קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים פוסטמודרנה

ניצחון הבורגנות

                             ניצחון הבורגנות

 

ב- 1974 ראה אור בגרמניה ספרו של פטר בירגר ( Bǖrger), "תיאוריה של האוונגרד"[1] וחולל מהומה, שהולידה ספר (עבה פי שניים ויותר) של תגובות. עיקר תפישתו הרעיונית של בירגר את האוונגרד צמח מהשקפות מוכרות של תאודור אדורנו, ולטר בנימין ונוספים, שעה ששורשיו היו נטועים במרקס ובהוגים מרקסיסטיים דוגמת גאורג לוקאץ' וברטולט ברכט. ואף על פי כן, "תיאוריה של האוונגרד" קנה לעצמו מעמד כספר עיוני קאנוני.

 

פטר בירגר אבחן שלושה שלבים היסטוריים בתהליך כינונה של האמנות בחברה הבורגנית (מאז המאה ה- 18): שלב ראשון היה המהלך ההיסטורי שהוביל לתלותם של אמנים בשוק וברווחים. שלב שני היה אימוץ האידיאל של האוטונומיה האמנותית, כולל הנחמה האסתטית שאידיאל זה מביא לחברה הבורגנית. ושלב שלישי היה מימוש האסתטיציזם באמנות של שלהי המאה ה-19 (הסימבוליזם).

 

לאור האמור, עיקר המסר של פטר בירגר יתומצת כך:

  • אמנות האוונגרד שוללת את האסתטיציזם הבורגני.
  • אמנות האוונגרד אינה פועלת נגד סגנון אמנותי זה או אחר, כי אם נגד עצם מוסד האמנות.
  • אמנות האוונגרד דוחה את עקרון האוטונומיה האמנותית שבמסורת קאנט-שילר, ובהתאם, אינה מקבלת את הפרדת האמנות מהחיים.
  • אמנות האוונגרד מערערת על האורגניות של יצירת האמנות וממירה אותה בפרגמנטריות הפתוחה לתגובות הציבור.
  • אמנות האוונגרד דוגלת במעורבות חברתית.

 

ובלשונו של בירגר:

"…עם עליית תנועת האוונגרד ההיסטורית, תת-המערכת החברתית שהיא האמנות נכנסת לשלב של ביקורת עצמית. דדאיזם, התנועה הרדיקלית ביותר באוונגרד האירופי, לא עוד מבקרת אסכולות קודמות לה, אלא מבקרת את האמנות כמוסד ואת תהליך התפתחותה בחברה הבורגנית. […] האוונגרד פונה, הן נגד מנגנון ההפצה שיצירת האמנות תלויה בו והן נגד מעמד האמנות בחברה הבורגנית כפי שהוגדר על ידי מושג האוטונומיה. […] לא עוד שלילת טכניקות אמנותיות או עקרונות סגנוניים שהיו נהוגים עד כה, כי אם שלילת כל מסורת האמנות."[2]

 

יודגש: בעבור בירגר, אמנות האוונגרד ב"טהרתה" האנטי-בורגנית היא האמנות הדדאיסטית והסוריאליסטית. את ספרו הוא כותב בתחילת שנות ה- 70 לרקע אמנות המתנאה באוונגרדיות, אך אינה עוד כזו לאור העקרונות המתומצתים לעיל. ראוי אולי להוסיף, שבאותה עת בה כותב בירגר את ספרו, פועל יוזף בויס בדיסלדורף את פעולותיו האוונגרדיות הרדיקליות. ועוד ראוי אולי לציין, שב- 1970 כנופיית באדר-מאיינהוף ("הצבא האדום") החלה בפעולותיה האנרכיסטיות בפרנקפורט.

 

מצוידים בהשקפתו של פטר בירגר, אנו מפנים מבטנו אל האמנות הישראלית 2019, תוך שאנו מתמקדים בשתי תערוכות שאפתניות של שתי אמניות צעירות המציגות בימים אלה, האחת במוזיאון הרצליה והשנייה "בביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב: ניבי אלרואי ותמר הירשפלד. יובהר: אין במאמר הנוכחי בבחינת ביקורת-תערוכות, אלא רק ניסיון להארה כללית של מצב-עניינים תרבותי.

 

תצוגתה הנרחבת והמרשימה של ניבי אלרואי, "תהום מריאנה", ממקמת עצמה בזמן פוסט-היסטורי ופוסט-שואתי – שנת 2150 – לאחר "ההצפה הגדולה" ו"ההכחדה השישית", שכמעט ומחקו את העולם. בהתבסס על מחקרים מדעיים, עיבדה ניבי אלרואי חזון אקולוגי מסויט בצורת סדרת מיצבים בדיוניים ופיוטיים בה בעת, המורכבים מ"שאריות תרבות שחרבה."[3] במרכז מיצביה של האמנית מעין רפסודת עץ (ועליה חלקי רהיטים, שאריות פלסטיק ופסולת אורגאנית), שרידי ספינות-מפרש וביתן עץ שהוצף. כל אלה נושאים עליהם עקבות חומריות של קריסה מדעית (מבחנות, מיקרוסקופ, כרטיסיות…) ולצדם אף מודל של צוללת מחקר.

 

תחושה של גיבוב חומרי מלווה כאן את מסמני ה"חורבות", הדנות את כל חלל המיצבים של אלרואי לאלגוריה בנוסח "מחזה התוגה בארוקי-גרמני", שעל אודותיו כתב ולטר בנימין בין 1925-1924.

 

הצופה ב"תהום מריאנה" חווה אסתטיקה ניאו-רומנטית של קטסטרופה, המעודנת (מלשון: סובלימציה) בקסם אסתטי פסוודו-נוסטלגי. במילים אחרות: האסתטיציזם עודנו שורר ב"תהום מריאנה", שעה שעקרון האוטונומיה האסתטית חל, הן בתוקף הבידוד המוזיאוני והן בדין העיצוב הסגנוני הדקדקני של הבדיון. מוסד האמנות ניצב פה איתן על תלו וחוגג את ברית האמנית והאוצרת. מה שאומר, שלאוונגרד – כפי שהבינו פטר בירגר – אין כאן דריסת רגל.

 

אני מצטט מתוך ,האלגוריה ומחזה התוגה", פרק ממחקרו הנ"ל של ו.בנימין:

"…זהו גרעין ההתבוננות האלגורית, ההצגה הבארוקית, החילונית, של ההיסטוריה כדרך-הייסורים של העולם: רק בתחנות החורבן יש לה משמעות. משמעות כה רבה, התמכרות כה רבה למוות […]. משנודדת ההיסטוריה אל הזירה עם מחזה-התוגה […] הפרצוף האלגורי של תולדות הטבע, המוצג על הבמה על-ידי מחזה-התוגה, אכן נוכח שם בדמות חורבה, […] כתהליך של חורבן מתמיד שאין לעצרו. בכך מכריזה האלגוריה על עצמה כעומדת מעבר ליופי. […] בהעדיפה את דמוי-החפץ על האישיות, את הקטוע על השלם הכולל, האלגוריה מתייצבת מול הסמל כניגוד קוטבי. […] בשום פנים אין לראות כמקרי את ייחוסו של האלגורי למקוטע, לאי-הסדר ולגיבוב שבחדרי קוסמים או מעבדות אלכימיות, שהבארוק הכירם. […] 'ביזור' ו'התכנסות' הם החוק של חצר זו."[4]

 

התיאור הולם מאד את "תהום מריאנה" של ניבי אלרואי, אך ספק אם צדק בנימין כאשר הציב את החורבה והחורבן האלגוריים כסתירה ליופי. שכן, מסורת אמנותית מודרניסטית, ארוכה ועשירה, לימדה אותנו לזהות את ההרס עם יופי ואף עם שגב. וכלום אין די במושג ה""Picturesque – אותה חורבה מלאכותית החביבה על מעצבי גנים במאות 19-18 – בכדי לאשר את יפי-החורבות? ומכאן, הישר אל השאלה המנקרת: האם ההוד הנח על אולם המיצבים הנדון במוזיאון הרצליה הוא הישג, בה במידה שהוא גם חולשת-מה של התצוגה המעוצבת "מדי"?

 

את כל המחשבות הללו אני נושא עמי אל "ביתן הלנה רובינשטיין" ואל תערוכת "ארץ חדשה" של תמר הירשפלד. ביסודה, המגמה דומה לזו של התערוכה במוזיאון הרצליה, גם אם הגודש החומרי התעצם והעומס המושאי עולה על גדותיו באינספור גרוטאות ושאר חפצים (עם ציפוי גבס ובלעדיו) האוטמים את חללי הביתן. הדמיון בין התערוכות יסודו בעובדה, שעודנו מוקפים בחוויה האלגורית של ה"חורבות" (גם אם רוח קומית מדיחה פה את "מחזה התוגה"). כי, אם יש מסר לתערוכת "ארץ חדשה" של תמר הירשפלד, עניינו באלגוריה המתמירה את האוטופיה הציונית ("אלטנוילנד" – ארץ ישנה-חדשה) ל"טובת" הדיסטופיה של המזבלה. ובלשון האוצרת, ענת דנון סיון:

"מציאות מאובנת ששקעה וקרסה לתוך עצמה. הווה שהפך לעבר. בדיוק המקום בין הציפייה שלנו לפגוש ארץ חדשה, פנטזיה עתידנית, לבין הגילוי של השקיעה של אותה ארץ. זה בדיוק זה. הישן-חדש הזה, עבר-עתיד-הווה."[5]

 

לכאורה, חוויית "ארץ חדשה" היא זו של כאוס, דיס-אוריינטציה, משחק חופשי של כוחות ההכרה – אך כזה שחופשיותו פרצה את גבולות ההכרה. ואף על פי כן, אסתטיציזם ואוטונומיה: כי יודעי דבר יאבחנו על-נקלה את האסתטיקה של הערימות, את האסתטיקה של המדפים ואת האסתטיקה של הגיבוב והעודפות. וכל זאת, עוד בטרם ידובר על ציפויי גבס, על פיסולי עיסת-נייר, על סרטי וידיאו ושאר מדיומים "אמנותיים". לאמור: הכאוס הוא אך כמו-כאוס, כפי שההליכה על קו-התפר שבין האמנות לבין החיים (בליקוט הבּולֶמי של המושאים) סופו הליכה בטוחה בתוך המרחב האמנותי המופרד והמוגן של המוזיאון. מה שאינו עולה בקנה אחד עם דברי האוצרת בנושא שאלת יחסי האמנות והמציאות:

"מעסיק אותי המקום שבו אמנות נמצאת בחיכוך מתמיד עם המציאות. איפה אנחנו מותחים את הגבול בין אמנות לחיים עצמם. מעניינים אותי אמנים שעוסקים בקו-התפר הזה, שיש מרכיב נזיל ביצירה שלהם: איך אמן היום, בתחילת המאה ה- 21, ממשיך לעסוק באמנות? מה מערכת היחסים שלו עם העולם: הוא בא להציל את העולם? לתקן אותו? לרפא את עצמו? את החברה?…"[6]

 

לא, אלגורית החורבות של תמר הירשפלד אינה באה להציל את העולם ולרפא את החברה. כי, במונחי פטר בירגר המובאים לעיל, האלגוריה של הירשפלד לא מערערת על המוסד האמנותי, אלא נבנית מתוכו ובכוחו. חרף הפרגמנטריות השלטת בעבודתה (זו גם שלטה בתערוכתה של ניבי אלרואי), הריבוי סופו שפועל נגד עצמו כך שאינו יוצר תחושת שבר. האמנות אינה פורצת לחברה וקוראת לצופה למעורבות חברתית, אלא נותרת בגבולות הבידורי. בה בעת, התאווה לחומר ולאובייקט היא כאן סוג של אסתטיציזם, הדן את "ארץ חדשה" לבועת אמנות אינדיבידואלית-אובססיבית.

 

מכל הבחינות הללו, שתי התערוכות השאפתניות העכשוויות במוזיאון הרצליה וב"ביתן הלנה רובינשטיין" מאששות את הלא-אוונגרדי: אלרואי פועלת בפוסט-היסטורי הבדיוני ואילו הירשפלד נטרלה את תערוכתה מהעכשיו, וגם אם היא נוגעת בארכיטיפים מקומיים (הצבר, הערבי וכו') – היא ממקמת עצמה בין הצ'יזבט לבין בדיון השלד החי ("שלדון", החוזר בסרטי הווידיאו). כשלעצמו, אין בנון-אוונגרד העכשווי משום תגלית מרעישה. אך, עדיין במונחי בירגר, השורה התחתונה המשמעותית היא ניצחונה ההיסטורי של הבורגנות, גם כששתי התערוכות פועלות מחוץ למנגנוני השוק (וגם אם לתמר הירשפלד אישיות אמנותית אנטי-בורגנית במובהק). ובהכריזי – "ניצחון הבורגנות", אין כוונתי לשתי התערוכות הנדונות דווקא, אלא לאמנות העכשווית בכללותה.

 

אוונגרד בישראל? אפשר, שהאמן האחד והאחרון שפעל אצלנו במונחים אוונגרדיים "בירגריים" היה אביטל גבע של השנים 1978-1971.

 

 

[1] Peter Bǖrger, Theory of the Avant-Garde, tr, Michael Shaw, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984 (1987).

[2] שם, עמ' 22, 60.

[3] כניסוחה של איה לוריא, אוצרת התערוכה.

[4] ולטר בנימין, "האלגוריה ומחזה-התוגה", בתוך: "ולטר בנימין: הרהורים", תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1996, עמ' 15, 23, 30-29.

[5] יובל סער, "ארץ חדשה/ 'המטריקס' גרסת הירשפלד, 2019", פורטפוליו", 6 ביוני 2019.

[6] שם.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s