קטגוריות
מודרניזם ישראלי

"רימון" נגד "אוֹסְט אוּנד וֶסְט"

rimon%20185X273.jpg

על השפעת כתבי-עת על ראשית המודרניזם בארץ-ישראל

 

האמנות הארצישראלית הצהירה מודרניזם קולקטיבי משמעותי לא לפני שנת 1924. בדיקה מדקדקת של תאריכים תעלה, שחרף ייסוד "אגודת אמנים עברית" ב- 1920, וחרף נוכחותו המודרניסטית הכריזמטית של ראובן רובין בארץ ישראל מאז 1923, ולמרות שובו של ישראל פלדמן-פלדי ארצה ב- 1921 ובאמתחתו גילויים אכספרסיוניסטיים – הקולקטיב המודרניסטי התל אביבי נאלץ להמתין עד ימי 1925-1924. כי רק עתה ישוב יצחק פרנקל ארצה מפאריז עם ציור מופשט וייסד סטודיו; רק עתה יוקם כתב-העת המתקדם "תיאטרון ואמנות"; רק עתה יופיע יוסף זריצקי בתערוכת-היחיד עם האקוורלים הסזאניים שלו; רק עתה יחזור נחום גוטמן לארץ ויחבור למודרניסטים התל אביביים; ועוד.

 

בהתאם, הגם שתערוכות "מגדל דוד" ראשיתן ב- 1921, בחינה מדקדקת תגלה, שתערוכה ראשונה עדיין עמדה לחלוטין בסימן "בצלאל" השמרני, שתערוכה שנייה ב- 1922 הוקדשה למוצרים ולרהיטים בלבד,[1] וכי התערוכה השלישית תיערך לא לפני אפריל 1924. רק בתערוכה זו בצבצו המודרניסטים הארצישראליים כקולקטיב מתריס. רק כאן נפגוש לראשונה בפנחס ליטבינובסקי, בציונה תג'ר, במנחם שמי (שמגוריו בין טבריה לחיפה הגבילו את השפעתו הסזאנית בתחומי ה"מרכז"). גם ביחס למשה מוקדי, שעלה ב- 1920 לחיפה, אין לדעת בבירור מתי בדיוק החל בציוריו הקובו-אכספרסיוניסטיים (ידוע, עם זאת, שעד 1922 היה ריאליסטן אקדמי.[2]). אפילו ציוריו ה"פּוּריסטיים" (הדוממים הפוסט-קוביסטיים שלו) לא נוצרו לפני 1924, שנת עלייתו ארצה.

 

הוא שאמרנו: מודרניזם ארצישראלי חושף את שריריו הקולקטיביים בין 1925-1924. העובדה הוכחה, בין השאר, בפרסומי האמנות של כתבי-העת המתקדמים בארץ ישראל, אשר קודם ל- 1925 לא אישרו מפנה. גם הירחון "החיים", שראה אור בירושלים לאורך שנת 1922 ופרסם על דפיו כוחות מתקדמים בתחומי הספרות (אברהם שלונסקי, לדוגמא), הגם שהבחין בניצני האופוזיציה המודרנית באמנות המקומית – התמקד בהדפסת יצירות של מורי "בצלאל" – בוריס שץ, מאיר גור-אריה, שמואל בן-דוד ומשה מורו.

 

היסטוריונים הורונו, שהגעת האנייה "רוסלן" ב- 1919 היא רגע המפנה המודרניסטי המקומי, עם בואם מאודסה של הציירים פרנקל, ליטבינובסקי, יוסף קונסטנטינובסקי, האספן יעקב פרמן ועוד. ברם, המדקדקים יענו: פרנקל וקונסטנטינובסקי נסעו עד מהרה – כבר ב- 1920- לקהיר ולפאריז (אף שעוד ב- 1920 קונסטנטינובסקי הספיק "לחטוא" בקוביזם ברישומי הפחם שיצר ביפו). וליטבינובסקי? מעט ציוריו שנותרו משנת 1918 מלמדים עד כמה אקדמי היה הצייר בימי פטרוגרד, ערב עלייתו. כיום ברור, שאת רישומיו הסמי-קונסטרוקטיביסטיים פיתח ליטבינובסקי בירושלים לאורך שתיקה ארוכה עד להופעתו בתערוכת 1924 של "מגדל דוד". ויעקב פרמן – העסקן והאספן האודיסאי? למאתיים הציורים הפוסט-אימפרסיוניסטיים הרוסיים שבאוספו יוחס תפריד מרכזי בקידום המודרנה התל אביבית.[3] ברם, הערכות מאוחרות יותר העלו ספק רב באשר לתוקפה של השפעה זו.[4]

 

אם כן, חוזרת ונשאלת השאלה: מה אירע בשנים הראשונות של אותו העשור, שנות ה- 20, שהכריע את הכף בתל אביב לטובת הקולקטיביות המודרניסטית לעומת השמרנות ה"בצלאלית" בירושלים. מבלי להמעיט בתרומת האינדיבידואלים המוזכרים לעיל, ומבלי למזער את חשיבות המהלך התרבותי הכולל של אותן שנים בתל אביב – בארכיטקטורה, במחול, בספרות, בתיאטרון, בשירה וכו' (ועל כל זה נכתב כבר רבות) – ברצוני להציע את השפעתו העקיפה של כתב-העת היהודי-גרמני, "רימון" ("מילגרוים"), שהופיע בברלין בעברית וביידיש בשש חוברות (שלוש ושלוש) בין 1924-1922.[5]

 

"רימון" – "מאסף עִתי לספרות ואמנות" – ראה אור בעריכתם הספרותית של ד"ר מארק וישניצר וברוך קרופניק (לימים: קורא) ובעריכתה האמנותית של רחל וישניצר-ברנשטיין, בת זוגו של מארק ומי שתשמש, לימים, כאוצרת במוזיאון היהודי שבברלין. "רימון" היה כתב-העת היהודי המפואר ביותר שראה אור מעולם עד אז, לבטח המתקדם והנועז. השוואתו ל"אוסט אונד וֶסט" הברלינאי של אותן שנים תבהיר עד כמה אוונגרדי היה "רימון" לעומת האקדמיזם הריאליסטי והאפרורי של כתב-העת האחר. להבדיל מ"אוסט אונד וסט", "רימון" לא היה כתב-עת ציוני. הרפרודוקציות הצבעוניות, הפורמט הגדול, הדמיון והיצירתיות הגראפיים, ההתייצבות בחזית רוח-הזמן – כל אלה שרתו תרבות יהודית משכילנית החפצה להתחבר לתרבות העולם הפרוגרסיבית והקוסמופוליטית במיטבה. הנחת מאמר זה היא, ש"רימון" עשה בגרמניה היהודית ל"אוסט אונד וסט" מה שהמודרניסטים עשו בתל אביב ל"בצלאל" של שץ.

 

יובהר כבר עתה: אין בידינו כל עדות ישירה להשפעה של "רימון" על המודרניסטים הארצישראליים. אך, בה בעת, ביודענו היטב על אודות ההתרגשות שאחזה באמנים המקומיים למשמע הגעתה של גלויה כלשהי מפאריז ועליה תצלום של יצירה חדשנית כלשהי – ביודענו זאת, איננו יכולים שלא להניח בביטחון-יחסי שהרפרודוקציות והמאמרים של "רימון" הותירו רושם עז בתל אביב. שהרי, החוברת, שהופצה בארץ ישראל, נכחה לפחות בבתיהם של כמה מחשובי הסופרים והמשוררים, וזאת בימים בהם אמנים וסופרים מקיימים דו-שיח.

 

כך, שלוש החוברות של "רימון", שראו אור בין 1923-1922 גדושות במודרניזם העשוי להכשיר קרקע ולבבות בארץ-ישראל. כיצד הגיעה החוברת לתודעתם של אמני הארץ? קודם כל, נזכור, שסופרים ארצישראליים ידועים פרסמו כאן אף הם: ש"י עגנון, יעקב פיכמן, אביגדור המאירי ועוד. כמה אחרים, סופרים ואנשי ביקורת שפרסמו בכתב-העת (כגון ח.נ.ביאליק, א.ד.פרידמן ועוד) יהפכו ארצישראליים תוך זמן קצר ביותר. ניתן להניח אפוא, ש"רימון" היה בימה מוכרת בחוגים התרבותיים הארצישראליים. תצוין גם תפוצתו הבינלאומית הגדולה של "רימון", שהופץ גם באמריקה הצפונית והדרומית, במזרח-אירופה ובארץ-ישראל (משרד מיוחד בברלין טיפל בהפצה זו בארץ). אין ספק: "רימון" היה כתב-העת היהודי היוקרתי ביותר בעולם התרבות היהודית המתחדשת.

 

המאמר הפותח את חוברת א' של "רימון" ב- 1922 נכתב בידי רחל וישניצר ונקרא "האמנות החדשה ואנחנו", וכבר הוא סימֵן כיוון פרובוקטיבי אפשרי לאמנות הארצישראלית דאז. כותרת המאמר עוצבה (ככל הנראה) בידי פרנצ'סקה ברוך (מעצבת הגופן של כותרת כתב-העת) בתבנית קוביסטית מופשטת, וכבר השורה הראשונה הסגירה מגמה טעונה במסר אוונגרדי: "הנטורליזמוס לא מצא לו בישראל גדולים הולכים בעקבותיו." ולפיכך: "היהודים נמשכו אל האמנות דווקא עם התרחקותה מעולם המציאות." למרות שעיקר המאמר נסב על אילומינציות עבריות מימי-הביניים (העתירות בפרימיטיביזם אשר גם בו השראה אפשרית לאוונגרד דאז), בצבצו בו שוב ושוב מסרים אודות השטחה ונון-אילוזיוניזם באמנות:

"ושאלה זו בוקעת ועולה כפעם בפעם: אם ראוי לה לאמנות הציור, שהיא מלאכת השטח הצבוע, להשתדל לתאר את החלל בעל שלוש המדידות [הממדים/ג.ע], או שעליה להצטמצם בתחומיה ולהימנע מרשמי עומק."

 

וישניצר אף לא היססה להשוות בין טכניקת הציור הימי-ביניימית לבין תפישת הייצוג הקולנועית, אשר אף בה זיהתה השטחה של תנועה אופקית ולא תנועה לעומק. מכאן קצרה הייתה דרכה של המחברת אל יצירתם של שאגאל ויששכר בר-ריבאק, בה אבחנה צירוף של קוביזם ועממיות. וישניצר – שתצהיר, לימים, על "האמנות למען אמנות" כאבן-דרך יסודית בחייה – הציגה את הציור היהודי האוונגרדי של מוסקבה כמרי נגד ציירים יהודים-פולניים ריאליסטיים כשמואל הירשנברג, לאופולד פיליכובסקי, מאוריצי גוטליב וכו'. תשובת האוונגרד היהודי המוסקבאי הוא אנטי-ריאליזם ואנטי-פולקלור, קבעה הכותבת והוסיפה: "אין הם מבקשים כלל את ההווי, את האתנוגרפיה ואת האנקדוטיקה…". "אכספרסיוניסטים", כינתה אותם, והעמידה אותם כמבקשי "הפרצוף הפנימי" ו"תוכו של דבר" (בניגוד לאימפרסיוניסטים).

 

הדברים מדברים בעד עצמם. וכשהם מלוּוים ברפרודוקציה צבעונית של "הזקן", ציור קוביסטי-אנליטי של ריבאק מ- 1917 (מונוכרום של חומים, עיוותי תנוחה, השטחה, עושר זוויות וכו') – ההשראה האוונגרדית ברורה. הכרזת האופוזיציה לריאליזם היהודי המזרח-אירופי עשויה להכשיר את הקרקע לעמידה המודרניסטית הארצישראלית כנגד הירשנברג, שץ וכיו"ב, כפי שאכן תמצא ביטויה תוך שנה-שנתיים (ראיית ציורו של ראובן רובין כאלטרנטיבה חדשנית לציורו של הירשנברג תעלה במפורש בביקורת שיפרסם יצחק כץ ב- 1925 ב"תיאטרון ואמנות".

 

ההשראה המודרניסטית האפשרית/ הסבירה/ המתבקשת של "רימון" הופכת לנחרצת יותר, כאשר המאמר השני בָּתור בחוברת א' נקרא "סזאן ומעשה ידיו" (מאת יוליוס מאייר-גראפּה) והוא משולב במספר רפרודוקציות, שהאחרונה בהן – אקוורל צבעוני גדול של טבע דומם עם אבטיח – עשויה לשמש מבוא מעודד (כן, עקיף בלבד) להתפתחותו של יוסף זריצקי, העולה ארצה מאוקראינה ב- 1923, מצויד בזיקות סימבוליסטיות-אוקראיניות ופונה ב- 1924 לכיוון נופי אקוורל סזאניים. מושגי מקצב ומשקל גודשים את המאמר על סזאן ומציגים את ההצעה הציורית הסזאנית כהצעה של אדריכלות דינאמית-ריתמית. אפיק אמנותי כגון זה נפל, מן הסתם, על אוזניים מאד קשובות באמנות הארצישראלית הצעירה. זו יכולה הייתה לתהות: היעלה על הדעת, שאחינו, שם בברלין, יתנסו בטעם המתוק והמסעיר הזה, ואילו אנו ניוותר מאחור בין קלסיציזם לבין סימבוליזם לאומי "בצלאליים"?!

 

באותם ימים ממש, במקביל להופעת חוברת א' של "רימון", הוציאה לאור הוצאת "רימון" את ספרו שלפרופ' פרנץ לנדסברגר, "אימפרסיוניזמוס ואכספרסיוניזמוס". לנדסברגר זזה היה, לימים, מנהל המוזיאון היהודי בברלין. ספרו, המגדיר עצמו כ"מבוא לאמנות החדשה" (ולמעשה, חוברת קטנה, המלווה ב- 21 רפרודוקציות של קוקושקה, ון-גוך, מונק, להמברוק, ברלאך, רוברט דלוניי, פרנץ מארק, פכשטיין ועוד), פורסמה במהדורה גרמנית ובמהדורת יידיש. נזכור, שב- 1922 הרצה שמואל בן-דוד ה"בצלאלי" בפני "אגודת אמנים עברית" הרצאה בשם "על אימפרסיוניזם ואכספרסיוניזם באמנות בתקופות שונות". אין ספק, שקרא את ספרו של לנדסברגר. האם גם קרא אותו מנחם שמי, הכותב לאחיו ב- 1922 כי איננו אימפרסיוניסט, אלא אכספרסיוניסט?[6] ואם לא קראו השניים את הספרון, סביר שעיינו בחוברת ב' של "רימון" (שראתה אור עדיין ב- 1922) ובה הודפס מאמרו של לנדסברגר, "ימי-ביניים וההווה". במאמר זה התווה הפרופסור זיקה בין הפרימיטיביזם והרוחניות שבנוסח ימי-הביניים לבין פרימיטיביזם ורוחניות מודרניים (אגב, זיקה זו הייתה מקובלת בגרמניה דאז. הנה כי כן, ב- 1918 פורסמו במינכן ספרו של אוגוסט ל. מאייר – "מיניאטורות אכספרסיוניסטיות", וספרו של מקד פיקארד – "יצירות איכרים אכספרסיוניסטיות", ובשני הספרים הוגבלה ההתייחסות לימי-הביניים. מה שעשוי להבהיר את התחברותו של איש "בצלאלי" כש.בן-דוד לרעיון. ובכל מקרה, מחזקים הדברים את אפשרות נוכחותו של "רימון" בזירת האמנות הארצישראלית).

 

אלא, שלנדסברגר גם הדגיש את ההבדל: היעדרה של השקפה אלוהית אמונית בעת החדשה. הטיעון הזה כמו מכשיר את פרשנותו של אברהם מלניקוב ב"דואר היום", 1924, לסדרת "מבקשי אלוהים", חיתוכי העץ האכספרסיוניסטיים של ראובן רובין מ- 1923.

 

בחוברת ב' של "רימון" הודפס גם מאמרו של ד,ר גבריאל מארצ'ינסקי, "תמונת האדם באמנות שבימינו". ושוב, תוּאר המעבר מ"אימפרסיוניזמוס" ל"אכספרסיוניזמוס" כמעבר מהתופעה ל"עצם" (לסובסטנץ) ול"עצמיותם [עצמותם/ג.ע] של דברים":

"ואפילו במָקום שהגוף עצמו עיקר תכליתו של התיאור הוא, אין נוהגים לקחת אותו בכל מקריותו, אלא 'בונים' אותו מחדש, כמעט מעשה אדריכלי, כהרמוניה של גושים וקווים."[7]

 

בעצם, מארצ'ינסקי כותב על קוביזם.

 

המאמר לווה ברפרודוקציה צבעונית מרשימה של הציור "הבחור", שצויר בידי מקס בּאנד ב- 1921. הציור מזכיר לא מעט דיוקנאות שיצוירו בארץ ישראל בשנים הבאות. קשה, למשל, להימנע מהשוואת ציורו זה של באנד לדיוקן המפורסם של אברהם שלונסקי, כפי שצויר בידי ציונה תג'ר ב- 1925. מלבד כל ההשפעות המוכרות על ציורי תג'ר דאז, חוזרים בציורי באנד ותג'ר – א. הרקע הגיאומטרי הנטוי באלכסוניות. ב. קו צוואר-צווארון הנטוי באלכסון ישר ומודגש. ג. הטיית הראש מעט שמאלה ומעט כלפי מעלה. ד. צבעוניות מונוכרומית חמימה. וההשטחה, כמובן.

 

קשה להצביע על חוב ישיר של תג'ר או של כל צייר ארצישראלי אחר לדיוקן הנדון של באנד, אך קשה יותר שלא לאבחנו כאבטיפוס.

 

כשהופיעה חוברת ג' של "רימון" ב- 1923 (משה קליינמן החליף עתה את ברוך קרופניק כשותף בעריכה הספרותית), היא הגיבה לתערוכת אמני האוונגרד הרוסיים שהציגו בברלין בנובמבר-דצמבר 1922. שאגאל, אלטמן, ליסיצקי, שטרנברג וכו' הציגו בגלריה "פון-דימֶן" לצד אמנים לא-יהודיים, אבל רק היהודים נבחרו לככב ב"רימון" במאמר בשם "היהודים באמנות הרוסית החדשה". מופשט קונסטרוקטיביסטי של אליעזר אל ליסיצקי הודפס כאן בשחור-לבן ויכול היה לאשש לאמן כליטבינובסקי, לדוגמא, את הדרך אל "מוכר התפוזים" – אקוורל קונסטרוקטיביסטי מ- 1925 בקירוב של האמן הירושלמי (גם אם ליטבינובסקי, שהגיע ארצה מפטרוגרד ב- 1919, סביר שכבר הכיר את המגמה. נוסיף בהקשר זה, שרחל ברנשטיין-וישניצר נסעה ב- 1918 לפטרוגרד, שהתה שם חודשים ארוכים ונחשפה לאוונגרד המקומי שלאחר-המהפכה, ואף התקרבה לחוג ה"קולטור-ליג" היהודי מקייב, ליסיצקי בראשו[8]).

 

המאמר על האמנות הרוסית החדשה נכתב בידי האמן-הגרפיקאי הפולני-יהודי, הנריק בר-לוי, והוא קישר בין הקוביזם הצרפתי לבין האמנות הרוסית העממית (ה"לוּבּוֹק" – חיתוכי העץ, וציורי-שלטים) וראה בשאגאל המחשה מרבית למיזוג בין המערב לבין המזרח (מזרח-אירופה, כמובן). הטקסט והצילומים המלווים (ציוריו של נתן אלטמן, למשל, פוזרו לאורך החוברת) יכולים היו אף הם לסמן כיוון לאמנות הארצישראלית החדשה: סינתזה בין פרימיטיביזם וקוביזם. זיקותיו של ראובן בשנים 1926-1923 לפרימיטיביזם של האוונגרד הרוסי (נטליה גונצ'רובה, בעיקר) מוכּרות משכבר לחוקרי יצירתו.

 

פעם נוספת: האם בידינו הוכחה כלשהי להשפעת "רימון" על האמנות הארצישראלית החדשה? לא, כאמור, למעט הוכחות נסיבתיות של נוכחות סבירה מאד של החוברות בסצנה המודרניסטית המקומית. כך, אפילו הניסיון להשוות את "רימון" ל"תיאטרון ואמנות", שיראה אור בירושלים ביוני 1925 (בעריכת מרים ברנשטיין-כהן) – אף הוא לא יתמוך בהשפעה ה"רימונית": שכן, עסקינן בעיצוב אחר של שתי החוברות, במבנה אחר, בדגשי תוכן אחרים, למרות המודרניזם המשותף (ואפילו מאמר על "האכספרסיוניזם", שיודפס בכתב-העת הירושלמי ויזכיר בתוכנו את מאמרי "רימון" בנושא).

 

אם כבר בהשוואות מדובר, מתבקשת השוואת האפקט של "רימון" לאפקט של חוברות "אלבטרוס" האכספרסיוניסטיות-קוביסטיות, שראו אור בוורשה ובברלין בעריכת אורי צבי גרינברג בין 1923-1922: האכספרסיוניזם ששלט כאן בטקסט ובדימויים (לצד הגילויים הקוביסטים, כאמור) בולט בהשפעתו האפשרית על גל שלם של אכספרסיוניזם בשירה הארצישראלית ובציורים דאז של ציירים יהודים-פולנים-גרמנים (כיוסף בודקו ויעקב שטיינהרדט), שיעלו ארצה בשנות ה- 30.[9]

 

"רימון" ו"אלבטרוס" – סביר ביותר ששינו תודעה וקידמו את המודרנה הארצישראלית, כזו היא טענתנו.

 

ועם כל הספקות, המודל ברור: בעוד "אוסט אונד וסט" משמש בברלין בסיס והשראה ל"בצלאל", הרי ש"רימון" (ו"אלבטרוס") עונים מברלין וורשה בהשראתם העקיפה או הישירה על המורדים הצעירים בירושלים, חיפה ותל אביב. "אוסט אונד וסט", על כריכתו הליליינית, מאמריו על הריאליסטנים היהודיים ממזרח-אירופה ומרכזה, נטייתו לקלסיציזם רנסנסי, סוּפּר-ציוניותו, אף השפעותיו הישירות על מלאכת הצלליות של מאיר גור-אריה – "אוסט אונד וסט" זה היווה קרקע לתרבות האמנציפציה היהודית, זו שמתוכה גם צמח הענף ה"בצלאלי" (ולא במקרה הדיווחים ב"אוסט אונד וסט" על ייסוד "בצלאל"). לעומת כל זאת, ניצב "רימון" עם האלטרנטיבה המודרניסטית שלו, כפי שפורטה לאורך המאמר. משמעותי, בהתאם, ההימנעות מפרסום תצלומי ציורים ופסלים שיצר נחום גוטמן המוקדם מאד, הקדם-מודרניסטי, שאותם שלח ל"רימון" מווינה באפריל 1922.[10]

 

עדיין בנושא נחום גוטמן: ב- 1923, ככל הנראה, ואולי בתגובה לדחייה הנ"ל, כתב הצייר הצעיר בברלין מאמר ביקורת על "רימון" (שלא פורסם מעולם, בהמלצת אבי האמן), ובו יצא במתקפה אנטי-אוונגרדיסטית נגד כתב-העת:

"בשבילנו [היהודים/ג.ע] זה טיפוסי הכיצד מתמלא רצונו להכניס לתוכנו מה שהוא מן העולם הגדול. תמיד זה בא עם החשק מיד לקפוץ ולאחוז בציצית שבראש, וכבר להיות גם מעין מורי דרך חדשים אף לעולם הגדול. […] עתה בינינו נמצאים משמידי התרבות העברית יותר ממה שנכנס בגדר הבולשביות הבולשביסטית."[11]

 

", "רימון" נתפש במאמר הביקורת של גוטמן כבימה "אכספרסיוניסטית" (כך הגדיר את שאגאל ואת אלטמן, לדוגמה). לדעתו, ראוי לחנך לאמנות מהבסיס הקלאסי, להבדיל ממגמת החינוך לאוונגרד של "רימון". כי אוונגרד, קבע גוטמן במאמרו, הוא אמנות "שהפריחה מתוכה האמנות הכללית בשנות מדמנה של המלחמה, כשרוח העוועים והחולניות עוד לא התנשא מעליה". כתב-עת אמנותי בשפה העברית, סבור גוטמן, ראוי שיחנך את הקהל היהודי באורח אחראי יותר. משהו בנוסח תרומת כתב-העת "השילוח" לספרות העברית, הדגיש הצייר, והתכוון לבניית גשר בין ספרות עברית חדשה לספרות עברית קודמת. אך, יחד עם זאת, הוסיף כנגד המגמה העממית אתנוגרפית-יהודית של "רימון": "אצלנו אין מה לחפש אמנות עברית קדומה, לאחר שלא הייתה אצלנו אמנות ולא היו אמנים." סתתי המצבות ומאיירי המגילות היהודיים עשו את שעשו ברוח התרבות הזרה שבתוכה פעלו. את האמנים העממיים היהודיים, ששימשו השראה לאונגרד היהודי החדש, ביטל גוטמן בזלזול: "אנו רואים אצלם פרספקטיבה עילגת, גדלים לא נכונים: האנשים גדולים מן הבית ונמוכים מן השולחן […]. דברים כאלה כיום אף תלמיד של בית ספר אינו עושה כך."

 

*

ביקורתו של נחום גוטמן הצעיר נותרה במחשכי הארכיון שלו והיא לא העיבה כלל על הצלחתו הרבה של "רימון" ועל השפעתו בחוגים היהודיים המתקדמים (גוטמן הוא עצמו "יערוק" לחוג המודרניסטי התל אביבי עם שובו ארצה ב- 1925). בידוע הוא: תנועות אמנותיות מודרניות נזקקות לכתב-עת כבמה או כשופר או כתשתית רעיונית. דומה, שברלין (וורשה) סיפקו את כתבי-העת הרלוונטיים לתנועות האמנות הראשונות בארץ ישראל. בהקשר זה, זכויותיו המולטי-מודרניסטיות של "רימון" רבות הן וראויות להדגשה (ולהוכחה נוספת…).

 

 

 

[1] תערוכת האגודה באותה שנה נערכה בבית פרטי ועדיין היסס במודרניות שהוגבלה בעיקרה לציורי פלדי ויוסף לוין, הסזאניסט האבוד.

[2] גבריאל תדמור, "משה מוקדי", כתר והקיבוץ המאוחד, ירושלים ותל אביב, 1984, עמ' 17..

[3] גילה בלס, "אוסף יעקב פרמן וראשית הציור המודרני בארץ ישראל", "קתדרה", מס' 7, אפריל 1978, עמ' 202-177.

[4] גבריאל טלפיר, "ציירים ופסלים בתל אביב הקטנה", "גזית" כרך ל"ג, ט-יב/ל"ד, א-יב, 1982, עמ' 298.

[5] על "רימון", על עורכיו ועל מקומו בעולם הספרי העברי בתקופת ויימר, ראו בספרו המצוין של גיל וייסבלאי, "קב ונקי", כרמל, ירושלים, 2019.

[6] "מנחם שמי", עורך: מ.בסוק, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1958, עמ' 8.

[7] גבריאל מארצ'ינסקי, "דמות האדם באמנות שבימינו", "רימון" חבורת ב', 1922, עמ' יג.

[8] גיל וייסבלאי, "קב ונקי", כרמל, ירושלים, 2019, עמ' 168.

[9] בשנת 1994 אצרתי ב"בית ראובן" שבתל אביב תערוכה בשם "ואמן איוב הוא!…", שהציגה את המגמה האכספרסיוניסטית ששלטה באמנות היהודית והארצישראלית בין 1924-1919. ראה קטלוג.

[10] שם, עמ' 187-186.

[11] ארכיון נחום גוטמן, מוזיאון גוטמן, נווה-צדק.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s