קטגוריות
האידיאה של האמנות הישראלית

הסיפור שלי עם בנימין תמוז

             הסיפור שלי עם בנימין תמוז

 

את הדברים שלהלן אני כותב במלאת 100 שנים להולדת בנימין תמוז ו- 30 שנים למותו.

 

בחור צעיר הייתי, בתחילת שנות העשרים לחיי, כשהתחלתי שולח מאמרים לפרסום במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" בעריכת בנימין תמוז. היה זה במחצית השנייה של שנות ה- 60, ואני אז סטודנט בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, נתון כל-כולי לאתגר כתיבת מאמרים על מחזאות כללית וישראלית, שאותם שלחתי לפרסום ב"הארץ". כל מאמריי זכו לתשובה מהירה ושלילית, המנוסחת בסטנדרטיות לקונית בת שתי שורות. אף על פי כן, לא נשברתי ברוחי והמשכתי לכתוב ולשלוח עוד ועוד מאמרים. יש גם, שהבאתי אותם ישירות לחדר-המערכת שברחוב מזא"ה, שם פגשתי במבטה הרחום של רות אלמוג, מזכירתו של תמוז, שכבר ניחשה את הגורל הצפוי לטקסט שהשארתי בידיה. במבט מהיום, נראה לי שתמוז צדק בפסילותיו ואני מודה לו על כך.

 

ככל שזכור לי, רק מאמר אחד מתוך שורה ארוכה של מאמרים שלי אישר תמוז לפרסום, טקסט לקטני ואלמנטארי בנושא "עולמו הדרמטי של סמואל בקט". אלא, שזמן קצר לאחר מכן, התמזל מזלי, וחופשה ארוכה של תמוז הרחיקה אותו ממערכת "תרבות וספרות" וגרמה להחלפתו הזמנית באברהם רימון. הלה, משום מה, נטה לי חיבת-מה ופרסם את מאמריי, זה אחר זה, כולם בנושאי הדרמה הישראלית. על מאמרים אלה אשלם כהוגן מפיו של גרשון שקד, אבל זהו סיפור אחר.

 

ברבות הימים, המרתי את אהבתי לתיאטרון באהבה לאמנות והתחלתי לחטוא בכתיבה פרשנית והיסטורית ובעשייה אוצרותית. אפשר, שהתפנית הייתה חייבת לא-במעט לדיסרטציות הדוקטורט שלי בפילוסופיה, "הגדרת האמנות", שגם עוּבדה לספר שראה אור ב- 1975. את אחד מעותקי הדיסרטציה המקורית שלחתי לבנימין תמוז, ששימש אז כנספח תרבות בשגרירות ישראל בלונדון. תשובתו, בכתב-יד ועל נייר רשמי של השגרירות, נכתבה ב- 3 בינואר 1974:

"לגדעון עפרת שלום רב.

קיבלתי אתמול את ספרך ואני מודה לך על כך. רוני ארד נהנה ממה שראו עיניו, ואמרתי שאשמח, אף אני, לקרוא. יישר כוחך, אפוא, על שלקחת את זה ברצינות. אתמול התחלתי לקרוא, אך לפי גודל כתב-היד ולפי מיעוט הפנאי שברשותי, יחלפו שבועות רבים בטרם אכָלֵה את המלאכה. בשלב זה אוכל לומר רק זאת:

  1. עצם המשימה, לכתוב על הגדרת האמנות, על עצם האפשרות – או הצורך לעשות זאת, מעוררים בי גם עניין, גם תמיהה, והרבה ספקות. שהרי טרם קראתי את דבריך.
  2. העולם שממנו שאבת את המוטו ((Warhol ואת החומר הוויזואלי – הוא הוא העולם המקומם אותי והמעורר בי הרהורים של הערצה לכושר ה- Public Relation של כמה אוונגרדיסטים, והרהורים של רחמים על מיעוט כושר ההתנגדות של הציבור, שעליו מטילים האנשים הזריזים הללו את פגזיהם.

עד כאן הרהורים שלפני הקריאה. ושוב, תודה.

בנימין תמוז."

 

השנים נקפו ואת המכתב הזה שכחתי בדין פעילותי הנמרצת כמרצה, ככותב וכאוצר. מה הוחמאתי לקבל יום אחד ב- 1979-1978 את פנייתו האישית של בנימין תמוז לחבור לדורית לויטה (שכתבה אז ביקורות-אמנות במוסף לספרות של "הארץ") ולכתוב ביחד עמה ספר על תולדות האמנות הישראלית. הספר ייקרא "סיפורה של אמנות ישראל", הוא ייצא לאור בהוצאת "מסדה" והוא ייערך בידי בנימין תמוז. מבחינתי, היה זה כבוד גדול לעבוד לצדו של מי שהערכתי אז כאחד מהסופרים העבריים האהובים עלי מכל.

 

במהלך כתיבת פרקי הספר, שנחלקו ביני לבין דורית, שבנו ונפגשנו עם תמוז, בין אם בדירתו התל אביבית (כאן הוקסמתי מרעייתו, מרים) ובין אם בביתי הירושלמי. תמוז, כדרכו, שפע קסם וחוכמה, המתובלת בהומור ובארסיות. כמובן, שמעורבות מיוחדת גילה לגבי הפרק הדן ב"כנעניות" של יצחק דנציגר וחבורתו (עליה נמנה, כידוע), כשם שגילה חשדנות מיוחדת לא פחות באשר לאמנות ולאמנים האוונגרדיים הנסקרים בפרק ה"עכשווי" (אז, שנות ה- 70).

 

על אודות הדברים המוזרים שכתב תמוז במבוא לספר תקראו בחלקה הבא, ה"רציני" יותר, של רשימה זו. אציין רק, שמהלך כתיבת הספר, ובעיקר שלב עריכתו הסופית ערב הדפסתו, לוּוּ בקונפליקטים חוזרים ביני לבין תמוז, שחזר ופסל אמנים ויצירות משנות ה- 70, אותם בחרתי לכלול בספר: אלה קוצצו כנפיהם, אלה בוטלו צילומי עבודותיהם, והיו גם שנמחקו. בשלב מסוים, אף נאסר עלי להיכנס למשרד ההפקה ב"מסדה" שמא אתערב בהכנת הספר לדפוס (שכן, תמוז שהה בלונדון).

 

כך קרה, שכאשר יצא הספר "סיפורה של אמנות ישראל" לאור ב- 1980, נאלצתי להצטדק בפני מבקריי, שאיני אחראי בפרק האחרון בספר להיעדרות X ולנוכחות ממוזערת של Y. על כך לא מחל לי בנימין תמוז לעולם. בהתאם, ב- 1986, משהגעתי ל"שבעה" בדירתם החיפאית דאז של אברהם ותלמה אופק, סמוך מאד לקבורת בתם, אפרת, קיבל אברהם את פניי בלבביות החמה האופיינית לו, הובילני בחיבוק לחדר-האורחים, העמידני מול ספה שעליה ישב בנימין תמוז, והכריז: "בנימין, הנה גדעון!"

 

תמוז הסב את פניו הצדה לבל יראני.

 

מאז לא נפגשנו ולא החלפנו מילה, לא בכתב ולא בעל פה.

 

                               *

בנימין תמוז, תלמידו של יצחק דנציגר בחוג הפַסלים ה"כנעניים" ופַסל בזכות עצמו (החל בפסל הגבס, "קדֵשה", 1940, וכלה ב"אנדרטה לטייסים", טכניקה מעורבת, 1955 בקירוב), שימש בשנות ה- 50 כמבקר-אמנות של העיתון "הארץ", בטרם התמסר לעריכה ולכתיבה ספרותית והפך לאחר מבכירי הסופרים בישראל. שני מאמרי-מבוא נרחבים פרסם תמוז בשערם של שני ספרים שערך בנושא תולדות האמנות הישראלית, האחד ב- 1963 (כותבים: יונה פישר, מירה פרידמן, אביה השמשוני וג'ון צ'יני) והאחר ב- 1980 (כאמור, כותבים: דורית לויטה וגדעון עפרת). בשני מאמרים אלה ניסח את עמדתו בנושאי האמנות בכלל ואמנות ישראל בפרט.

 

בעבור תמוז של 1963, הגם שהאמן פטור מפרשנות, הוא מצוי בשיג ושיח עם תנועות רוח ותרבות רחבות, החוצות יבשות ועידנים (מהעבר, ההווה והעתיד). "ההיסטוריונים של האמנות ופרשניה חייבים לעקוב אחר מהלך הקשרים הללו…"[1]. מנֵיה ובֵיה, נולדת התמודדות דו-סטרית בין האמנות למבקריה, בין היצירות לפרשניהן, בגין העימות בין מרחב היצירה הפרטי לבין ההקשרים התרבותיים-פרשניים הכלליים. בשלב זה, עדיין הכיר תמוז בערכו של מעשה-התיווך הפרשני באמנות, אף כי הצביע על פער עקרוני בין האמן למתווכיו.

בהכירו במגבלות האמנותיות שהצרו את צעדיו של היוצר היהודי לאורך אלפי שנות גלות, הצביע תמוז על הנדודים היהודיים כאחראיים על שילוב רקע מזרח-אירופאי עם חינוך אמנותי מרכז-ומערב-אירופאים של אמנים שעלו ארצה בעליות המוקדמות. "על הגזע, הסלאבי בעיקרו, הורכבו תוספות של אקספרסיוניזם צפוני קודר, מצד אחד, ופוסט-אימפרסיוניזם שכלתני ובהיר, מצד שני. שלושה יסודות גזעיים אלה – הסלאבי, הגרמני והלטיני – פעלו פעולתם המתסיסה והמביכה…"[2] כך נטוו במרחב הרומנטי-חלוצי הארצישראלי חוטי מתח בין הרוח המקומית לבין אירופה. המתח, הוסיף תמוז, הוחרף בגין תנאי מצור על היישוב היהודי בימי המאורעות ומלחמת-השחרור, וזאת בימים של התרחשויות מסעירות באמנות אירופה. וכך, "כשנסתיימו קרבות מלחמת-העצמאות פרץ מכאן זרם מורעב של אנשים מוכי תחושת פרובינציה לעבר אירופה…"[3] גרגרנות-יתר לעיכול השפעות הייתה תוצאה ראשונית בלתי-נמנעת, מציין תמוז ומרמז לגל ההפשטה של קבוצת "אופקים חדשים", ורק בשנות ה- 60 מסתמנת תקופה של סינתזה ומפנה של היוצר הישראלי "אל נפשו פנימה, לאחר מסע ראווה ממושך למדי."[4] זהו השלב בו דמותו של הישראלי, הלוחם הצעיר עתיר הגבורה, החלה מומרת בגעגועים ל"יהודי הישן" (מן הסתם, הרהר תמוז בנפתלי בזם ובאברהם אופק, יותר משהרהר ברפי לביא וחבורתו). בכל מקרה, זהו מפנה אל רציפות תרבותית, האחראי באותה עת גם על מפנה אישי בכתיבתו הספרותית של תמוז, הנוטש את החזית ה"כנענית" לטובת זיקה יהודית.

 

והמערב? הוא שרוי במשבר, טען תמוז (מי שיוציא לאור ב- 1966 את ספרו, "בסוף מערב"): תמורות טכנולוגיות ומדיניות דרמטיות אינן מאפשרות עוד לאמן "להפיק יצירתו כפרשן אסתטי של עולם העצמים, הנוף והאדם".[5] תמוז, שבעבר לא חסך שבטו ממהפכני ההפשטה הישראלית[6], סיכם ב- 1963 את הערכים המופשטים באמנות כמשהו שאינו בבחינת "גילוי מרעיש", ואולי גם כ"סטייה לשעה מדרך המלך".[7] בשם עקרון הרציפות התרבותית ההיסטורית, שאל תמוז: "כלום אין זה סילוף לתת ספר כריתות כולל חד-משמעי לאמנות המכונה כיום פיגורטיבית, ולעתים אפילו ספרותית (כשמבקשים לחרף בלשון קשה יותר)?"[8] נזכור: תמוז כותב את הדברים ערב תערוכתה האחרונה של קבוצת "אופקים חדשים", בשיאו של מהלך הפשטה קיצוני באמנות הישראלית.

 

רציפות, שלא לומר שמרנות יחסית, עולה בכתיבתו של בנימין תמוז המבקר את "החיפזון של המרידה בעבר ובספיחיו". געגועים ל"מודע, השכלתני וההכוונתי שבעשייה האמנותית" מוצעים כאלטרנטיבה ל"אינטואיטיבי, בן-ההשראה ויליד-ההזיה", שהשתלטו – כך תמוז – על העשייה האמנותית המרדנית.[9] עליית כוחה של האינטואיציה, אבחן תמוז, פתחה "פתח להפקרת שטח-הפעולה האמנותי לידיהם של קהל-מתפרצים מחוצף ורב-יוזמה ועלילה, שלא בטובת האמנות."[10] וההפקרות בתחום האוונגרד כמוה כהפקרות בתחום הכתיבה הביקורתית בעידן של שלטון ה"אינטואיציה". את היעדר שיווי-המשקל בין האינטואיטיבי לשכלתני ניצל גם עולם המסחר, טען תמוז (מי שהכיר עולם זה גם מההיבט האספני הלהוט-למדי של חייו), עולם הדוחה רווחיו מיצירות בלתי-בשלות, כגון סקיצות העוברות לסוחר. ובה בשעה, את הצורך הציבורי ביצירות אמנות (צורך שתמוז מתקשה לאתרו בבתי עולים חדשים, יוצאי ארצות האיסלם, ובבתיהם של בני המיעוט הערבי) מנצל השוק האמנותי לכיוון רידוד הרמה: "רק מעטים עומדים בפני הפיתויים שמגיש השוק, הרעב לזיבורית או ל'מודרנה'."[11]

 

את המבוא ל"סיפורה של אמנות ישראל" (1980) כבר פתח תמוז בציטוט הכולל, בין השאר, את המשפט: "צורה בלא תוכן (אומר אנדרווד[12]) היא מחלתה וצרתה של האמנות המודרנית במערב."[13] היה זה תמרור המסמן המשך הסתייגותו של תמוז מאותה מודרנה שאותה שם במירכאות 17 שנים קודם לכן. אלא, שעתה הפכה ההסתייגות או הביקורת לפרנויה-כמעט. שכן, קורא הספר הוזהר מפני "לחצים ופחדים" השוררים בעולם האמנות ואשר מקורם "בעיקר מעשה ידיהם של אמנים וסוכניהם, אבל גם של מנהלי מוזיאונים ומבקרי אמנות."[14] תמוז התייצב לצד הקורא ה"חרד", עודדו להשתחרר מכל אותם "מתווכים, המתייצבים בינו לבין התמונה או הפסל".[15] ומי הם המתווכים המסוכנים הללו אם לא אותם סוחרים או בעלי גלריות ("ואז אין סכנתם מרובה"), וגרוע מזאת – מבקרי אמנות או מנהלי מוזיאונים ציבוריים ("סכנתם רבה"). אלה הם "בעלי הסמכות", בהם – ממשיך תמוז – "מצויים שרלטנים לצדם של מומחים אמיתיים".[16] וככלל, "ייתכן בהחלט שהממסד האמנותי משטה בך – והצדק עמך."[17] ניתן להניח, שבאותה עת, פטר תמוז את שני כותבי הספר – מבקרת אמנות ותיאורטיקן – מעונש השקפתו זו.

 

הדברים נכתבו בשלהי שנות ה- 70, תקופה סוערת באמנות הישראלית, בה נפרצו חומות הציור והפיסול אל עבר הסביבה היומיומית, חומרים ממשיים, מושגים ואידיאות המשוחררים מערכי ביצוע, ועוד (וכל זאת, אכן, בברכת ה"מומחים" וה"מתווכים" – אוצרים, תיאורטיקנים וכיו"ב. ביקורתו של תמוז קרובה לזו של טום וולף, שעורר סערה במאמרו, "המילה הצבועה", שראה אור בכתב-העת האמריקני, "הארפר'ס", אפריל 1975). העורך נקט עמדה אירונית ביותר כלפי החירות האוונגרדית שקנתה שביתה מרבית בעולם האמנות העולמי והישראלי ובזכותה תפסו ה"מתווכים" – המומחים המפרשים – תפקיד-מפתח בהבטחת הקשר עם הציבור. תמוז, ספקן גדול בכל הקשור למושג "מומחה", הציג בפני הקורא את עולם האמנות כנתון בטראומה: "במחצית השנייה של המאה העשרים שרויים כמה מבקרי אמנות ומנהלי מוזיאונים במבוכה נוראה ובפחד גדול."[18] זהו הפחד לטעות בזיהוי איכותו של אמן חשוב. ומכאן – כך תמוז – הצורך "לענות אָמֵן כמעט לכל תופעה, לכל תצהיר ולכל תעלול."[19] – פן יושמו המומחים ללעג ולקלס.

 

דומה, שהזהירות ואי-האמון שנתעטף בהם בנימין תמוז מחמת חשדנותו כלפי החדש וביקורתו כנגד החירות היצירתית נטולת הגבולות, ידעה בתרבות הישראלית רק ביטוי ציבורי אחד קיצוני יותר בשמרנותו ובדחייתו המלעיגה את האוונגרד[20] – אפרים קישון. זה האחרון, במחזהו הסאטירי, "תוציא את השטקר, המים רותחים" (1965), ובספרו "נקמתו המתוקה של פיקאסו" (2004), ניסח עמדה שהוקעה על-ידי רבים בעולם האמנות הישראלי כריאקציונרית, גם אם לבטח זכתה לאהדה בציבור הרחב. בחוברת "משקפים" מס' 3 (פברואר 1988) התעמת מחבר מאמר זה עימות רעיוני עם אפרים קישון. עוד יצוין, שמאמצי המחבר להניא את תמוז מהתבטאותו הקיצונית כנגד האמנות העכשווית ומתווכיה דאז – שנות ה- 70 – עלו בתוהו. לזכותו ייאמר, שהיה ונותר כל חייו אדם הנאמן לערכיו (גם כשהם משתנים) בקנאות ויושרה.

 

 

 

[1] בנימין תמוז (עורך), "אמנות ישראל", מסדה, תל-אביב, 1963, עמ' 8.

[2] שם, עמ' 10.

[3] שם, עמ' 11.

[4] שם, עמ' 12.

[5] שם, עמ' 13.

[6] ראו תגובותיו הביקורתיות בספרה של גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, תל-אביב, 1979.

[7] לעיל, הערה 1.

[8] שם, שם.

[9] שם, עמ' 14.

[10] שם, שם.

[11] שם, עמ' 17.

[12] תמוז מתכוון לפסל וההוגה האנגלי, ליאון אנדרווד (1975-1890).

[13] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל-אביב, 1980, עמ' 5.

[14] שם, עמ' 8.

[15] שם, שם.

[16] שם, שם.

[17] שם, עמ' 9.

[18] שם, שם.

[19] שם, שם.

[20] תוזכר עמדתו האנטי-אוונגרדיסטית הקיצונית של מקס נורדאו בשלהי המאה ה- 19, ובמיוחד בספרו מ- 1895, "ניוון".

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s