קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

האגם והברבורים של מיכל נאמן

    kafka kill me.jpg                   

לא ראיתי את תערוכתה העכשווית של מיכל נאמן ב"גורדון", "שירת הברבורים". ניסיתי להגיע, אבל חסימות הכבישים בדרך מנעו ממני את הגישה לגלריה. נאלצתי להסתפק, לפיכך, בשמונה צילומים, חלקם באדיבותה של האמנית, חלקם באדיבות המרשתת. כפי שכבר פורסם, תערוכת "שירת הברבורים" מוקדשת כולה למשפטים אחרונים שנאמרו או חוברו על ידי אנשי רוח שונים טרם מותם. כגון, ויקטור הוגו ("אני רואה אור שחור"), אדגר אלן פו ("אלוהים, עזור לנשמתי העלובה"), האנטר תומפסון – הסופר והעיתונאי האמריקני ("הירגע – זה לא יכאב"), אנה פבלובה – הרקדנית הרוסיה האגדית ("הביא/י את תלבושת הברבור שלי"), אמילי דיקנסון ("אני חייבת להיכנס: הערפל מתגבר"), ולדימיר נבוקוב ("פרפר מסוים כבר על הכנף"), עמנואל קאנט ("די!") – – –

כפי שניתן להתרשם, בחירת הדוברים אינה מסגירה מגמה מסוימת, אלא היא ברובה תולדת בחירה שרירותית מתוך הצע המרשתת, ולכל היותר – העדפות ספרותיות אישיות של האמנית. המצע הציורי החוזר בכל הסדרה הוא (כמעט) אותו מצע המוכר לנו (לעייפה?) מציוריה של מיכל נאמן שמאז 1996, כלומר מזה 23 שנים: השתי-וערב הצבעוני, "גריד" שיסודו בהדבקה-ציור-הסרה של רצועות מסקינג-טייפ, במרכזו מעוין גדול (מעין פה פעור) המאוכלס במשפט מודפס. וכן, כמובן, הארנב/אווז הוויטגנשטיינים, החוזרים דרך קבע ומסמנים דו-משמעות, המעצבת את יצירת נאמן לדורותיה. בה בעת, חרף התבנית הקבועה של המצע, מבט בוחן בציורים העכשוויים של נאמן יגלה שהארנב/אווז שותתים דם וכי – ברוב המקרים – הם מקיפים את המשפט המרכזי מארבע פינות כמסגרת ריבועית סמויה.

כשאנו מודעים מאד לנטייתה של מיכל נאמן לדו-משמעות, אנו נוטים להניח, שהמילה "ברבורים", לצד זיקתה ל"שירת הברבור", אפשר שנשמעת לאמנית גם כ"בִּרבורים". מה שמוציא את העוקץ מחשיבותן וערכן הנשגבים של מילים אחרונות. אך, חשוב מזה המפנה המשמעותי של נאמן מכתיבה לדיבור:

כידוע, הדיבור קודם לכתיבה (צעקת הוולד, סוקרטס המדבר ורסוס אפלטון הכותב וכו'). אך, פעמים רבות, הדיבור גם בא אחרי הכתיבה: האנחה, המלמול, המילים האחרונות שבטרם מוות (זאת, כאשר לא הושאר מכתב-פרידה). האמת העמוקה יותר היא, שאחרי הדיבור ואחרי הכתיבה, השתיקה היא היא הדוברת (כפי שסיימתי את ספרי, "הגה והי" במילים: "דממה. אלם הוא שפת היגון, האושר, החרדה והיראה. […] השפה לשון המישור היא, ואילו בתהומות ובפסגות תחדל. ונותר אדם בשיתוק רוחו ובשתיקתו. באבל-פיו. ורק אנחתו לרוח."). האם פנייתה של נאמן מכתיבה לדיבור היא צעד לכיוון אישי-ראשוני ובלתי-אמצעי יותר?

מיכל נאמן נולדה כאמנית מתוך הספר, מתוך הכתיבה (הטקסט): התנ"ך, הברית החדשה, אדגר אלן פו, קפקא, ספר של אביה, ז'ול ורן, מאמרים בעיתון, ויקטור הוגו, אצ"ג – כל אלה ועוד הזינו ציטוטים ודימויים ביצירותיה של נאמן. משותפת לכל הוויזואליה הפוסט-טקסטואלית של האמנית הייתה ההידרשות החוזרת לתכנים מורבידיים: רצח, קניבליזם, צליבה, פשע וכו', ועל כך נכתב כבר די והותר. לא פחות מכן, חזר המוטיב של יחסי בת-אם-אב. סדרת ציורי "שירת ברבורים" עודנה "מתכתבת" עם התכנים הללו, ולהלן אנסה לפתור את היצירה שהיא אולי החידתית ביותר מכל ציורי התערוכה.

כוונתי לציור הנושא במרכזו את משפטו האחרון של קפקא: "הרוג אותי, וָלא אתה רוצח". קפקא אמר את המילים הללו ב- 3 ביוני 1924, שעה שגסס ממחלת השחפת בסנטוריום וביקש מהרופא להגדיל את מנת המורפין. להלן, תיאור הציור:

משפטו של קפקא מודפס בתרגומו לאנגלית כשהוא ממוקם במרכז הבד לרוחבו וכשהוא חוצה ארבעה מעוינים. מתחתיו, זורמים נחלי ה"דם" מהמשבצות הצבעוניות המוכרות, כאמור, מהמצעים הקבועים בציורי נאמן. את המשפט האופקי חוצה קו אנכי, מודגש-יחסית באדום, אשר בקדקודו ובתחתיתו חוזרים דימויי אגם הכינרת וכוכב. ביתר דיוק: בקדקוד, הכינרת טבולה בדם וכוכב מאיר בתוכה, כאשר כוכב נוסף שותת דם לימינה. מעל האגם והכוכבים ניתן לקרוא בלועזית את המילים "agudat netaim". את המילים הללו אנחנו זוכרים מ"יוליסס" של ג'יימס ג'ויס, מהקטע הציוני של לאופולד בלום, המהרהר במפעלות החלוציים בפלסטינה. קבוצת כינרת, בה נולדה וגדלה מיכל נאמן היא מין מקום חלוצי-אוטופי-לכאורה שכזה בנוסח "אגודת נטעים".

דימוי האגם והכוכב שבתחתית האנך המרכזי מפתיע אותנו עם דימוי של ביצה וכוכב צהוב בלב הכינרת, ולידה כוכב שחור, שנקודה אדומה באחד מקצותיו. כאן ממתינות לנו מספר חידות נוספות: מעל לכינרת/ביצה/כוכבים אנו קוראים: Last Comes the Egg – שם ספרו מ- 1997 של ברוס דאפי, שבמרכזו סיפורו של נער אמריקאי בן 12. אנו מציינים לעצמנו את מושג הביצה ואת העדות העצמית של נער. בעוד עדות עצמית זו תקושר על-ידינו עם עדותה העצמית של מיכל נאמן על נעוריה הלא-פשוטים בקבוצת כינרת (המילים "קבוצת כינרת" רשומות משמאל לדימוי האגם), דימוי הביצה יקושר עם המילים הלטיניות ab ovo הרשומות מתחת לכוכב השחור. פירווש המילים הללו – "מההתחלה", והן מתייחסות, בין השאר, לביצים התאומות שמהן בקעו (במיתולוגיה היוונית) הלנה וקליטמנסטרה. זאת ועוד: בציור "לדה וברבור", שצויר בעקבות ציור של ליאונרדו דה וינצ'י, נראית לדה המחובקת עם הברבור (זאוס), שעה שהלנה וקליטמנסטרה בוקעות מהביצים. והרי לנו ההתחברות למוטיב הברבור, למוטיב הביצה (בבחינת "ההתחלה" – שחר חייה של האמנית) ואולי גם התחברות לחיבוק המורכב של בת ואב (לדה וזאוס – אבי האלים). המילה "לול", הרשומה משמאל לדימוי האגם והכוכבים, מתקשרת, כמובן, לעניין הביצה.

אך, מיכל נאמן אינה מסתפקת בזאת והיא מצפינה חידות נוספות בציורה הנדון: בפינה שמאלית תחתונה של הציור אנחנו מגלים רישום זעיר של חתול ומעליו רשומות האותיות א.ק. אלו הן אותיות שמה של הנערה שהתוודתה כי היא זו שרצחה את תאיר ראדה, ולאחר מכן חזרה בה. עודנו אפוא באזור רצח, מה גם שהחתול הוא דימוי שטני ידוע (בציורה של נאמן בנושא משפטו האחרון של אדגר אלן פו היא עיצבה צללית של חתול שחור). צילום המודבק מתחת לחתול מייצג את… אותה א.ק. (הדומה לא מעט למיכל נאמן!) כפי שהופיעה בכתבת התוכנית "עובדה". ועוד: המילים הלועזיות Tech av רשומות אף הן מעל לחתול, ומלבד האסוציאציה של av ל- אב/אבא, כל שהעליתי הוא את שמה של חברה בשם Tech Av המתמחה באמצעים דיגיטאליים לתערוכות ואירועים. חוששני, שאני מחמיץ כאן משהו.

מה אנחנו מקבלים מכל הפירורים שפיזרה מיכל נאמן בציורה, בדומה לפירורי המסלול שפזרו הנזל וגרטל ביער (את הנזל וגרטל נפגוש בציור אחר, משפטו האחרון של האנטר תומפסון, ואפשר שהאח והאחות מהאגדה של האחים גרים מהדהדים את מיכל ואחיה)? ובכן, ראשית כל, עצם הבחירה בקפקא מחזירה אותנו לעניינה של האמנית בסופר, כפי שעלה במאמר שפרסמה בכתב-העת "תוהו" בנושא הסיפור "אמן התענית".[1] אנחנו במרחב האמנות כמרחב העינוי והמוות. כמובן, שמשפטו האחרון של קפקא רק מעצים את המרחב הנדון, מה גם שמעלה את מוטיב הרוצח, המהודהד בשמה של א.ק. בעצם, בציורה המורכב מחזירה אותנו מיכל נאמן לילדותה בקבוצה הסמוכה לאגם הכינרת ומעצבת את הרגרסיה הזו במונחי דם שותת וכוכב משיחי שכּבה. כוכב משיחי זה כבר זוהה בידי נאמן עם אביה בתערוכה שהציגה בבית-גבריאל שבצמח, 2006.[2]

במילים אחרות: מיכל נאמן מרמזת בציורה הנדון על ילדותה בקבוצת כינרת כעל זירה דואלית של התחלה (בקיעת הביצה) ו…רצח (את דמות אביה נפגוש במפורש בשולי ציור אחר, שעניינו מילתו האחרונה של עמנואל קאנט. כאן הודבק העתק קטע עיתון גרמני ובו צילום פרופ' שלמה נאמן המבקר בעיר אסן, בה נולד). מיהו הרוצח – האב או הבת? כך או כך, כל עניינה של נאמן ב"שירת ברבורים" מוביל, למעשה, אל "אגם הברבורים", המרומז בציור מילותיה האחרונות של הרקדנית, פבלובה, מי שנודעה בביצועה המופלא ל"אגם הברבורים". טענתי היא, שאגם הברבורים של מיכל נאמן הוא… אגם הכינרת.

[1] על אכילה ואנורקסיה בציורי מיכל נאמן, ראה מאמרי: "ארוחותיה של מיכל נאמן", באתר המרשתת הנוכחי, 16 ביולי 2018.

[2] על המשיח שמת, על הכינרת ועל האב בציורי מיכל נאמן, ראה מאמרי: "אוי, כינרת שלה", בתוך: "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 611-607.

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

תדהמות דילתיי

                           תדהמות דילתיי

 

תדהמה א': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין, לא בימים אלה, כי אם בשנת 1887 ובהתייחס למצב עניינים תרבותי ואמנותי באירופה דאז:

"כיום, בכל ארץ, שולטת אנרכיה בשדה הרחב של הספרות. [….] תערובת צבעונית של צורות מכל התקופות והעמים שוטפת אותנו כיום, ודומה שהיא מעקרת כל תיחום של סוגות ספרותיות ושל כל חוק. […] אנו מוצפים בספרות, מוזיקה וציור נטולי צורה – ברבריים למחצה, אך גדושים באנרגיה רגשית ויטאלית של בני אדם שעודם לוחמים את קרבות הרוח בנובלות ובציורים ברוחב שבעה מטרים. בתוקף אנרכיה זו, האמן נעזב מכל חוקים; המבקר הוטל בחזרה אל הרגש האישי שלו בבחינת תקן-שיפוט היחיד שנותר לו. […] ההמונים זכו להכרה וכיום נשמע קולם. הם מתגודדים בקלות רבה מבעבר במקומות מרכזיים, בהם הם תובעים סיפוק לתשוקתם לאפקטים מרתקים ומפעימים. […] באמנויות הגרמניות […] אמנים פיתחו מיאוס בחשיבה על אמנות, ולעתים אף מיאוס בכל סוג של תרבות גבוהה."[1]

 

מדהים, לא? וילהלם דילתיי כותב את הדברים הללו לרקע מה שהוא מזהה כזניחת המופתים האמנותיים וההגותיים-אסתטיים של גיתה ושילר (וקודמיהם), ומן הסתם, מגיב, בין השאר, למגמות ריאליסטיות ואימפרסיוניסטיות (אף המגמה הפוזיטיביסטית) שדחו את הרומנטיקה. ללמדנו, שתחושת השבר הפוסט-מודרנית, שרבים מאיתנו חווים כיום בתרבות ובאמנות, היא תחושה משברית מוכרת, שתביא בעקבותיה שיאים חדשים. קצת אופטימיות, חברים.

 

תדהמה ב': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין ב- 1887 קרוב לעשרים שנה לפני מאמרו המהפכני של זיגמונט פרויד (הרצאתו מ- 1907, שפורסמה ב- 1908), "המשורר והחלום-בהקיץ", בו קישר פרויד בין תהליך היצירה לפנטזיה ולתת-ההכרה. דילתיי:

 

"הקשר בין דמיון המשורר לחלומות, לשיגעון ולמצבים אחרים החורגים מהנורמה של חיי עֵרוּת: [..] תהליכי [התמרת המציאות] קשורים זה בזה והם מופיעים בחלומות, בטירוף, ובדרך כלל, במצבים הסוטים מהנורמה של חיי יומיום. […] הסופר כמוהו כחולם או כמטורף בכך שמתבונן במצבים ובאירועים בבהירות ובחיוניות הסמוכות לאלה של הזיות."[2]

 

הרי לכם שני הקטבים המתניעים את מחשבת וילהלם דילתיי בספרו, "שירה וחוויה". כי, בעבורו, מצב החירום התרבותי, בו קרסו-לכאורה כל מערכות החוקים האסתטיים (מה, שכמובן, נראה לנו מגוחך במבט מהיום), מחייב ניסוחה של מין "פואטיקה" חדשה שתהלום את תנאי היצירה החדשים ותשיב לאמנויות חוקיות אסתטית, שונה אמנם מזו של ימי ויימר, אך מקבילה לה בסמכותיותה וזוהרה. סקירה היסטורית מדוקדקת של דילתיי עוקבת אחרי גלגולי "הפואטיקה" של אריסטו (330 לפנה"ס) והאסתטיקה שמאז שלהי המאה ה- 18 (תדהמה ג': באומגרטן וקאנט אינם מוזכרים בסקירה זו! שמו של קאנט יופיע בספר מאוחר הרבה יותר[3], וגם זאת ללא הערצת-יתר), וסקירה זו – שעניינה אובדן הרלוונטיות של סך ההיסטוריה הזו – היא המבוא לקראת תורה פסיכולוגית של יצירתיות, שדילתיי מפרטה לגורמיה.

 

האתגר שניצב בפני ההוגה הגרמני: להסיק עקרונות אוניברסאליים מחוויות פנימיות נון-אנליטיות, ובסופו של דבר – לנסח את חוקיו הפסיכולוגיים של התהליך היצירתי כתהליך סובייקטיבי. ניתן להודות: דילתיי מבקש לפתח הלאה את נתיביהם של גדולי הרומנטיקה הגרמנית – ובעיקר את תפישות ה"גאוניות" של הרדר, גיתה, שילר, האחים שלגל ושליירמאכר. ושוב, מעניין, שאת שופנאואר יזכיר דילתיי בהמשך (בבחינת מי שקישר בין ה"גאון" לבין הטירוף), אך את שמו של קאנט יתקשה לכתוב, למרות שקאנט הוא מי שניסח לראשונה את התיאוריה של "הגאון" ("ביקורת כוח השיפוט", 1790). כך, למשל, מושגי ה"דחפים" ו"הצורה החיה", ששימשו את שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם" (1795), המושגים הללו חשובים לדילתיי בדרכו לקראת תיאוריה אסתטית המתרגמת פְנים וחוץ, חיים וצורה, ויותר מכל – מתרגמת "חוויה חיה" (ה- Erlebnis הזכור לנו) לצורה, בה במידה שמתרגמת צורה ל"חוויה חיה".

 

ברית הצורה האמנותית והחיים שורשה, כך דילתיי, בעובדה שהאמן מעצים איכויות שכבר קיימות בממשות.[4] במקביל, מבקש ההוגה הגרמני אחר קשר סיבתי בין מצב הנפש המפיק יצירה לבין הצורה של יצירה זו. בהתאם, במידה רבה, ספרו הוא ספר של פסיכולוג:

"התובנות הפסיכולוגיות מן הדין שיועברו להיסטוריה החיצונית של התפתחות הספרות. […] רק באמצעות הסבר פנימי-סיבתי שכזה נוכל לקוות לענות על השאלות המרכזיות של הפואטיקה. […] על הפואטיקה לבקש אחר בסיס מוצק זה בחיי הפסיכֶה."[5]

 

כשאנו זוכרים את מרכזיות ה- Erlebnis במחשבת דילתיי, מובן לנו מדוע הוא יטען, ש-

"חיי נפש עזים, חוויות עצמותיות של הלב ושל העולם, לצד כושר הכללה ותצוגה – כל אלה מרכיבים את הקרקע הפורייה להישגים האנושיים לסוגיהם הרבים, כולל אלה של המשורר. […] קשר פרימורדיאלי זה של אינטלקט עז לחוויית החיים, וההכללות הנובעות ממנו – חייבים להתקיים בכל משורר גדול. […] זהו בדיוק הדבר המרתק בעוצמה ביצירה הספרותית – זה שמקורו בנפש הדומה לזו שלנו, אלא שהוא גדול ונמרץ יותר."[6]

 

נותיר לוילהלם דילתיי להמשיך ולשאת את דבריו בלשונו:

"עבודתו היצירתית של המשורר תלויה דרך-קבע באינטנסיביות של חוויה חיה. […] תנועת הלוך-ושוב של חיים במלאותם, של תפישה חושית הרוויה ברגשות, ושל רגש חיים הקורן בבהירותו של דימוי – זהו האפיון המהותי של תוכן כל שירה. […] הלך-רוח ויטאלי מחלחל ומעצב כל אינטואיציה חיצונית של המשורר. […] תפקיד השירה ביסודו הוא אפוא זה של שימור, חיזוק ויקיצה של חוש החיים בנוּ. […} בכוח המשורר להביא לנו הערכה בריאה יותר של חיים."[7]

 

אך, כיצד תמומש האינטנסיביות הזו בתהליך היצירה? דילתיי מדבר על אינטנסיביות, דיוק, כמות ועניין של דימויים חושיים שהיוצר תופש. לכאן חודר, למרות הכול, רעיון ה"ללא אינטרס" של קאנט: הגאון היוצר, כותב דילתיי, כמוהו כתייר בארץ זרה, המתמסר בחופש גמור ובהנאה רבה, וללא כל מניע תועלתי, לרשמים הסובבים. וברוח שילר ("שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"), מוסיף ההוגה את הנאיבית הילדותית של היוצר. לא פחות מכן, מתייחד היוצר (דילתיי כותב על "המשורר", אך דבריו חלים על כל אמן) בכוחו ליצור מחדש מצבים נפשיים, של עצמו או של אחרים. הוא ניחן ביכולת למצוא סיפוק בתפישה חושית שרגשות חולחלו בה. ובקיצור:

"…משוררים דגולים מוּנָעים על ידי דחף בלתי נשלט לחוות כל סוג של חוויה עזה ההולמת את טבעם, לחזור עליה ולשמרה בתוכם."[8]

 

וילהלם דילתיי מפתח תורה פסיכולוגית מורכבת של המשורר/אמן, בה פועלים התפישה החושית (הדימויים הייצוגיים), הזיכרון, הדמיון, הדחפים, הרגשות והרצון, וכולם יחד מבדילים את תהליך היצירה מהחשיבה הלוגית. איני מעוניין להתמקד במנגנון הפסיכולוגי המסובך שהתווה דילתיי, אלא רק בתמצית השקפתו. אסיים אפוא בציטוט מסכם:

"חומר היסוד של השירה יימָצא במרחב זה של רגשות. ככל שהנושא והעלילה מושרשים בחיים ביתר כוח, כן הם מפעילים את חושינו ביתר כוח. דחפי היסוד הגדולים של הקיום האנושי, התשוקות הנובעות מהם וגורלן של תשוקות אלו בעולם, – כל אלה גם יחד מכוננים את הבסיס המהימן של כל יכולת פואטית […]. מה שעושה משורר לגדול היא העובדה, שדחפים אלה פועלים בו בעוצמה, באקסטנסיביות ובקונקרטיות גדולות הרבה יותר מאשר בקורא או במאזין. הדבר מייצר הרחבה והעצמה של חוש החיים, שהוא האפקט היסודי של כל שירה על הקורא או המאזין."[9]

 

כאמור, אתם רשאים להמיר את המילים "שירה", "משורר", "פואטיות" וכדו' במילים "אמנות" או "אמן". ואם אתם מוטרדים מרגשנות רומנטית יתרה של הדברים וסמיכותם השמרנית-אולי לאידיאה הפרומתיאית של האמן, אתם, כנראה, צודקים: וילהלם דילתיי אינו מתאים לכם. משתוקקי ה- Erlebnis שבינינו סבורים אחרת, גם אם כמעט שנואשו למצוא זאת באמנות העכשווית.

 

 

 

[1] Wilhelm Dilthey, Poetry and Experience, Selected Works – Volume V, eds. R.A.Makkreel & F.Rodi, Princeton University Press, Princeton, Ne-Jersey, 1985, pp.32-30.

[2] שם, עמ' 68-67.

[3] שם, עמ' 46.

[4] שם, עמ' 47.

[5] שם, עמ' 54-53.

[6] שם, עמ' 57-56.

[7] שם, עמ' 60-59.

[8] שם, עמ' 65.

[9] שם, עמ' 84-83.

קטגוריות
פילוסופיה

E R L E B N I S

E R L E B N I S                          

 

זה כבר שנים ארוכות, למעלה מעשרים שנה למען האמת, שאני תר נואשות אחר ריגוש פילוסופי. לאחר מה שאני מכנה "האירוע המוחי", שחוויתי ב- 1996 במפגש הרוחני עם מחשבת דרידה, ולאחר ש"החלמתי" ממנו (ולא לגמרי), שבתי וחזרתי, ושוב שבתי ושוב חזרתי, אל אגפי הפילוסופיה בחנויות הספרים שברחבי העולם, להוט לגלות בשוֹרה. איש רודף אחרי בשורה. ולשווא. אין הוגה צרפתי שלא טעמתי, אין פילוסוף – איטלקי, גרמני, סלובאני, או אמריקני – שלא פתחתי שערי נפש לקראתו ולשווא. אף לא אחד מאלה, הפופולאריים וכוכבי הכנסים הבין-יבשתיים, לא הגיע לשיעור חוכמתו, עומקו ורגישותו הרוחנית של דרידה. ונותרתי יתום.

 

והנה, לפני זמן קצר, בעודי מעלעל במאמר מזדמן מ- 1988, נפלו עיניי על מושג ה- Erlebnis של וילהלם דילתיי ((Dilthey. מסיבות כאלו ואחרות, קרה שדילתיי (1911-1833) נפל מחוץ ל"רדאר" שלי. כי דילתיי אינו מסוג הפילוסופים הנהוגים במחלקות לפילוסופיה, וגם בשיח הפילוסופי אין הוא תופס מקום מרכזי, חרף כל חשיבותו בהקשרי הפנומנולוגיה וההרמנויטיקה (תורת הפרשנות). כך או אחרת, עובדה: דילגתי על דילתיי, מחקתי אותו מתודעתי. עד שנתקלתי במושג ה- Erlebnis וידעתי, שאני עומד מול מושג חשוב לי, מושג שאני מזדהה עמו, ויותר מכל – מושג שמפעים אותי, כלומר מושג שהוא עצמו בעבורי בבחינת Erlebnis .

 

וילהלם דילתיי הוא פילוסוף גרמני, שהורה פילוסופיה באוניברסיטת ברלין, מי שהושפע מהרומנטיקה הגרמנית ומיזג בהשקפתו זיקות לפסיכולוגיה (אחרת). אך, לא על השקפתו הכוללת של דילתיי באתי לכתוב כאן, אלא על אידיאה אחת שלו, הסמוכה ל"רצון לעוצמה" (ולדיוניסיות) של ניטשה, ל"רצון" של שופנאואר ול"הינף החיים" של ברגסון, ובה בעת – אידיאה שונה מאלה. כי, שלא כמו ניטשה וברגסון, למשל, דילתיי לא תפש את החיים ביסודם במונחים ביולוגיים, אלא כטוטאליות היסטורית של חוויה אנושית, שבמרכזה החוויה החיה ( – (Erlebnis העצמותית, הישירה והמיידית של דברים במלאותם. Erlebnis שולל אפוא חוויה קונצפטואלית ואנליטית, שכן הוא מגלה משהו אמיתי שחומק מהחשיבה. מרחביו ה"טבעיים" של ה- Erlebnis הם, לפיכך, האהבה, הדת והאמנות. ולמותר להוסיף, שהרומנטיציזם האופף את המושג הנדון הוא שהיה לו לרועץ בעידננו (כגון, במשנתו של הנס גיאורג גאדאמאר).

 

בעשורים האחרונים מדובר לא מעט על מושג ה"אירוע" של אלן בָּאדְיוּ: על מנת שיתקיים "אירוע", חייבת להתרחש "התערבות" המְשָנַה את חוקי המצב הנתון. מתוך הריבוי התת-קרקעי הרדום מתחת לפני השטח, מגיח ה"אירוע" המהפכני במהותו, בבחינת אקט של שינוי באמצעות התעוררות כוחות מודרים ומוכחשים, המערערים על הסדר הנורמאלי והאידיאולוגיה השלטת. באדיו סח על אירוע שהוא אקט חברתי חיצוני, בעוד דילתיי הצביע על "אירוע" פנימי ברמת הסובייקט: כי ה- Erlebnis הוא מושג העונה לאובייקטיביזם של מדעי הטבע. מדובר בחוויה סובייקטיבית (בה מתאחדים הסובייקט והאובייקט), החשה את הכוליות שבפרטי, חוויה שמנכיחה את מלאות החיים (לשעבר, המושג האסתטי הקאנטי של Lebensgefuhl – "הגבהת רגש החיים") ואשר שום ניסוח שכלתני לא יוכל לה. "לחוש שאתה חי" כשקורה לך משהו, תחושה בלתי-רפלקטיבית של שפע וגאות, שעה שאתה חווה דבר-מה שמותיר בך חותמו המיוחד וארוך-הטווח. ה- Erlebnis הוא רגע משמעותי ובלתי נשכח, רגע של ודאות הקוטע את מהלכם הרציף של האירועים, משהו בהווה שטמונה בו משמעות לעתידך (מה ששליירמאכר, הוגה חשוב בעבור דילתאי, ניסח כ"להיות נצחי בָּרגע"). ונקודה חשובה: תחושת מלאות החיים שב- Erlebnis היא גם זו שקושרת את הסובייקט לחברה, להיסטוריה, לעולם. כי ה- Erlebnis אינו אירוע פנימי נטו, אלא הוא גם מחובר לתודעת הממשות החיצונית. קישורם יחד של רגעי ה- Erlebnis יברא את הנרטיב האוטוביוגרפי של הסובייקט, את זהותו.

 

בעבור דילתיי, חוויית ה- erlebnis עשויה להיקלט ברמות שונות של תודעה, ביתר בהירות או בפחות בהירות, וזאת ללא כל צורך בהנחת תת-הכרה. בספרו מ- 1894 , "רעיונות לפסיכולוגיה תיאורית ואנליטית", גם הוסיף דילתיי, שאין להבין את הפסיכולוגיה כאינטואיציה עצמית סובייקטיבית ואינטרוספקטיבית. אמת אנושית, סבר, מושתתת על יחסים ויטאליים עם העולם ועל החוויות הנלוות להם; וכמו כן, על תשומת-לב לסתירות החיים (חיוניות לעומת סדירות, תבוניות לעומת שרירותיות, בהירות לעומת מסתורין). בניגוד להכרה האמפירית שבנתיב הפרטים, דילתיי הקדים את נוכחות הכוליות בנפש המכירה ויוצרת בה-בעת. לקטגוריות-ההכרה הא-פריוריות של עמנואל קאנט ענה דילתיי בקטגוריות המושרשות במהות החיים עצמם. רצון, תפישה, דמיון, מחשבה, תשוקה – כולם אינם אלא דיפרנציאציות של אחדות תרבותית מורכבת המתפתחת בזמן. ורק בתוככי אחדות תרבותית היסטוריות שכזו יכול אדם לחיות ולממש את תכליתו. האדם הוא ישות היסטורית רב-חווייתית – "אֶרְלֶבְּנִיסית".

 

פוסט-רומנטיקה, הבטחתי, הלא כן? רומנטיקה מתאימה לי.

 

ועתה, כשאני מצויד ברעיון ה- Erlebnis, אני מבין יותר מתמיד מהו זה שהפך כה נדיר בעבורי באמנות העכשווית. אני מבין את רעבוני ל- Erlebnis.

 

[בחלק הבא של המאמר: על "שירה וחוויה", ספרו של ו.דילתיי מ- 1887]