל 19 וחצי. את כל אוסף ציורי המלחמה שלו יקדיש בלום לזכר בנו האהוב.

 

כיון שלציורי תש"ח של לודוויג בלום יוקדש להלן פרק בפני עצמו, נדלג קדימה אל התקופה האחרונה ביצירת האמן, זו שנמשכה בין ראשית שנות ה- 50 ועד לפטירתו ב- 1974. עתה, במקום להתהלך בסמטאות העיר העתיקה, נאלץ בלום לשוטט בשווקי ירושלים החדשה וברחובותיה: מאה שערים, נחלת-שבעה ומחנה-יהודה, בעיקר. בציור טחנת-הרוח בימין-משה (1955) התבונן בלום במבנה הטחנה מכיוון בית-קברות שהיה סמוך לה (ואשר פּוּנָה ברבות הימים). כדרכו, המשיך לתור את הארץ ולצייר את נופיה צפון עד דרום, ממזרח עד מערב: נופי אילת וסביבתה, סדום, נצרת, הכינרת ועוד. חלק מציורי הנוף הללו הודפסו ב- 1955 באלבומו, "עשרה מקומות היסטוריים בארץ ישראל". בירושלים נאלץ להסתפק בעיקר רק בנופי ירושלים המערבית: ב- 1962 צייר את הנוף ההררי הנשקף מסיבוב-מוצא הסמוך לעיר. ב- 1967, זמן קצר קודם ל"מלחמת שש-הימים", צייר אקוורל של נוף ירושלים החדשה, מבט משיפולי הר-ציון אל עבר ימין-משה, ימק"א, מלון "המלך דוד" ועוד.

 

עתה, גם הרחיב את תחומי תערוכותיו בחו"ל, ולראשונה ערך תערוכות גם בארה"ב: ב- 1951 הציג בניו-יורק, ב- 1952 שוב הציג בניו-יורק, בפילדלפיה ובערים נוספות בארה"ב (התערוכה, שמנתה 44 ציורים, הוצגה בחסות הוועדה האמריקאית הנוצרית לארץ-ישראל). שנים מאוחר יותר, במאי 1960, ערך תערוכה בפאריז בגלריה "מרסל ברנהיים", "ארץ הקודש", שמה (בלום ביקש לענות באמצעותה לתערוכה, "אמנות ישראלית בת-זמננו", שהוצגה באותה שנה במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז ואשר בה לא שותף). באותה עת, כבר חש כשר לסיכומים רטרוספקטיביים של יצירת חייו (הגם, שכזכור, כבר הציג ב- 1951 רטרוספקטיבה לציון 40 שנות יצירה). וכך, ביוני 1963 הציג בבית האמנים בירושלים רטרוספקטיבה של 120 ציורים, מחווה לציון מלאת ארבעים שנה לעלייתו ארצה (במועדון "רוטרי" שבעיר הציג ביוני, אותה שנה, 84 ציורים). בחודש מאי 1967 חגג 75 שנות יצירה בתערוכה רטרוספקטיבית נוספת בבית האמנים הירושלמי (הפעם הציג 69 ציורים).

 

אנחנו מציינים לעצמנו, שלכל אורך חייו, לא הוצג לודוויג בלום באף לא אחד מהמוזיאונים המרכזיים בישראל, וזאת חרף כל הפופולאריות הציבורית בארץ ובעולם, המתוארת לאורך הפרק, שלא לומר חרף יכולותיו האמנותיות (הלא-מודרניסטיות בעליל, כן). כך, בספר-הקטלוג של אליאס ניומן מ- 1939, "Art in Palestine", בו הוצגו ותועדו חמישים אמנים ארצישראליים (שהוצגו ב"ביתן פלסטינה" שבתערוכה העולמית בניו-יורק), נפקד כליל מקומו של לודוויג בלום. בספרו של קרל שוורץ מ- 1941, "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", לא זו בלבד שהמחבר לא כלל צילום-ציור כלשהו של בלום, אלא שכתב עליו בזלזול:

"גם לודוויג בלום בא לארץ-ישראל לפני שנים רבות, אך הוא הרבה בנסיעות לחו"ל, מקום שם הצליח למכור רבות מתמונותיו – תמונות נוף, בעיקר תיאורים מרחובות ירושלים – העושות רושם יותר משהן חשובות מבחינה אמנותית."[24]

בהתאם, לא נתפלא לפגוש בהתעלמות מוחלטת מיצירת בלום בספרו של חיים גמזו מ- 1951(ובמהדורתו השנייה מ- 1957), "ציור ופיסול בישראל". גם יונה פישר התעלם מציורי בלום בטקסט שכתב לספר מ- 1963, "אמנות בישראל". רק ב- 1980, בספר "סיפורה של אמנות ישראל" (שבכתיבתו היה המחבר הנוכחי שותף), הופיעה לראשונה התייחסות היסטורית ליצירת בלום. בשנת 1988 הופיע במאמר ב"מעריב" הסברה של דבורה חרמון, בת האמן, להיעדר החיבה של הממסד האמנותי הישראלי לציורי אביה:

"הכול היה עניין של קנאה. אבי היה האמן היחיד שהתפרנס מאמנותו. כל האחרים נזקקו לתת שיעורים ולעסוק בשאר מיני עיסוקים כדי להתפרנס, והם לא יכלו לסבול את העובדה, שאבי הצליח להתקיים מאמנותו. […] כשבאו בעלי מוזיאונים גדולים לארץ, ללמוד על המתרחש כאן בתחום הציור, לא הביאו אותם אל הסטודיו של אבא. גם לא הזמינו אצלו תערוכה."[25]

 

אלא, שההסבר להדרת יצירת בלום מורכב יותר, ואין לנתקו מהתשוקה למודרני, שאפיינה את האמנות המקומית מאז שנות ה- 20.

 

ב- 1964 נפטרה דינה בלום, רעיית הצייר. לודוויג נותר עתה ערירי בדירתו שברחוב המלך ג'ורג', קומה ג', ממנה צפה בערגה אל העיר העתיקה הבלתי נגישה. עתה, משבניין "טליתא קומי" (ובו הסטודיו שלו, כזכור) נהרס לטובת הקמתו של בניין חדש, הפכה דירת הצייר לסדנתו. תערוכתו הרטרוספקטיבית הגדולה של לודוויג בלום, שהתקיימה ב- 1973, שוב – בבית האמנים בירושלים, הייתה אירוע בחיי התרבות של העיר (אף כי לא במוזיאון ישראל, שהוביל באותם ימים קו אוונגרדיסטי, שהתקשה להכיל ריאליזם אקדמי וציור ציוני-לאומי). היה זה חמש שנים לאחר שבלום כבר עוטר כ"יקיר ירושלים, ועתה, ועדה ציבורית המורכבת מאישי ציבור ונציגי מוסדות, הופקדה על הכנת התערוכה, שעה שהקטלוג נשא בתוכו ברכותיהם של כמה מנכבדי העיר, בהם מרדכי איש-שלום, ראש-העיר לשעבר ויו"ר ידידי בית האמנים, שכתב במבוא:

"אמני ירושלים, שוחרי האמנות בבירה, ידידים ומעריצים חוגגים ומציינים את יובל החמישים ליצירותיו של לודוויג בלום בירושלים ובהגיעו לגבורות בתערוכה חגיגית זו…"

 

זמן קצר לאחר התערוכה, ב- 28 ביולי 1974, נפטר לודוויג בלום ונקבר בהר-המנוחות בירושלים. ב- 1976, כתב אחיו, רוברט:

"פעמיים נחרבה ירושלים בט' באב. האם הייתה זו אצבע אלוהים, שדווקא בט' באב לפני שנתיים, כשהמוני ירושלמיים נוהרים אל הכותל, לאותו כותל שאחי לודוויג כה הירבה להעתיקו על הבד, החזיר את נשמתו אל בוראו?"

 

                             *

מלבד הזיקה לציור הצלייני הנוצרי מהמחצית השנייה של המאה ה- 19, מתבקשת השוואה בין ציורי הנוף הפנוראמיים של לודוויג בלום לבין נופים פנוראמיים-אקדמיים מקבילים שיצר בארץ-ישראל של סוף שנות ה- 20 הצייר האנגלי, דיוויד בומברג, לאחר שנשלח מטעם התנועה הציונית באנגליה לצייר ציורי תעמולה. הדמיון בין שני הציירים חורג מהפנוראמיות אל המבט העליון ואפילו אל הגוונים החמים, הממזגים אוקרים ותכלת בהירים, צבעי המזרח. עם זאת, ברורה נטייתו של לודוויג בלום ליתר שמים, או נטייתו לקו-אופק דהוי ורך (לעומת קו-שמים חתוך בציורי בומברג). בומברג גם נמנע מאותם רמזי "מסגרת" של עצים ובתים, אשר בלום נזקק להם, כמפורט להלן. עוד יודגש, שהריאליזם האקדמי של בלום לא מנע את הפן האימפרסיוניסטי גרמני שבמסורת מקס ליברמן ולוביס קורינת (בביקורת על תערוכת אמני ירושלים בבית האמנים המקומי, כתבה ליזטה לוי: "יש לציין במיוחד את 'עובדים במשמר העם', המזכיר את אסכולת מקס ליברמן."[26])

 

תפיסה ציורית מקובלת בציורי הנוף של בלום מושתתת, על פי רוב, על מבט עליון ועל עצים או חלקי בניינים המגיחים משני עברי הבד כ"מסכים" תיאטרוניים (כך שמסגד, למשל, המצויר בתווך,יעלה כגיבור דרמטי) – וראו ציורי "נצרת", "נוף ירושלים מכיוון רחוב קינג ג'ורג'", "יער קנדה" ועוד. בנוסף, צמחייה בקדמת הציור עשויה לשמש כמבוא פרספקטיבי לעומק ההרים, הכפר וכו' המתגלים מאחור, ולא פחות מכן, כניגוד ירוק-כהה לבהירות הנפרשת לעין בבז'ים/ורודים וסגלגלים הנמוגים אל האינסוף. בתוכה של "מסגרת" זו, המורכבת משני צדדים ובסיס, בונה בלום את ציורו בקומפוזיציה כמעט קבועה: א. קו עומק (כביש, ערוץ וכו'). ב. סגירה עליונה של ה"מסגרת" באופק של רכס או שמים. ג. מתחים בין האנכי והאופקי (דוגמת מגדל-דוד הנוסק במרכז הבד ונענה בקווי הרוחב של תשתית החומה והכביש).

 

מתח משמעותי נוסף בציורי הנוף של לודוויג בלום הוא בין "אנדרלמוסיה"-לכאורה שבקדמת הציור לבין שקט ההולך ומשתרר לקראת המרחקים. ה"אנדרלמוסיה" היחסית (שתמיד היא הארמונית, ביסודה) נוצרת באמצעות ציור חופשי מאד של צמחים, בני אדם (ערבים, על פי רוב), חיות (עדר צאן) וכו'. השלווה היא זו של האופק הבלתי מושג. עצים ובניינים שבדרך הם דרגות-ביניים שבהרגעת העין. עבודת מכחול נינוחה בציורי מדבר-יהודה הופכת לקצרה ומהירה הרבה יותר כשמגיע בלום לפרטים בשוק מחנה-יהודה או בנופים תוך-עירוניים אחרים. כאילו, היציאה למרחבים גם הרגיעה את ידו המציירת של האמן. מעל לכל, בולט ייחוד הצבע של בלום – צבע חם, לוהט, לרבות בעירת האופק הטיפוסית לצייר. אוקרים-בז'ים-אדמדמים של המרחב החם משתלבים בקרירות תכלת הים או הימה או השמים ובוורדרדות-הסגלגלה של הרכס הרחוק. כולם מתמזגים זה בתוך זה בעדינות ויוצרים את הגוון הבלומי שאין לטעות בו.

 

"חייב אדם", אמר לודוויג בלום, "להתקין חושיו לפי נופי אדם ונופי חיים בהם הוא חי." ואכן, בה במידה שהלך אל נופי המקום, הלך בלום אל אנשי המקום, בציירו דיוקנאות רבים. שלא כמקובל אצל ציירים, לא החל ברישום פני המצויר בעיפרון או בפחם, כי אם מיד משח בווירטואוזיות במכחולו על פני הבד, ולא אחת, השלים את הדיוקן המדויק בתוך כחצי שעה. את דיוקנאותיו צייר על רקע ריק, כהה, ובו אור קל המאיר את הדמות מאחור. אלה הם דיוקנאות-כבוד: הדוגמן לבוש חגיגית ותנוחת ישיבתו נועדה להנצחתו במיטבו. עבודת המכחול בציור הדיוקנאות רכה מזו של ציורי הנוף, ובהתאם, הצביעה ניגודית פחות. ריאליזם מושלם של ייצוג הפָּנים הופך פחות "גימורי" באזורי הבגד, והמכחול הופך כאן דינאמי בהרבה. דיוקנאות המופת של בלום כוללים את זלמן שניאור (ציור שהיה תלוי במשרד אגודת הסופרים בתל אביב), דיוקן מנחם אוסישקין, דיוקן הארכיאולוג הבריטי פלינדרס פטרי, דיוקן ג'והן צ'נסלור (הנציב העליון), דיוקן וולפגנג פון-וייזל, מספר דיוקנאות עצמיים, דיוקן דינה מאייר-בלום (אשת האמן), או ציור בת-האמן היושבת בשמלתה האדומה עם כלב וחתול (השפעת ולאסקז נוכחת פה), ועוד. על דיוקנאות לוחמים, שצייר לודוויג בלום במלחמת-השחרור, בהם בנו וחתנו, נפרט בפרק המוקדש לתש"ח.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                             הזמני והאל-זמני

 

שני לודוויג בלום אני יודע: האחד, הצייר של הזמן, והשני – צייר האל-זמן. למותר לציין, שבבחינת אמן חזותי, שתי תפיסות הזמן הללו של בלום היו מחויבות לחלל, לייצוג המרחב בו מתרחש האירוע או בו הוא קופא בנצחי. בכותבי – "הצייר של הזמן", כוונתי, קודם כל, לכל אותם מציורי בלום שתיעדו אירועים לאומיים היסטוריים: בניית בנייני האומה (1951), השלמת בניין הכנסת (1966), העלאת עצמות הרצל (1949) [2 ציורים: האחד, "ארונו של הרצל ליד בנייני הסוכנות", והאחר – "קבורת הרצל בירושלים"], האסיפה המכוננת הראשונה (הכנסת) בט"ו בשבט 1949, כינוס הקונגרס היהודי (ה- 23) הראשון בירושלים (1951), העלאת עצמות ז'בוטינסקי ארצה (1964), שלא לומר כל אותם ציורים רבים של ימי מלחמת העצמאות. וכי מה ביקש בלום, שעה שצייר את האירועים ההיסטוריים הללו, אם לא לתעד ו"להנציח", כמו ראה לעצמו שליחות בהותרת עדות ציורית להתרחשות יהודית-ציונית רבת-הוד, ימים גורליים שזכה לחיותם ואשר עוד רבות ידובר בהם בעתיד, כך האמין.

 

כצייר של הזמן, היה לודוויג בלום צייר היסטורי-ציוני (גם כשצייר ב- 1950 את דיוקנה של מרים ירון, מלכת היופי הישראלית הראשונה, שנבחרה באוגוסט, וגם כשצייר ב- 1966 את בניין הכנסת בירושלים עם השלמתו). אלא, שבניגוד לציורים היסטוריים שבמסורת הרומנטית ברוסיה (איליה רפין), פולין (יאן מאטייקו), צרפת (אנטואן ז'אן גרוׄ) וכו' – בלום לא צייר בדי ענק המהללים את תפארת הניצחונות ואת האפותיאוזה של הגיבורים, כי אם התמקד בגילויים הפרטיקולאריים, האינטימיים והאנושיים יותר של האירוע ההיסטורי: בניין, טקס, התכנסות, חדר, לוחמת מנגנת באקורדיון, פלמ"חניקים מכינים קפה בפינג'ן, קונצרט בבאר שבע הכבושה, ויותר מכל – כפי שיפורט בְּפרק להלן – ביכר לייצג את הריסות המלחמה מאשר להריע לניצחונות.

 

בבחינת צייר של "הזמן", נהג לודוויג בלום לציין את תאריך הציור בסמוך לחתימת שמו (בציורי ורישומי תש"ח שלו, גם בלא-מעט ציורי נוף אחרים, אף הוסיף את פרטי המקום). כמו היו כל ציור ורישום "היסטוריים" אלה מעין אישור ל"לודוויג בלום היה כאן", וזאת מבלי להותיר כל סימן לעצמו, שמלבד עבודת המכחול המאופקת. כך, כשצייר, למשל, את "המחסום ברחוב יפו", 1948, מבט לכיוון "בניין ג'נרלי", הוסיף בשולי חתימתו: "ירושלים 1948, בוין-גרד אחרי מאי 15". המעוז הבריטי-לשעבר, שכּונה "בֶּוִוין-גְרָאד", נראה עתה כמרחב עירוני נטוש הנשלט על ידי חייל ישראלי בודד (לאחר תום המנדט הבריטי באותו תאריך של 15 במאי) ויום אחד בלבד לאחר הכרזת העצמאות הישראלית. ציור החלל הוא ציור זמן, זמן שההרואיות ההיסטורית נעדרת מהייצוג החללי, שכולו אינו כי אם רחוב עזוב והרוס בחלקו, כאשר אף הדגל המתנוסס מרחוק בראש "בניין ג'נרלי" אינו חד-משמעי (דגל ישראל?).

 

אך, כצייר ה"אל-זמן", בלום הרחיק את מבטו מהקרוב והמיידי אל הרחוק והבלתי מושג, קרי – אל ה"נשגב". עוד קודם לשנות ה- 30, בהן החל בציורי מדבר יהודה וים המלח לרקע האופק הוורדרד-סגלגל של הרי מואב (ציורים שהפכו למעין חותמת אישית של יצירת בלום), הוכיח הצייר משיכה אל הפנוראמי וה"אינסופי" שבנוף: כשצייר את מגדל- דוד ב- 1926 היו אלה שמים ורדרדים שגישרו באופק הנידח בין תכלת הרקיע לבין וורודי האבן הירושלמית. ועוד כשצייר את קיבוץ תל-יוסף ב- 1924, זמן קצר לאחר עלייתו ארצה, היו אלה הרי הגלבוע הוורדרדים שנחו ברכּות בפאתי עמק יזרעאל, הגם שהללו לא טבלו באור הדמדומים. המבט הפנוראמי, אפיין רבים מנופיו של בלום שמאז ראשית מסעותיו בארץ. ציורו ב- 1929 את נוף מגדל והכינרת פורֵש התבוננות נרחבת על פני השדות שבאזור מגדל, בואך הכינרת ועד להרי הגולן הוורדרדים (תחת שמי ורוד-תכלת רחבים) המשרים על המראה קסם סמי-מיסטי ומצועף. הנוסחה הבלומית הוכנה, אם כן, עוד בטרם יושמה על מדבר יהודה: מרחב שטוח (מדבר, שדות וכו'), הנפרש לעינינו מקדמת הציור לְעומקו עד לקו האופק של הרים ו/או שמים רוויי סוד חם.

 

ב- 1996 העניקה דבורה חרמון, בתו של לודוויג בלום, למוזיאון תל אביב את ציור-השמן מ- 1947, "מדבר יהודה (לעת שקיעה)". תיארה האוצרת, בת-שבע גולדמן אידה:

"המרקם הטרשי של הצבע, המרוח לעיתים באימפסטו, מבחין את ציורי לודוויג בלום ממראות ירושלים וסביבותיה שצוירו במאה ה- 19 ואשר אופיינו בגימור חלק. בלום מניח את צבעיו כמו כייר בחמר. ניתן 'לחוש' בסלעים לאורך רכס ההר הרחוק […]. בלום העדיף לצייר כשהשמש בגבו. לעת שחר, נהג לטפס על הר הזיתים או הר הצופים על מנת לצייר נופים פנוראמיים של ירושלים, ואחר-הצהריים היה שב לאותה נקודה על מנת לצייר את מדבר יהודה בעת שקיעה. […] הקומפוזיציה הפנוראמית האופיינית לבלום היא אופקית; על כל פנים, בעבודה זו, בדומה לציור אחר שאף הוא מ- 1947 ("נוף ירושלים", אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים), אלכסונים חריפים חוצים זה את זה ונפגשים במרכז המֶחְבָּר, כשהם מעצבים משולש אפל שנראה כאילו צויר במצב של ריגוש."[27]

 

המבט הגבוה והפתוח, ביחד עם האופק המפתה והמסתורי, עטפו את נופי בלום באותו אינסוף, שאותו אבחן עמנואל קאנט בטבע ואשר כנגדו קורסת ההכרה האנושית, תוך שמגלה בנפש פנימה את האינסופיות הגנוזה בה עצמה.[28] בלום "קידש" אפוא את נופי הארץ ברוחניות רומנטית על-זמנית שהשלימה את הריאליזם האקדמי שלו.

 

בעוד ציורי האל-זמן של בלום מייצגים נופים פתוחים, ציורי הזמן שלו נטו אל חללים סגורים, ולפחות, עיצבו חללים אלה כנקודת מוצא של המבט החוצה: עמדות-ירי, חדרים, רחוב חסום בבניין וכו'. באורח מובן, לא-מעט מציורי העיר (סמטאות ירושלים, שווקיה וכו', אף חצרות וגנים ביישובים אחרים) מוכיחים אף הם את החלל החסום, גם כשאין הם מתעדים אירוע היסטורי. וברור, שייצוגי קרבות בימי תש"ח, ואפילו הפוגות שבמהלך המלחמה, לא הלמו את השלווה וההתעלות הענוגה שבחוויית "הנשגב" בנופי הארץ. הקונקרטיות של המלחמה, שלא לומר המאבק בערים כירושלים ובאר-שבע, בהן ביקר בלום בתש"ח, אמר מרחבים חסומי-אופק.

 

אלא, שההבחנה בין הזמני והאל-זמני ביצירת בלום תובעת ריכוך: שהרי, גם ה"זמני" נתפס בתודעתו כקריאת התייצבות מטעם ה"אל-זמני". כלומר, את "כתיבת ההיסטוריה" בציורו ראה כצו "נצח ישראל". ומכיוון אחר, מה היו ציורי "המקומות הקדושים", כל אותם קברים, כנסיות, מסגדים ושאר אתרים, שאליהם שב ונדרש, אם לא מקומות טעונים בנצח בזכות קידושם. אלה הקרינו מ"נצחיותם" על סמטאות העיר העתיקה ואפילו על הפרוזאיות של השוק הירושלמי, אחד מנושאיו החביבים. לכן, גם נופים פנוראמיים של גגות תל אביב, העיר החילונית וה"מודרנית" שאותה צייר ב- 1927, ב- 1930 וב- 1947[29], אף הם מדריכים את עינינו אל כיפתו הגדולה, המרכזית והבולטת של "בית הכנסת הגדול", או שצופים אל עבר יפו הרחוקה (הנושאת עמה את קדמוניותה, וזו מתחברת ב- 1930 עם הכיפה שבימין הקָדְמה של הציור). מעין מאמץ להתבוננות "ירושלמית" "כיפתית" (והכוונה לכיפות ארכיטקטוניות) בתל אביב.

 

בהתאם למתכונת חוויית "הנשגב", האני ההכרתי של היוצר ושל הצופה נגוז לנוכח האינסוף הנגלה לעיניו. ציורי בלום מאשרים, אכן, היעדרותו של אגו, כזו שניתן לשייכה, בין אם לחוויית הנשגב, בין אם לכבוד שרחש הצייר כלפי נושאיו המצוירים, בין אם לצניעותו ובין אם פשוט לתחבירו הריאליסטי-אקדמי, שממהותו לשאוף ל"אובייקטיבי". כך או אחרת, על רקע מודרניזמים שונים שהעצימו במערב ובארץ-ישראל את המבע הסובייקטיבי של היוצר, בלטה אחרותו של בלום בהימנעותה מהנכחה עצמית בצורה ובתוכן גם יחד. כי בלום נמנע מאקספרסיביות-יתר של המכחול (בציוריו המוקדמים, שמלפני 1930, ניחנה עבודת המכחול במשיחה רכה וארוכה יותר לעומת ציורי ההמשך), נמנע מעיוותים ומפגימות של המושאים המיוצגים, אף נמנע מהצפנת מסרים רעיוניים-אישיים במישור סמלי או מרומז כזה או אחר. ציוריו, הגם שניחנים בתו-היכר סגנוני "בלומי", חפים מכל "הנני" אגוצנטרי.

 

ניתן לקבוע, כמדומה, שאתוס קאנטי שוכן, ככל הנראה שלא מדעת, בעומק יצירתו של לודוויג בלום: זוהי הקנטיאניות שב"נשגב", הפוגשת בקנטיאניות של הכלליות האוניברסאלית של היפה, ואפילו בכלליות של הציווי המוסרי הקאנטי: "עשה מעשיך כך שיהיו חוק כללי". בכל הרמות הללו, הערך (הנשגב, היפה, הטוב) משתחרר מתלותו באני (של האינטרס, התכלית והמושג, ולו גם אם תפקד אינטרס כמניע פרנסתי). ניתן אף לומר, אכן, שציורי בלום, בה במידה שתרו אחר "הנשגב", ביקשו גם את היפה וגם את הטוב: לא נמצא ולו ציור אחד של בלום שעניינו ברָע: קונפליקט, סבל, כאב וכו'. גם את כאבו על נפילת בנו הצניע מאד, כמעט שהעלים מדיוקן הבן שצייר לאחר קבלת בשורת האסון.

 

משימת חייו האמנותיים של לודוויג בלום – ציור נופי ארץ הקודש, לצד ציור נופי ההתיישבות הציונית בארץ ישראל – פגשה פגישה סגנונית קרובה ביותר את ציורי המזרח-התיכון, וציורי ארץ ישראל בעיקר, של מספר ציירים אוריינטליסטיים ושל אותם מציירי המסדר ה"פרה-רפאליטי" הבריטי שציירו בארץ. פגישה זו, שאינה סותרת את הזיקה שאיתרנו בפרק קודם לנופיו הארצישראליים של דיוויד בומברג הבריטי, או את הזיקה שאותרה בין נופי המדבר של בלום לציור הרי מואב שצייר ג'והן סינגר סרג'נט ב- 1905[30], מגיעה לשיאה בהשוואת נופי בלום לאלה של ליאון בּונָה ("יריחו", 1868), ליאון בֶּלי (ים-המלח, 1866), או וויליאם הולמן האנט ("ים-המלח מסילואן", 1854; וראו גם את הרי מואב הסגלגלים-ורדרדים שלו בציורו הנודע מ- 1855, "שעיר לעזאזל"), או תומס סֶדון ("עמק יהושפט", 1855).[31] אין ספק, המסורת הריאליסטית-אקדמית (עד אימפרסיוניסטית) הפוסט-רומנטית מאחדת את ציורו של בלום עם מסורת הציור הנוצרי בפלסטינה העותומאנית. גם המשימה של הציירים האוריינטליסטיים ושל בלום הייתה דומה למדי: לספק לקהל המאמינים במערב את רעבונם לנופי המקומות הקדושים. ובכותבנו "קהל המאמינים", נכלול את הציבור הנוצרי (שבמיוחד בעבורו צייר בלום את גן עצי הזית העתיקים בגת-שמנים, את "הקבר הקדוש" בירושלים, את "ויה דולורוזה", או את נופי בית-לחם וכפר נחום שבגליל) ואת הציבור היהודי הציוני. בהקשר הנוצרי, יצוין ציור "הסעודה האחרונה", ציור אופקי וגדול-מידות, שהוזמן ב- 1953 מבלום על ידי נוצרי ציוני מארה"ב. הסעודה צוירה לרקע החדר המקורי – הסינאקולום – אשר על הר ציון. הקומפוזיציה מאד לא שגרתית, כאשר ישו יושב בקצה האחד של השולחן ומופרד מתלמידיו באמצעות עמוד, ונגדו, בקצה האחר של השולחן, יהודה איש-קריות. הציור מאוכלס בשליחים המעוצבים כערבים לכל דבר, המניפים ידיהם בלהט מזרחי טיפוסי, שעה שמסבים לשולחן עמוס כדים מזרחיים.

 

נרחיב קמעה בנושא הריאליזם האקדמי של הצייר: החלטתו של לודוויג בן ה- 19 לנסוע ב- 1909 מברנו, בירת מוראביה, לווינה ללמוד שם באקדמיה לאמנות, הייתה החלטה עקרונית. שכן, לא זו בלבד שהמרחק מברנו לווינה מעט קצר יותר מהמרחק בין ברנו לפראג, אלא שהאקדמיה לאמנות שבפראג נשלטה בתחילת המאה ה- 20 בידי מגמה סימבוליסטית, שהונהגה בידי הצייר והפרופ' מקס סוואבינסקי (1962-1873). בכלל, בירת צ'כוסלובקיה דאז, שאימצה לחיקה בסביבות 1900 את ה"יוגנדשטיל" (עם אלפונס מוּכָא כאמן המוביל), הייתה נתונה, לאחר מכן, להשפעות דוגמת תערוכתו של אדוארד מונק בפראג ב- 1905, או תערוכת האימפרסיוניסטים הצרפתיים שהוצגה בפראג ב- 1907, או המגמה הקוביסטית שפרחה כאן בין 1919-1910. כזכור, לבו של לודוויג בלום הצעיר לא היה נתון למגמות המודרניסטיות, ובאקדמיה בווינה, בשיעוריו של דויד כהן, יכול היה למצוא את הבסיס הריאליסטי-אקדמי שבו דגל. אפשר מאד, שהדגם המבוקש על ידי לודוויג בלום הצעיר נטה לציור נוף ריאליסטי-אקדמי אוסטרי, דוגמת יעקב שינדלר (1892-1842), שלמד באקדמיה לאמנויות יפות בווינה מאז 1860. כך או כך, בלום הגיע לכיכר-שילר, מקום האקדמיה הווינאית – מעוז הריאליזם האקדמי מזה עשרות בשנים, תוך ששומר מרחק מחברי ה"סצסיון" הווינאי (שנוסד ב- 1897, עם אמנים דוגמת גוסטב קלימט, יוזף הופמן וכו') הנאבקים באקדמיזם של האקדמיה הסמוכה. רק ב- 1919, לאחר מלחמת העולם הראשונה, נרשם בלום לאקדמיה לאמנות בפראג וסיימה כעבור שנתיים כשהוא נאמן לשפתו הריאליסטית.

 

כמסופר בפרק – "חייו ואמנותו של לודוויג בלום", בפראג הוא למד אצל הצייר האוסטרי, פרנץ טילה (Thiele) (1945-1868), ריאליסטן רומנטי [מציוריו: "מפל מים", "כרם זיתים", "יום קיץ" (עובדים בשדה), "משפחה מדרום-איטליה"], שעיקר פעילותו הייתה בפראג, כך עד לרציחתו במאי 45 בידי פטריוטיים צ'כיים. שכן, טילה היה נאצי נאמן, שצייר ב- 1938 את הפלישה הנאצית לאוסטריה: היטלר (מלפניו מרחף נשר, מאחוריו נישא דגל נאצי בגאון בידי נער במדי ה"היטלר-יוגנד") מתקבל בהתלהבות וסגידה על ידי נשים אוסטריות לרקע נוף שדות והרים; מימין: פועלים חסונים ולידם צבא הוורמאכט צועד בעוז, מלווה בטנק ואווירונים). הציור אף הוצג ב"תערוכה הגרמנית הגדולה", מינכן, 1939. למותר לציין, שבימים בהם שימש טילה כמורו של לודוויג בלום, טרם גיבש את עמדתו הפרו-נאצית, אך סביר שהעביר לתלמידיו את ברית הרגש הלאומי וציור הנוף. בלום יוכיח זאת היטב בציוריו.

 

כבר במהלך לימודיו בווינה הושפע בלום מציורי פרנץ האלס ההולנדי וולאסקז הספרדי (שאת יצירותיהם ראה, ככל הנראה, ב"מוזיאון ההיסטורי לאמנות" בווינה). לכן, עם תום לימודיו בפראג ב- 1920, יצא בלום למסעות ארוכים בין מוזיאוני מערב אירופה, תוך שמגלה עניין מיוחד בציירים הספרדיים מימי הבארוק. ברשימותיו העיד על הרושם הרב שהותירו בו עבודותיהם, עד כי החל מצייר את גבעות אנדלוסיה, או את "קאזה דל מורו" – המבצר המוּרי ברוׄנְדָה, גרנדה (שעליו השקיף בלום מגשר שמנגד). כאן פגש בדרך מקרה בדוכס של פרצנד, פטרון אמנויות נודע בספרד, שהזמינו לשהות בארמונו ואף הציע לו סטודיו קבוע במדריד. אלא, שלודוויג גמר אומר לעלות לפלסטינה ודחה בתודה את ההצעה.[32]

 

בתור שכזה הגיע לודוויג בלום ב- 1923 לירושלים (לאחר השהייה הקצרה בתל אביב), ימי פרוץ המודרניזם המקומי בין תערוכות "מגדל דוד" לתערוכות "המודרניסטים" בתל אביב. 1923, נזכור, היא השנה בא עלו ארצה ראובן רובין ויוסף זריצקי. אך, חרף העובדה שהציג ב"מגדל דוד" בתערוכות הקבוצתיות ב- 1924, 1925, 1926 ו- 1928 (התערוכות השלישית, הרביעית, החמישית והשביעית של "אגודת אמנים עברית") ואף הציג תערוכת יחיד ראשונה ב- 1927 (קלוב התיירות הארצישראלי, רח' אלנבי, תל אביב), לכל ברור אפיקו האמנותי האחר של הצייר העולה מצ'כוסלובקיה. התיידדותו עם אמנים דוגמת אבל פן, אהרון שאול שור (ה"בצלאליים"), טדיאוש ריכטר והרמן שטרוק (שעלה מברלין לחיפה ב- 1922) מוכיחה את העדפתו הלא-מודרניסטית. ויצוין, בהקשר זה, הריאליזם האקדמי של א.ש.שור ושל שטרוק. עובדה משמעותית: עם בית הספר "בצלאל" לודוויג בלום לא יצר כל קשר. אולי משום שמעולם לא מצא עניין בהוראת אמנות (רק ב- 1949, עם הכרזת העצמאות, חשב בלום לייסד בירושלים אקדמיה לציור, כזו שתהא אלטרנטיבית ל"בצלאל החדש" ותחנך ציירים צעירים ברוח הציור האקדמי. אלא, שהרעיון לא קרם עור וגידים), ואולי משום שהתמקד בפרנסת משפחתו, ואת זו הצליח למצוא בציוריו, שהיו מבוקשים ברחבי העולם.

 

היחס בין יצירת לודוויג בלום לבין הזמן מעורר תהיות: הנה כי כן, ככל שהגיב לזמן של מלחמת השחרור במעורבות אמנותית אינטנסיבית, בלום התעלם כליל ביצירתו מאירועי מלחמת העולם השנייה – כיבוש ארצו – צ'כוסלובקיה – בידי הנאצים ב- 1938, השואה בשנים 1944-1941 וכו'. נופי ירושלים שלו מראשית שנות ה- 40 מאשרים אותה שלווה "נשגבה" שאישרו ציוריו המוקדמים יותר. שאלה: כיצד זה שהשואה נעדרת כליל מיצירתו? תשובה: לודוויג בלום צייר רק מה שראו עיניו.

 

בפן האל-זמן של יצירתו, היה לודוויג בלום מסויג מאד מהמודרנה, הלא היא אמנות העכשיו שבסימן המחר. באמנותו הוא דגל בערכים אמנותיים אל-זמניים, דהיינו קלאסיים, ואת יחסו המבטל כלפי האמנות המודרנית ביטא במפורש ב- 1958 (השנה בה נפתחה קבוצת "אופקים חדשים" להפשטה טהורה שבסימן ה"אנפורמל"!) במילים הבאות:

"…בייחוד רצוני לומר לך, שדעתי על ה'איזמים' למיניהם, על הציור המודרני שאחז גם בציירים הישראליים כמגיפה מדבקת, אינה נוחה. האמנות הישראלית היא עדיין בחיתוליה וטרם גיבשה לה צורה משלה, ובמקום להיגרר אחרי ה'איזמים' היו, לדעתי, ציירינו עושים טוב לו חיפשו את השראתם בציור הקלאסי. אינני שולל את פיקאסו, אך מוטב רמברנדט. הציור המודרניסטי בצרפת הוא תולדה אבולוציונית של תהליך שהתחיל בתקופה הקלאסית. אבל אנחנו טרם הגענו לשלב זה. מקור היניקה שלנו הוא התנ"ך וכל הקשור בארצנו. כל חידוש, אפילו ביצירות אמנותיות כמו בציור, מן ההכרח שיהיה ניזון מן התרבות העתיקה שנוצרה בארץ זו. כל סטייה מקו זה גורעת מעצם ההמשכיות שלנו."[33]

 

"… בלום מצייר את ירושלים כמקום בלתי משתנה, מתרכז בעיר העתיקה ובנופים סביבה ולא מכניס שום סימן למודרניזציה.", תיארה סמדר שפי את ציורי בלום.[34] ואכן, גם כשצייר את נופי העיר המערבית, החדשה, בלום העדיף לייצג את "שוק מחנה-יהודה" או את הרחוב בשכונת מאה-שערים החרדית, או את תחנת-הרוח בשכונת ימין-משה, שהבטיחו כולם את הפיטורסקי והאקזוטי, ללא ציון המודרנה. עם זאת, מספר ציורי ירושלים, שבלום ציירם בשנות ה- 60 בעיקר ממרכז העיר המערבית, כללו אי אלה בניינים חדישים, דוגמת תמונת ירושלים, 1960 (אוסף דוד י. עזריאלי, תל אביב), שצוירה במבט לדרום-מזרח (עד לאופק של הרי מואב הבלתי נמנעים…) מרחוב המלך ג'ורג': כאן, גן-העיר מוקף במספר בניינים ישנים, שמעבר להם. בהתאם, בנופי ירושלים של בלום שלו לא נסעו מכוניות ובמדבריותיו לא נסעו ג'יפים, כי אם רק גמלים פסעו דומם. לבטח, נופי המדבר שלו היו נופי קדומים שלא שינו צביונם במשך אלפי שנים ובהם הזמן עמד מלכת.

 

במקביל וכמצוין לעיל, עשרות שנות ציור לא נשאו עמן מהפכה של ממש בציורו. הרחק מתהפוכות האמנות המקומית בכיווני האסכולה היהודית של פאריז, ההפשטה הלירית, ה"פופ-ארט", שלא לומר המינימליזם והמושגיות, לודוויג בלום נשאר בשלו: צייר ריאליסטי של נופים מקומיים. כיצד התקבל ציורו בארץ וכיצד התקבל באירופה? יש לזכור, ששנת 1924, למשל, השנה הראשונה בה הציג ב"מגדל דוד" בחברת אמני הארץ, עמדה בסימן התגובות הנרגשות לתערוכות היחיד של יוסף זריצקי (במועדון "מנורה", ירושלים), של ראובן רובין ("מגדל דוד") ושל אבל פן ("מגדל דוד"). הפופולאריות של ציורי התנ"ך מעשה ידי א.פן, והמודרניזם שבאקוורלים של זריצקי ובציורי השמן של ראובן – לא הותירו מקום רב להתרשמות מהאקדמיות של בלום (כפי שלא הותירו סיכוי לריאליזם האקדמי של הצייר היהודי-פולני, אברהם נוימן, שביקר והציג אף הוא בירושלים). וכך, תגובת הביקורת המקומית לציורי בלום בתערוכות "מגדל דוד" נעה בין התעלמות לבין אדישות. ב"דואר היום" הגיב המבקר, פ.רומנוב, לציורו של בלום בתערוכה החמישית של "אגודת אמנים עברית" (1926) בכתבו את המשפט הלא-מחייב: "אצל בלום רואים שהוא מחפש את צבעי הטבע והאוויר הא"י ומסר היטב את הטיפוס של הפלח הזקן."[35] תגובה ביקורתית כלשהי לתערוכת היחיד הראשונה ב- 1927? שום דבר.

 

גם מאוחר יותר, בעוד תערוכותיו בחו"ל מתקבלות באהדה (כך בפאריז, בלונדון, או בניו-יורק), הביקורת הישראלית לא פינקה מדי את לדוויג בלום. הנה, בביקורת על תערוכת אמני ירושלים, תערוכה חמישית במספר שהוצגה בנובמבר 1949 בביתן האמנים החדש בתל אביב, הגיב המבקר, מיכאל משה רנדל, בעיתון "חרות": "קור אקדמי נושב מעבודותיו של לודוויג בלום. את הטכניקה המדויקת שלו ואת ידיעתו בבניית התמונה מנצל בלום בתמונות המספרות לנו מעט על החיים, ועוד פחות על הישגיו של הציור המודרני."[36] ב- 1951, בביקורת על תערוכת בלום בבית האמנים הירושלמי, כתב ישורון קשת ב"הארץ": "…ציורו של ל.בלום אין בו מן האינטרפרטציה כמעט ולא כלום: הוא בעיקר ציור דוקומנטאטיבי…"[37] וגם אם ציין את יכולתו הווירטואוזית של האמן, הוא נקט בביטויים דוגמת "חוסר חזון"" "מיעוט אמוציה", "ציור-שרת". מאוחר יותר, בביקורת על "תערוכת האביב" של אמני ירושלים באפריל 1956, כתב מבקר "דבר", ת.פ.מייזלס: "לודוויג בלום משכנע אותנו הפעם באימפרסיוניזם העז של תמונתו, 'רחוב במאה שערים'."[38] כך ולא יותר. אכן, ביקורות ישראליות לא התעלו, על פי רוב, מעל ציון יכולתו הטכנית של הצייר. בביקורת על "תערוכת האביב" הירושלמית ב- 1957 (עדיין, בבית-האמנים), כתב מבקר "דבר" האחר, גו.ר: "בין תמונותיו של לודוויג בלום המצטיינות בשלמות טכנית בולט דיוקן החבשית."[39] אף לא מילה אחת יותר מזה. ודוגמא נוספת: בעקבות תערוכה קבוצתית בנושאי חיות, שנערכה בנובמבר 1957 בבית-האמנים בירושלים, בה הציג בלום (בנוסף על ציור "לאסי") את דיוקן בתו, דבורה, היושבת במחיצת כלב וחתול, כתב מבקר "מעריב", א.מן: "ציורו של לודוויג בלום, 'שלושה חברים' – ילדה קטנה, כלב וחתול – הוא ציור העשוי בכישרון, אם כי בדרך שגרתית למדי."[40] ועוד תוזכר ביקורתו של מיכאל סגן-כהן ב"הארץ" על תערוכתו הרטרוספקטיבית של בלום ב- 1967, בבית האמנים הירושלמי: המבקר כתב בכבוד מסויג על ציורי בלום כמי שהתרחק מהמודרני, היה סמוך לאוריינטליזם האירופי, הירבה בנושאים לאומיים ויצר ציורים הפועלים עלינו ברמת נוסטלגיה.[41] כל המונחים הללו נחשבו שליליים ביותר בעולם האמנות הישראלי דאז (מרביתם עודם נחשבים שליליים כיום).

 

לא מעט מאמרים נכתבו על לודוויג בלום בישראל וברחבי העולם. אלא, שלצד הלאקוניות ואף ההסתייגויות בנוסח הנ"ל, ביטאו המאמרים בישראל אהדה להופעתו הציורית ולאישיותו הלבבית של האמן, תוך ששבים ומתייחסים לכובעו השחור רחב-השוליים ולעניבת הפרפר שענד דרך-קבע. את התמיכה האמנותית הגדולה מכל קיבל לודוויג בלום מידידו הטוב, ד"ר וו.פון-וייזל, שבאוגוסט 1941 פרסם בעיתונו הרוויזיוניסטי, "המשקיף", מאמר לכבוד יובל החמישים של הצייר והגדירו כצייר ציוני-לאומי:

"מי אינו מכיר את הפטריוט, את יוצרה של תמונת הרצל הנפוצה ביישוב […]. לא, לא להציגו אני מתעתד היום […], אלא לשלוח לו פרישת-שלום בשמי ובשם ידידיו המרובים, בשם היישוב הלאומי הרואה בו צייר לאומי אמיתי ורוחש לו חיבה. […] יש להזכיר ליישוב הלאומי, כי השקפה לאומית, אידיאליזם לאומי וחיי לאומיים צריכים להקיף כל דבר המשרת את הלאום. ולפיכך, עליהם לפרוש את חסותם גם על האמנות. […] לודוויג בלום מקיים תנאי מוקדם אחד ליצירה האמנותית שצריכה לחנך את העם: הוא בריא בנפשו ובגופו."[42]

 

במאמרו זה יצא פון-וייזל במתקפה עזה וחסרת פשרות נגד האמנות המודרנית (זו הנוטה להפשטות מסוגים למיניהם), בראותו בה אמנות חולנית המזיקה לעם. מסוג הדעה שביטא בסוף המאה ה- 19 מקס נורדאו בספרו "ניוון", שלא לומר – דעה הזכורה לשמצה מגרמניה הנאצית של שנת 1937. עתה, זיהה פון-וייזל את ציורי לודוויג בלום עם אותה בריאות אמנותית ולאומית והריע לאמן. ומשבא לענות לטענה הנשמעת כנגד הצייר, השב ומצייר שוב ושוב אותם נופים, אותם שמים, אותו אור, טען פון-וייזל, שאמנם כן הוא, אך זאת אך ורק משום שהנוף והאקלים הינם אותם נוף ואותו אקלים, שאינם משתנים…

 

תוזכר, בהקשר הנדון, גם רשימת ביקורת שפרסם ב- 1949 ש.ש בעיתון "הבקר" (עיתונם של "הציונים הכלליים") ובה תואר בלום במילים הבאות:

"כאדם וכאמן הוא כה פשוט וטבעי, ישרני וענו. […] יהודי גא, ציוני מצוין, מכבי ותיק. […] ומעשיר את אמנותנו ביצירות בריאות, ריאליסטיות, מן הסגנון הקלאסי הטוב…"[43]

 

זיקתו הציונית העזה של לודוויג בלום (לימים, אף ידידות עם זאב ז'בוטינסקי, שהתארח בדירת הבלומים) נולדה בווינה, 1910, תקופת לימודי האמנות באקדמיה המקומית. כאן פגש לראשונה בציונים, כאן החל לקרוא את "אלטנוילנד" ואת הספרות הציונית המדינית (כתבי הרצל, פינסקר ונורדאו), וכדבריו – "כאן מוגדר ומנוסח את אשר חשתי תמד מאותו יום ושעה שהדפנו את התוקפים בדרכנו לבית הספר."[44] זמן קצר לאחר מכן, החל משתתף בקונגרסים הציוניים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                       ירושלים של בלום

 

לודוויג בלום העלה את ירושלים על ראש שמחתו. אמת, אין כמו נופי ירושלים כדי לשבות את לבם של יהודים ונוצרים ברחבי העולם, ובלום לא בחל מעולם בפרנסה טובה. ברם דומה, שהעיר העתיקה הייתה בעבור בלום מה שהיה הר סן-ויקטואר בעבור פול סזאן: אתגר מתריס לכיבוש.

 

"נסעתי לירושלים עם הרכבת. כשיצאתי החוצה וראיתי לפניי את הפנוראמה של המדבר והרי מואב ברקע, אמרתי לעצמי: הנה ירושלים. הנה היא – והיא כמו חלום. הסתכלתי בה, והדבר זעזע אותי. כששקעה השמש, ראיתי פתאום את הצבעים. עצמתי את עיניי והיה נדמה לי שלפניי עומד הר-נבו."[45] מפגש ראשון זה של לודוויג בלום עם ירושלים ב- 1923 היה גורלי. אם הייתה בעבורו ירושלים "ליידי המחליפה כל כמה דקות את שמלותיה"[46], הרי שבלום לא חדל לתנות אהבים אמנותיים עם הגבירה הזו.

 

מי ימְנה את מספר נופי העיר העתיקה שצייר בלום בין 1923, שנת עלייתו ארצה, ל- 1974, שנת פטירתו (וזאת, בטרם נכלול את ציורי ירושלים במהלך קרבות תש"ח). בין שיכול היה להתבונן בה מקרוב, בין שצפה בה מכיוון אבו-תור לאחר שנפלה בידי כוחות הלגיון הירדני, בין שהשקיף עליה מרחוק, ממרפסת דירתו שבמרכז העיר המערבית, לודוויג בלום העניק לעיר העתיקה, ולהר הבית במרכזה, מעמד מרכזי לא פחות משהעניק להרי מואב באופק המזרח. אף דומה, שבמקביל לבלתי מושג הרחוק שבהרי מואב, עיצב בלום את הבלתי מושג הקרוב שבהר-הבית. יצוין, עם זאת, ציור נדיר של מתחם כיפת-הסלע, שצויר מתוך המתחם עצמו ופורסם בשער העיתון "היום" ב- 15 באוגוסט 1967, זמן קצר מאד לאחר תום "מלחמת ששת-הימים".

 

בלום הקיף במבטו את העיר העתיקה מכיווני מזרח, דרום ומערב. רק מכיוון צפון (נבי-סמואל, עטרות וכו') לא התבונן, אולי משום שביכר לא להתרחק מדי מהעיר. כשהציג תערוכה רטרוספקטיבית, באדר תשי"א (1951) בבית האמנים בירושלים, כלל בלום בין 122 הציורים המוצגים לא פחות מ- 23 ציורי שמן של ירושלים, ובהם – "ירושלים מהר הצופים לפנות ערב", "ירושלים מהר הצופים בחורף", "ירושלים מהר הצופים באביב", ועוד. מאוחר הרבה יותר, תיאר שלמה שבא:

"בבוקר היה יוצא אל הר הצופים ומצייר את העיר ממזרח, השמש העולה מאירה מגבו ומגלה, כמו עם עלות מסך בתיאטרון ענק, את הבתים, החומות והמבנים המצטופפים זה אל זה, בערב היה מצייר אותה ממערב, השמש בגבו צובעת את הכרך הנצחי, העולה ממעמקי הדורות, באורות דמדומים מלאי חסד, כמו בתפאורה ענקית, דולקת בתאורה אלוהית בהצגה אחרונה."[47]

 

שמונה קבוצות שונות מאפיינות את מבטיו המקיפים את העיר:

  • הפנורמה הגדולה (1938-1936, גרסה קטנה וגרסה מוגדלת מאד – 8 מ' אורך, 2 מ' גובה). כזכור, זו הוזמנה מבלום מטעם מוזיאון בברנו, עם שובו ב- 1936 מתערוכותיו באירופה.[48] הפנורמה צוירה בסגנון הצילום הפנורמי-הנוצרי שמאז מחצית המאה ה- 19: מבט אופקי נרחב מכיוון הר-הזיתים על הר-הבית והעיר העתיקה, כאשר חומת העיר מתפקדת כקו תחתון ישר, שמעליו עד האופק מצטופפים המוני פרטים ארכיטקטוניים מיניאטוריים ובמרכזם כיפת-הסלע השחורה (זו תכוסה בזהב לא לפני 1946). הגוונים החמימים בבז'-ובורוד של הנוף נענים בקרירותם השמים (דלי העננים), המחלקים את הפנוראמה ליחס מדויק של שני-שליש ארץ ושליש שמים. אכן, הפנוראמות הגדולות של בלום מדודות מאד. את ציור המודל לפנוראמה הגדולה הציג בלום ב- 1938 בתערוכה השנתית בארמון בורלינגטון שבלונדון. רק שני אמנים ארצישראליים הציגו כאן: בלום ולצדו הפַסל, זאב בן צבי (שהציג את פסל דיוקנו של הור-בלישה, שר המלחמה הבריטי). בעיתון "סטאר" ציין המבקר הנודע, ווינדהם לואיס, את יצירותיהם של בלום ובן-צבי בין המובחרות שב- 32 העבודות המוצגות.[49]
  • מבט על העיר העתיקה וסביבותיה מכיווני הר-הזיתים, הר הצופים, ארמון-הנציב ועוד. בלום מבקש כאן אחר טווח-הביניים הפתוח – גבעות שוממות סביב העיר (לחילופין, אפילו מישורי שלג המקיפים את העיר העתיקה בציור מ- 1927), מורדות גבעה, עצי זית בקדמה, רועה ערבי ועזיו בקדמה וכו'. מרבית הציורים בקטגוריה זו צוירו בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40, מיעוטם צויר בשנים מאוחרות יותר. ציורי המבט מכיוון ארמון-הנציב צוירו ב- 1948, 1954 ועוד, דהיינו לאחר שנמנע המעבר היהודי-ישראלי לנקודות המבט המזרחיות.

 

בציורים מהקטגוריה של המבט המרוחק בעיר העתיקה מושם דגש אופטי יחסי על פרטי הקָדְמה, ואילו העיר העתיקה מיטשטשת בחלקה לא-במעט: לעתים, חומותיה מתפוגגים-משהו, ולעתים, גם אם החומות מודגשות -כמעט שנבלעה העיר בשממות האופפות אותו מכל עבר, למעט מספר מבנים בולטים, דוגמת כיפת-הסלע, מסגד אל-אקצה, בית הכנסת "יהודה החסיד" ועוד. תפיסה זו מהדהדת את המוסכמה הציורית של ציורי ירושלים במחצית השנייה של המאה ה- 19 בידי ציירים וצליינים נוצריים: שבדומה מאד לדיוויד רוברט, וויליאם הנרי בארטלט, אדוארד ליר, אנדרו מאלרוז, לוׄסוׄן בּוּת וכיו"ב – כולם ציירים רומנטיים נוצריים, אנגלו-סקסיים במקרים אלה, הנוקטים בריאליזם אקדמי – בנה לודוויג בלום חלק מציורי נוף הר-הבית שלו משלושה מישורים: א. תקריב פיטורסקי אוריינטאלי של אנשי המזרח. ב. מרחב הנוף הפתוח המפריד. ג. העיר העתיקה הניבטת מרחוק כבלתי מושגת, כחלום מטושטש למחצה. אלא, שבעוד הציירים הנוצריים הנ"ל הקפידו, ברוח "הנשגב" המצמית והמחייה, להדגיש ולהחריף את תהום-החתחתים המפרידה-לכאורה בין הר-הזיתים לבין הר-הבית (ובנוסף לעומק ולסלעים, אף העלו לעתים עשן מהגיא), בלום (ובדומה לו, לפניו, ציירים יהודים דוגמת א.מ.ליליין וה.שטרוק שיצרו תחריטים של אותו נוף) ריכך מאד את המרחב המפריד והפך את העקוב למישור-יחסי.

 

ציור פנוראמי מרשים במיוחד של מראה העיר העתיקה מהר-הזיתים צויר בידי בלום ב- 1935, כאשר הצייר מיקם עצמו בקרבת בתים ערביים שבשיפולי ההר והשקיף – מעט גבוה מעליהם – אל עבר העיר שמנגד (הציור הוצג ב- 1995 בתערוכת בלום בברנו ובפראג והודפס בקטלוג בצבע). שני ציורים פנוראמיים של העיר העתיקה צוירו במבט מהר-הצופים, האחד ב- 1944 והשני בסוף שנות ה- 60 (או תחילת ה- 70), שניהם באוסף "הפניקס הישראלי" ושניהם מלמדים על התפקיד המרכזי של המרחב המרחיק, הלא הוא המישור התחתון בשילוש המישורים הבלומי (נוף-קָדְמה, העיר הרחוקה, השמים מעל). על היחס בין שני הציורים הללו פירטה ורדה שטיינלאוף:

"אופן הטיפול בנוף של ירושלים שונה מעט מהציור המוקדם לציור המאוחר. בציור המוקדם בלום נצמד לתבנית נוף ההולכת ומתרחקת מן הצופה, עד להטמעתה באופק הערפילי, ואילו בציור המאוחר, מסוף שנות השישים, העיר נראית קרובה יותר אל הצופה וחוצה את תמונת הנוף (לרוחבה/ג.ע) לשניים. […] בציור המאוחר גן בולטת העיר בבהירותה ובזוהרה בזכות סקלת הצבעים השמימית, אשר בה שיבץ בלום כתמים לבנים, במיוחד על מבני העיר האנכיים. […] עבודת המכחול הנינוחה והצבעוניות המדורגת והזהירה, המאורגנת כפסיפס של כתמי צבע, האופייניות לציור המוקדם מ- 1944, משתנות בציור המאוחר למשיכות מכחול קצביות יותר, דינאמיות יותר […]. על ירושלים של בלום נסוכה כמעין הילת אור בגוון סגול-ורוד המכסה את כל מרחבי הנוף עד לקו האופק הנמוג לתוך הבלתי נראה. המעטה הוורדרד-סגלגל […] מעניק לנוף את נשגבותו המיוחדת."[50]

 

ג.   תקריב הר-הבית מכיוון הרובע היהודי, ציורים משנות ה- 40 בעיקר, שצוירו במתכונת המקובלת של ציורי "מקום-המקדש" (שמאז 1900 בקירוב), שעה שמבליעים מתחת לכיפת-הסלע את הכותל המערבי.

ד. מבט פנוראמי על הר-ציון מכיוון אבו-טור ובריכת-הסולטאן. מציור לציור, מבטו  של בלום נע ימינה (מתמקד במסגד אל-אקצה הרחוק ובשכונת סילואן שלמרגלותיו) או שמאלה (מתמקד במגדל-דוד הרחוק). אלה הם ציורים שצוירו לאחר נפילת העיר המזרחית בידי הלגיון הירדני, מרביתם משנות ה- 50 (אך יצוין גם ציור פנוראמי של הר-ציון מכיוון בריכת-הסולטאן, שצויר ב- 1969).

  • מגדל-דוד מכיוון הכניסה לשער-יפו. אלה הם ציורים שצוירו בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40 (לאחר מכן, צייר בלום את המגדל מקצה שכונת ממילה, כגון ציור מ- 1957). בציורים המוקדמים, מיקם בלום בקדמת הציור שוק ערבי הומה-אדם, או רועה ערבי ועזים. שלעומת השלווה הסביבתית בה קידם את פני העיר העתיקה הנשקפת מרחוק, בלום חש בצורך לקדם את מצודת המגדל בהתרחשות דינאמית כלשהי. בין ציורי מגדל-דוד נמצא גם תקריב מונומנטאלי של שער-הכניסה למתחם, כולל המדרגות העולות אליו,שבסמוך להן פוסעים מספר ערבים. ברקע ניתן לראות קטע מכלא ה"קישלה".
  • הכותל המערבי, ציורים שצוירו לכל אורך דרכו האמנותית של בלום בארץ-ישראל, בהם ציורים ששחזר במהלך הניתוק הישראלי מהעיר העתיקה. ציורי הכותל של בלום לא חרגו מהדפוס המקובל באינספור ציורים וצילומים של הכותל: מבט על מתפללים מכיוון הכניסה לסמטה הצרה. מנכבשה ירושלים המזרחית ונהרסה שכונת המוגרבים על מנת לפנות שטח להמוני המבקרים הנוהרים, , ביקשו קרובי הצייר לקחתו לכותל מען יציירו. לדבריהם, בלום סירב משום דבקותו בדימוי הכותל הזכור לו מהעבר.
  • סמטאות העיר העתיקה, ציורים משנות ה- 40-30: קמרונות, צללים, דמויות ערביות ודוכני שוק מזדמנים.
  • שונות: ימין-משה, האוניברסיטה העברית על הר-הצופים, שער-הפרחים, שער-שכם, עמק-קדרון[51], גת-שמנים, כנסיית הקבר-הקדוש, ועוד. כל אלה ואחרים צוירו מאז בואו של בלום ארצה ועד 1948. בתקופה שלאחר מלחמת-השחרור, צייר לא-מעט בעיר המערבית: שוק מחנה-יהודה (שנות ה- 60-50), רחוב ריבלין (1961), רחוב במאה-שערים (1961), הדרך העולה להר-ציון (1961).

 

מבטו של בלום היה זה של צלם (בשנה בה החל מצייר את נופי ירושלים פרסם הצלם יעקב בנאור-קלטר את דפדפת תריסר התצלומים – תחריטים צילומיים – של העיר העתיקה. מבטו של בלום היה קרוב למדי). בבחינת צייר-צלם, הנוקט ב- zoom-out או ב- zoom-in: הוא הרחיק מבט והרחיב את "צַמצם-העין", או שקירב את המבט לרחוב, למבנה הארכיטקטוני (כיפת-הסלע, מגדל-דוד), לכותל וכו'. ב- 1961 כתב מאיר (מרסל) פָרבֶּר בשווייץ על סגנונו של בלום כעל גילוי של אמת אובייקטיבית מנקודת מבטו של המסתכל ולא של הצייר. העין של בלום, הוסיף פרבר, תופסת את מסגרת הפנוראמה, ידו של בלום מעבירה את מראה העין האובייקטיבי.[52]

 

בהיות ציורי ירושלים הפופולאריים ביותר מבין נופיו, נושאי ירושלים של בלום נחלקו ל"נוצריים" יותר (בנוסף על ציור אתרים נוצריים ספציפיים, המבט על הר-הבית מהר-הזיתים, המקום ממנו ישוב ישו בסוף ההיסטוריה) ול"יהודיים" יותר (הכותל, מגדל-דוד, "מקום-המקדש"). מהבחינה הנדונה, ציורי הר-ציון הלמו את הנוצרים והיהודים גם יחד. מראות תיוריים, דוגמת סמטאות העיר העתיקה, או שווקי ירושלים – זכו לאהדה בזכות הפיטורסקיות והמזרחית.

 

נראים במיניאטוריות מספר מבנים חדישים יותר סביב מלון "המלך דוד".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 ציורי תש"ח של לודוויג בלום

 

 

פעם, בימי מלחמת העולם הראשונה, כבר שימש לודוויג בלום, למשך שנה, כצייר צבאי בשרות האימפריה האוסטרו-הונגרית (בשנותיה האחרונות שבטרם התפרקותה וייסוד הרפובליקה הצ'כוסלובקית). איננו מכירים את ציוריו דאז, אך מעדותו הקצרה בנושא (בלום ציין בזיכרונותיו שרטוט מפות בעלות חשיבות אסטרטגית וציורי דיוקנאות קצינים), עולה שלא היה כאותם ציירי מלחמה אחרים בזמנו, שייצגו תמונות הרואיות של לוחמים בפעולה (דוגמת אמיל רונצנהופר, הווינאי היהודי, שבתור צייר צבאי באותו צבא ובאותה מלחמה, צייר אקוורלים רבים של סצנות מלחמתיות ריאליסטיות: חיילים מטפסים על צוקים מושלגים; חיילים עושים דרכם בין סלעי הרים; חייל מטפל בסוסו למרגלות עץ עתיק; מנוסת האויב בקרפאטים מפני הצבא האוסטרי היורה והורג; וכו'[53]).

 

"סנוניות" ראשונות לציורי המלחמה בישראל הופיעו בשמי ציוריו של לודוויג בלום כבר ב- 1946: מאז 1939 התגוררה משפחת בלום ב"בניין ג'נרלי" שבראש רחוב "פרינסס מרי" (לימים, רחוב שלומציון). ממול התגוררו קציני הבולשת הבריטית, אחריהם בלשו אנשי הפלמ"ח מתוך דירת הבלומים. באחד מימי ינואר 1946 חדר כדור לדירה, החטיא במילימטרים את ראשה של דבורה, הבת, ונתקע לתוך ציור-שמן של פרח אדום. עיתון "המשקיף" (שמטעם התנועה הרוויזיוניסטית) דיווח[54] על המקרה בסַפּרו על יריות שנורו לתוך דירת בלום על ידי משמר שוטרים שהיו ממוקמים ממול, בבניין הרוסים. היריות נורו בעקבות התקפה שנערכה על בית הסוהר המרכזי (במגרש הרוסים). הסתבר, שקול הרמת תריס בדירת בלום נשמע לשוטרים כקול יריות, ולכן פתחו בירי…

 

שנתיים מאוחר יותר, כבר התגוררה משפחת בלום ברחוב בן-יהודה 23 (עד 1959, שאז תעבור המשפחה להתגורר ברחוב המלך ג'ורג' 33). ב- 22 בפברואר 1948 שמע לודוויג את קול הנפץ האדיר של מכונית התופת, מיהר לרדת לרחוב עם נייר ועיפרון ורשם את מראה ההרס והאנדרלמוסיה. על בסיס רישום זה, צייר בלום ציור-שמן, שאותו תלה בסטודיו שלו בבניין "טליתא קומי" (לימים, בניין "המשביר המרכזי" שברחוב המלך ג'ורג'). באחד מימי 1948, צנח פגז ירדני הישר על הסטודיו ורסיס ממנו נחת בתוך ציור הפיצוץ שברחוב בן-יהודה. לודוויג בלום לא תיקן את הציור הקרוע. הוא קשר חבל לקרע ותלה את רסיס הפגז למזכרת. כך נשאר הציור עד עצם היום הזה.

 

 

עתה, עם פרוץ מלחמת השחרור, שב לודוויג בלום לתפקד כ"צייר צבאי", התפקיד שמילא שלושים שנים קודם לכן, אך הפעם מטעם עצמו וברוח שונה בתכלית. כל זאת בעקבות נפילת בנו, אלי (אליהו) בן ה- 19 וחצי, ב"ליל הגשרים" בגשר אכזיב (16 ביוני 1946). מחמת הפיצוץ העז שקטל 14 לוחמים באורח שקשה היה לזהותם, רק ב- 5 לדצמבר 1946 קיבלה משפחת בלום הודעה רשמית מ"תנועת המרי העברי" על נפילתו של אלי, ובין השאר נכתב בה:

"עם התקרב היחידה לקרבת הגשרים נתגלו על ידי השוטרים אשר פתחו באש עזה לעבר יחידתנו. אנשינו שיתקו ביריות את אש האויב והסתערו באומץ רב על הגשרים. בשעת ההסתערות נפל יחיעם (וייץ) מכדור שפלח את חזהו. הגשרים נכבשו על ידי הבחורים שהחלו עוסקים בהכנות לפיצוצם. אנשי המשטרה הירבו ביריות רקטות לבקשת עזרה. אחת הרקטות פגעה בדרך מקרה בריכוז הגדול של חומר הנפץ וגרמה להתפוצצות מוקדמת. כתוצאה מכך נהרס הגשר וכל החברים שעסקו בהגשת החומרים והנחתם, נהרגו."[55]

אלי, שהוכיח כישרונות בתחום המוזיקה, הציור והתיאטרון ואשר שאף להיות מהנדס בניין אניות, היה מגויס שנתיים בטרם מצא את מותו בקרב.

 

בצל אסונו המשפחתי, הגיע לודוויג בלום לאזור אכזיב, צייר את גשר המסילה על האדנים התומכים בו, את הכפר ואת דיוקנאות ארבעה-עשר נעדרי הפעולה (לפי תצלומיהם). הוא הכין את רישומי הפורטרטים ואחר כך צבע אותם, אבל נעצר בהגיעו לצביעת הרישום של בנו אלי. חברו יוסי שטרן, הצייר הירושלמי הצעיר דאז, השלים את המלאכה במקומו.

 

בזיכרונותיה תיארה דינה בלום, רעיית הצייר, את ימי המלחמה, בהם ימי חודש פברואר 1949:

"הימים ימי הקרב המכריע בירושלים. בעלי ואני התגייסנו ל'משמר העם', כל אחד נתן על פי דרכו. הוא במשמר יום, ליד אחד המחסומים או במשמר לילה, ליד בית הקברות המוסלמי שברחוב ממילא. ואני, בפיקוח על חלוקת הנפט ולאחר זמן, על חלוקת המים. […] עם ראשית ההפגזה הכבדה החלו המונים נוהרים מקצווי העיר אל מרכזה. לפתע פתאום אנו מוצאים את ביתנו מאוכלס משפחות גדולות מבני עדות פרס, בוכרה וכורדיסטן ומחנה רב של ילדים איתן. כיצד יכלו כל אלה למצוא מקום לעצמם במחסנים שבמרתף הבית חידה היא, אבל המקום נמצא. […] הצרחות וההמולה של העדה הצעירה הזאת מלאו את חלל האוויר משך עשרים וארבע שעות ביממה. […] בוקר אחד בחודש יוני הלך בעלי לחדר עבודתו בבניין 'טליתא קומי' והנה, הדלת מנופצת, האולם מלא עשן ואבק, תמונות מתגוללות על פני כל הרצפה וכמה מהן קרועות ובתקרה פה פעור לרווחה אשר דרכו נשקפים שמי התכלת מחייכים, כאילו לא להם נוגע הדבר. ביותר נפגעה התמונה המראה את רחוב בן-יהודה לאחר הפצצתו. בין החורבות האלה נח לו קלע, שריד מפגש שהתפוצץ, ובו כתוב בכתב יד ברור: תוצר אנגליה. מה נשאר אפוא אז לעשות? ראשית, להכיר תודה שהפגז חדר לבניין בלילה ולא בשעות היום. שנית, לקחת מטאטא ומגרפה ביד ולסלק את האשפה, כאשר הסכנו כבר כל כך הרבה לעשות בשנים האחרונות. למראה חיילינו המתקרבים ומדינתנו הצעירה הזוקפת קומתה ברוח אמיצה, קיווינו נאמנה כי אכן בא הקץ לצרותינו."[56]

 

"למחרת החלטת האו"ם על הקמת מדינה יהודית בארץ ישראל בכ"ט בנובמבר 1947, כתבו לודוויג בלום ואשתו מכתב נרגש לבתם: '…עבר עלינו יום גדול, אולי היום הגדול ביותר בכל חיינו, ואנו מרגישים שהקורבן שהבאנו לא היה לשווא, אף על פי הלב כואב כל כך, ששמחתנו לא תוכל להיות מלאה."[57]

 

מלחמת השחרור פרצה ב- 30 בנובמבר 1947, כלומר מיד לאחר ההחלטה ההיא באו"ם. היא תחריף למחרת הכרזת העצמאות ב- 14 במאי 1948. לודוויג ודינה בלום, הלומי שכול, נותרו בירושלים למשך כל ימי הקרבות והמצור. את יגונם הרב ואת מצוקת המצור פתרו בני הזוג הקשישים (לודוויג בן 57, דינה בת 67) בפעילות האינטנסיבית בשרותי המתנדבים של "משמר-העם". עתה שמר הצייר בעמדות קדמיות בירושלים, תמיד מצויד בכלי ציור קלים והוא מתאר בעיפרון ובאקוורלים את גזרות הקרב השונות (בין השאר, שרות לתותחנים שמאחוריו) ואת דיוקנאות הלוחמים. ב- 6 באוגוסט 1948 העניק לו קצין-המבצעים של חטיבת ירושלים כתב-הרשאה מיוחד, המופנה למפקדי הגדודים והמרחבים:

"מוכ"ז, הצייר לודוויג בלום, רשאי לבקר בעמדותינו או בקרבתן, בהתאם לשיקולי המפקד הנוגע בדבר, לשם ביצוע עבודות ציור (מראות מלחמה וכיו"ב). נא להושיט לו את כל העזרה הדרושה."

 

לימים, ב- 1967, יעיד משה דיין על בלום של ימי מלחמת השחרור:

"אינני יכול שלא לזכור את הצייר בלום. הסטודיו שלו הופצץ. הוא היה יוצא מדי יום לצייר לוחמים ונוף בירושלים שטרם ניקתה עצמה מאבק הקרבות. ומפליא ממש, באיזה קור-רוח היה מסתובב ומעלם מיריות הצלפים הירדניים."[58]

 

עם תום המצור על ירושלים, נדד בלום לזירות הקרב בדרום ובנגב והמשיך לתעד אתרים ולוחמים. ימים ספורים לאחר כיבוש באר-שבע במסגרת "מבצע יואב", הגיע לכאן בלום והתארח אצל נחום שריג, מפקד חטיבת הנגב של הפלמ"ח (אף רשם את דיוקנו), ואצל ידיד שפגש – משה זעירי (קליין), ממודיעין החטיבה (אשר גם אותו רשם).[59] בליווי אנשי החטיבה, יצא בלום לסיור במרחבי הנגב, וצייר נופים דוגמת נגבה המופצצת ובית הקברות הזמני בנגבה: "…נגבה, קיבוץ שהיווה מטרה לכמה וכמה הקפות עזות של המצרים, החזיק מעמד והפך סמל לעמידת היישובים במלחמת העצמאות."[60]

 

קרוב לחמישים רישומים וציורים צוירו בנושאי מלחמת השחרור בין 1949-1947 (38 מאלה הוצגו בתערוכתו הרטרוספקטיבית של בלום בבית האמנים בירושלים, 1951). בלום הוא עתה מעין צלם-צבאי בלי מצלמה. נוכחותו המציירת מבדרת את הלוחמים ומעלה את מצב רוחם במו התפעלותם מדמותם המדויקת הנשקפת על הדפים. בלום רושם ומצייר עמדות, צלף במלון פאסט, פגישת חיילים ישראליים וערביים בשער יפו, פלמ"חניקים במָטֶה, פלמ"חניקים מבשלים קפה בפינג'ן, חיילים יושבים על הארץ ומאזינים לקונצרט של לאונרד ברנשטיין, בית כנסת מופצץ, לוחמים דתיים, חיילים מתנדבי חו"ל וכו'. הצעירים שבחבורת ציירי דור תש"ח הישראליים עשו זאת באמצעות רישום צברי קליל וחוצפני, קריקטורי כלשהו, אך בלום שייך לדור אחר ולשורשים אחרים: ככל שרישומיו זריזים, עודם נאמנים לריאליזם פרטני-יחסית ולא נאתר בהם את ההומור מסוג מטבחם של רשמי תש"ח הצעירים, דוגמת יוסי שטרן, שמואל כ"ץ ואריה נבון.

 

משמעותית העובדה, שמרבית ציורי תש"ח של לודוויג בלום נוצרו כרישומים וכאקוורלים על נייר, ורק מיעוטם בצבעי שמן על בד (וגם אלה, מרביתם בפורמטים זעירים). הסיבה ברורה: מגבלות הזמן והמקום שחייבו יצירה מהירה וניידת, תיעוד זריז בדרך לאתר הקרבות הבא: מעמדה לעמדה, מ"בית טאנוס" ל"נוטרדאם", ל"מטה בנגאזי" שבירושלים וכו', להר-ציון, לרמת-רחל, לבאר-שבע, לרוחמה, לנגבה וכו'. צייר העל-זמן מחויב עתה לזמן. בעיתון "המגן" של ירושלים הנצורה פורסם צילום האקוורל, "נוף ירושלמי 1948" (שלא היה אלא "מבט מימין-משה אל אבו-טור") במחיצת צילומי ציורים ורישומים של אמני ירושלים אחרים.[61]

 

באפריל 1949 הציג בלום חלק מציורי המלחמה שלו בתערוכה קבוצתית של אמני ירושלים, שהוצגה בביתן האמנים החדש, שהיה בין מייסדיו (כמפורט להלן). בעיתון "הבקר", כתב ש.ש:

""בתערוכתו הנוכחית הרינו מרגישים את האווירה, את הרוח של מלחמת הגבורה שלנו לעצמאות ולמדינה. […] עיקר תהילתו של בלום הם הפורטרטים. ומי שרוצה ליהנות מפרצופו של יעקב החבלן ממח"ל או של פרץ בן-הישיבה, 'גיבור הטנק' (הוא פוצץ טנק בריטי) ושל גיבורי ישראל אחרים בזמן הזה – יבקר בתערוכה." […]מה נחמד בן הישיבה הצעיר המכוון את נשקו מול האויב, ומה נהדרת התמונה היחידה במינה – מקום הקבר של המלך דוד: נכנס חייל ומניף שם את הדגל העברי. והבחורים והבחורות של פלמ"ח הצוהלים מתוך דריכות לקרב."[62]

 

ביקורת אמנות אחרת על ציורי תש"ח של בלום הופיעה בעיתון "חרות" בנובמבר 1949, בתגובה לתערוכת אמני ירושלים בביתן אגודת הציירים והפסלים רחוב אלחריזי 9 בתל אביב. מיכאל משה רנדל כתב:

"הפורטרט של משה דיין בוצע בחוש-מציאות רב, אולם כדי לשוות לדמות אנושית רוחניות, או כוח-הביטוי, לא יספיק להעמידה אי-שם מעל לאופק – יש צורך לשוות לתמונה אווירה כללית, טונאציה משותפת וביטוי אחיד. 'עובדים במשמרת העם' יכולה במבט עין ראשון לעשות רושם של יצירה בסגנון אימפרסיוניסטי, אך אחרי התבוננות מדויקת אנו רואים, שיש לאימפרסיוניזם זה 'צביון' כמעט נטורליסטי האופייני לעבודותיו הראשונות של דגא [במקור כתוב: "דיאגאס"/ג.ע] מתקופת [ציורו] 'הבורסה האורליאנית'."[63]

 

מספר רישומים בנושאי אתרי הקרבות והלוחמים הוצעו מטעם בלום למשרד הדואר למען ישמשו כבולים של המדינה החדשה, אך ההצעה לא נתקבלה. באשר לעיר העתיקה, שנפלה בידי כוחות הלגיון הירדני, בלום המשיך לציירה מתוך זיכרון, וכפי שנכתב בעיתוני התקופה – בסטודיו של בלום אפשר היה להמשיך ולבקר בסמטאות העיר העתיקה.

 

כאמור, בראשית 1949 נמנה לודוויג בלום עם היוזמים המובילים להקמת בית אמנים בירושלים. הבניין המדובר, מבנה צר וארוך שהיה סמוך למלון "המלך דוד", הוענק ללא דיחוי לאמני העיר, אך תערוכת הפתיחה נדחתה, מחמת מתקפת ירי שנערכה על האזור מכיוון העיר העתיקה. אחד מציורי בלום, "שוק מחנה-יהודה", נפגע מכדור (עניין שבשגרה…). מאוחר יותר, עוד בטרם מונה בלום ליו"ר אגודת אמני ירושלים, הוא זכר להודות למשה דיין והעניק לו מתנה ציור של נוף ירושלים, מסדרת הפנוראמות של העיר העתיקה מכיוון ההרים שממזרחה. במכתב מ- 12.5.1950 הודה לו דיין:

"…עבורי, הצייר בה"א הידיעה של נוף ירושלים – הוא אתה. […] תמונת ירושלים אשר נתת לי נראית לי במיוחד. השקט הנסוך עליה, הצבעים החורפיים, החומה והר-הבית שבמרכזה – כל אלה מאחדים את האופייני, הסמלי שבירושלים, בטון הרמוני שקט וחזק."[64]

 

 

ב- 2004, במלאת שלושים שנה לפטירת הצייר, הוצגה במוזיאון הפלמ"ח בתל אביב תערוכת שלושים ציורי תש"ח של ל.בלום – "מכחול וזיכרון: 1948-1946". עותקי התמונות נותרו בארכיון המוסד, בעוד רוב הציורים והרישומים המקוריים שבו לבית משפחת בלום בירושלים, עד שב- 2016 נרכשו לאוסף עופר לוין, ירושלים.

 

                               *

דיוקן הלוחמים

 

דיוקן משה דיין (שעמו נפגש לודוויג בלום במסגרת מאמציו לייסד את ביתן האמנים הירושלמי במה ששימש כמועדון קצינים בריטיים) צויר, תחילה בצבעי מים ורישום (בגוף מלא) ולאחר מכן כתמונת שמן גדולת ממדים (בשלושת-רבעי גוף), שנוצרה בסטודיו של בלום. סגן-אלוף דיין, שמונה בסוף יולי 48 למפקד הצבאי של ירושלים, הוצב בתמונה לרקע של הריסות-מלחמה ירושלמיות (המצטטות קטע מנוף ההריסות של שכונת ממילה מהאקוורל "מבט ממלון פאסט"), כשהוא אוחז בימינו גליל מפה טופוגראפית, ידו השמאלית נתונה בכיסו, ועל כתפו תלויה משקפת. שנים מאוחר יותר, תרם בלום את התמונה למכירה פומבית שהכנסותיה נועדו ל"אגודה למען החייל", אך בתנאי שהרוכשים ימסרו את הציור למשה דיין עצמו. רוכשי התמונה חתמו עליה, צרפו את חתימת דוד בן-גוריון והעבירו את הדיוקן לרשות דיין, שחתם אף הוא על הציור. לימים, תועבר התמונה, יחד עם פריטים נוספים שהיו ברשות דיין, לביתן הרמט"כלים ושרי הביטחון במוזיאון בתי האוסף לתולדות צה"ל.

 

במאמר שפרסמה איה לוריא ב- 2010 על ציורי דיוקן של מפקדים במלחמת השחרור[65], היא הדגישה את האופי האנטי-מיליטארי בו תיאר בלום את דיין, אשר אף הוטען בערכים זהותיים מקומיים, נוסח "ה"צבר" וה"פלמ"חניק". לטענת לוריא, להבדיל מייצוגים ציוריים של לוחמים מהוללים בארצות המערב, ייצוגו של דיין בתמונת השמן של בלום משוחרר מהרואיות, ולו בבחירה לייצגו לאחר תום הקרב (ההריסות שברקע מסמנות את תוצאותיו) ולא במהלכו. המפה המגולגלת בידו של דיין מזכירה למחברת המאמר מוט-פיקוד "פאלי" שאוחזים המפקדים שצוירו במערב, אלא שבמקרה של דיין מסמנת המפה את המו"מ שניהל המפקד הצבאי של ירושלים עם מפקד כוחות הלגיון הירדני, מה גם שהמפה מעלה על דעתה דמותו של מהנדס, יותר מאשר של לוחם מהולל. באשר למשקפת התלויה על כתף-דיין, זו מסמלת, כך לוריא, את כושר מבטו מרחיק-הראות, ויותר מזה, היא מאזכרת את פציעתו בקרבות 1941, שעה שאיבד עין בגין רסיסי המשקפת שפצעוהו.

 

ככלל, מדיו הלא-מהודרים של דיין (בניגוד, למשל, לייצוג ה"מכובד" של גנרלים בציורים אמריקאיים שבעקבות מלחמת העולם השנייה), שלא לומר הרישול היחסי (גווני החאקי הלא-תואמים של המכנס והחולצה, השרוולים המקופלים), אי-הדגשת דרגותיו, היעדר כלי-נשק, התנוחה האגבית (היד בכיס) – כל אלה מקרבים את ייצוג דמותו של משה דיין, לדעת לוריא, לזו של ה"צבר" – יליד הארץ הבז להקפדות שבהופעה הטקסית.

 

כמה וכמה ממאפייני דיוקנו של משה דיין יאותרו גם בדיוקנות הלוחמים האחרים שרשם וצייר לודוויג בלום בתש"ח, כולם גם יחד מאשרים אפיונים "צבריים", כפי שעלו בשיח התרבות הישראלית של שנות ה- 40 וכפי שבוטאו ברישומי וציורי תש"ח של אמנים ישראליים:[66]

 

ערב מלחמת הקוממיות, אופיין ה'צבר' בשפה עצמאית ("צברית בסיסית', כפי שכינה אורי אבנרי את הסלנג, או כפי שהוצג מדי שבוע במדור ההומור, 'הצברים הללו', ב"דבר-השבוע", 1953-1948), שמות פרטיים משלו (אורי, דני, גדעון…), לבוש ותסרוקת (הללו, על רישולם החביב, זכו לעיצוב שכיח ברישומיהם של אריה נבון, נחום גוטמן, יוסי שטרן ושאר רשמי תש"ח, בהם לודוויג בלום). אך, את האהבה הגדולה לאדם-קקטוס הנדון ביטאו אמני הדור בעיקר בקריקטורות רוויות אהבה ואף סגידה: מאז 1948, ייצג אריה נבון מעל דפי העיתון "דבר" את ה'צבר' כילד שובב, נועז ואהוב; ב- 1951 יצר דוש (קריאל גרדוש) ב"העולם הזה" את דיוקן "שרוליק" ("ישראל הקטן") – ילד במכנסיים קצרים, כובע טמבל (בלורית מגיחה ממנו), סנדלים וחולצה בחוץ, ניצב ליד שיח צבר. באותה שנה, המדור "הצברים הללו" לוּוה דרך-קבע ברישום של ראש-ילד מנומש עם בלורית, ולצדו פרי צבר מחייך מלוא-פיו מעל לקוצים. יוסי שטרן רשם ב- 1950 ב"מחנה גדנ"ע" את הילד הלוחם, זיפים קוצניים לרגליו, אקדח נעוץ במכנסיו הקצרים ובפיו…מוצץ-תינוקות… מאוחר יותר, אך עדיין בעשור שנות ה- 50, צייר שטרן אקוורל של נער 'צבר' מתבונן בשיח צבר. זהו הילד האהוב, זהו 'הצבר העליון' (כניסוחו של אמנון רובינשטיין בספרו מ- 1977, "להיות עם חופשי").

 

חריג, לפיכך, ייצוגו של החייל באקוורל, "על משמר הקסטל", בו מבטו של האמן מלמטה (מהמורָד) כלפי מעלה מעניק מונומנטאליות לחייל הניצב ללא חת ורובהו על שכמו. חורגת גם תמונת האקוורל של החיילת, פיצי, הכורעת בתנוחה "קרבית" וה"ברן" נכון בידיה.

 

לודוויג בלום, אדם שוחר שלום מטבעו, ביקש לבטא אהדה לכל הלוחמים העבריים, מבלי להדיר מחתרת זו או אחרת. לכן, צייר דיוקנאות של אנשי ה"פלמ"ח" (במרכזם, דיוקן הלוחמת, רותי), של אצ"ל ושל לח"י. עם זאת, אין ספק שהעניק לפלמ"חאי "ההגנה" מעמד מרכזי בציורי תש"ח שלו. אפיוני ה"צבר" הנ"ל חלו על הפלמ"חאים שלו – רפי, פיצי, חדווה וכל השאר, גם אם ציורו של בלום נעדר את הממד הקליל-חייכני בנוסח שטרן-נבון-גוטמן-ש.כ"ץ. השרוולים המקופלים, כובע הגרב או כובע-המצחייה או מגבעת עם שוליים או היעדר כל כובע – המכנס הקצר, הסנדלים והאפודה על חולצת החאקי של הפלמ"חאי מבאר-שבע, הזקנקן, השיער הפרוע בציור "דיוקנאות של לוחמי פלמ"ח", הצעיף על כתפי הפלמ"חאית מבאר-שבע או סביב צווארה של "חדווה האקורדיוניסטית", התנוחה חסרת ה"הוד", אף היעדר כלי נשק מרוב הפלמ"חאים המצוירים וכו' וכו' – כל אלה מאשרים את הישירות העממית, פשוטת-ההליכות והידידותית של ה"צבר" ואת היעדר כל רצון לפאר את הלוחמים במונחי גבורה.

 

כשרשם בלום את "הצלף במלון פאסט", דומה שביקש לבטא התפעלותו מאותו יהודי-חרדי בעל זקן, כיפה וציצית, הרוכן על שקי החול ומכוון רובהו: "יהודי ישָן" שהפך, בדין המצב, ל"יהודי חדש" (אולי בדומה ללודוויג בלום עצמו, המתפקד עתה כשומר בעמדות). אפשר, ש"התפעלות" ממהפכי הזמן והמקום תופסת גם לגבי הציור "בן-גבריאל, העיתונאי הלוחם". את "פרץ, בחור ישיבה" (בעל הפאות) צייר כשהוא אוחז תת-מקלע "ברן".

 

מספר דיוקנאות לוחמים קשורים לחוג הקרוב לצייר, ולא במקרה דווקא הם מצוירים בצבעי שמן על בד: "דיוקן שלום חרמון במדים" הוא דיוקן חתנו. דיוקן אלי-אליהו – בן הצייר – צויר לפי צילום לאחר בוא הידיעה על נפילת הבן ב"ליל הגשרים" (ראשו ופלג-גופו העליון של אלי בלום צויר על רקע עמק-יזרעאל והרי הגלבוע, אולי כהד לאירוע התנ"כי ההרואי של נפילת המלך שאול וכתשובה של חיוב-חיים לפסוק – "הרי בגלבוע אל טל ואל מטר עליכם…"). דיוקן הידיד הקרוב, וולפגנג פון-ויזל לבוש המדים (פון-ויזל, תותחן באותה עת, צויר בבאר-שבע במדי חאקי, כשהוא אוחז במשקפת צבאית), הוצג ב- 1951 בבית-האמנים בירושלים וזכה במשאל דעת הקהל כציור המובחר בתערוכה ואף זכה בפרס של 250 דולר).

 

 

נופי מלחמה:

 

נופי המלחמה שצייר לודוויג בלום בתש"ח מוכיחים מספר מרכיבים ייחודיים:

  • לא תיאורי קרבות מופיעים בנופים אלה, כי אם מצבים שלאחר-קרב, אליהם הגיע האמן: חלון עמדה בבניין ירושלמי מופצץ, בית קברות זמני בנגבה, הריסות בנגבה וברמת-רחל וכו'.
  • שלא כציורי הנוף הפנוראמיים הפתוחים מאד של בלום, חלק ניכר מציורי תש"ח שלו מייצג תפנימים או מבט מתוך תפנים: חייל עברי בקבר דוד בהר-ציון, תפנים ההרס בכנסיית "נוטרדאם" או ב'"בית החולים האיטלקי", תא-הגרדום בכלא שב"מגרש-הרוסים" (בציור זה שילב בלום ארון-קבורה הניצב על סף פיר-התלייה כמייצג המת הנעדר), ועוד.
  • שלא כמבט חסר הגבולות של ציורי הנוף, בלום שב ונדרש בנופי תש"ח שלו ל"מסגור" פנימי: באקוורל, "מבט מימין-משה" (לאבו-טור), ממסגרים את המבט אל נוף אבו-טור הרחוק קורות הבטון המופצצות וקטע הגג הממוטט (כולל רשת הברזל החשופה). באקוורל, "מבט ממלון פאסט", מממסגרות הריסות את הפרצה ממנה משקיף המבט אל מגדל-דוד וכנסיית דורמיציון. בציור-השמן, "הריסות נגבה", ממסגר שלד בטון של בית הרוס את המבט אל עבר מגדל-המים האיקוני של הקיבוץ. בציור-השמן של כנסיית "נוטרדאם" "ממסגרות" ההריסות את הפרצה שמבעדה נשקף נוף העיר.
  • נופי הרס וחורבן:

אפשר, שציור הריסות הפיצוץ ברחוב בן-יהודה בפברואר 48 הוא שנתן את האות לעניינו של לודוויג בלום בציורי הריסות. בה בעת, סביר אף יותר, שציורי חורבות שצייר באתרים ארכיאולוגיים לאורך מסעותיו במזרח-התיכון (דוגמת האקוורל מ- 1930, "חורבת שער מונומנטאלי בפלמירה") – בציורים רומנטיים אלה[67] ניצתה תשוקתו האסתטית של בלום למבנה הארכיטקטוני ההרוס.

 

"… הוא (בלום) תיעד את תוצאות ההפגזות על ירושלים בסדרות של ירושלים, שנוצרו על פי המודלים הבריטיים ממלחמת העולם השנייה. את מלאכת ההרס של האויב הוא תיעד בין היתר באמצעות מבנים הרוסים של כנסיות בירושלים. את התמקדותו דווקא במבני כנסיות הרוסים אפשר אולי להסביר בכך שחיפש אחר הריסות בעלות משמעות או אחר מבנים מפורסמים, ולא סתם בתים הרוסים, שלמרבה הצער נמצאו בירושלים למכביר. […] סביר להניח, כי בציירו דימויים של כנסיות הרוסות כיוון להביע בהם את מחאתו על ההרס שהאויב הערבי מפיל לא רק על האוכלוסייה היהודית בישראל, אלא גם על המקומות הקדושים לנוצרים."[68]

 

אלא, שמבט מקיף בכלל ציורי תש"ח של לודוויג בלום מלמד, שייצוג ההריסות בציוריו היה רחב הרבה יותר וחל על "נופים" יהודיים, לא פחות משחל על אלה הנוצריים, עד כי ניתן להגדיר את תפיסת הנוף הבלומית בציורי תש"ח במונח – "נופי הרס". נופי הרס אלה השתלבו במגמה רחבה יותר שהוצגה בתערוכה ("מחורבותייך אבנך…", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003, אוצר: המחבר) במונחי "החורבה של מלחמת השחרור":

"…עתה, החורבה התקשרה למעשה ההחרבה, זה המוליד את רגש-האשם. בשירו, 'כפר שדוד', כתב אלכסנדר פן:

"כאן תמרר העשן/ כאן הכתיבה האש את חוקיה./ בית מך וישן/ לצחוקו הנפקד מחכה הוא./ על גדר השועה/ למפץ אנחותיו של הבית,/ כדגלי השואה/ דוממות בשחורן שתי עביות./ המבעיר, קום ורש! – / על החי בדריסה מפורזלת,/ כבר עובר החורש/ בחלקת הזרים הנגזלת./ קול נישא ברמה./ לא רחל ממררת בנהי./ אדמה, אדמה,/ זאת הגר מבכה על בניה…!"[69]

"היו אלה ימים בהם צוירו בירושלים הריסות המלחמה (יעקב אייזנשר) ו/או חורבות יהודיות המתפקדות כעמדות ירי (לודוויג בלום): ההרס-שבר-פצע של שכונת ממילה החרֵבה מהווים פריזמה שדרכה מתבונן הצייר אל עבר מגדל-דוד. האיקון של 'ציון' מקנה לחורבה היהודית מעמד מטפורי של חרדה ותקוות השתקמות היסטוריים. בציורים אחרים שלו ייצג ל.בלום מבנים מונומנטאליים שנהרסו בקרבות בירושלים. מאוחר יותר, חורבות כפרים ערביים הפכו לחלק בלתי נפרד מהנוף הישראלי החדש. ההיסטוריה והחורבה התאחדו […], עת מעשה הציור (והסיפור) מתפקדים כגירוש שדי-אשם. אם מרדכי ארדון צייר ב- 1953 את 'חירבת חזעה', היה זה ארבע שנים לאחר הופעת סיפורו הנודע של ס.יזהר הנושא אותו שם. […] אצל ארדון, (חירבת חזעה) היא כבר חורבה (סמלית, יותר מאשר גיאוגרפית-ספציפית) הנצפית מרחוק מתחת לשמים רבים. […] ב- 1949 הציג מרסל ינקו בבית-הנכות הלאומי 'בצלאל' את תערוכת 'מלחמתנו'. בין 56 הציורים המוצגים […], לפחות שבעה ציורים נשאו שמות כמו 'חורבות', 'בחורבות מנשייה', 'מנשייה ההרוסה' ו'הכפר הבוער'. […] ניתן לומר, שמרסל ינקו הוא הצייר בה"א הידיעה של חורבות ישראליות. ינקו של סוף שנות ה- 40 שב ונכנס לאזורי כיבוש: ליפו, לנגבה, ליאזור וכו', וצייר עוד ועוד חורבות של בתים הרוסים או שרופים."[70]

 

ינקו צייר בעיקר הריסות מלחמה של בתים ויישובים ערביים. הריסות המלחמה שצייר לודוויג בלום היו כאלה של יהודים (או, כאמור, של מוסדות נוצריים בירושלים). הן בלום והן ינקו – אולי בזכות שורשיהם הז'בוטינסקאיים, אולי בזכות גילם המבוגר – לא היו שותפים לאותו רגש-אשם שחלחל לציורים וסיפורים של ההרס כפי שתוארו על ידי יוצרים ישראליים צעירים.

 

                             *

שפתו האמנותית של לודוויג בלום לא השתנתה אף בעקבות נפילת בנו. הפאלטה הצבעונית נותרה כשהייתה, האור נותר כשהיה ואפילו הפריחה המשיכה בלבלובה בציורים דוגמת השדה האדום בציור "כפר רופין" מ- 1950, או העצים והפרחים בחצר בציור מ- 1951, "טבעון, רחוב המגדל".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                           תחיית לודוויג בלום

 

כאשר נפטר לודוויג בלום ב- 28.7.1974, הייתה האמנות הישראלית הצעירה בשיא פנייתה אל עֵבר המגמה המושגית. בין השאר,הייתה זו השנה בה הציג אביטל גבע בבית-האמנים בירושלים לשונות-פרה טבולות באקווריומים, השנה בה הציג משה גרשוני בגלריה "יודפת" התל אביבית טקסטים של תפילה נוצרית המסתתרים מאחורי וילונות זעירים (תערוכת בנדיקטוס"), פנחס כהן גן החדיר לתוך מימי ים-המלח צינור פוליתילן ובו דגים חיים, ואילו תלמידי "בצלאל" התנסו ב"פעולות" (מיצגים) פוליטיים-פרובוקטיביים . מה פלא, שבחוגי האוונגרד המקומי, ציור בכלל, וציור ריאליסטי בפרט, היו אז פסולים מחמת מיאוס (ב"בצלאל" הומרו שיעורי הציור בפעולה מחאתית של שירה בציבור בקפטריה, בהשתתפות תלמידי המחלקה לאמנות והמורה, משה גרשוני). אין תימה, שבעבור אמנים ישראליים לא מעטים, ציורים דוגמת אלה של לודוויג בלום ייצגו, באותה עת, את הבזוי והנחות מבחינה אמנותית, סוג של שמרנות מעלה עובש הקוסמת לבורגנות.

 

אט אט, דהתה נוכחותו של לודוויג בלום בעולם האמנות הישראלי. עדיין ב- 22 באפריל 1967 נפתחה בבית האמנים בירושלים (כאן ולא בשום מוזיאון יוקרתי) תערוכה רטרוספקטיבית של הצייר, במלאת 75 שנים להולדתו (התערוכה ננעלה ב- 8 במאי, פחות מחודש קודם לפרוץ "מלחמת ששת- הימים"). את התערוכה פתח ראש-העיר, טדי קולק. בלום הציג כאן 90 ציורי שמן, אקוורלים ורישומים, החל מ- 1905 (כשהיה בן 14) וכלה בנוף פנוראמי של ירושלים (מבט לכיוון מזרח העיר) שצייר ממרפסת דירתו שבמרכז העיר. 38 ציורים עסקו בתקופת מלחמת השחרור. בחודש מאי 1973 (לרגל חגיגות העצמאות ה- 25 למדינה), כשנה טרם פטירתו, הציג בלום, פעם נוספת, בבית האמנים תערוכה מקפת, "תערוכת היובל": בעיתון "דבר" הגיבה המבקרת, ניצה פלקסר, במונחים אמביוולנטיים:

"הביקור בתערוכת לודוויג בלום כמוהו כדפדוף באלבום זיכרונות מימי ראשית היישוב. […] גם כאשר היו האימפרסיוניסטים לנחלת העבר באירופה, הוא נשאר נאמן לאימפרסיוניזם, ובאמצעותו הוא מנסה לשקף את המציאות שפגש בארץ. […] נושאיו, הנראים לנו כיום רפודים פולקלור, הם ניסיון לבטא הזדהות לאומית והיסטורית. ההווי המזרחי נראה לו כיסוד אקסטאטי. מכחולו מצלם בריאליות מצבי נוף ואדם, ומנסה לשקף את המציאות המתהווה. בלום הכה שורשים עמוקים בהוויה זו בשעה שרבים מאלה שתרמו לשינוי ועיצוב פני האמנות בארץ פנו לאפיקים חדשים."[71]

 

אמנם, שבע שנים לאחר מות לודוויג בלום, ערך מוזיאון ישראל תערוכת זיכרון קטנה לאמן; אך, נוכחותו הלכה ונמוגה בזיכרון התרבותי ואפילו בעולם המסחר האמנותי. לא מקרה הוא, שעד 1988, תערוכות יחיד של בלום הוצגו אך ורק במסגרות מוסדיות הקשורות במלחמת תש"ח: ב- 1982 הוצגה ב"בית יד לבנים" בירושלים תערוכתו, "ירושלים – מלחמה ושלום"; ב- 1984 הוצגו ציורי בלום בגלריה של אוניברסיטת חיפה בתערוכה "דור תש"ח באמנות ישראל" (שתוצג גם ב- 1987 ב"בית-דיזנגוף" בתל אביב מטעם מוזיאון ארץ ישראל, אוצר: המחבר); ב- 1987 הוצגה ב"עמדת בית תורג'מן" שבירושלים התערוכה, "לודוויג בלום – דיוקן של תקופה: ירושלים תש"ח"; ובדצמבר של אותה שנה, התערוכה, "בלום בתש"ח", במשכן הכנסת, ירושלים. והגם ששותף בציור נוף כזה ואחר בקומץ תערוכות נוף קבוצתיות, נוכחותו הייתה בעיקרה זו של מוצג היסטורי.

 

מכאן ההפתעה וראשית התפנית שבהצגת ציורי לודוויג בלום ב- 1986, בתערוכה "טריטוריות של הצבע", שייצגה את ישראל בביאנאלה בוונציה (אוצר: יונה פישר). האוצר, אותו אוצר שזוהה בשנות ה- 70-60 עם האוונגרד המוצג במוזיאון ישראל, בחן עתה גישות שונות לסוגיית האור המקומי בציור הישראלי, ראה בציורו של בלום כמייצג התפיסה האוריינטליסטית וכתב:

"המעקב אחר תמורות האור שימש אצלו כאמצעי לבדוק 'מצבים אובייקטיביים' לאין-ספור. הפורמט המוארך סייע לו גם כאמצעי להצגת אזורים של אור ושל צל כמרכיבי שיווי-המשקל של אחדות הארמונית."[72]

 

רק עתה, במחיצת עשרה ציירים ישראליים מהשורה הראשונה ומדורות שונים (יוסף זריצקי, אביבה אורי, משה קופפרמן, גבי קלזמר, לארי אברמסון ועוד) – הוכרה הלגיטימיות האמנותית של בלום, גם אם עדיין הוצג במונחי אי-רלוונטיות לעכשווי. מכאן ועד תליית אחד מציורי מדבר-יהודה (1947) באוסף ההיסטורי של מוזיאון ישראל – הדרך הייתה קצרה.

 

אלא, שב- 1986 נוסדה, ממש מול דירת בלום (עתה, דירת משפחת חרמון: בתו, בעלה – שלום חרמון – ושתי הבנות), גלריה חדשה בשם "מעיינות", בניהולה של יעל גנסיה, עולה מצרפת בעל זיקה ציונית לוהטת, והקרבה הפיזית בין הגלריה לבין דירת בלום (גם שכנותו של מחבר שורות אלה, שחיבר את טקסט הקטלוג) הולידה שיתוף-פעולה וכר לפעילות מסחרית האחראיים שניהם על מה שניתן לכנות כ"תחייתו" של לודוויג בלום בעולם האמנות הישראלי. כך, בחודש אפריל של שנת 1988 נפתתה בגלריה תערוכת בלום, מלווה בקטלוג מהודר, הכולל את ברכת ראש העיר דאז- טדי קולק (מי שגם העניק לבלום ב- 1968 את התואר "יקיר ירושלים"[73]), וההצלחה הייתה מרובה מבחינה ציבורית ופיננסית גם יחד. מהבחינה הביקורתית-אמנותית, תערוכתו זו של בלום זכתה לרשימה שפרסם הצייר והמבקר, מיכאל סגן-כהן (מי שנודע כצייר פוסט-מודרני הקרוב אצל מה שקרוי "ציור רע", דהיינו ניגודו הרדיקלי של ריאליזם אקדמי עשוי היטב. וראו לעיל, בפרק "הזמני והעל-זמני", ביקורתו הפושרת ב"הארץ" על הרטרוספקטיבה בלום ב- 1967) במקומון הירושלמי, "כל העיר". סגן-כהן היה אמביוולנטי: מחד גיסא, תיאר את השפה האקדמית של בלום במילים – "…האסכולה האקדמית של הציור, זו המאמינה בציור כאמנות התיאור, חוכמה שעבור מי שיש לו הכישרון והרצון היא אף נרכשת."[74] מאידך גיסא, סגן-כהן ידע להעריך את הישגיו של בלום:

"בתוך המסגרת הזו (האקדמית/ג.ע) הוא עשה רבות ונצורות והוא יחיד ומיוחד במסורת ציורית זו. […] כיום חוזרים ומגלים עניין בצייר מקומי, צייר שמשום שלא היה מודרניסט היה בעצם חופשי לעשות את שלו, כאן. להרגיש את המקום כאקט של אותנטיות. […] תערוכה מוזיאונית, רטרוספקטיבית, 'אמריקאית' (???/ג.ע), אמביציוזית ומקצועית. הפנוראמות הענקיות, הפורטרטים, שלל נופי הארץ, רישומי מלחמת השחרור, הציורים הציוניים, המקומיות המזרחית – יש מה לראות ויש על מה לחשוב."[75]

 

ב"ג'רוזלם-פוסט" הגיב המבקר, מאיר רונן, לתערוכת "מעיינות" בתקציר סיפור חייו של האמן ובתיאור המוצגים, תוך שנמנע משיפוט של ממש וסיים: "התערוכה מראה כמה מחולשותיו, אך גם את כוחותיו הגדולים מאד."[76] אמנם, ב"מעריב" פרסמה כרמית גיא מאמר לא קצר על בלום בתגובה לתערוכתו ב"מעיינות" אך, למָעֵט משפט קצר ("יצירות אמן, מן הסוג שכבר אין רואים במקומותינו."), עסקה אך ורק בסיפור החיים הססגוני של הצייר.

 

בסופו של דבר, ביקורתו של מיכאל סגן-כהן סימנה את ראשית תחייתו של לודוויג בלום כצייר בעולם האמנות הישראלי.

 

לצד העניין המחודש בציור "מקומי", יש לזכור "תחייה" מקבילה באמנות הישראלית של אותם ימים והיא זו של הציור הריאליסטי. אם מעמדו של ציור זה היה בכי רע עד אותה עת,[77] הרי שמאז 1985, בזכות פעילותו של הצייר, ישראל הירשברג, כאמן וכמורה (אז, ב"מכון אבני" בתל אביב), דור חדש של ציירים ריאליסטיים החל מגיח לזירת האמנות המקומית, תוך שמתקבל באהדה בגלריות ועל ידי אספנים. ימי המינימליזם והמושגיות הולידו, מסתבר, צימאון מחודש לציור פיגורטיבי. לודוויג בלום ענה היטב לצימאון זה.

 

 

נכון, שעד לתערוכה המקפת ב"מוזיאון בית-התפוצות", 2009 (אוצרת: דליה מנור), תצוגות-היחיד של בלום התקיימו בצ'כיה (ברנו ופראג – 1995),או שהמשיכו להיצמד לזיכרונות תש"ח, אך ציורי בלום אישרו נוכחות מתחדשת, ההולכת וגוברת במכירות הפומביות, בהן גם האמירו מחיריו כעדות לביקוש הגובר. זאת ועוד: ב- 2005, משהוצגה ב"מרטין גרופיוס-באו" שבברלין תערוכת הענק, "העברים החדשים" (אוצרת: דורית לויטה-הארטן), הוצגו שני נופים ארכיטיפים של בלום (מבט מהר-הצופים מערבה אל עבר העיר העתיקה, 1944, ומבט מבט מזרחה אל עבר מדבר יהודה והרי מואב, 1937) במחיצת יצירות רבות של מיטב אמני ישראל מכל הדורות. לודוויג בלום התקבל להיסטוריה של האמנות הישראלית. בהתאם, אין להתפלא על ביקורת אוהדת ונדיבה באורכה שהתפרסמה ב"עכבר העיר" התל אביבי, לרגל תערוכת בלום ב"בית-התפוצות". עתה, סמדר שפי, מהבולטות בביקורת האמנות הישראלית של אותה עת, אבחנה בציורי בלום אלטרנטיבה ראויה להערכה כנגד סוג של שמרנות שייחסה לנתיב המרכז של האמנות המודרניסטית המקומית:

"…בלום מייצג את האימפרסיוניזם האוסטרי […]. בישראל, שבה נוצר מצב של קונפורמיות המודרניזם (בגרסתו המקומית של קבוצת 'אופקים חדשים'), נהפכה דווקא השמרנות לאלטרנטיבית. […] מהמחצית השנייה של שנות ה- 20 ועד שנות ה- 40 היה מוקד פעילותו בערי אירופה כמו ברלין, אמסטרדם ולונדון וכן מולדתו […]. גם מבחינה זו בלום הנחשב לשמרן הקדים מגמות עכשוויות. […] בלום מתגלה [ברישומים המוקדמים מאד מימי 1919/ג.ע] כמתבונן מוכשר, קשוב לניואנסים […]. זאת ועוד: עיצוב הצורה, הבניית הפנים על ידי יחסי האור והצל וההבלטה של הדימוי מתוך הדף – מעולים. […]. כמכלול, זוהי תערוכה שמגלה מחדש את בלום כצייר מצוין ובעל מבט מפוכח על המקום הישראלי."[78]

 

בעקבות אותה תערוכה ב"בית-התפוצות", כתב דניאל עוז ב- YNET:

"הציורים הם קלאסיים ויפהפיים. רבים מהם גסים, במשיכות כחול גדולות, אבל מצטיינים בעזות וחיות. לעתים קרובות, הריאליזם זורח במיוחד בצבעים: הצבעים של בלום הם צבעי ארץ ישראל נכונים כל כך, עכורים ומסנוורים בה בעת. יש וגם יליד שנות ה- 70 שכמותי מסתכל אל הנופים האלה בגעגוע מסוים, בערגה. פתאום אני קולט את ישראל הבתולית, הלא-מתועשת, את הארוטיות שלה, ומבין משהו."[79]

 

והוסיפה המבקרת, עליס בליטנטל ב""The Marker Café:

"אין כמו תערוכתו של לודוויג בלום, 'ארץ מול שמים', כדי ללהצדיק את שמו החדש של 'בית התפוצות' – 'מוזיאון העם היהודי' שברמת-אביב. תערוכתו של אחד מגדולי האמנים הישראליים במאה ה- 20, כה מרגשת את כל צופיה, שלא מספיקים לעכל את גודל החוויה בביקור אחד בלבד."[80]

 

תחיית לודוויג בלום.

 

 

 

 

"המשקיף", 8.8.1941. [1]

ארכיון לודוויג בלום, הארכיון הציוני, ירושלים. . [2]

[3] דברים שנאמרו ב- 27 ביולי 1980, לרגל הקרנת סרטה של דבורה חרמון-בלום, "לודוויג בלום – דיוקנו של אמן".

[4] מרטין בובר, "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1965, עמ' 131-117.

[5] ארכיון לודוויג בלום, כיום בארכיון הציוני, ירושלים.

[6] הפרק הנוכחי מושתת על טקסט שפורסם לראשונה ב- 1988 בקטלוג תערוכת לודוויג בלום בגלריה   "מעיינות", ירושלים, ואשר נערך ועודכן בפרטי מחקר חדשים.

[7] ישראל רוברט בלום, "לזכר הצייר ל.בלום", דברים שנישאו ב- 1976 במלאת שנתיים לפטירת לודוויג בלום. הטקסט בארכיון משפחת בלום, ירושלים.

[8] כפי שהעיד במאמרו, "על מקצוע הצייר", ארכיון לודוויג בלום בארכיון הציוני A423 , ירושלים.

[9] על הבחירה בלימודים בווינה דווקא ועל דוד כהן – ראה פרטים נוספים להלן בפרק "הזמני והעל-זמני".

[10] על התפנית הציונית של בלום, ראה פרטים להלן בפרק "הזמני והעל-זמני".

[11] מארכיון לודוויג בלום, הארכיון הציוני A423.

[12] עוד על פרנץ טילה ועל זיקתו הנאצית ראה להלן בפרק "הזמני והעל-זמני".

[13] מתוך מאמרו של לודוויג בלום, "על מקצוע הצייר", ארכיון בלום, הארכיון הציוני A423, ירושלים.

קטע מהמאמר ובו ביקורת קשה של בלום נגד האמנות המודרנית צוטט לעיל בפרק "המאייסטר".

[14] ראה להלן בפרק "הזמני והעל-זמני".

[15] המכתב בארכיון לודוויג בלום, הארכיון הציוני A423,ירושלים.

[16] לעיל, הערה 8.

[17] שם.

[18] לעיל, הערה 2.

[19] לעיל, הערה 8.

[20] עוד על פרשה זו פירטנו בפרק המבוא – "הביתה".

[21] ארכיון לודוויג בלום, הארכיון הציוני A423, ירושלים.

[22] "המשקיף", 8.8.1941.

[23] "הד ירושלים", 26.5.1944.

[24] קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", ראובן מס, ירושלים, 1941, עמ' 100-99.

[25] מתוך מאמר של כרמית גיא ב"מעריב", 13.5.1988, בעקבות תערוכת בלום בגלריה "מעיינות" הירושלמית.

[26] "דבר-השבוע", "דבר", 22.9.1949.

[27] B.G.I., "Ludwig Blum", in: Highlights from the Tel Aviv Museum of Art, ed. Mordecai Omer, Tel Aviv Museum, 2005, p.257.

[28] עמנואל קאנט, "ביקורת כוח השיפוט", תרגום: ש.ה.ברגמן ונ.רוטנשטרייך, מוסד ביאליק, ירושלים, ,עמ' 89-83. 1960

[29] בחודש מאי 1934 נפתחה במגדל של "ארמון תוצרת הארץ" ב"יריד המזרח", תל אביב, תערוכה קבוצתית בנושא "תל אביב באמנות הציור". לודוויג בלום הציג כאן לצד רבים מטובי האמנות הישראלית (בהם נ.גוטמן, צ.תג'ר, י.שטיינהרדט, ח.גליקסברג, י.פלדי ועוד).

[30] דליה מנור, "ארץ מול שמים: הציור של לודוויג בלום", בית התפוצות, תל אביב, 2009, עמ' 38.

[31] במאמר ביקורת שכתב מיכאל סגן-כהן בעקבות תערוכת בלום בגלריה "מעיינות", ירושלים, 1988, הוא ציין: "הוא לא אוריינטליסט צרפתי, כמו שהוא קרוב לאנגלים שביקרו וחיו כאן במאה ה- 19, ויליאם הולמן האנט, למשל." ("כל העיר", 5.6.1988)

[32] "Jerusalem Post", 5.5.1967.

[33] מתוך: חים מס, "ערגת ציון, ציור והתעמלות", "חרות", 28.3.1958.

[34] סמדר שפי, "לודוויג בלום: שמרן חדשני", "עכבר העיר", 1.12.2009.

[35] "דואר היום", 29.3.1926.

[36] "חרות", 18.11.1949.

[37] ארכיון לודוויג בלום, הארכיון הציוני, ירושלים.

[38] "דבר", 20.4.1956.

[39] "דבר"" 3.5.1957.

[40] "מעריב", 15.11.1957.

[41] "הארץ", 28.4.1967.

[42] ד"ר וו. פון וייזל, "לודוויג בלום – האמן, הצייר, האיש", "המשקיף", 8.8.1941.

[43] "הבקר", 25.4.1949.

[44] בלום התכוון לימי ילדותו, לישן, הסמוכה לברנו, כאשר הוא ואחיו נרדפו על ידי ילדים הצועקים לעברם "ז'יד!" ומציקים להם, עד שהאחים השיבו מלחמה שערה. עדותו של בלום בנושא זה פורסמה במאמרו של חיים מס, "ערגת ציון, ציור ווהתעמלות", "חרות", 28.3.1958.

 

[45] מתוך מאמרו של משה בן-שאול, "לודוויג בלום ז"ל – הצייר שצייר ירושלים שאהב", "מעריב", 30.7.1974. עדותו זו של בלום הופיעה לראשונה במאמרו, "על מקצוע הצייר", הנמצא בארכיון בלום, הארכיון הציוני, ירושלים.

[46] שם.

[47] שלמה שבא, "ירושלים של בלום", "דבר", "דבר-השבוע", 24.2.1984.

[48] "דבר", 17.12.1936.

[49] "הצופה", 12.5.1938.

[50] ורדה שטיינלאוף, "לודוויג בלום", בתוך: "90 שנה של אמנות ישראלית: מבחר מאוסף יוסף חכמי – הפניקס הישראלי", עורך: מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב, 1998, עמ' 4.

[51] ציור נוף של עמק-קדרון משנת 1925 הוצג בתערוכה השביעית של "אגודת אמנים עברית" (מגדל-דוד, 1928). התמונה נמכרה במהלך התערוכה לקונסול הצרפתי בירושלים. כך לפי "דואר היום", 20.4.1928.

[52] כתב-היד של המאמר, בשפה הגרמנית, בארכיון לודוויג בלום, הארכיון הציוני, ירושלים.

[53] גדעון עפרת, "אמיל רנצנהופר, הצייר הציוני השני", בתוך: אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[54] "המשקיף", 24.1.1946.

[55] מתוך עליון ארגון חברי ה"הגנה" בישראל, סניף ירושלים, מס' 11, עמ' 4.

 

[56] מתוך: דינה מאייר-בלום, "על אם הדרך", הוצאת המשפחה, ירושלים, 2007, עמ' 90-89.

 

[57] מתוך המבוא לקטלוג תערוכת "מכחול וזיכרון", 1948-1946, לודוויג בלום מצייר את המאבק לעצמאות", מוזיאון הפלמ"ח, תל אביב, 2004, ללא מספרי עמודים.

 

[58] "ידיעות אחרונות", 2.7.1967.

[59] לימים, ישמש משה זעירי מרכז בימות החובבים בוועד-הפועל של ההסתדרות, תל אביב.

[60] לעיל, הערה 58.

[61] "המגן", גיליון 14-13 (38-37), 24.12.1948.

[62] "הבקר", 25.4.1949.

[63] "חרות", 18.11.1949.

[64] ארכיון לודוויג בלום, ירושלים.

[65] Aya Lurie, "Representations of a New Israeli Identity: Portraits of Military Commanders During the Early Years if the State", in: Assaph 2010, Vols. 13-14 (The Beauty of Japhet in the Tents of Shem), eds. Hana Taragan & Nissim Gal, Tel-Aviv University, 2010, pp.383-403.

[66] בנושא זה ראה: גדעון עפרת, "1948 – דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ-ישראל, רמת-אביב, 1987. וכמו כן: גדעון עפרת, "הצברים הללו", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 207-198.

[67] על זיקת הרומנטיקה לנושא החורבה, ראה: גדעון עפרת, "מחורבותייך אבנך…", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 274-271.

[68] אליק מישורי, "סביב למדורה בסלון: שדה האמנות היהודי בישראל, 1949-1948", מכון בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע, 2013, עמ' 213.

[69] אלכסנדר פן, "היה או לא היה", תל אביב, 1975, עמ' 53.

[70] גדעון עפרת, "מחורבותייך אבנך…", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003, עמ' 23-22.

[71] "דבר"" 35.5.1973.

[72] יונה פישר, "טריטוריות של צבע", הביאנאלה בוונציה, 1986, ללא מספרי עמודים.

[73] לימים, יהיה זה ראש העיר, ניר ברקת, שיחנוך בשכונת מוצא שבפאתי ירושלים רחוב על שם לודוויג בלום.

[74] מיכאל סגן-כהן, "צייר וג'נטלמן", "כל העיר", 6.5.1988.

[75] שם.

[76] Jerusalem Post, 29.4.1988.

[77] גדעון עפרת, "הטעם המר של הריאליזם באמנות ישראל", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 427-419.

[78] סמדר שפי, "לודוויג בלום: שמרן חדשני", "עכבר העיר", 1.12.2009.

[79] YNET, 14.10.2009.

[80] The Marker Café, 26.12.2009.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s