אספנות ואֵבֶל

                           אספנות ואֵבֶל

 

בסוף ינואר 2013 פרסמתי כאן מאמר (שנכתב ופורסם במקור ב- 2005) בשם "אספנות או למות", בו דנתי בדמות האספן (עפ"ר, זכר) כאדם הלוקה בחרדת-ריק, אדם "ללא עור" המכור לצורך נואש ב"הצמחתו" של "אפידרמיס" מלאכותי (האוסף בבחינת תותב-"עור" אישי-סביבתי), וכמו כן, אדם המאופיין ביצר קינון אובססיבי. הצורך הנקבי האחרון קשור לפן האדיפלי של האספן:

"הוא אדם הלוקה בכושר הפרידה וההינתקות מאובייקטים, כושר המהווה שלב אנאלי מכריע בהתבגרותו של אדם. זהו שלב הפרידה של התינוק מחלקי גופו – הפרשותיו – המזוהים עדיין עם גוף האם. האספן אף הוא מסרב להיפרד מהגופים, שאינם כי אם השלכה של גופו וגעגוע לאחדות עם גוף האם. שמבלעדי האובייקטים הנצברים – אורבת התהום לאספן ולתוכה ייפול. אספנות או למות."

 

עודני עומד מאחורי הטיעונים הפסיכואנליטיים הנ"ל, למרות מראיתם ה"נסחפת", אך הייתי חפץ להוסיף להם רובד נוסף, הקשור אף הוא בדואליות מין-מוות של הליבידו: האספנות כעבודת-אבל.

 

זכור לי המפגש שנערך ב- תחילת 1996 בתיאטרון "אודיאון" בפאריז בין ז'אק דרידה לבין מאות חסידיו. סביב קירות האולם הושענו דיוקנאות גדולי-מידות של הפילוסוף, כולם ציורי-שמן שצייר אחד מתלמידיו. אני זוכר כיצד ניגש דרידה למיקרופון, השקיף ארוכות סביב על בבואותיו ואמר בערך כך: "אלה הם גוויותיי, אלה הם פני מותי." הדרידיאנים הרבים שבאולם הבינו היטב את כוונת מורם: המסמנים האמנותיים אינם כי אם מצבות על קבר המסומן, הלא הוא הדמות המקורית של המצויר. וכפי שהרחיב דרידה בספרו "זיכרונות עיוור" (1990), כל פורטרט אינו כי אם por-trait, מהלך לקראת קו, הבטחת ייצוגre-presentation)  – הנכחה מחדש) שלא תתממש לעולם.

 

במונחים דרידיאניים, אם כן, האספן מלקט מצבות. אוספו התלוי סביבו או במחסנו הוא בית-קברות. ולא שכחנו דברים שכתב רולאן בארת ב- 1980 בהקשר לצילום ולמוות, דברים שתוקפם חל גם על מדיומים אחרים של ייצוג:

"…בכל תצלום נמצא תמיד אותו סימן הכרחי למותי העתיד לבוא."[1]

 

האוסף, כסימן מותי, הוא, קודם לכן, המסמן של "מות" המקור המצויר ושל "מותם" (האפשרי או הריאלי) של יוצרי היצירות. הנה, בחדרי ביתי המוני ציורים ופסלים (שפעם היוו את אוספי, והיום הם אנדרטה לאוספי שנמכר). זכיתי להכיר ולפגוש, אף להתיידד עם חלק ניכר מהיוצרים, שברבות השנים חלפו מן העולם. מבטי בציורים ובפסלים הוא, כיום אפוא, מבט של זיכרון והעלאה באוב. אני מוקף מתים. תחילתו האפשרית של אוסף (כשאינו אוסף היסטורי או ארכיאולוגי) היא במפגש עם החיים; המשכו, סופו – מפגש עם מתים. כל התבוננות בציור או בפסל היא העלאת נשמה, מפגש עם רוח-רפאים. ובהתאם, כל התבוננות היא גם תזכורת למותי.

 

הנה הם כולם, החיים שהיו לדוממים, בעלי קול שהפכו לאילמים, בשר, דם ורוח שהפכו לחומר קפוא בדו-ובתלת-ממד. כל יצירה פלאסטית אינה כי אם גרסה נוספת של דיוקנאות פָאיוּם המצריים-רומיים (מאה 1 לספירה בקירוב): ציור פני המת על פני ארון המומיה.

 

האספן מלקט מתים, בבחינת זה השולח מבטים חרדים אל מותו הצפוי שלו עצמו. כיצד מסתדר הדבר עם הבּוּלֶמיות הרעבתנית וה"בועלת" של האספן, כפי שהוצגה במאמרי הקודם בנושא? אין כל סתירה: כגודל החרדה, כגודל תחושת הריק המאיימת, כן ה"בליעה/בעילה". כגודל תבהלת המוות של האספן, כן בולמוס מילוי החלל הריק.

 

באותה חוברת של "c'1280" – כתב-עת לאמנות הקרמיקה – בו פורסם לראשונה מאמרי, "אספנות או למות", ראה אור גם מאמר של ז'אן בודריאר מ- 1994 – "מערכת האספנות". לא הכרתי את המאמר הזה שעה שכתבתי את מאמרי, והופתעתי למצוא בו הרבה אנלוגיות למחשבותיי. עתה, אני שב ומעיין בו ומוצא לא מעט שורות התומכות ברעיון האספנות כעבודת-אבל. אני מצטט:

"…היעדרותו של הפריט (מהאוסף) עדיין מאפשרת לו (לאספן) להעמיד פני מת בדַמותו בנפשו את המוות כאובייקט, וכך להרחיק את איומו. […] האובייקט הוא אותו דבר שבאמצעותו אנו מתאבלים על עצמנו, במובן זה שבמידה שאנו אמנם בעליו, האובייקט מייצג את מותנו מתוך התעלות סמלית מעליו. […] אנחנו משלימים עם העובדה המענָה של ההיעדר, של המוות הליטראלי. מעתה ואילך, נמשיך לגלם את ההתאבלות הזאת על עצמנו בחיי היומיום שלנו, באמצעות תיווכם של אובייקטים."[2]

 

אין אפוא צורך להידרש לטבעות-אבל (ובתוכַן שיער הנפטר/ת), או לרֶליקוויות (שיערה מזקָנו של הנביא… טיפת דמו של המושיע…), אף לא למוטיב ה"מֶמֶנטו מורי" או ל"רחל מבכה על בניה", על מנת לאתר את עבודת האבל שבשורש מעשה האספנות. כי המרחק הנפשי הסמוי בין אוסף התלוי על קיר לבין גל גולגולות בקריפטה – אינו גדול. וכבר נכתבו הררי מאמרים על המוזיאון כבית-קברות ועל הולדתו מתוך ה"קאבּינֶה דה קוּריוֹזיטֶה" של הפוחלצים למיניהם.[3]

 

הרי לנו, אם כן, מקור המלנכוליה המשותפת ליפה ולאמנות: בחוויית היפה, כפי שלימד שופנאואר, אנו פורשים ממרחב "הרצון הפרטי" – מרחב התשוקה והיצר, קרי – חיינו – אל מרחב טרנסצנדנטי של "רצון כללי", מרחב של התבוננות באידיאה מעל ומעבר לחיים. חוויית פרישה זו נושאת בחובה את תוגת הפרידה מהחיים, ולפיכך, החוט המלנכולי העוטף את היופי. בחוויית האמנות, אנו אומרים, מהול יגון ההיעדרות, החולף, המוות – של המיוצג ושלנו. והאספנות? זו מרחיבה את היצירה האחת, קבר-היחיד (כאותו קבר בודד בו נתקלו צמד הרועים ב"גם אני בארקדיה" של ניקולא פוסֶן) אל קבר-הרבים: האספן אוגר מתים; האספן בונה לו בית-קברות או קריפטה פרטיים. וכאותו אדם היורד אל גנו, לערוגות הבושם, כך בא האספן אל הקריפטה שלו, מתייחד עם מצבותיו וצופה במותו.

 

עתה, גם יגלה את הקשר העמוק שבין המוות לבין היפה:

"שם, במרחק המסתורי שבין הנוגע לבלתי-נוגע. כתובת ללא כתובת: בגעגוע של הנוגע ושל בר-המגע לאי-הנגיעה, לזה שמעל-ומעבר למגע. געגועי החושי לרחק ההכרתי, געגוע החיים למוות […]. כגשר בין אין לאין, בין היעדרות של אובדן (משהו שהיה ואיננו עוד) לבין היעדרות של בטרם ולקראת. […] היופי כגשר בין ארוס לתנטוס. הגע-גוע של המגע לא-מגע כחיזורם של חיים אחר המעל-ומעבר-לחיים, משמע מוות. והחיזור עוטה גלימת אידיאליות […]. אכן, היופי כחניטה מפוארת, כאיפור מתים מהודר, כקריפטה מקושטת […]. ג'וליה קריסטבה: '…כלום אין היופי בלתי נפרד מן החולף ולפיכך מן האבל. […] במאמרו על החולף (1916-1915) קישר פרויד בין […] החולף ובין היופי, והציע לראות בעידון (סובלימציה) את תגובת-הנגד לאובדן…' (שמש שחורה, 1987)…"[4]

 

 

 

[1] רולן בארת, "מחשבות על הצילום", כתר, ירושלים, 1988, עמ' 99.

[2] ז'אן בודריאר, "מערכת האספנות",c" '1280", מס' 14, חורף 2005, עמ' 4-2.

[3] גדעון עפרת, "הקריפטה והמוזיאון", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 ביוני, 2012. המאמר ראה אור לראשונה ב- 1998 בשם "הקריפטה והמזבח" בספרי, "שמה", האקדמיה, ירושלים, עמ' 260-245.

[4] גדעון עפרת, "יופייה אינו ידוע", "שבו", מס' 5, סתיו 2000, עמ' 48, 51-50.

הערה קצרה (ואולי, חשובה) על "דיוקן האמן ודורה רעייתו", 1932

 

 

 

לאורך עשרות שנים לא הטלתי ספק בפרשנות המקובלת, לפיה "דיוקן האמן ודורה רעייתו" הוא ציור מ- 1932, בו תיאר נחום גוטמן את עצמו, כצייר, ואת רעייתו – לה נישא ארבע שנים קודם לכן – בתפקיד המוזה שלו. נכון, קצת תהיתי ביני לביני מדוע היא יושבת על ברכיו (ובעצם, מדוע לא) וגם סברתי, שהקומבינזון של דורה אינו בדיוק תואם את האיקונוגרפיה של המוזות בתולדות האמנות.

 

עתה, יש לי מחשבות שונות לגמרי.

 

כי ציורו של גוטמן אינו יכול שלא להעלות ממחסנֵי הכרתי את ציורו המפורסם של רמברנדט מ- 1635, "הבן האובד בבית-בושת". כאן, בציור המוצג במוזיאון של ה"אולד מאסטרס" בדרזדן, נראה רמברנדט יושב, מניף כוס בירה גדולה, כאשר רעייתו, ססקיה, יושבת על ברכיו בשמלת-פאר. רמברנדט, משופם בשפם "דנדיי", חרב ארוכה למותניו, כובע עם נוצת-טווס לראשו, זחוח לחלוטין וחיוכו חושף שיניים מעט-רקובות. כותרת הציור מסגירה את המיתוס הנוצרי של "הבן האובד", שמקורו ב"לוקאס" ט"ו, 32-11: ישו מספר לפרושים, למוכסים ול"חטאים" את המשל על איש שהיו לו שני בנים, הצעיר שבהם תבע לקבל את כספי הירושה בעוד האב בחיים. האב ניאות וחילק את כספו בין שני בניו. לעומת הבן המבוגר, שנהג בדרך הישר, נסע האח הצעיר למרחקים, הפך הולל ובזבז את כל הונו בבתי-בושת, בשתייה לשכרה, בזלילה וכיו"ב. משהגיע הצעיר לפת-רעב, ומצא עצמו רועה חזירים ואוכל חרובים כמותם, החליט לשוב אל בית אביו ולבקש מחילתו. אלא, שלמרבה הפתעתו, קיבלו אביו בתרועה, הלבישו במחלצות והכין משתה גדול לכבודו, אף טבח לכבודו "עגל מרבק": "כי זה בני היה מת ויחי ואובד היה ויימצא…" ("לוקאס", ט"ו, 24), כפי שנימק האב באוזני האח האחר, אכול-הקנאה.

 

משל "הבן האובד" מבטיח לחוטאים את אהבת אביהם שבשמים ואת מחילתו. כמו כן, המשל מרמז על הכתוב ב"משלי" כ"ט, 3: "אִישׁ-אֹהֵב חָכְמָה, יְשַׂמַּח אָבִיו;    וְרֹעֶה זוֹנוֹת, יְאַבֶּד-הוֹן."

 

וברור, שהמשל של ישו חל על יחסי בן ואב, על יחסי שני אחים ועל "הבל-הבלים" של הנאות הגוף. לכאורה, מה בין זה לבין ציורו של גוטמן, לבד מהושָבת הרעיה על ברכי האמן?

 

ובכן, נתחיל בעובדה, ששנת ציורו הנדון של גוטמן היא אותה שנה בה נפטר אביו, הסופר ש.בן-ציון (אלתר גוטמן), בגיל 62. אני מבקש לטעון, שלא ביחסי אחים עוסק הציור (לנחום היו שני אחים מבוגרים ממנו ואחות אחת צעירה), כי אם ביחסי בן ואב.

 

לא אחת, בעבר, נדרשתי ליחסי נחום גוטמן ואביו, הסופר הנודע וידידם של ביאליק, בוריס שץ ועוד. במאמר משנת 2000 – "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד 1924-1920"[1] – סיפרתי בהרחבה על תלותו הרבה של נחום הנער בקשרים הטובים של אביו, אז בין ימי המגורים בנווה-שלום, הסמוך ליפו, לבין הלימודים ב"בצלאל" הירושלמי. האב, ששיתף פעולה עם בוריס שץ, דאג שבנו ילמד במוסד הירושלמי, בו זכה ליחס מפנק ומיוחס. מאוחר יותר, בברלין, 1923, קישר ש.בן-ציון את בנו עם אישי ציבור, שאותם רשם הצייר, ועם כתבי-עת, להם שלח הבחור את רישומיו. גוטמן דאז היה אנטי-אוונגרדיסט רדיקלי, והמכתבים בינו לבין בוריס שץ, שאימצו כמעט-כבנו, ייעדו לו עתיד של מורה ב"בצלאל". אף הופעל לחץ כפול, של שץ ושל ש.בן-ציון, לחזרתו של נחום לארץ-ישראל, ממנה יצא ב- 1920:

"השבוע היה אצלי אביך במשך שני הימים אשר בילה בירושלים. דיברנו הרבה על אודותיך ושנינו בדעה אחת שעליך לשוב ארצה-ישראל."[2]

 

נחום גוטמן לא שב. הוא נדד מווינה לברלין ולפאריז, אף תכנן לצלוח את האוקיאנוס אל ניו-יורק, אך סופו שחזר ב- 1925. למרבה ההפתעה, במקום להצטרף ל"בצלאל" הירושלמי, התיישב גוטמן בתל אביב ומיד החל משתף פעולה עם האמנים "המורדים", כפי שנקראו, הללו המודרניסטים השנואים על ב.שץ, וכבר בינואר 1926 הציג בצריף החזרות של תיאטרון "אוהל" ב"תערוכת אמנים מודרניים". הייתה זו התקוממות בוטה כנגד, הן בוריס שץ והן אביו, שמחה בן-ציון. במאמר משנת 1980 הצגתי את המפנה של נחום גוטמן מ"בצלאליות" למודרניות במונחי "רצח-אב".[3]

 

אני חוזר אל "דיוקן האמן ודורה, רעייתו", 1932: זמן קצר לאחר מות האב, יצר גוטמן את גרסתו לציורו של רמברנדט "הבן האובד בבית-בושת". לטענתי, זהו ציור של רגש-אשם כלפי המרידה שמרד הבן באב, ולא פחות מכן, תודה לאב שמחל לבן על מרידתו. גוטמן ייצג את עצמו יושב בסרבל עבודה לרקע כן-ציור, שעה שהושיב על ברכיו את רעייתו האהובה, המעורטלת למחצה והממלאת כאן את תפקיד הפרוצה ממיתוס "הבן האובד". לא הייתה זו פעם ראשונה שגוטמן מועיד לדורה את התפקיד. במאמר מ- 1989, בשם "לדעת אישה לדעת שתיים"[4], הראיתי כיצד – בשני תחריטים משנת 1926 – מיקם גוטמן את דורה בבית-בושת, לבושה בשמלה שקופה לחלוטין, בחברת זונה ערבייה. היה זה במסגרת עיסוקו דאז של הצייר בארוס המזרח, נושא שעליו נכתב רבות.

 

למותר לציין, שאין בעיצוב הנדון של דורה בבחינת שלילת אהבתו והערכתו של נחום גוטמן לרעייתו. כפי שאין בעיצוב ססקיה כזונה משום ביטוי ליחסו של רמברנדט לאשתו. מדובר רק במשחק תפקידים, מהסוג שהיה אהוב על רמברנדט ואשר גוטמן הצעיר בחר לאמצו בציור הנדון.

 

עתה אנו מבינים מדוע, לא זו בלבד שדורה יושבת על ברכי נחום, אלא מדוע היא עוטה קומבינזון. שהרי היא בתפקיד הפרוצה ממשל "הבן האובד". ובאשר לתפקידו של הבן בציור? ייצוגו העצמי בבגדי אמן ולרקע כן-הציור הגדול כמו אומר לאב שהלך לעולמו: "אבא יקר, התנהגתי כלפיך בעזות-מצח, שעה שחָבַרתי לאויבי שץ, שהיו, מן הסתם, גם אויביך בדין שמרנותך האמנותית. עתה, מספר שנים מאוחר יותר (ואנו נוסיף: ולרקע המהלך האנטי-אוונגרדיסטי של האמנות הארצישראלית, כולל נחום גוטמן של שנות ה- 30) – אני מבקש את מחילתך, אבא, ומעריץ את רוחב-הלב שגילית כלפיי.

 

 

[1] המאמר פורסם בספרי, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 77-60.

[2] שם, עמ' 72.

[3] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", מוסף "הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[4] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

יוכבד וינפלד: המרפסות שלי

 

גדעון יקר,

זה הרגע קראתי את 'מרפסת מול מרפסת' שלך והחלטתי, בניגוד לשיקול דעתי, לחלוק עמך את סאגת המרפסת שלי: כשהייתי בערך בת חמש, עברנו מלגניצה לוורצלאב (בעיקבות מחלת הטיפוס שנדבקתי בה) והתגוררנו בבית דו-משפחתי בסביבה יפה. על מעקה הברזל של המרפסת הייתה קבועה מונוגרמה. שאלתי את אבי מדוע לא הייתה זו מונוגרמה של משפחתנו, והוא ענה שהבית היה שייך פעם למשפחה גרמנית. תשובתו הפכה בעבורי סמל ל'אל-ביתיות' שלי: אחת שמתגוררת דרך-קבע במקום (ארץ) שאינו שלה.

 

ב- 1979 ניסיתי ליצור מהזיכרון רפליקה של המונוגרמה (עבודה מס' 5 בקטלוג השחור). הנה פרט:

 

ב- 2007, במהלך ביקור בפולין, הגעתי לשכונה הישנה שלי בוורצלאב בחיפוש אחר זיכרון המונוגרמה. ושם היא הייתה:

 

באחת מעבודותיי החדשות יותר, "בית", שוב מופיעה המונוגרמה:

 

עדיין, בהיותי בוורצלאב, גם הלכתי לראות את 'מלון מונופול' המפורסם, שאליו נהגה אמי לקחת אותי מפעם לפעם לטעימה מעוגות של אחה"צ. שנים לפני כן, מהמרפסת של המלון נשא היטלר נאום מפורסם.

 

איכשהוא הכול מתקשר.

 

אני גם נזכרת ב'בת הרב ואִמה' של טשרניחובסקי, שיר שלימדתי כמתנדבת במלחמת ששת הימים. שורות אחרונות:

'בתי, בתי! ברביד זהב, עוטה רקמות ושש/ בָּך יסתכל מן הגזוזטרה, כי יזרקוך באש.'

כיום זה מזכיר לי את המרפסת ב'רשימת שינדלר'.

 

אחת מהחוויות העזות ביותר הזכורות לי היא כשהאזנתי בישראל לשירים ידועים בלחן רוסי ובמילים עבריות בלתי מוכרות, ואז – שנים לאחר מכן – במהלך ביקור שביקרתי את אבי, שמעתי את אותם שירים, שעתה כבר היו לשירים עבריים מוכּרים, המושָָרים על מרפסות ברוסית פחות מוכרת.

 

וכאן, מסתיימת הסאגה שלי. אני רק חייבת להוסיף, שבטרם רכשתי את דירתי, אמרתי לסוכן שבמפורש איני מעוניינת במרפסת.

 

ג'וקי.

מרפסת מול מרפסת

                

מילה מוזרה, אם לא מסתורית, המילה "מרפסת" (גזוזטרא, ורנדה, בלקון). חשבו על כך: "מקלדת" – משורש "קל"ד, "מפלצת" – משרש "פל"ץ", "משמרת" – משורש שמ"ר, "מרשתת" – משורש רש"ת, וכיו"ב. ו"מרפסת" – משורש רפ"ס??? יצאתי לבדוק.

 

ובכן, הגם שהמילה "מִרפסת" מופיעה כבר במשנה, מילון א.בן-יהודה אינו כולל אותה, אלא רק את המונח "מַרפסת" (מ"ם בפָתח), שהוא מונח תלמודי המציין – "נסר וכיוצא בזה קבוע בכותל לפני הפתחים של העלייה שעולים עליה בסולם וממנה נכנסים דרך הפתחים אל חדרי העלייה." אם הבנתי נכון, מדובר במשהו כמו משקוף-עץ המקָדם את פתח העלייה לבוידעם. מילון א.אבן-שושן כבר כותב על "מִרפסת" ("יציע כעין גזוזטרה לפני בית") ומייחס את המילה לשורש רפ"ס. אלא, ששורש רפ"ס במילונו מוסבר במונחי "רופף", "חלש" (מרפסת גינדי?), "שם עצמו למרמס" ו"נתלכלך". מה הקשר למרפסות?! אולי, מלשון מדרס (כפי שהציע רמב"ם). אלא, שלא ברור מדוע המרפסת דווקא היא שזכתה להשתדך לדריסת-רגל.

 

דווקא הענקנו מעמד מכובד למרפסות: רומאו חיזר אחר יוליה בסצנת המרפסת בוורונה; והרצל שלנו נשען על מעקה המרפסת בבאזל, עת הגה בייסוד המדינה היהודית; ולא שכחנו אי-אלה מסיתים ומדיחים שניצבו על מרפסת בכיכר-ציון בירושלים. וגם מתולדות האמנות נזכור את אדוארד מאנה, שצייר ב- 1868 שתי נשים וגבר על מרפסת (לבטח, זכר את ציורו של פרנציסקו גויא מ- 1814, "מאיות על מרפסת" (שתי נשים ושתי ה"משגיחות" האפלות מאחוריהן). ובאמנות הישראלית?

 

                                 *

 

 

 

 

את המלון היפואי המפואר, "בלה ויסטה", בנה היזם, שלמה פיינגולד, בשנת 1904. לפני ואחרי מלחמת העולם הראשונה. המלון, שהיה ממוקם על שפת הים, הפך למוסד היוקרתי של יפו, מקום בו שהו ו/או בילו שועים וגבירים, תיירים ובני המקום, בניין שנוגנו בו קונצרטים, שיחקו בו ביליארד, בית-מרחץ פעל בו ואף הראינוע הראשון בא"י הקרין בו סרטים. ב- 1921 שימש המלון מחסה ליהודי שכונת "נווה שלום", ואילו בקרבות 1948 נהרס גג-הבניין, ומאוחר יותר לא נותר ממנו כל זכר.

 

אלא, שנחום גוטמן לא שכח אותו.

 

אכן, את מלון "בלה ויסטה" ואת מרפסתו הארוכה ורבת-הקשתות אנחנו זוכרים מכמה-וכמה ציורים מתקופות שונות של נחום גוטמן. בחזית המבנה, מתחת למרפסתו, החנה בשנות ה- 60-50 את הכרכרה הערבית שתישא ערביות לוטות-רעלה לכיוון הפרדס, כפי שבמרפסת הפינתית בעלת הקשתות, זו המשקיפה אל הים, הושיב במחצית שנות ה- 20 ערביות מבלות בנעימים. ניתן לומר, כמדומה, שיפו של נחום גוטמן ידעה שני קטבים מרכזיים: הפרדס ומלון "בלה ויסטה". כך, כשצייר ב- 1926 את הפרש הערבי על הסוס הלבן, הוא מיקמו בסמוך למרפסות המלון הדו-קומתי, הגם שלא דייק ועיצב חלונות קשתיים גם בקומה השנייה. וגם כשצייר באותה שנה את "המשטרה התורכית", מחציתו השמאלית של הציור מייצגת את מרפסות וחזית מלון "בלה ויסטה". רק הבניין שבתוך הפרדס – רק הוא אייֵם בציורי יפו של גוטמן על בכורת "בלה ויסטה".

 

ומעניין, לא פחות משמשכו את לב גוטמן מבני המגורים הערביים (ראו אותם, למשל, בציור "בית-הבושת ביפו", אף הוא מ- 1926), נמשך הצייר לבניין שהוקם על ידי יהודי בתכנון יהודי, אף כי במתכונת מזרחית, ואירח בעיקר אנשים מערביים. שבעבור גוטמן, כך נראה, "בלה ויסטה", על מרפסתו הארקדית, היה ארכיטיפ של אידיאל ארכיטקטוני ים-תיכוני ולבנטיני, דהיינו אידיאל המפגיש מזרח ומערב.

 

לצד תל אביב הקטנה, שני מוקדים גיאוגרפיים ארצישראליים שבו ופיתו את נחום גוטמן: יפו וטבריה. והנה, גם בטבריה, מיקד גוטמן את מבטו בבניין דו-קומתי, הבנוי אבני בזלת והממוקם על הטיילת ופניו לאגם הכינרת, ובעיקר – בניין שמרפסתו העליונה והמתעגלת מאופיינת בשוּרה של שערים וחלונות קשתיים. היה זה ביתו של הצייר, שמשון הולצמן, ידידו הטוב של גוטמן, שעמו הירבה להיפגש במהלך שהיותיו בצפת, ואף צייר עמו לא אחת. כיום, מוכּר הבניין כמלון-בוטיק בשם "שירת הים", אך בעבר אירח ביתו זה של הולצמן (מאז 1950) לא צייר ארצישראלי אחד ולא שניים, בה במידה ששימש נושא – במבטי בפנים וחוץ – לאקוורלים ארצישראליים לא מעטים. כך, ציורי-שמן אביביים ועליזים של גוטמן ממחצית שנות ה- 50 בנושא הטיילת בטבריה, מכוונים את המבט אל עבר המרפסת העגולה ההיא שבקומה השנייה, בה במידה שאקוורלים מוארים וקלילים מאותו עשור ("אביב בטבריה", 1958) מתבוננים כמעט רק בבניין, מרפסתו (ועליה בני זוג אוחזים ידיים) ו"נתח" קטן של הכינרת.

 

בניין דו-קומתי, עתיר קשתות, אל מול ים – את הנוסחה הזו נשא עמו גוטמן מיפו לטבריה. כאילו צייר את מלון "בלה ויסטה" שעה שצייר את מה שיהיה, לימים, מלון "שירת-הים".

 

 

 

*

"סצנת המרפסת" עברה מן העולם. פעם, אתם זוכרים, שימשה אצלנו המרפסת מפלט של אחה"צ מחום-הקיץ, אך כיום ישנם המזגנים ואילו בחוץ ישנו זיהום-האוויר. כן, אם בעבר הייתה המרפסת מסמן אדריכלי ים-תיכוני מובהק ("זו עיר של מרפסות", כתב ע.הלל בשירו "מרפסות"), הרי שלמדנו לסגור אותה בתריסול ולהרוויח עוד חדר, ולבטח שהבינוי העכשווי לא עוד מעניק לה מעמד מרכזי. "כל בית צריך מרפסת", קראה כותרת הרב-מכר של רינה פרנק מיטרני מ- 2005, אך המציאות האורבאנית דיברה אחרת. כך, גם נוכחותה האמנותית של המרפסת חלפה ואיננה: אם ראובן רובין מיקם ב- 1929 את עצמו ("זר" מכחולים בידו) ואת רעייתו (זר פרחים בידיה), שזה אך נישאו, על מרפסת ברחוב יונה הנביא בתל אביב (בציור מעט קודם מיקם טבע דומם על אותה מרפסת), ואם ישראל פלדי הניח עציץ על חלון הצופה למרפסת ביפו בחיתוך עץ שלו מ- 1925, ואם גוטמן והולצמן ציירו מרפסות ביפו ובטבריה, או משה קסטל צייר בשנות ה- 40 "מרפסת בצפת", הרי שדוּדוּ גרשטיין הוא כמעט-אחרון ציירי המרפסות בישראל (בציוריו ה"חנוך-לויניים" מ- 1979, ראשי דמויותיו השמנמנות-הגרוטסקיות מגיחים ממעקה המרפסת התל אביבית). ב- 1981 כבר היו אלה מרפסות בתים בעזה שאותן צייר מיכאל קובנר. ולא,  לא נשלול מעפרה צימבליסטה את ההברקה של הצבת טריו פסלי הזמרים על מרפסת בשדרות רוטשילד 96. אגב, הזמר המרכזי הוא שגרירנו בפורטוגל, רפי גמזו.

 

                                *

אם תרצו, כל הרשימה הזו היא אלגיה למרפסת. ברם, שלא להותירכם עם טעם חמצמץ, הבה נפצח בשיר אופטימי: "בשנה הבאה נשב על המרפסת ונספור ציפורים נודדות…" (מילים: אהוד מנור). או, מוטב, שיר קצת יותר ריאלי:

"הנה הם באים ימים של שקט/ אחרי שכבר איבדנו את הכול/ תשב איתי עכשיו על המרפסת/ תבכה איתי ביחד על אתמול." (מילים: ירדן בר-כוכבא).

 

 

 

 

 

 

הפסל במומו פוסל

                           הפסל במומו פוסל

 

איך לא שמתי לב לפרט החשוב הזה?! איך זה, שעשרות שנים של קריאה באפלטון/סוקרטס העלימו מעיני את הנתון המשמעותי כל כך, שרק בזכותו של יוהן גיאורג האמאן – ב"זיכרונות סוקרטיים" שלו מתחילת המאה ה- 19[1] – התוודעתי אליו?! כוונתי לעובדה, שאביו של סוקרטס היה פַסל אתונאי, סופרוניסקוס שמו.[2] זאת ועוד: שאת דרכו החל סוקרטס כמי שהמשיך בעיסוקו של אביו, ורק לאחר מכן – בגיל 20 בקירוב – פרש מהפיסול לטובת העיון הפילוסופי, תחילה בטבע ולאחר מכן העיון בטוב, באמיתי וביפה. האמאן:

"סביר להניח שסוקרטס היה לפַסל כי אביו היה פסל. ניתן להסיק כי הוא לא נותר בינוני באמנותו מכך ששלושת פסלי הגראציות שלו מאתונה נשמרו."[3] (תרגום: ליאורה בינג-היידקר)

 

ועוד הצביע איש ה"נאורות" הגרמני על זיקה בין המחשבה הסוקרטית, המנפה את המיותר בדרך אל זיקוק האידיאה, לבין תהליך הפיסול:

"מבחינה זו אם כן סוקרטס חיקה את אביו, הפסל, אשר בכך שהוא מחסיר ודופק החוצה את כל מה שלא צריך להיות בעץ, הרי שבדיוק כך הוא מקדם את הצורה של התמונה."[4]

 

סוקרטס – שלא כתב מעולם, ולפיכך מתועד רק בכתיבתו של אפלטון – הצניע את הקטע הביוגראפי הזה, קרי – אביו, ורק בנדיר אנו למדים אודותיו בכתבים האפלטוניים. כגון אותו משפט בדיאלוג "אותיפרון" (11): "דבריך, אותיפרון, דומים כאילו היו של אבי אבותיי, של דידאלוס!". דידאלוס, להזכירנו, היה פַסל. מחשבה נוספת בכוחה להעלות את הטיעון, שכישלונו הפיסולי המפורסם של דידאלוס (כנפי הדונג שבנה לבנו, איקארוס, ואשר נמסו בחום השמש) עשוי לרמז רמז סוקרטי על כשל מהותי בעצם המדיום הפיסולי, שלא ניתן לנסוק באמצעותו למרומים (במובן ההכרתי)…

 

זכור לנו היטב, שעיקר "ריבו" של סוקרטס/אפלטון[5] הוא עם השירה ועם המשוררים[6], מעט עם הציירים והאדריכלים, קצת יותר עם המוזיקאים, אך פחות מכל (כמעט בכלל לא) עם הפַסלים. כאילו נזהר סוקרטס שלא להיכנס ל"שדה-המוקשים" הזה של מקצוע אביו ומקצועו שלו לשעבר. ואף על פי כן, "מוקשי-הנעל" הקטנים, פה ושם: כגון, המשפט ב"פוליטיאה", ספר ב' (361), בו מתייחס סוקרטס לצדיק ולרשע ואומר לגלאוקון:

"'אבוי', אמרתי, 'גלאוקון ידידי, באיזה מרץ ממרק אתה את שני הגברים, במֶרֶק פסלים, לצורך ההכרעה ביניהם!'" (תרגום: יוסף ג. ליבס). או, כמובן, ב"משל המערה" המפורסם מ"פוליטיאה", ספר ז, שבו ממקם סוקרטס פְסלים על החומה המוארת באש לעיני אסירי המערה:

"ועוד ראה-נא שלאורך החומה הזאת נושאים בני אדם כלים למיניהם שבולטים מעל החומה, פסלי אנשים ושאר בעלי חי העשויים אבן ועץ וחומרים שונים, וכדרכו של עולם – חלק מנושאי הפסלים ישמיעו קולות, וחלקם – ישתוקו." (513)

 

הפסלים הללו שבתוך המערה נראים ליושבים בה רק כצללים, המובדלים מהממשות המוארת באור-השמש מחוץ למערה. משמע, סוקרטס נוקט בפיסול לצורך המחשת עולם הבדיה – עולם הסברות לעומת עולם האמת. האם, ככל שביקש להימנע מכך, בכל זאת חיסל סוקרטס חשבון אדיפלי עם אביו?

 

גנותם של פסלים מציצה בכתבים האפלטוניים, גם כאשר אין היא באה ישירות מפי סוקרטס: בדיאלוג "סופיסטן", שלל אפלטון מפי ה"אורח" את מוסכמת העיצוב הפרספקטיבי של פְסלים המוצבים על גגות, לפיה, מוגדל ראש הפסלים כך על מנת שייראה מלמטה פרופורציונאלי לגוף:

"…אותם הפסלים והציירים שיוצרים איזו שהיא יצירה ענקית, שאילו היו מעתיקים בה את יחסי המידות האמיתיים של דמויות יפות, הרי שחלקיה העליונים היו נראים, כפי שידוע לך, קטנים מדי, והתחתונים – גדולים מדי, כיון שאת אלה רואים אנו מרחוק, ואת הללו – מקרוב." (235)

 

הפַסל משקר, אם כן, לא פחות מהצייר ומהמשורר. כל אלה גם יחד "עושי להטים". וחישבו, למשל, על בנו של צייר תל אביבי שהיה מפרסם מסה נגד ציור…

 

סוקרטס/אפלטון, שגירשו את המשוררים מהמדינה האוטופית, הפתיעו אותנו בדיאלוג "פיידון": כאן, זמן קצר בטרם יוּצָא סוקרטס להורג באמצעות כוס-התרעלה, מבקרו בכלא ידידו, קביס, המגלה לנו ש… סוקרטס כתב שירה בתאו:

"…שכבר קודם לכן שאלוני כמה אנשים […] על הפיוטים שחיברת, כלומר על האגדות של איסופוס שהעתקתן בחרוזים ועל ההמנון לאפולון: בשֶלמה חיברת אותם לאחר שבאת לכאן, ואילו קודם לכן לא חיברת שיר מעולם." (61-60)

 

מדהים: איש האמת, אויב-השירה-לכאורה – כותב שירה.[7] האם גם הפיסול יזכה לרהביליטציה חלקית מצדו של סוקרטס? רק במעט, מעט מאד: ב"פוליטיאה", ספר ד', בתור דוגמא לראייה כוללת והרמונית של דבר שלם, מובא זה הצובע פסל-אדם (כפי שהיה מקובל באתונה דאז) ובוחר דווקא בצבע אדום לסימון העיניים, ולא – כמקובל – בגוון השחור, היפה יותר. ההסבר:

"אישי המופלא, אל-נא תהא סבור שעלינו לצייר עיניים יפות כל כך עד שלא תהיינה דומות כלל לעיניים, ואף לא שאר חלקים, אלא צא וראה, אם הדבר בכללותו עולה יפה בידינו, מתוך שאנו נותנים לכל חלק וחלק את הראוי לו." (420)

 

רוצה לומר: בדומה לאמן הפיסול, המשכיל לוותר על פרט יפה לטובת ההרמוניה הכוללת של הפסל, כך הפילוסוף יעדיף את הכללי על פני הפרטי.

 

אלא, שלסוקרטס יש בעיה לא פשוטה: אביו, סופרוניסקוס, אינו מוערך באתונה כאחד מחשובי הפסלים. אין הוא מגיע לדרגת מעלותיהם של מיירון, פידיאס, פוליקליטוס, פרקסיטלס ונוספים. סוקרטס יודע זאת ומקבל זאת. הנה כי כן, בדיאלוג "פרוטגורס", כשנסב הדיון על מקצועו של פרוטגורס – הסופיסט, נזקק סוקרטס לשמות הפַסלים הידועים:

"…'כשתלך עכשיו אל פרוטגורס ותשלם לו שכר-כסף בעבורך, – מי הוא זה שתבוא אליו, וכדי שתיעשה מה?' […] 'ולו ביקשת ללכת אל פוליקליטוס איש ארגוס או אל פידיאס האתונאי ולשלם לאלה שכר בעבורך, ולו שאלך השואל: תשלום הכסף הזה לפוליקליטוס ולפידיאס בחינת מי. מה היית משיב?' – 'הייתי אומר בחינת פסלים.' – 'וכדי שתיעשה בעצמך מה?' – 'פסל, כמובן'. […] 'מי הוא פרוטגורס זה שיש בדעתכם לשלם לו כסף? מה היינו משיבים לו? מה שם אחר שומעים אנחנו שפרוטגורס נקרא בו, כשם שפידיאס נקרא פסל והומירוס משורר – מה שם ממין זה שומעים אנחנו בפרוטגורס?' 'סופיסטן קוראים לו לאיש, סוקרטס', אמר." (312-310)

 

אבא לא מוזכר, אף לא ברמז קל.

 

תחושתי היא, שסוקרטס, לא זו בלבד שהרחיק עצמו מאביו הפסל, אלא שהרחיק עצמו ממדיום הפיסול בכלל (שמרכזיותו בפוליס האתונאי רבה, כידוע), לטובת עיון במדיומים האמנותיים האחרים. מדוע?! בכל הווייתו ואורחות חייו, סוקרטס היה טיפוס אקסצנטרי ורדיקלי, כמעט אנרכיסט במונחי הממסד השליט. האם מרדנותו, ולפחות – האינדיבידואליות חסרת הפשרות שלו, היו ביטוי נפשי למרד נגד אב?

 

על האידיאה הסוקרטית של האבהות (ולסוקרטס ולקסנטיפה היו שלושה בנים, אחד מהם קרוי על שם אבי-סוקרטס) למדנו מפי דרידה ב"בית המרקחת של אפלטון" (פורסם במקורו ב- 1968). האידיאה הזו מסתתרת, מסתבר, בעומק ההבחנה הסוקרטית/אפלטונית ביחסי "דיבור" (לוגוס) ו"כתב" (טקסט) כיחסי אב-בן וכתשוקתו הסמויה של הבן לרצח-אב:

"אין זאת שהלוגוס הוא האב. אלא שמקור הלוגוס הוא אביו. […] 'הסובייקט הדובר' הוא אבי דיבורו. [..] הלוגוס הוא אפוא בן, והיה מוּעד לאסון אלמלא הנוכחות, אלמלא הליווי הצמוד של אביו. של אביו האחראי עליו ומשיב בשמו. בלעדי אביו, אין הוא אלא, בדיוק, כתב. […] ייחודו של הכתב מתקשר אפוא להיעדר האב. היעדר כזה עשוי להתקיים באופנים שונים, […] מוות טבעי או אלים, עקב אלימות סתמית או רצח-אב."[8]

 

דרידה איתר באידיאה של הכתיבה, כפי שעולה ב"פיידרוס", מטפוריקה של צורך בן בתמיכת אביו, הדיבור, אך אבחן את הצורך הזה של הבן כ"מצוקת היתום" ו"רוצח אביו" שבדין "התיימרות לסלק את האב, להשתחרר ממנו ולהשיג עצמאות זחוחת-דעת."[9] דהיינו, שאיפתה הבו-זמנית של הכתיבה לחסות הדיבור , אך גם להשתחררות מהתלות בו.

 

דואליות אמביוולנטית זו של אב-בן זיהה דרידה גם בדיון הסוקרטי/אפלטוני ב"פיידרוס" בנושא היחסים שבין הטוב (שהוא ה"אב") לבין גילוייו הפרקטיים-יומיומיים (שהם ה"בנים").[10]

 

שוב, הטוב/אב עצמו נעדר. כמוהו כשמש שאין להתבונן בה ישירות. רק "צאצאי" הטוב הם ברי הבחנה. ה"יתמות" הזו אינה מרפה מפרשנותו של דרידה ל"פיידרוס" לכל אורך "בית המרקחת של אפלטון". סופה, לפיכך, שהיא מחזירה אותנו אל יחסי סוקרטס וסופרוניסקוס, אביו הפסל.

 

דומה, שהיעדרותו של האחרון – האבא של סוקרטס – במקביל להיעדרות הפיסול – מובנת לנו עתה ומזמינה אנליזה פסיכואנליטית.

 

 

[1] את החלק הראשון של "זיכרונות סוקרטיים" קראתי בכתב-העת "דחק", כרך יא, 2019. כתב-העת הזה, שנערך על ידי יהודה ויזן, הוא אוצר בלום של שפע תרבותי בלתי נדלה.

[2] אלכסנדר פוקס, "אתונה בימי גדולתה", מוסד ביאליק, ירושלים, 1959, עמ' 160.

[3] לעיל הערה 1, עמ' 452.

[4] שם, שם.

[5] שאלת הפרדת התאומים הסיאמיים – אפלטון וסוקרטס – היא שאלה סבוכה: האם אפלטון הוליד את סוקרטס כדמות בכתביו, או שמא הייתה זו מחשבת סוקרטס שהולידה את מחשבת אפלטון? על שאלה זו העמיק והרחיב ז'אק דרידה ב- 1968 בספרו הגאוני, "בית המרקחת של אפלטון", שאליו נידָרש בהמשך.

[6] פרשנותי ל"ריב" זה מובאת בספרי, "שלוש חשיכות", האקדמיה, ירושלים, 1997, עמ' 70-55.

[7] על חידה זו, ראה הפרק "שירת המוות האפלטונית", שם, עמ' 54-48.

[8] ז'אק דרידה, "בית המרקחת של אפלטון", תרגום: משה רון, רסלינג, תל אביב, 2002, עמ' 33.

[9] שם, עמ' 34.

[10] שם, עמ' 39.