קטגוריות
Uncategorized

על הפירגון

                             

כשאתם מגיעים לוויימר ונעמדים בכיכר מול בניין התיאטרון ((Hoftheater, אינכם מסוגלים להתעלם מפסל הארד הגדול, 3.7 מ' גובהו, שהושלם ב- 1857 בידי ארנסט ריטשֶל (לאחר ארבע שנות עבודה) והמנציח את שני בניה הגדולים של העיר ושל גרמניה, יוהן וולפגנג גיתה (1832-1749) ופרידריך שילר (1805-1759). השניים, המעוצבים באותו גובה (חרף כמעט 20 ס"מ שהפרידו במקור בין שילר הגבוה לגיתה הנמוך), ניצבים לבושים בהידור בלבוש זמנם. ידו השמאלית של גיתה מונחת רכות על כתף חברו, האוחז בשמאלו בגליל דפים. גיתה אוחז בימינו בזר-דפנה, שאליו מושטת זרועו הימנית של שילר. אגב, עותקים של הפסל מוצבים ברחבי העולם, מארה"ב ועד סין.

 

פועלם של גיתה ושילר בוויימר בשלהי המאה ה- 18 ותחילת ה- 19 הוליד, כידוע, את אחת מפסגות התרבות המערבית, והשאלה המתבקשת היא כיצד מקום קטן כמו ויימר (שכּלל גם אנשי רוח קולוסאליים נוספים, דוגמת הרדר) יכול היה להכיל בנעימות שני ענקי רוח מאותו תחום יצירה – שירה, מחזאות והגות (שילר היה גם רופא)? ומה היו היחסים האמיתיים בין השניים?

 

על קנאת סופרים אין צורך להכביר מילים. מקרים דוגמת אהבת יוסף חיים ברנר ואורי ניסן גנסין, ולהבדיל – הידידות בין דני קרוון למנשה קדישמן, או בין יאיר גרבוז ויעקב דורצ'ין – מקרים כאלה הם חריגים (גם המחמאות שחילקו ביאליק וטשרניחובסקי זה לזה הסתירו מתח תחרותי, שנחשף, לימים, בארכיונו של האחרון): שייקספיר, למשל, לא כתב ולו מילה טובה אחת על משוררים בני תקופתו. ואם מבטיח לנו הפתגם, שקנאת סופרים תרבה חוכמה, מניסיוננו אנו יודעים שהיא מרבה רק משטמה ורכילות.

 

אך, נחזור לוויימר. בירתה-לשעבר של חבל תורינגיה לא מנתה יותר מכמה עשרות אלפי תושבים, עיירה יותר מעיר, אך זו הוכרה כבירת עידן "הנאורות" בזכות פעילותם הבו-זמנית של גיתה ושילר, כאשר הראשון מתגורר כאן (מאז 1775) לאורך מרבית חייו הבוגרים, ואילו שילר אמנם התיישב בוויימר כבר ב- 1787, אך באותה עת שהה גיתה באיטליה, כך שרק ב- 1794 נפגשו השניים ממש, ומאז לא עוד נפרדו לאורך 11 שנים. גיתה היה בן 45, איש-רוח נערץ בגרמניה, בעוד שילר היה בן 35 וטרם עשה לו שם של ממש. וכבר עכשיו נעשה "ספוילר" ונגלה, שכאשר גיתה ניהל כאן את ה- Hoftheater, הוא העלה, בין השאר, את ארבעה המחזות האחרונים של שילר, "וילהלם טל", "מארי סטיוארט", "העלמה מאורליאן" ו"הכלה ממסינה". ועוד: היה זה בהמלצת גיתה, ששילר קיבל משרת פרופסור להיסטוריה באוניברסיטת יינה. גיתה "פירגן".

 

לא נחזיק אתכם במתח: הקירבה שנוצרה בוויימר בין גיתה ושילר היא ללא תקדים וספק אם ניתן למצוא לה אח ורע בתולדות התרבות. השניים עבדו יום-יום ביחד, כתבו שירים יחדיו ותמכו זה בזה: לא מעט בעידודו של שילר, זנח גיתה את התעניינותו במדעים, שב לכתיבת שירה וחיבר את "וילהלם מאייסטר", יצירה שהזניח עד אז לאורך עשרים שנה; וכמובן, השלים את "פאוסט". עם זאת, יש להודות: עיקר פעילותו של גיתה המאוחר הוקדשה ליצירות של אחרים (תרגום, עריכה וכו'), ותוכניתו לכתיבת טרילוגיה על המהפכה הצרפתית הולידה רק חלק ראשון, "הבת הטבעית". באשר לשילר, הלה ידע כאן את תקופתו הפורייה ביותר, ומלבד המחזות המוזכרים כתב את טרילוגיית המחזות "ולנשטיין". לגיתה היה חלק חשוב בפוריות זו.

 

כפי שסיפר גיתה ליוהן פטר אקרמן במכתב מ- 16 בדצמבר 1828: "יצרנו הרבה שירים יחד; לפעמים לי היה הרעיון ושילר חיבר את השיר, ולעתים היה זה להפך, ויש ששילר חיבר שורה אחת ואני את השנייה." יצירתם המשותפת העיקרית הייתה "Xenienen" "אירוחים" (1797), סוגה מיוחדת שאותה אימצו השניים מהמשורר הרומי, מרטיאל: מקבץ של מכתמים דו-שורתיים המתלווים למתנה שמעניק אורח למארח. גיתה ושילר השתמשו בסוגה זו בעיקר באורח סרקסטי, שעה שחיברו צמדי שורות שלעגו ברובן לקריית הספר הגרמנית של זמנם, סופרים ומבקרים. כך, 39 צמדים שכאלה כוונו נגד הסופר הברלינאי הפופולארי דאז, כריסטוף פרידריך ניקולאי, שהעז לכתוב פרודיה על "ורתר" של גיתה תחת הכותרת "שמחותיו של ורתר הצעיר ב- 1775". לא פחות מכן, קובץ ה"אירוחים" ביקש להגיב לביקורות בלתי אוהדות שזכה להן עיתונו של שילר, "די הורן" (הקרן). האמת, קריאה במכתמים אלה כיום אינה מותירה משקע של גאוניות. כפי שיוכיח אולי קומץ טעימות (הפחות סרקסטיות) בתרגומי הלא-מדעי:

 

"גורלנו המשותף

הוי, עד מה נלחמים אנו ושונאים! יצרי-לב ודעות יפלגונו.

אך, בינתיים, תלתליך יכסיפו כתלתליי."

 

"שלנו

המחשבות – קניין משותף הן, ואילו הרגש פרטי.

והיה אם האל קניינך, חוש אותו – את אלוהים שבמחשבתך."

 

"טבע ותבונה

התבונה בכוחה לבנות מעל הטבע, ברם תמצא בו אך ריק,

הגאון בכוחו להעצים את הטבע, ברם הוא מוסיף טבע."

 

" Folly וטירוף

שנינות, אם תחטיא בטיפשותה, תבורך בצחוק,

אך אם גאון ימעד, כמשוגע ישתולל בזעם."

 

"חיי אדם

בשחר חיינו – נצח נפתח בפנינו.

אך, בערבם גם לחכמים צרה הדרך."

 

"המשורר פונה למוזה שלו:

כיצד אחיה בלעדייך, זאת לא אדע. בהלה תאחזני

למראה האלפים ויותר שהווים בלעדייך."

 

 

הברית היצירתית האינטימית בין גיתה ושילר מפליאה בעיקר לאור הניגודים הגמורים ביניהם. על אלה עמד בהרחבה צ'רלס דאדלי וורנר באחד מ- 45 כרכיו הקולוסאליים שערך ב- 1896, "ספריית הספרות העולמית המובחרת" (כרך 23):[1] השניים נבדלו מאד לא רק במראם (קלסתרו של גיתה עז, זה של שילר מיוסר וחולני יותר; הראשון מקרין סמכות ושלווה, השני קונפליקט פנימי): גיתה הוא איש בוקר, שילר הוא איש לילה (התקשה לישון מחמת התכווצויות ברגליו); הטמפרמנטים שלהם היו שונים; גיתה היה יציב, שילר היה חרדתי. והסיפור על מגרת התפוחים: גיתה הגיע יום אחד לבית שילר ולא מצאו. אף על פי כן, הסב לשולחן העבודה של ידידו וכמעט שהתעלף מהצחנה העולה מהמגרה. עם פתיחתה, מצא גתה אוסף תפוחים רקובים. אשתו של שילר סיפרה לגיתה המתאושש, שבעלה אינו מסוגל לעבוד ללא ניחוח תפוחים רקובים.

 

אך, המשותף עלה על המפריד: גיתה ושילר האמינו שניהם בכוחה של האמנות בתור כלי השפעה חשוב ביותר, שני רק לדת. שניהם ראו בתרבות כוח המעצב ומשכלל את אנושיותו של האדם, השירה יותר מכל. שניהם ידעו נעורים רומנטיים סוערים ומרדניים ברוח "הסער והפרץ", שרוסנו אצל גיתה בעקבות מפגשו עם יצירות המופת הקלאסיות באיטליה, שעה ששילר עבר את המהפך בגרמניה (בין שטוטגרט, לייפציג, מנהיים, דרזדן) ובמהלך התקפי חרדות. אגב, שלא כגיתה, שילר לא התרשם מדי מאמנות פלאסטית.

 

אם כן, רק חברות אינטימית, הרמוניה ו"פירגון"? מסתבר, שלא לגמרי כך וכי ביקורת, גם פטרוניות-כלשהי, שמשו בערבוביה, ביחד עם אהבה והערצה, מצדו של גיתה כלפי חברו. על כך מעידות לאורכן "שיחות גיתה עם אקרמן". כגון, דברים שהשמיע גיתה באוזני אקרמן ב- 10 בינואר 1825, עשרים שנים לאחר מות שילר:

"כן, […] כל השאר אצלו, אצל שילר, גא ונהדר, חוץ מעיניו שרכּות היו. וכגופו כך כישרונותיו. הוא היה תופס בעזות דבר גדול והיה מתבונן בו, מהפך וחוזר ומהפך בו, כובשו ומגלגלו, עוסה ומעסה בו; הוא היה רואה את הדבר כאילו מבחוץ בלבד, ההתפתחות החשאית מבפנים זרה הייתה לו. – – – כישרונו לא היה מן המתמידים. ולפיכך אף לא היה מעולם מוחלט בלבו, ולעולם לא יכול היה לסיים את מלאכתו. תכופות מחליף היה תפקידים זמן מועט לפני ההצגה. וכשם שמתחיל היה בעוז את עבודתו, כך לא היה מחבב ריבוי של מוטיבים. זכורני, כמה יגיעות יגעתי עמו, ב'ווילהלם טל': הוא אמר להטיל על גסלר [מגיבורי המחזה/ג.ע], שיהא מצווה לקטוף תפוח מעל העץ ולירות אותו מעל ראש הילד. הדבר היה לי לתועבה, ושידלתי אותו בדברים שימתיק לכל הפחות אכזריות זו וינמק את המעשה […]. מתחילה סירב שילר לכך, אבל נענה סוף-סוף לשידולי ולבקשתי ועשה כפי שיעצתיו. […] כישרונו של שילר יפה היה מתחילת בריאתו לצרכי התיאטרון. כל מחזה חדש – צעד חדש קדימה, וצעד מושלם יותר. אבל מופלא הדבר, שעדיין דבק היה בו חוש מסוים לאכזרי מימות [מחזהו] 'השודדים', ואפילו בימיו המפוארים ביותר לא רצה לפרוש ממנו בכולו. עדיין זכוּר אני יפה שרצה להכניס ב'אגמונט' […] פסק דין של מיתה על אגמונט. על ידי כך צריך היה אלבא [המושל הספרדי, דמות במחזה/ג.ע] להתגלות כמי שאינו יודע שבעה בנקמה ובשמחה לאיד. אולם אני ממחה הייתי בידו והדמות הזאת נעלמה.הוא היה אדם גדול, מוזר בגדלותו. אחת לשמונה ימים היה מתחדש ומשתנה כולו והיה מושלם יותר. כל שעה שהייתי חוזר ורואה אותו דומה היה עלי מושלם יותר בבקיאותו, בקניית תורה, בשיקול-דעת. […] מכתבו האחרון שמור בידי כזיכרון קדוש באוצרותיי. […] המכתב הזה הוא מיום 24 באפריל 1805, והוא נפטר מן העולם ב- 9 במאי."[2]

 

 

 

[1] ,A Library of the World's Best literature, Vol. 23, ed. Charles Dudley Warner, Cosimo classics, New-York, 1896, pp. 9039-9042.

[2] "שיחות גיתה עם אקרמן", מבוא והערות: ישראל מהלמן, תרגום: צבי וויסלבסקי, מוסד ביאליק, ירושלים, 1972, עמ' 59-57.

קטגוריות
Uncategorized

סיפור על אמן ושלטון

                  סיפור על אמנות ושלטון

 

"הפַסל, פידיאס, הופקד על הקמת הפסל הגדול, […] ומאחר שנודעה חברותו עם פריקלס והשפעתו הגדולה עליו, קמו לו מספר אויבים מתוך הקנאה שעורר. גם אחרים השתמשו בו לצורך מבחן בחינת שיפוטם של אנשים במקרה שפריקלס יהיה מעורב. הללו שכנעו אדם בשם מֶנון, שוליה של פידיאס, לשמש כעותר בשוק ולדרוש חסינות מפני עונש במקרה שיציע מידע מפליל על פידיאס. הצעת האיש התקבלה, ותביעה הוגשה בבית-המחוקקים כנגד פידיאס. מעילה, אמנם לא הוכחה, מאחר שהזהב, ששימש לפסל מתחילתו, נרקע ועוצב בידי פידיאס, לפי הצעתו החכמה של פריקלס, כך שניתן היה לשקול אותו, וזאת בדיוק מה שפריקלס ציווה את מאשימי פידיאס לעשות. ברם, היוקרה, שזכו יצירותיו, המיטה על פידיאס, למרות הכול, את השנאה רווית הקנאה, ובפרט העובדה, שכאשר עיצב על מגן-האלה את קרב האמזונות, הוא חקק את דמות עצמו כזקן קרח המניף אבן בשתי ידיו, וכמו כן, הוסיף בבואה נאה מאד של פריקלס הנלחם באמזונה. והיד המניפה חרב על פריקלס עוצבה בעורמה, במטרה שתסתיר את הדמיון (לפריקלס), דבר שקל להבחין בו מהכיוון השני. בעקבות זאת, נשלח פידיאס לכלא ומת שם ממחלה. אך, ישנם טוענים שמת מרעל שסיפקו אויבי פריקלס…"

 

את העדות הזו הביא פלוטרכוס הרומי בספרו מ- 75 לספירה, "חיי פריקלס" (פרק 31).[1] זהו הסיפור הידוע על גְדול-פַסלי אתונה במאה ה- 5 לפנה"ס, מי שעיצב, בין השאר, את פסל זאוס באולימפיה (שנחשב לאחד משבעה פלאי העולם העתיק), את מקדש הפרתנון באקרופוליס ובתוכו את פסל "אתֵינה פרתֶנוס" (אתונה הבתולה) עצום-המידות (12 מ' גובה!), שהיה עשוי כולו זהב (1140 ק"ג!), שנהב, אמאיל ואבנים טובות ואשר תהילתו נישאה לאורך מאות בשנים (גם לאחר שכבר נעלם). פידיאס נתבע לדין בעבור גניבה-לכאורה מהזהב ששימש לפסל. מאשמה זו הוא זוכה, כאמור. לא כן מהתביעה הנוספת על חילול הקודש מחמת שרבובו את דמות עצמו ואת דמות פריקלס – המדינאי והמצביא האתונאי – על מגן-הזהב שלרגלי אתֵינה. מהאשמה חמורה כגון זו, אפילו מנהיג בשיעור קומתו של פריקלס – "האזרח הראשון של אתונה" (כהגדרת ההיסטוריון תוקידידס) – לא היה בכוחו להצילו, ובן-החסות הגאון הושלך לכלא, עד מותו.

 

מה אנו למדים מהסיפור הקדום הזה?

 

ראשית כל, שהיו (וישנם) יוצרים המחבבים את הסמיכות לשלטון, ואפילו יהיה זה האחרון נגוע בשחיתות (להזכירנו: פריקלס הואשם במעילה עצומה בכספי אתונה ובנות-בריתה, הגם שכספי המעילה שימשו לבניית מקדשים ופסלים מרהיבים לתפארת אתונה ו…פריקלס). תוקידידס אף ציין, ביחס לכמות האדירה של הזהב שנדרשה לפסל-אתינה, ש"בכספים אלה […] יכולים הם (האתונאים) להשתמש להצלתם."[2]

 

פטרוניות של מלכים, אפיפיורים ואצילים זכורה היטב מתולדות האמנות, והיא הפיקה לא מעט יצירות-מופת. אך, זכורים גם לא מעט מתחים בין האמן לבין השליט, דוגמת אלה שנתגלו בין מיכלאנג'לו לבין האפיפיור יוליוס ה- 2, שזימן ב- 1505 את האמן לרומא וביקשו שייעצב לו קבר הולם. בעבור מיכלאנג'לו, פירושו של דבר היה 40 שנות תסכולים, ריבים ועבודה מסיוטת על שלוש קומות של פסלים. אלא, שמיכלאנג'לו לא התכופף: מזגו הסוער שב והעמידו בקונפליקטים עם האפיפיור, ששיאם הידוע בעבודתו לבד במשך שלוש שנים על ציורי תקרת "הקאפלה הסיסטינית" שבוותיקן (ורק ראו את הפער בין תריסר הקדושים, שיוליוס ה- 2 ביקש מהאמן לציירם, לבין למעלה מ- 300 הפיגורות שהצייר כפה על פטרונו).

 

נכון, לאורך ההיסטוריה, אמנים היו תלויים לא אחת בשלטון, אך הם גם מצאו דרכים לאשר את אישיותם הסרבנית והעצמאית (רק חשבו על האירוניות הסמויות ב"לאס מנינס" של ולאסקז, או בדיוקן משפחת קרלוס ה- 4 כפי שצויר על ידי גויא). קשה להיזכר בעוד מקרה של סגידת אמן למנהיג כבמקרה פידיאס-פריקלס. גם לא זכור אירוע בו הופקד בידי אמן אוצר המלכות (נחזור: 1140 ק"ג זהב!). בהקשר זה, גם נזכור: זהב היה יקר-המציאות בימי פריקלס, וצריך היה לייבאו ממכרות המזרח, מחצר הרודנים האחאמנידים (אפגינסטן), ממכרות-עונשין של עבודת-פרך. דיכוי אכזר שכן אפוא ביסוד הזהב ששימש ליצירת האמנות האתונאית. כל זה לא עניין את פידיאס. הוא, כך נדמה, ראה נגד עיניו רק את הפסל הכי גדול והכי יקר והכי מרהיב שנוצר אי-פעם, ו… כן, הוא ראה נגד עיניו גם את פטרונו, פריקלס, וביקש להחניף לו בפסלו.

 

אולי כדאי להוסיף: פסל "אתינה פרתנוס" הוקם והוצב לזכר ניצחונה של אתונה על הפרסים בסאלאמיס. הפרתנון נועד לשמש כאתר פולחן דתי, שהוא גם מונומנט לאומי פטריוטי: על עמודי הפרתנון ומשקופיו – מספרים ההיסטוריונים – היו תלויים אותות ניצחון, מגנים וכלי נשק. ובמילים אחרות: פידיאס יצר פסל ומבנה ארכיטקטוני דתיים-לאומיים פר-אקסלאנס, כאלה שיפארו את אתונה ואת המנהיג הדגול שבראשה. אלא, שלא הסתפק בזאת: לפי ההיסטוריון הצרפתי, ז'אן שָארְבּוֹנוֹ (1945), פידיאס עיצב את עצמו בדמות דדאלוס, הפסל האגדי ואביו של איקארוס, ואילו את פריקלס עיצב בדמות תזאוס חדש, אשר בניצחונו על האמזונות הכריע את כל אויבי אתונה… פידיאס צרף את עצמו ואת פטרונו למיתולוגיה…

 

אלא, שמגלומניה, חנופה ולאומנות היו חטאים שוליים לעומת חטא ההיבריס הגדול שפידיאס הואשם בו: מעילה בקודש. החברה האתונאית במאה ה- 5 לפנה"ס היא חברה דתית קיצונית, פונדמנטלית אפשר לומר. הפסל העצום של אתינה בתוך מקדשה אשר על האקרופוליס היה קודש-קודשים, אשר כל הניצבים לרגליו אמורים לחוש פיק-ברכיים ויראה אינסופית. המוני הסמלים התיאולוגיים שעטפו את "אתינה פרתנוס" מכף-רגל (עקבי סנדליה) ועד ראש (קסדת הספינקס) – רק העצימו את הוד קדושתה. גילוף האמן את עצמו בדמות דדאלוס, ואפילו גילופו של פריקלס כגיבור מיתולוגי – היו חילול קודש מהדרגה העליונה. על זה לא תכפר שום פרוטקציה.

 

ומעֵבר לסיפור על מגלומניה והיבריס, לפנינו מקרה-מבחן של יחסי אמנות ודת, כלומר – יחסים בעירבון מוגבל. מסתבר, שאין הכרח להגיע עד לדיבר השני של היהדות על מנת להיווכח, שבין אמונה דתית טוטאלית לבין יצירתיות אמנותית אינדיווידואלית שוכנת סתירה מסוימת.[3] הסתירה הזו מתקיימת גם באמנות פאגאנית למהדרין. יצירה אמנותית-דתית אפשרית, כמובן – ההיסטוריה מלאה בשיאים של יצירות דתיות במדיומים שונים – אבל, הבעה אמנותית, אישית אינדיבידואלית, המתערבת בייצוג הדתי אינה מתיישבת עם השתעבדות הרוח האמונית לאלוהות. יתר על כן, התערבות כגון זו היא בגדר חטא לא-יכופר. ועונשו של פידיאס יוכיח.

 

ועוד מסקנה אחת: אמן, אל תסמוך על מלכך: ברגע האמת, תמצא את עצמך לבד.

 

 

 

 

[1] Plutarch, The Life of Pericles, Loeb Classical Library, 1916, internet.

[2] פריץ שיף, "אתונה פארתנוס: חזונו של פידיאס", אוניברסיטת חיפה ושקמונה, חיפה, 1979, עמ' 3.

[3] על סתירה זו עמדתי במאמר בשם: "האם מתחוללת מהפכת תרבות אמנותית בקרב חובשי הכיפות הסרוגות?", "כיוונים חדשים" 17 (2008), עמ' 139–150.

קטגוריות
Uncategorized

ה פּ ר ש ה

                               ה פּ ר ש ה

 

אני חוזר לשערוריית עזרא פאונד, מה שקרוי "פרשת (או, פולמוס) פאונד", אחד מהאירועים המדוברים ביותר במודרנה: אני מתכוון, כמובן, ל"פרס בולינגן" שהוענק למשורר האמריקאי, עזרא פאונד, ב- 1949 על "זמירות פיזה" (("Pisan Cantos" שלו, שנכתבו במהלך 1948 ואשר גרמו לסערה, שבעבורי, טרם שככה.

 

אני מזכיר את הפרשה: ב- 1949 הוענק "פרס בולינגן" היוקרתי בפעם הראשונה מטעם הקונגרס האמריקני. הפרס לספרות לאומית אמריקאית נוסד שנה קודם לכן ומומן על ידי "קרן בולינגן" (שֵם הפרס נלקח משֵם בית מגוריו של הפסיכולוג קרל יונג בשווייץ). בין חברי ועדת הפרס נמנו כמה מגדולי השירה האמריקאית המודרנית, דוגמת וו. אודן, רוברט לואל וט.ס.אליוט, בעוד על הוועדה המייעצת לקרן נמנו המשוררים הנודעים, וויליאם קרלוס ווילאמס וארצ'יבלד מק'ליש. אלה וחבריהם החליטו להעניק את הפרס הראשון (בסך 1000 ליש"ט) לפאונד כהוקרה על ספרו (קטעים מתוך ה"קאנטוס"), "זמירות פיזה" (פיזה – על שם המחנה בו נכלא פאונד עם סיום המלחמה), שתואר כ"הישג הגבוה ביותר של השירה האמריקאית בשנה זו" (1948). תזכורת: בחודש מאי 1945 נעצר עזרא פאונד באיטליה בעוון בגידה ונכלא בכלוב ברזל צר בכלא צבאי אמריקאי ליד פיזה. לאחר שלושה שבועות בתנאים קשים ביותר התמוטט, קיבל טיפול רפואי ונכלא בתנאים משופרים בבית משוגעים. אז החל לכתוב את "שירי פיזה". הדעה הרווחת היא, שמתן הפרס היה קשור גם ללחץ שהופעל מצד אנשי רוח לשחרר את פאונד מבית המשוגעים בו אושפז.

 

מהי אותה בגידה שבעוונה נאסר עזרא פאונד? בתור מעריץ גדול של מוסוליני, שימש המשורר האמריקני כשופר תעמולה לפאשיזם, ומאז 1942 ועד 1945, שידר דרך-קבע ברדיו-רומא האיטלקי דברי שטנה בוטים כנגד ארה"ב. שנאתו לקפיטליזם האמריקאי הייתה מהולה באנטישמיות קיצונית, שמשהו ממנה ניתן לטעום בקטעים הקצרים שלהלן:

"… נתתם ליהודי להיכנס והיהודי השחית את האימפריה שלכם, ואתם עצמכם הפכתם יהודים יותר מהיהודי […] אינכם מייצגים דבר זולת ריבית… והיהודי הגדול השחית כל אומה שהזדחל אל קירבה. אבן-רחיים על הצוואר."

או:

"אם וכאשר מישהו מזכיר את הפרוטוקולים המיוחסים לזקני ציון, הוא נתקל לעתים תכופות בתגובה: הו, אבל הם מזויפים. אין ספק שהם מזויפים, וזו ההוכחה היחידה שיש לנו באשר לאותנטיות שלהם. היהודים עבדו עם מסמכים מזויפים במשך 2400 שנה…"[1]

 

בספרו מ- 1988,"Modern and Modernism", הקדיש פרדריק קארל פרק תמים למה שכינה "פאונד ומשבר המודרניזם", ופה כתב, בין השאר:

"הוא (פאונד) בחר בסמכות טוטליטארית כאשר מצא מרפא לשנאתו לקפיטליזם בדמות התנועה החברתית של מוסוליני ושנאתו ליהודים המגובה במשטרו של היטלר. […] אל לנו לשכוח שפאונד הריע לטיפולו של היטלר בשאלה היהודית. […] הקאנטוס המוקדמים יותר של פאונד, הללו שלפני סדרת פיזה, כבר כללו הערות ברוח השמדת-עם, שהיו תואמות לשידורים שלו מאיטליה הפאשיסטית. לא פחות מהאנטישמיים מסוף המאה ה- 19, פאונד טען, שהיהודים (באמצעות פרקטיקות של ריבית) היו התעצומות האפורות מאחורי כל הממשלות החזקות והם שאחראים למלחמות על מנת להבטיח רווחים. שָבנו ל'מיין קאמפף", מערכה ראשונה, תמונה ראשונה."[2]

 

השאלה הגדולה הייתה ועודנה מזה 70 שנה: כיצד ייתכן להעניק את הפרס הספרותי היוקרתי ביותר לאדם שפל כמו עזרא פאונד?! התשובה ברורה: רבים וטובים הפרידו, ברוח המודרניזם, בין פאונד המשורר לבין פאונד האדם, וביתר דיוק – הפרידו בין ה"מה" – תכניה של שירה זו (גם אם עסקינן בתכנים חמורים במיוחד הנכתבים בזמן-אמת, משמע – לרקע התרחשויות היסטוריות מחרידות, השואה בראשן) לבין ה"איך", הערכים הצורניים, של שירתו [והשפעתם על ט.ס.אליוט, ג'יימס ג'ויס, ייטס ועוד. נזכיר: המינגווי ופוקנר טענו שפאונד היה מוֹרם וכי את פרס הנובל שקיבלו צריך היה להעניק למשורר ה"קאנטוס". גם אורי צבי גרינברג, מחבר "רחובות הנהר"(!), זכור כמי שכתב ב- 1964: "…על עזרא פאונד – אמרתי להם: אני 'גיליתי אותו' לפני שנולדתם." ומקסים גילן כתב באותה שנה: על פאונד ש"הינו ללא ספק סבם הרוחני של מירב משוררינו הצעירים…". גילן אף פנה בקריאה לאגודת הסופרים העבריים להמליץ על פאונד לפרס נובל בתור "דוגמה ומופת של העדפת ערכים אמנותיים ונכונים על חישובים פוליטיים ואישיים."[3]].

 

ב- 1924 כתב הצייר, אריה לובין: "האמן האמיתי יכול לצייר פורטרט של איזה איש שהוא השפל ביותר חסר כל עניין, ותמונתו זו יכולה להצטיין עד אין סוף כי ההצטיינות היא בהשקפתו, ברגשו ובלבו ועבודתו."[4] האם אנחנו, מסוגלים לקבל דיכוטומיה כגון זו ב- 2019?

 

דמיינו לעצמכם: אני סופר ישראלי מוערך, ובמהלך ימיה הראשונים של "מלחמת יום כיפור" אני מפרסם ב"אל אהרם" המצרי שורת מאמרי תהילה לצבא המצרי הגיבור שהביס את הציונים. זמן לא רב לאחר מכן, אני זוכה ב"פרס ישראל" לעיתונות בעבור סדרה זו. כלום יעלה על הדעת?

 

נתעלם, ככל שניתן, מהנסיבות הפוליטיות-תרבותיות של ימינו אלה ומרוחה של סרת-התרבות. ננסה לחשוב במונחים עיוניים ולשאול: כלום ניתן להפריד בין אדם לבין יצירתו? האם ניתן להבחין בין צורה לבין תוכן? ומה הטעם באמנות כאשר היא מייצגת תכנים מפלצתיים?

 

נדמה לי, שהשאלה השלישית חשובה ומכרעת מקודמותיה. הנה כי כן, באשר לשאלה הראשונה, אני עצמי הקפדתי, במשך שנים ארוכות, להבחין בין דעתי הרעה על אישיותם המרושעת של אמנים ישראליים מסוימים, שגם פגעו בי לא פעם, לבין ציורים ופסלים שלהם, שאותם תליתי והצבתי בביתי. "כיצד אתה מסוגל?!", תהו כמה מידידיי, ואני השבתי: "עובדה, אני מסוגל! אני מפריד בין אישיותו המתועבת של האמן לבין כישרונו הכריזמטי." ומה בדבר השאלה השנייה – הדיכוטומיה בין צורה לבין תוכן? ובכן, ככל שאני מסרב להבחנה כגון זו (בטענה, שכל צורה היא תוכן וכי לכל תוכן צורתו), אני מסוגל לדמיין את פריצת הקוביזם, נניח, לא בצוּרת ציורי נוף וטבע דומם, אלא – ואני מדגיש: נניח! – בצוּרת דיוקן של יהודי מכוער ודוחה, בעל גוף-עכברוש ואף נשרי וארוך, בידיו צרור דולרים ומפיו נוטף ריר… ציור כגון זה, שצויר – נניח!! – ב- 1907, לפני ציוריהם המהפכניים של בראק ופיקאסו, בהחלט עשוי היה לבשר חידוש מרעיש בתולדות האמנות בזכות הנפחים הגיאומטריים המרכיבים את דיוקן היהודי. אך, האם ראוי להעניק פרס לאמן על ציורו זה? בשום פנים ואופן. וכאן אנו מגיעים לסוגיית טעם קיומה של האמנות: כי כל טעם קיומה של אמנות הוא האדם, חירותו, העשרתו הרוחנית וידיעתו את עצמו כרוח חופשית. מי, לעזאזל, צריך את הקוביזם אם הוא משרת דימוי שטני של אדם?! לעזאזל עם צורות, אם כזה הוא תוכנן.

 

אלא, שכאן צצות מספר שאלות: מה תהייה תגובתך/תגובתנו נוכח יצירה, שאין בה שום פסול מוסרי, אך על האמן שיצר אותה תלויה קופה של שרצים מוסריים מחפירים? השאלה הזו נשאלה ביחס לעזרא פאונד וביחס לטענה (השנויה במחלוקת), שה"קאנטוס" שלו חפים מפאשיזם ומאנטישמיות.[5] מקרהו של הסופר הצרפתי, לואי פרדינן סלין, אנטישמי וגזען למהדרין, הוא דוגמא ידועה אחרת. וריכרד ואגנר? ומרטין היידגר? וז'אן ז'נה? וקאראוואג'ו?

 

תגובתי הראשונה היא: "לא! בשום אופן אין לעודד חלאות, ויהיו מוכשרות ככל שיהיו!" (וכדי לחזק את תגובתי זו, אני מהרהר באפשרות ההיפותטית של אנס-תינוקות סידרתי שהוא גם צייר מצוין ופורץ דרך. אל-לה לחברה להעניק פרס לאדם שכזה, אני שב ואומר לעצמי). אך, אז באים ההרהורים הנוספים: והרי אתה מתרגש למשמע הפתיחה ל"פרסיפל" של ואגנר! והלא אתה מעריץ את מחשבות היידגר שלפני ואחרי פרשת "נאום-הרקטור" מ- 1934! ואתה שמח על תרגום סלין לעברית, כפי שפעם, בתקופת עיסוקך במחזאות, מצאת עניין רב ב"המשרתות" של ז'נה! וכלום לא ערכת מסע ברומא בעקבות ציורי קאראוואג'ו?!

 

כלומר, אתה – משמע, אני – מפריד-גם-מפריד בין אישיותו ופועלו של האמן כ"אדם" לבין יצירתו האמנותית, כל עוד יצירה זו אינה נגועה בתועבה, אלא להפך – עונה בגדוּלה. אני אומר: נכון לעודד את היצירה של היוצר הזה, אבל גם נכון להעניש את האדם על חטאיו. משמע, את פאונד לא היה צריך להוציא להורג על בגידתו, אך בהחלט נכונה הייתה כליאתו למשך 12 שנים. וגם קאראוואג'ו הרוצח וז'אן ז'נה הגנב ישבו בכלא (קאראוואג'ו נמלט). האם הייתי מוסיף חתימתי לעצומה של ז'אן-פול סארטר לשחרורו של ז'נה? כן. ועצומה לשחרור קאראוואג'ו? לא. רוצח הוא רוצח. ועזרא פאונד, האם היית מצטרף לאלה שקראו לשחררו מבית-המשוגעים? כן: 12 שנה בכלא, כולל ייסורי מחלת הנפש, הן עונש מספיק, ובפרט שפאונד המאוחר הכיר בטעויות "נעוריו".

 

האמת היא, שאני אמביוולנטי. שכן, איני מאמין בטיעון האומר: היצירה תישאר לנצח, האמן ימות ויישכח. כי אני מחזיק בתביעה האסתטית להעמיד כל יצירה בהקשר זמנה ומקומה המקוריים. לאמור: קריאה נכונה של "זמירות פיזה" תחייב לְעולם העמדתה בהקשר למעשיו ודעותיו של פאונד בשנות ה- 40. וגם כעבור מאות בשנים, חובה יהיה להזכיר זאת וללמוד זאת.

 

אז, בסופו של דבר, מה אותה אומר: להעניק לפאונד את "פרס בולינגן" – כן או לא? אני אומר: אם ה"קאנטוס" מכיל פיגולים, טעות חמורה היא להעניק את הפרס. מנגד, אם פיגולי עזרא פאונד אינה משתקפים ב"קאנטוס", יצירה כריזמטית לכל הדעות – ראוי להעניק לו את הפרס על שיריו, ובה בעת, להבטיח שהוא ייתן את מלוא הדין על פעילותו החוץ-שירית.

 

פרדריק קארל, מחבר ""Modern and Modernism, רואה בפרשת פאונד מקרה המייצג בשיאו את הנתק בין האוונגרד לבין הומאניות:

"…האוונגרד הותיר ואקום, המוגדר על ידי היעדר איכויות אנושיות. האוונגרד של המודרניות כה הדגיש השתנות מהירה – יהא הכיוון אשר יהא [….] – עד כי מה שקרוי הגורם האנושי נלקח בחשבון רק בנדיר."[6]

 

וכאילו הוכיח העיוות הערכי של "זמירות פיזאן" (ומבחינת פ.קארל, ה"קאנטוס" בכלל) את הפער בין אוונגרד לבין ערכי האדם. איני סבור כך: למרות האסלה של דושאן, והכיעור של זונות "העלמות מאביניון" לפיקאסו והאגרסיביות של ערבי "דאדא" בציריך והאגרסיביות של ז'ארי ב"המלך אובו", טונות של אנושיות אני מוצא ב"יוליסס" של ג'ויס, ב"שיר אהבה של לורד פרופרוק" של ט.ס.אליוט, בציורי האפוקליפסה של קנדינסקי, ב"מחכים לגודו" של ס.בקט, ב"סימפוניית תהילים" של סטרווינסקי וכו' וכו'. כן, ככל שהקיום הוא ארץ-ישימון, ככל שהאין, האבסורד, הניהיליזם והמוות מכים במצבו של האדם, וככל שדמות האדם נעדרת מהציור המופשט – יוצרי האוונגרד ביטאו את הבדידות, הייאוש והערגה הקיומיים, שאין אנושיים מהם (ועל מעמד הרגש האנושי בציור המופשט – אין צורך להרחיב). ואין עזרא פאונד יוצא דופן. האם לא הוא כתב ב"קאנטו" 81:

"מה שהיטבת לאהוב נותר/ השאר הוא פסולת/ מה שהיטבת לאהוב לא ייגזל מידיך/ מה שהיטבת לאהוב היא המורשת האמיתית שלך." (תרגם: נתן זך).

 

                             *

קיימת סברה, שפסיכולוגים אבחנו ב- 1945 את פאונד כמטורף רק על מנת להצילו מחבל-התלייה. מבחינה זו, תריסר השנים בבית-המחסה היו מקלטו. לאחר מכן, בילה את שארית חייו בוונציה, כאשר סופרים ואנשי-רוח עולים אלי לרגל. אצלנו, כתב גבריאל מוקד ב"עכשיו", 1973:

"…כמעט לא נאמר בעיתונותנו הדבר העקרוני בסוגיה זו שפאונד שְמה: והוא שייתכן משורר חשוב הטועה מבחינה פוליטית, כי אין קשר פשוט בין פוליטיקה לשירה."[7]

 

 

 

[1] "עזרא פאונד, מבחר קטעים", עורך: יהודה ויזן, דחק, תל אביב, 2014, עמ' 198. תרגום הקטעים הנ"ל: יהודה ויזן.

[2] Frederick R.Karl, Modern and Modernism, Atheneum, New york, 1988, p.368.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 207-206.

[4] מתוך: "מכתבי אריה לובין", פרק בספר בכתובים על אריה לובין.

 

[5] יודעי פאונד סבורים אחרת: דמותו של "בן" ב"קאנטוס" היא זו של בניטו מוסוליני; וגם דמותו של מלטסטה – הגם שמדובר בדמות מימי הרנסנס – מהדהדת את זו של האנרכיסט האיטלקי מתחילת המאה ה- 20; ועוד.

[6] לעיל, הערה 2.

[7] לעיל, הערה 1, עמ' 232.

קטגוריות
Uncategorized תרבות עברית

ישראליות כתרבות

                           ישראליות כתרבות

 

בספרה המעולה של רחל ליבנה-פרוידנטל, "האיגוד: חלוצי מדע היהדות בגרמניה" (שראה אור זה עתה מטעם מרכז זלמן שז"ר ומכון ליאו בק, ירושלים, 2019) נחשפתי לתועפות אוצרות. אך, יותר מכל, נשאבתי לתעודה שהנחתה את ה- Verein ("האיגוד לתרבות ומדע של היהודים") מברלין 1824-1819, אותה שביעיית צעירים אינטלקטואלים יהודים, והיא – ניסוחה של פרוגראמה נועזת, שתהווה בסיס לכינונה של יהדות חדשה: היהדות כתרבות. יהדות כתרבות, לא כלאומיות, לא כדת. שביעיית ה- Verein שמה לה למטרה לנסח את האידיאה של היהדות במונחי מרחב התרבות הגרמנית, אותה תרבות שתקיא את היהדות עד כמעט להשמדתה. אך, בעודי קורא את הגיגיהם של אדוארד גנץ, אברהם ליסט, יום-טוב צונץ וחבריהם, הרהרתי בחשיבות ובדחיפות שבניסוח פרוגראמה לישראליות כתרבות, ישראל של תרבות, כתשובה עכשווית לישראל של לאומיות ודת.

 

יודגש: לא ישראליות במונחי תרבות מזרח-תיכונית (קדומה או עכשווית), או במונחי תרבות מערבית (כזו או אחרת), כי אם ישראליות פתוחה ומורכבת, מערבית ומזרחית גם יחד, זו היונקת מהשפה העברית לתולדותיה, מהיצירה היהודית-עברית-ישראלית לדורותיה ומעצם ההיסטוריה היהודית-ציונית-פוסט-ציונית וקורותיה (על סך יחסיה הדיאלקטיים עם המערב ועם המזרח, כולל זה הפלסטינאי).

 

אודה ואתוודה: נלאיתי משיח הזהות שבשלילה העצמית, משמע – זהותך המושתתת על אחרותך, דהיינו ידיעת ישראליותך מתוך הלא-ישראליות. עייפתי לא פחות משיח הגלובאליות (הקוסמופוליטיות בגלגולה החדש) שבפסילת סוגיית הישראליות לטובת מרחבי כל מקום אחר וכל תרבות אחרת שבהם תבחר. כי זאת ידעתי מעומק חוויית חיי: המרחב הרב-תרבותי העשיר שהתהווה כאן, תוך זיקותיו, שבנתיבי החיוב והשלילה, לתרבות יהודית ואחרת קדם-ישראלית – המרחב הזה צופן בעבורי משמעות קיומית שהיא גם טעם חיים.

 

אין לי שום אשליות: "ישראליות" מעניינת את הישראלי(ת) דהיום כקליפת השום. המושג "ישראליות" ארכאי וגם נמהלו בו תבלינים פרוטו-פאשיסטיים. וכך, גם אם מבעבע בי מיאוס מהפוליטיקה של הזהות, אני יודע: אם לא הישראלים בהווה, כי אז הישראלים של מחר, ואם אף לא הם – יהיו אלה הישראלים של מחרתיים שייאלצו להידרש לסוגיית הזהות. כי סוגיית זהותנו (כיהודים "ישנים" או "חדשים", כ"עברים", כ"צברים", כבני הים-התיכון (הלבנט) וכו' – הסוגיה הזו רובצת לפתח קיומנו כאן והיא נושא שאליו אנו שבים וחוזרים (ביצירה, בפובליציסטיקה ועוד) לאורך 120 השנים האחרונות, ואל הנושא הזה נחזור ונשוב.

 

אם כן, ישראליות כתרבות: ישראלי המגדיר עצמו במונחי זהות זו אינו רואה בהלכה או בחזון המקדש השלישי את ליבת זהותו. גם אין הוא רואה במושגים "מולדת" ו"עם", או בחזון ההתנחלות ושלמות הארץ ואף לא בחוק הלאום את גרעין זהותו כישראלי. הוא ציוני, או פוסט-ציוני, או – כמקובל על מחבר שורות אלו – הוא מי שקיבל על עצמו את עול הסתירה הפנימית בין (הכורח ההיסטורי) ב"מדינת יהודים" לבין דמוקרטיה של שוויון-זכויות מלא לכל תושבי הארץ (והוא חי עם הסתירה הזו כמי שחי עם כאב כרוני). אך, אין הכרה מדינית כזו או אחרת בבחינת מרכז ולשד של ישראליותו. כי את זהותו כישראלי מכונן איש ה"ישראליות כתרבות" על תודעה רוחנית אחרת לגמרי. מכתם מס' 95 של יוהן וולפגנג גיתה ופרידריך שילר אומר כך:

"אך גרמניה היכן היא? אינני מוצא את הארץ; באשר התרבות מתחילה, הפוליטיות שם חדלה."[1]

 

אם אדמונד ז'אבס ראה בספר את הטריטוריה של היהודי, שורות אלו מציעות את עושר התרבות, שנתהוותה כאן במהלך הדורות, בתור הטריטוריה של הישראלי.

 

הנה כי כן, ה- Kulturnation, אומת-התרבות, מממשת את זהותה בספרות ובשירה שנכתבו בה, באמנותה, בזמר, במוזיקה, בתיאטרון, במחול וכיו"ב שנוצרו בה, לרבות השיח העיוני-פרשני-ביקורתי הנלווה לכל אלה לדורותיהם. ב"אומת-התרבות" – מפעל הכינוס (מהסוג הביאליקי) אינו מצטמצם אפוא לתחומי הספרות והשירה, כי אם מתרחב אל כל אפיק יצירתי שנוצר אי-פעם בארץ הזו, אך גם אל התת-מודע התרבותי הקדם-ציוני – היהודי והלא-יהודי – שהִפְרה ו/או שעשוי להפרות את היצירה המקומית. מעל ומעבר לפוליטיקה ולדת.

 

וכי אין הדת תרבות? ודאי, שכן. שהרי, ספרות מדרשית, לשון-המשנָה, שירת-ההיכלות וכיו"ב – לא ייעדרו מאותו תת-מודע תרבותי המצוין לעיל. בה בעת, יובהר: מבחינת ה"ישראליות כתרבות", הדת היהודית היא אוצר אסתטי: התנ"ך כספרות, התפילה כפיוט, התלמוד כאגדה… הממד הדתי, בעבור איש ה"ישראליות כתרבות", הוא חומר-גלם אפשרי והשראה אפשרית לחילונים ולמאמינים גם יחד.

 

וכי ניתן לבדל את ה"ישראלי" מה"חוץ-ישראלי"? לא ניתן לבדל ואין צורך לבדל. כי זהות ה"ישראליות כתרבות" מקיימת יחסי תן-קח עם זהויות תרבותיות אחרות, קרובות ורחוקות, תוך שמירה על מתח בין דיכוטומיה לבין סינתזה. בהתאם, זהות לאומית-תרבותית תשאף אל ערכים אוניברסאליים מבלי לסתור את חתירתה לצלילה במכמני תרבות המקום, דלייה ממנה ופיתוחה. ואם תתעקשו ותאמרו: הן, ממהותה של תרבות להיות קוסמופוליטית! נאמר: כן, אך לא רק: תרבות היא מתח מתמיד בין האוניברסאלי למקומי. ולא נכביר מילים על טענה חבוטה זו; רק נתהה עד כמה אוניברסאליים ומקומיים הם תיאטרון ה"קבוקי" היפני, ציורי ה"לובוק" הרוסי, הטוטמים האפריקאיים וכו'.

 

תרבות, בעבור איש ה"ישראליות כתרבות", היא זו ה"גבוהה" וה"עממית" גם יחד: חגיגות המימונה, טקסי הפסח הקיבוצי, מסכתות יום-העצמאות, פסטיבלי-הזמר וכיו"ב – כולם כלולים בסל-התרבות שלו. וה"ריאליטי" והשעשועונים ומופעי ה"סלבריטאות" ו"סרטי הבורקאס" ומקביליהם? אין להתכחש לתופעות אלו, באשר אף הן פן של תרבות; ברם, "ישראליות כתרבות" תדע להבחין בין רדידות המונית מטמטמת, שהיא "חרושת-תרבות" בשירות בעלי הכוח (השלטון, הממון), לבין תרבות מהימנה הנובעת מחירות היוצר כפרט.

 

כלום לא שבנו בדברינו אלה אל אחד-העם ואל רעיון "הציונות התרבותית"? לא בדיוק: כי חזון ה"ישראליות כתרבות" אינו מועיד כל יעוד רוחני-תרבותי ליהדות הבינלאומית; אין הוא רואה בישראל "מרכז רוחני" וגם אין בצקלונו כל תוכנית להכשרת נפשות העם לריבונות לאומית. מה שיָאֶה היה במהלך הקונגרסים הציוניים הראשונים אינו עוד רלוונטי לחברה ישראלית בת 71 שנות עצמאות מדינית, ויהיה מצבה ה"בריאותי" הרוחני רע ככל שיהיה.

 

לפיכך, "ישראליות כתרבות" היא תודעה החשה ב"ביתה" בלשונה העברית (שנלווית לה תת-תודעה של אלפי שנות רבדים לשוניים שמאז העברית הקדומה); ובספרות העשירה שנכתבה כאן מאז ברנר, עגנון והזז ועד אחרוני סופרי שנות האלפיים; ובשירה המפוארת שנכתבה כאן מאז ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי, אלתרמן, ל.גולדברג, דרך עמיחי, זך, וולך ועד אחרוני "ערס פואטיקה"; ובאמנות החזותית המופלאה שנוצרה כאן במדיומים שונים מאז "בצלאל" וראשוני המודרניזם הא"י, דרך המודרניזמים של ההפשטה וה"פופ-ארט" ועד לאחרוני בוגרי "שנקר", "המדרשה", "בצלאל" וכו'; ובזמר הישראלי המרטיט והמלהיב שמאז סשה ארגוב ודוד זהבי, בואך מתי כספי ועבור לזמר הים-תיכוני (בגילוייו האיכותיים); ובתיאטרון הישראלי שמאז התא"י, "אוהל" ו"הבימה", המשך ב"זירה" ו"הקאמרי" ועבור ל"גשר", "בית לסין", תיאטרוני חיפה ובאר-שבע ועוד; ובמוזיקה שנוצרת ומבוצעת כאן באינספור קונצרטים, פסטיבלים, תזמורות, מקהלות וכו'; ובמחול שפותח כאן מאז גרטרוד קראוס וירדנה כהן, דרך שרה לוי-תנאי ועד אוהד נהרין, רמי באר וכל השאר; ובארכיטקטורה השופעת שנוצרה כאן מאז הסגנון האקלקטי, דרך ה"באוהאוס", השיכונים ועד המגדלים העכשוויים… האם יש צורך להמשיך?

 

בזכות כל השפע הזה, בו טובל איש ה"ישראליות כתרבות", אין לו תביעות טריטוריאליות ואין הוא בסכסוך עם ילידי הארץ הפלסטינים. יחסו למקום אינו סותר את יחסם התרבותי של שכניו למקום, אלא הוא רואה באחרות זו אתגר תרבותי נוסף ובסיס לדיאלוג. כמי שארצו היא מרחב דימויים – בעבורו, הכינרת היא שירת רחל; מדבר-יהודה הוא ציורי לודוויג בלום; הרי ירושלים הם רומן של עמוס עוז ושיר של נעמי שמר;תל אביב היא שירת אלתרמן וויזלטיר; יפו היא ציורי נחום גוטמן ואריה לובין; עמק יזרעאל הוא מארק לברי, אברהם שלונסקי וש.שלום; וכך עוד ועוד. תרבות אינה בעלות. תרבות היא שיתוף והיא אירוח.

 

לאזרח ה"ישראליות כתרבות" אין תביעות, כי כל הווייתו הגיאו-פוליטית שואבת ערכיה מהנורמות של היצירתיות: חירות, פתיחות, שוויון, ספקנות לגבי כל מדרוג וחשדנות לגבי כל נוסחה קפואה. בעבורו, אסתטיקה היא גם אתיקה, ושתיים אלו הן נרות המאירים את זהותו הישראלית.

 

והוא גאה באידיאליזם הערטילאי הזה, גם אם בינו לבין המציאות יש אך מעט ביותר, וגם אם ברורות לו המותרות שבמעטפת תרבותית, המייתרת – רק לכאורה! – את ההידרשות לצבא, משטרה, משפט, כלכלה ושאר תביעות מעשיות של החיים בחברה. איש ה"ישראליות כתרבות" בחר להסתגר במעטפת זו כבחירתו של גולה בתוך ארצו.

 

אך, זוהי גלות ברוכה. כי תודעת ה"ישראליות כתרבות" היא "עגלה" מלאה מאד, כזו הכורעת תחת כובד הישגיה, והיא תודעה גאה. ה"ישראליות כתרבות" מסתגרת לה בבועתה מפני השפל הפוליטי והכפייה הדתית, מפני האלימות והבערות, פתוחה בפני כל מי שדעת התרבות (הישראלית והאחרת) פועמת בו. בה בעת, תביעת השכלה, שהיא למידת וצריכת התרבות הישראלית והכללית, היא משוּאה לרגלי ה"ישראליות כתרבות". והיא יודעת ששומה עליה להישמר מפני התנשאות, זלזול, פסילה וכדו'. בהתאם, היא גם מודעת לנסיבות חברתיות-כלכליות שמאפשרות ושאינן מאפשרות את הדלקת המשואה הזו.

 

"ישראליות כתרבות" אינה תנועה חברתית או התאגדות: היא מצב-נפש והיא דרך עתיקה ומודרנית שסללה את עצמה ואשר ממשיכה לסלול את עצמה. תבוסתה לפוליטיקה ידועה מראש, ואין ה"ישראליות כתרבות" מבקשת להתמודד נגדה. רוח החירות הנושבת בשורש היצירה באשר היא יצירה – הרוח הזו תבטיח את ערכיו המוסריים של איש ה"ישראליות כתרבות". ואותה רוח של חירות יצירתית היא גם שתדע לסייג את עצמה מכל אותם מוסדות אקדמיים, מסחריים ואחרים, שכותרים לעצמם את כתר התרבות, בשעה שהיו לתעשייה חלולה של דיפלומות ולמערכת שאינה תורמת לתרבות הישראלית החיה ואינה משתלבת בה.

 

*

 

לא מעט פרצות, סתירות וסימני-שאלה יאותרו, ובצדק, בפרוגראמה הנ"ל. אך, "ישראליות כתרבות" אינה נוסחה מדויקת, אלא כיוון-דרך, ולפחות, בלון-חמצן.

 

 

[1] רחל ליבנה-פרוידנטל, "האיגוד: חלוצי מדע היהדות בגרמניה", מרכז זלמן שז"ר ומכון ליאו בק, ירושלים, 2019, עמ' 41.