קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים

ועוד על האמנות העכשווית

                   ועוד על האמנות העכשווית

 

קוראי האתר הנוכחי זוכרים, אולי, את ענייני החוזר בשאלת פשר האמנות העכשווית: מה מייחד אמנות זו? מה הם מאפייניה, מגמותיה, צורותיה ותכניה? עוד ועוד מאמרים שכתבתי במהלך השנים האחרונות[1] (אף ספרון: "אמנות מינורית", 2010), ביקשו להתעמת עם אתגר פיצוחה של האמנות בשנות האלפיים. ולשווא. בעצם, כל מסע נוסף שלי לניו-יורק עניינו המרכזי הוא איתור ספרים הדנים בסוגיות הללו, בחיפוש אחר תשובה. והגם שהכרזתי, ברשימה קודמת, שהשיח בנושא האמנות העכשווית כמש מאד על מדפי הספרים, הנה, בכל זאת, נתקלתי בספרונו של סזאר אירה ((César Aira, הנושא את הכותרת "על אמנות עכשווית"[2], ועטתי עליו.

 

הספרון תורגם מספרדית, מאחר שסזאר אירה הוא סופר ארגנטינאי נודע ושופע מאד, מי שכתב למעלה ממאה ספרים, אשר שלושה מהם אף תורגמו לעברית. אך, מסתבר, שאירה זה גם בקי לא מעט במהלכי האמנות בת-זמננו, ולפיכך, הסתקרנתי מה יאמר בנושא וקניתי את ספרונו.

 

תם "עידן השמות", מבהיר אירה. דהיינו, תמה תקופת האיזמים של שמות התנועות הזכורות לטוב – אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, קוביזם, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם, פוטוריזם וכיו"ב. אלא, ממשיך סזאר איירה, מאחר שבתי-המכירות הפומביות נזקקות ל"שֵם", כלומר לכותרת מסווגת, וזאת לצורך מכירת יצירות, הומצא המונח "אמנות עכשווית".[3]

 

הרגע של האמנות העכשווית, טוען הסופר הארגנטינאי, הוא הרגע בו החל מרוץ בין יצירת האמנות לבין האפשרות הטכנית של שעתוקה. אנו נזכרים, כמובן, בספרונו המפורסם של ו.בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1935); אך כבר עכשיו יובהר: אירה אינו מזהה את יצירת האמנות עם מהפכת השעתוק הטכני, כי אם מצביע על מין תחרות ריצה בין השניים: יצירה הופכת כיום לאמנות, הוא מבהיר, במידה שהיא נשארת צעד אחד קדימה מאפשרות שעתוקה. השעתוק הטכני הוא נתון תרבותי בסיסי, כן, אך אתגרה של האמנות הוא להצליח לחמוק ממנו איכשהו. סזאר אירה רואה, למשל, במיצב, התפתחות של מדיום שמתגבר על אפשרות שעתוקו.

 

אירה בקי בחומרים, כאמור, והוא מכיר את אינספור תופעות השעתוק באמנות הפוסט-מודרנית: החל מעצם המדיומים של הצילום, הווידיאו, ההדפס וכו', וכלה בהכפלות, העתקות, התחזויות וכו' בבחינת תוכנן של יצירות אמנות עכשוויות. לפיכך, הוא גם יודע, שכיום, במרוץ בין יצירת האמנות לבין השעתוק, המרחק בין השניים זעום מאד, עד כי השניים עשויים להתבלבל ביניהם: השעתוק הופך ליצירת אמנות (וביתר דיוק, לאמנות ללא יצירה), והיצירה הופכת לשעתוק. ואף על פי כן, באופן זה או אחר, היצירה העכשווית תמיד תנצח את השעתוק, תמיד היא תשמור על מידת-מה של אי-שעתוקיות.

 

שלא כאמנות בעבר, שהמתינה לנו בסבלנות עד שנבוא להתבונן בה, האמנות העכשווית, טוען אירה, דחסה את הזמן להווה והיא – האמנות – נמצאת בכל מקום באותו זמן. שלא כאמנות המודרנית, שעמדה בסימן העתיד (האוונגרד, כפורץ דרכים אל עולם חדש, אוטופי), האמנות העכשווית עומדת בסימן ההווה, והיא נדחסת כולה להווה זה:

"לא עוד קיימים שלבים עוקבים או מדלגים, אלא קיים רק מישור אחד של זמן מכווץ, זמנו של העכשווי. זמן הפך לחלל, ובאמנות העכשווית או שאתה בפנים או שאתה בחוץ."[4]

 

בתור שכזו, האמנות העכשווית לא עוד נדרשת לפסק-דינה של ההיסטוריה. היא, האמנות העכשווית, כותבת את ההיסטוריה של עצמה ברגע הופעתה.

 

ובדיוק לצורך דחיסה זו למישור ההווה, נדרשת ההכפלה השעתוקית של האמנות (שניתן לצפות בה בכל מקום על פני כדור הארץ ובאותו זמן), כאשר – בה בעת – האמן מסתיר משהו מאפשרות השעתוק. וככל שטכניקות השעתוק משתכללות, כן גדל המאמץ האמנותי לחמוק-משהו מהשעתוק. זהו המרוץ של האמנות העכשווית. בימות השכפול וההפצה האמנותיים – קטלוגים, כתבי-עת, צילומים, אינטרנט וכיו"ב – נידונים להחמיץ את ה"משהו" (שמא נאמר: בכל זאת, ה"מקור", ה"אאורה"?). וה"משהו" הזה שוכן ב"שלא נעשה" ((not-done, "בו, למיטב יאמונתי, שוכן סודה האוטופי של האמנות העכשווית. למזג את השלא-נעשה עם זה-שנעשה הוא משימה שלקחו על עצמם אמנים מהרגע בו הכריז המודרניזם על סופו."[5]

 

האמנות ש"נעשתה" היא האמנות כמוצר, כאובייקט סחיר. ה"שלא-נעשה" הוא פן החידוש, שכל אמנות מחויבת לו, טוען אירה ברוח המודרניסטית הזכורה. ועם זאת, הוא מודה, ש"זה-שנעשה" הוא יסוד-תומך הכרחי באמנות ותנאי ל"שלא-נעשה". מחויבות זו של סזאר אירה למודרניזם קשורה גם למעמד-העל שהוא מועיד למרסל דושאן, שעליו פרסם ספר ("דושאן במכסיקו", 2016): "מה שהאמן העכשווי עושה הוא להוסיף שבריר של 0.01 אחוז ל- 99.99 אחוזים שדושאן כיסה."[6]

 

ולכן, הגם שאין יותר פיקאסואים באמנות העכשווית וגם חרדת ההשפעה אינה רלוונטית יותר באמנות בת-זמננו, גאוניותו של מרסל דושאן נותרת – לתפיסת סזאר אירה – כנתון-על בלתי ניתן לערעור.

 

אז, מה אני אומר על תשובותיו של אירה לשאלת פשרה של האמנות העכשווית? אני רחוק מאד מהתפעמות. ראשית, עצם הסמכת האמנות העכשווית לשעתוק חבוטה ביותר. גם עקרון ההתחמקות מהשעתוק אינו יותר מהתעקשות רומנטית-מודרניסטית על החדשני, ואין בו משום עמידה רעיונית מול הקושי הגדול של הבלתי-מתחדש שבאמנות העכשווית, מול אותה תחושה מתסכלת חוזרת של "כבר ראינו". מלבד זאת, כלום לא נאמר על כל יצירה מהעבר שיש בה משהו החומק משעתוקה (האם אין בציורי דה-וינצ'י, בליני, בוטיצ'לי וכו' משהו שמעבר לשעתוקם בצילומים?). וגם כשמדובר ביצירות הסמוכות מטבען לשעתוקי, כלום אין כל שעתוק (גם שעתוק של שעתוק) תמיד משני ולפיכך אחר-כלשהו מ"מקורו"? יתר על כן, סזאר איירה מציג את טכניקות השעתוק כתוצר של דחיסת הזמן להווה אחד באמנות העכשווית, בעוד שהמציאות בדיוק הפוכה: טכניקות השעתוק הן-הן שהפכו את האמנות העכשווית לנוכחת בו-זמנית בכל מקום. ויותר מכל, הצבת מרסל דושאן כדמות-האב הגדול של האמנות העכשווית מאד בלתי מדויקת: אין ספק בזכויותיו של דושאן בכל הקשור לאמנות המושגית ולפתיחת מושג היצירתיות האמנותית בפני כל דבר, ומר, מדיום וכו'. ברם, הריבוי העצום המאפיין את האמנות העכשווית דן גם את מורשת דושאן להיות רק אפיק אחד מני אפיקים רבים. בהתאם, האם נציב את דושאן בראש הריאליזם העכשווי? או בראש תחייתה של האמנות המופשטת? או בראש יצירות הווידיאו? והצילום? ו"האמנות ההשתתפותית"? ואמנות הקול ((sound?

 

בקיצור, עוד אכזבה בשורת האכזבות מהניסיונות לפצח את חידת האמנות העכשווית. האם עלי להסכין אפוא לטענתו של מסימיליאנו ג'וני, שהובאה במאמרי המוזכר לעיל (הערה מס' 1), שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת?

 

[1] אזכיר רק אחד מהם: "על אודותיה יש לשתוק?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 26.1.2018.

[2] César Aira, On Contemporary Art, David Zwirner Books, New-york, 2018.

[3] שם, עמ' 30.

[4] שם, עמ' 32.

[5] שם, עמ' 27.

[6] שם, עמ' 48.

קטגוריות
Uncategorized

חמש מסקנות ניו-יורקיות

                         חמש מסקנות ניו-יורקיות

 

  1. כמות ספרי האמנות התדלדלה באורח משמעותי ב"בּארנס אנד נובּל": השולחנות שבעבר היו עמוסים בספרי אמנות אינם עוד, ורק מדפים צדדיים מציעים לך ספרי אמנות תחת הכותרת היותר-מרדדת והפחות-מחייבת – "אמנות, צילום, עיצוב" (בעבר, כותרת האגף הייתה: "אמנות"). אמנות עכשווית כמעט שאינה נוכחת כלל, וכמוה ספרים בתחום התיאוריה של האמנות. מניסיוני בעבר, למדתי לייחס מעמד של "בשורה" תרבותית לנושאי האגפים והיצע הספרים בנושאים כאלה ואחרים. ואני תוהה מהי הכתובת על קירות "ברנס אנד נובל" ומה היא אומרת. הלכתי לבדוק את העניין בחנות המהוללת, "סטרנד", ביקשתי הדרכה לאגף ספרי אמנות עכשווית ותיאוריה של אמנות, ושלחו אותי לאגף הנושא את הכותרת: "אמנות מאז 1900": בעיקר, ספרים על אוונגרד, הפשטה, "פופ-ארט" וכו'. ספרות על אמנות עכשווית בקושי מצאתי. ספרי תיאוריה ופילוסופיה של אמנות עכשווית בקושי איתרתי. מאוחר יותר, במסגרת מסעותיי ברחבי ניו-יורק, הבנתי, שאמצא-משהו את מבוקשי רק בחנויות הספרים הקטנות הממוקמות במוסדות דוגמת "The New Museum", "PS1" וכו', דהיינו מוסדות המוגדרים מראש כבימות תצוגה של אמנות עכשווית. אך, גם כאן, לא המתין לי שפע. התחושה היא, ששוק הספרים הניו-יורקי משקף איזושהי עייפות רוחנית מעיסוק באמנות של שנות האלפיים. בביקורי כאן לפני שלוש שנים מצאתי הרבה יותר ספרים בנושא. אני משווה את מצב העניינים לפער העצום שנתגלה לי לפני כעשרים שנה בחנויות ספרים ניו-יורקיות, כאשר גל גדול ורב של ספרים בנושא "תיאוריה תרבותית" ((Cultural Theory הציף אותי באינספור ספרים בנושא "מקום" (ומוטב: "אובדן תחושת המקום"). הגל הזה נגוז תוך מספר שנים. כיום, כמעט שלא תמצאו יותר אגפים תחת הכותרת "תיאוריה תרבותית". בהתאם, האם ההתדלדלות הנוכחית מעידה על דיאגנוזה בעייתית בכל הקשור למצבה של האמנות העכשווית? שקיעה?
  2. הסיורים ברחובות צ'לסי, במסע המפרך אחר הגלריות לאמנות, מאשרים תהליך ברור: הג'נטריפיקציה ניצחה בגדול: בניניי מגורים/משרדים רבים ניבנו ונבנים בצ'לסי, ומה שהיה בעבר מבול בלתי אפשרי של גלריות נותר בעיקרו כקבוצה שורדת של גלריות, רובן אלה העשירות ("גגוסיאן") והמפורסמות ("פאולה קופר") יותר. תנועת הגלריות דרומה לעבר וויליאמסבורג והלאה ממנה לברוקלין, הולכת והופכת את צ'לסי למקרה נוסף של גריניץ' וילג' וסוהו – מרכזי גלריות שהחיו שכונות מוזנחות עד שהפכו אותן לאזורי נדל"ן מבוקשים ואז נאלצו לפרוש דרומה. הסיפור הידוע. וכך, ביקור ברחובות הגלריות של צ'לסי הוא ביקור באתר בנייה אחד גדול ופרידה מלא- מעט גלריות שהיו ואינן עוד. אך, אלו שנותרו – הגדולות, כאמור – "גגוסיאן", "צוורנר", "מֶטרו-פיקטֶשרְס", "מארי בון" וכו' – יותר משמרשימות אותך באמנות המוצגת בהן (וללא כל ספק, התערוכות הטובות יותר הן של כוכבי עבר משנות ה- 90-70, רוברט לונגו, טוני סמית, לורנה סימפסון וכו') – מרשימות אותך בחלליהן. אכן, כיום, חלל הגלריה הניו-יורקית הוא ההצגה הטובה בעיר: חללים עצומים בקנה-מידה מוזיאוני, לא אחת – שומרים בחליפות ניצבים בכל אולם, 3-2 עלמות צעירות מאד היושבת מולך, זו לצד זו, בכניסה לגלריה מאחורי שולחן עם מחשב (ותמיד הן "עסוקות" מאד, פניהן חתומות), ברקע – קיר עמוס מדפים עם פרסומים קטלוגיים של הגלריה, לעתים – תקרה מהממת (כמו במקרה "מארי בון"), וחדר צדדי קטן בו מציצה אליך דמותו או דמותה (המבוגרת יותר) של בעל(ת) הגלריה. זהו ה"Show", זו התפאורה, כל השאר פחות מעניין. כי ההצגה הזו משדרת דבר אחד: יוקרה, כוח, כסף גדול. והמסר ברור: לא לך ממתינות הגלריות הללו.
  3. אתה מגיע ל"מוזיאון הטבע" ((American Museum of Natural History ומבין אמנות מהי. אתה מסתובב לאורך הדיוראמות של נופי אפריקה, דרום-אמריקה וכו', מתבונן בפוחלצי החיות, המוצגות כאילו הן רועות באחו, מלחכות, טורפות, נחות וכו' ואתה אומר לעצמך: כל הרעיון הוא להציג בפניך משהו מת כאילו הוא משהו חי. כל המתים הללו, לרקע ציור-הבדים של הנוף התלת-ממדי (המשולב באובייקטים של ממש – גזעים, ענפים, עשב…), כל אלה לא באו אלא לספק לך חוויה של מוות חי. הנה תמצית האמנות (לפחות, זו הפיגורטיבית): מתוך המוות, ליצור בך אשליה של משהו חי. והרי, כבר ב"מטרופוליטן מוזיאום" הבנת זאת מול הדיוקנאות המופלאים מפָאיוּם שבמצרים: אותם דיוקנאות המדמים היטב את פני המת המשומר מתחתם. אלא, שיותר מזה: ב"מוזיאון הטבע" אתה מבין, שהאמנות ראשיתה בהמתת האובייקט החי, ורק לאחר מכן, יצירת אשליית חייו. שכן, מה מחוללת האמנות לחיים אם לא ממיתה אותם (כשם שפוחלצי החיות שב"מוזיאון הטבע" הם חיות שניצודו ונהרגו), הופכת אותם לאובייקט קפוא, קוברת אותם במוזיאון על מנת "למכור" לך את אשליית המת-החי.
  4. שום אמנות לא תשווה להלם החזותי הסביבתי של ה"טיימס-סקוור". פרנסי העיר יודעים זאת, והם בנו מין אמפיתיאטרון רב-מדרגות, עליו יושבים המונים ופשוט צופים בפלא ה"בליץ" של פרסומות-הענק המכות בך בצבעיהן העזים ובדימויי הווידיאו המפתים. ברור לך: כל המופע המהמם הזה עניינו אחד: לפתות, לשווק, למכור, להצמית ממך כל סובייקטיביות לעומת העוצמה המגלומאנית של חברות הענק. הספקטקל הגדול של – כסף, כסף, כסף. אבל, אתה הלא יודע, שהדבר נכון גם לגבי הגלריות, ומאחר שקראת כאן את ספרונו של פול וורנר מ-2005, "מוזיאון ושות. בתוככי עולם האמנות הגלובאלי", אתה יודע שהדבר נכון גם לגבי המוזיאונים המכובדים ביותר. אומרים לי, שעבודותיו הקינטיות של יעקב אגם זוכות בתקופה זו לתחייה;  ואני אומר לעצמי: מה כוחן של הדקורציות הקינטיות של אגם לעומת המתקפה החושית האדירה של ה"טיימס-סקוור". וכלום אין מעצבי הפרסומות הללו בחזקת האמנים הגדולים של זמננו?
  5. הקנאה אוכלת אותך למראה ההשקעה האדירה שמשקיעה מנהטן באיכות החיים של תושבי העיר. ניחא, המסלול-העִלי הנפלא, אותו נתיב-גן מרחף שלאורך צ'לסי; וניחא, הטיפול המושלם בגני העיר – מה"סנטרל פארק" ועד "כיכר וושינגטון", "כיכר יוניון" וכיו"ב – אתרי מנוחה, משחק, ריצה, מופעים ספונטאניים, מפגשים נעימי-סבר של בני-אדם וכלבים, שמחת חיים; וניחא, הזכות לשבת בחנות ספרים גדולה לאורך שעות ארוכות, עם מבחר ספרים שליקטת מהמדפים, ופשוט לשבת ולקרוא כאוות נפשך. ניחא כל זה. אך, כשאתה מגיע ל- "Shed" – מרכז התרבות העכשווית החדש, שנפתח לפני כחודש וחצי ברחוב 30, אתה משתאה מול ההשקעה בארכיטקטורה, בעיצוב הפנים, בשירות המושלם, ומעל לכל – בהיצע המופעים העכשוויים (תיאטרון, מוזיקה, מחול, תערוכות). איפה עוד תמצאו מופע משותף של גרהרד ריכטר – הצייר הגרמני הנודע – וסטיב  רייך – המלחין המינימליסט הנודע (היושב אתך באולם)?! היכן עוד תמצא קונצרט חד-פעמי של ביורק? ואם לא די בזה, אתה מציץ מבעד לחלון הבניין ורואה מולך מין מבנה פלדה עצום וגבוה מאד, שכולו טיפוס מעלה-מעלה לשום מקום, אלא אך ורק לטובת תצפית על מנהטן. מה משרת הקומפלקס הזה אם לא דבר אחד בלבד: להעניק לתושבי העיר מתנה מצד הרשויות המנהלות את העיר. ושוב ושוב, אתה נוכח כיצד משכילה ניו-יורק ליטול את הכסף הגדול של עשירייה (באמצעות תרומות פטורות-מס וכו') ולהשקיעו ברווחה תרבותית של העיר.        הלו, מישהו מקשיב?
קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

ועוד הערה ממש קטנה על משה גרשוני

             ועוד הערה ממש קטנה על משה גרשוני

 

מאז קיץ 1980, מאז אותה סביבת דמים מטלטלת, שהציג גרשוני בקומה שנייה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה (בקומת הקרקע – מיכה אולמן), הטרידו אותי שתי המילים -"DOCH" ו"NOCH" – שכתב גרשוני באדום על הקיר. מעולם לא שמעתי או קראתי הסבר לבחירה במילים הללו (שלא כמילה ""ARBEIT, שנכתבה אף היא על קיר נוסף ואשר, מסיבות מובנות, זכתה לשפע התייחסות). גם בספרה של שרה ברייטברג-סמל על גרשוני, בפרק הנפלא שכתבה על עבודת-ונציה – "אטימה אדומה: תיאטרון", התעלמה המחברת מצמד המילים הללו, שנותרו עד היום בלתי פתורות. גרשוני עצמו התייחס פעם אחת ובאורח סתום לשתי המילים, עת אמר ב- 2011 לאוצר הגרמני הנודע, האנס אולריך אובריסט:

"אני לא יכול לבוא לאירופה ולהתעסק אך ורק בענייני אסתטיקה, אפילו אם זה חלק מהירושה. היה עליי לסגור חשבונות עם אירופה באשר למה שקרה בביוגרפיה שלי, ועשיתי זאת עם "Doch" ו- "Noch", אתה מבין[1]"?

 

סתם ולא פירש.

 

מילים לא פשוטות לתרגום "DOCH" ו"NOCH": "דאך" (בגלגול האידישי של המילה) פירושה – אבָל, או בכל-זאת; "נאך" פירושה – עוד, או עדיין. כשלעצמן, אין שתי המילים אומרות משהו ברור.

 

אם כן, מדוע בחר גרשוני במילים הללו, כאשר מסביבן, בין השאר, תצלום מוגדל של תקליט מוזיקה גרמנית (יאשה בורנשטיין מנצח על מאהלר), צלב קרס, צדודית של מוזלמן, המילה "ARBEIT", שתי בריכות "דם" ועוד?

 

תשובותיי ספקולטיביות, לדאבוני, אך אין לי טובות מהן. תשובה אפשרית אחת, דחוקה, נוטלת אותי לעיירות היהודיות במזרח-אירופה ולשיר יידיש חסידי-עממי מאזורי ליטא (כאן, בקובנו, היה אחד מהגטאות הקשים יותר במהלך מלחמת העולם השנייה), בו הושר שיר, שבשוּרה אחת מתוכו נשמעו שתי המילים "דאך" ו"נאך":

 

"א גאנצע וואך הארעוועט מען דאך (נאך) אויף שבת דארף (מוז) מען לייען."

 

ובתרגום לעברית (ותודתי לד"ר משה שירב): "במשך השבוע עובדים בפרך ובשבת צריך לקרוא".

 

האם שמע משה גרשוני הילד את אמו שרה לעצמה את השיר הזה? ובהתאם, האם ציטט בעבודתו הוונציאנית מהשיר היהודי כמין תזכורת לעולם יהודי שגווע?

 

ידידתי, י.ו., מציעה, שאולי התכוון גרשוני ל"שיר הפרטיזנים" בגרסתו באידיש, שורה שלישית:

"קומען וועט נאך אונדזער אויגעבענקטע שעה "

ובעברית:  "זה יום נכספנו לו עוד יעל ויבוא".

 

אך, פתרון משכנע הרבה יותר הוא, ששתי המילים DOCH"" ו- NOCH"" באו לגרשוני מתוך קנטטה של יוהן סבסטיאן באך, אותו קומפוזיטור הנערץ על האמן (שמתוך הקנטטה מס' 75 שלו, "האומללים יאכלו", ציטט גרשוני בפתח תצוגתו במוזיאון תל אביב , 1979, תוך שהתייחס לקורבנו של ישו: "האדום שלי הוא הדם היקר שלך"). שתי המילים הנדונות ברשימה זו נזכרות בקנטטה מס' 163 של באך, שכותרתה "Nur jedem das Seine" – "כל אחד (רק) מה שמגיע לו" – המילים שקידמו את פני האסירים במחנה-הריכוז "טרבלינקה" (!). בטקסט הקנטטה אנו קוראים:

"Doch ist noch eins, das dir, Gott, wohlgefällt:
Das Herze soll allein"

שפירושו:

"בכל זאת, עדיין יש דבר אחד שמענג אותך, אלוהים:/ הלב לבדו".

אך, חשוב יותר ההמשך:

"Ach! aber ach! Ist das nicht schlechtes Geld?
Der Satan hat dein Bild daran verletzet"

שפירושו:

"הה, אללי! האם אין זיוף הדבר?/ השטן טשטש את דמותך"

 

כשכתב את שתי המילים על הקיר, גרשוני עימת את המוזיקה האלוהית של באך עם השטניות הנאצית הגרמנית.

 

אני מניח, שזהו הפתרון לחידתנו.

 

 

[1] "הגוף תמיד היה שם", ראיון של האנס אולריך אובריסט עם משה גרשוני, "ערב-רב", 2.11.2011.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

בשער-הגיא

בשער-הגיא

הערה קטנה על הרקפות של גרשוני, לרגל יום העצמאות

מוסכם על הכול, שהרקפות מורכנות-הראש בציורי משה גרשוני מקורן בשירו של חיים גורי מתש"ח, "באב-אל-וואד". גם אני נחלתי (כמדומני, עוד מפי האמן הוא עצמו), שאומנם, מכאן – מתחת לסלע הקרבות בשער-הגיא, צמחה לפלא הרקפת הלא-נחמדת-מאד של גרשוני (שבניגוד למילותיו של לוין קיפניס, היא לא עטרה לה כתר ורוד). וכזאת גם כתבתי, לא פעם, והדברים נכונים.

אך, הנה יום-הזיכרון בא ועמו תפארת השירים הנוגים המושמעים והצובטים – למרות הכול – את הלב, ובהם, כתמיד – "באב-אל-וואד" של יפה ירקוני. ולשם שינוי, אתה מקשיב-רוב-קשב למילים, ואז אתה מבין, שאפשר שהחמצנו משהו משמעותי במפגש הזה בין משה גרשוני של 1984-1983 לבין חיים גורי של 1948.

נתחיל בכך, שנזכיר את אחד מרישומי הרקפות של גרשוני מ- 1984, עבודה בעיפרון וגירי שמן, בה נרשמו בעילגות עלי הכותרת ועלי הבסיס של הרקפת, ובתפזורת בתווך – מילות שירו של לוין קיפניס מ- 1921: "מתחת לסלע צומחת לפלא/ רקפת נחמדת מאד,/ ושמש מזהרת נושקת, עוטרת,/ עוטרת לה כתר ורוד." כדאי אולי גם להזכיר לנו, ששירו של קיפניס הוא גרסה עברית לשיר אידיש עממי – "מארגאריטקעלעך" וכי באחד מרישומי הרקפות מ- 84 נרשמה הכותרת "צימוקים ושקדים", שאף היא –כידוע – תרגום של שיר אידיש עממי. משירי אבא-אמא של משה גרשוני.

כתבה שרה ברייטברג:

"ציורי הרקפות מְזָמנים שני שירים. האחד, שירו של חיים גורי 'באב אל וואד' […]. השורה הראשונה בשיר [הכוונה, כמובן, לשורה ראשונה בבית המסיים את השיר/ג.ע], 'יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה', שבהופיעה במנותק מהשורות הבאות נשמעת תמימה ואופטימית, מצפה לפריחת האביב, מופיעה בסדרה של גרשוני 'ח"י רקפות' ובציורי רקפות אחרים. אבל קריאה ברצף השיר ובפזמונו הידוע […] מולידה את הרקפות מדמם של החיילים, מן המוות."[1]

יצוין, שבציור מסדרת "ח"י רקפות", השורה – "יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה אודם כלנית בהר ובמורד" הוקפה בפסוק – "הסולח לכל עוונכי […] הגואל משחת חייכי", ולא רחוק ממנה נרשמה המילה "יצחקלה". ונשאלת, קודם כל, השאלה: מה בין האופטימיות של יום האביב לבין הפסוק מ"תהילים" קג4-3? התשובה אינה קשה: כי הפסוק, בדומה לשורת השיר, אף הוא מייחל לטוב – "כרחם אב על בנים" (שם, פסוק 13): "הַסֹּלֵחַ לְכָל-עֲוֺנֵכִי;    הָרֹפֵא, לְכָל-תַּחֲלוּאָיְכִי. הַגּוֹאֵל מִשַּׁחַת חַיָּיְכִי; הַמְעַטְּרֵכִי, חֶסֶד וְרַחֲמִים." אלא, שמתחת לייחולי הטוב הללו שוכן אסון העוונות, התחלואים והחיים הגיהינומיים ("שחת חייכי")! ורק בדין האסון הזה פונה הבן לאביו שבשמיים ומתפלל לרחמיו ולחסדו. נזכיר: ב- 1948 – שנת התקווה לרקפות האביב – גרשוני הוא בן 12. ב- 1984 הוא כבר מבוסס עמוקות בדיכאונו, חמש שנים לאחר פרוץ משבר נפשי חמור.

נבהיר: לגרשוני אין שום עניין מיוחד במלחמת השחרור (מבלי להמעיט בעובדה, שבמלחמה זו נפל בעלה הראשון של ביאנקה, הרעיה שאותה נטש גרשוני בתחילת שנות ה- 80). לבטח, אין לו שום עניין מיוחד בבאב-אל-וואד ובגבורת פורצי הדרך לירושלים. עניינו הוא, כמובן, בעצם האידיאה של המלחמה והחיילים הצעירים, נושא קבוע, ששילב מוות וארוס בדימוייו המדממים של גרשוני מאז 1980. בנקודה זו, אנו תמהים נוכח התעלמותו של האמן מ"אודם כלנית" בשירו של גורי והעדפתו את "רקפות תפרחנה" [בתצריבים שהדפיס גרשוני במחצית שנות ה- 80 ב"סדנת ההדפס ירושלים – דווקא הוא דאג לייחד סדרה ל"כלניות" לצד סדרת ה"רקפות"]. הן, מתאים היה לו, לגרשוני, לאמץ לציורי הרקפות את אודם הכלנית, ש"דמה" הפך סמל מוכר בזיכרון הקולקטיבי של תש"ח (ראו, למשל, את הכלנית בבולים שהנפיקה המדינה בימי העצמאות של 1952 ו- 1954). התשובה, כמדומה נמצאת בשיר הרקפת של קיפניס: שיר הילדים הפוסט-אידישאי (חרף התייחסותו ה"סטרייטית" לילדה, בת-שבע: "יצאה עם הרוח בת-שבע לשוח"): הבן, הילד, גרשוני בן ה- 12, משה'לה הקטן הרואה עצמו בגיל 48 כ"יצחק'לה" – כקורבן – הבן הזה הוא-הוא הדובר בציורי הרקפות (ובציורים אחרים) של האמן. וכלום היה זה גיל 48 שהחזירו ל1948? שמא היפוך התאריכים 1984/1948?

אך, אני מבקש לטעון יותר מזה: שלא שער-הגיא ההיסטורי של תש"ח הפריח את תפילת אביב-הרקפות של גרשוני, אלא… " גַּם כִּי-אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת, לֹא-אִירָא רָע–    כִּי-אַתָּה עִמָּדִי; שִׁבְטְךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ, הֵמָּה יְנַחֲמֻנִי." ("תהילים" כג, 4): שער-הגיא של הציורים הנדונים הוא שער צלמוות, שער גיהינום קיומי, שלתוכו פוסע האמן, מתפלל למשענת אביו, אך גם משלים עם "שבטו" – מכותיו.

רק כך, לדעתי, יש לראות את שירו של גורי שבעדשת נפשו של משה גרשוני. שעתה, משמעות מעט שונה, מטאפיזית, תיוחס לתיאור שער-הגיא בשיר: "סלעים ורכסים", "צוקים וטרש", "ערב אט יורד", "כוכב ראשון", "זפת ועופרת" רותחים, לילות אש וסכינים… זוהי תפאורה גיהינומית, אשר רק אמן דגול כגרשוני יכול היה להעלותה לדואליות של "עצב ותפארת". ודומה, ש"פה אני עובר" של גורי הפך אצל הצייר ל"דרכי עובר נתיב אל משכנות הסבל,/ דרכי עובר נתיב אל ענויי הנצח,/ דרכי עובר נתיב אל ארורי החלד."[2]

[1] שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני", מוזיאון תל אביב, 2010, עמ' 213.

[2] פתיחת קאנטו שלישי ב"התופת" מאת דאנטה, תרגום: אריה סתו, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 171.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

השיבה לזיינסטרא

 

משום מה, נזכרתי לפתע-פתאום בשמו של הרמן זיינסטרא ותהיתי מה עלה בגורלו. האמן ההולנדי הזה, שפעל בירושלים בתחילת שנות ה- 70 והיה מקורב לחבורה המינימליסטית-מושגית המזוהה עם הגלריה של ברתה אורדנג ועם מוזיאון ישראל (של ימי יונה פישר). באותה עת, השמות יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, פנחס כהן גן וכו' לא נפרדו משמו של הרמן זיינסטרא, וחלקו באוונגרד הישראלי דאז ראוי שייזכר. אני עצמי רכשתי באותם ימים קדומים פסל מינימליסטי שלו, שילוב של משטח אלומיניום ומשטח פרספקס, שניהם גיאומטריים, שניהם מצטלבים בשיפוע ומרכיבים יחד מתח חללי-גיאומטרי. לצערי, הפסל, שהצטיין בניקיונו האסתטי ובתמציתיות רציונאליסטית, נשבר ונעלם מחיי עוד לפני עשרות שנים. אבל, שמו של זיינסטרא לא נמחק מתודעתי, והבקר הזה קמתי ושאלתי את עצמי: האם הרמן עודו עמנו? ואם כן, היכן הוא הרמן (שמעולם לא ראיתיו) ומה הוא עושה?

 

החבורה האוונגרדית הירושלמית ההיא כבר נפוצה מזמן לכל עבר. רוחות הזמן נתנו אותותיהן, הגיל אף הוא עשה את שלו, והכוכבים דאז, במידה שלא נקטפו (בוקי שוורץ, ז'ורז'ט בלייה ושלמה קורן כבר אינם עמנו), פנו איש איש לדרכו: זה בתל אביב, זה בניו-יורק, זה בפאריס וכו'. גם ברתה אורדנג איננה, ואילו יונה פישר יבל"א – אף שממשיך לחולל טובות במקומותינו (ראו תצוגת המופת של ציורי אריה ארוך, שאצר ועודנה מוצגת במוזיאון ישראל) – לא עוד מוביל את המוזיאון הירושלמי, שפנה לנתיבים אחרים ומזה עשורים חדל להוביל את האוונגרד הישראלי, אם בכלל נכון עדיין לנקוט במונח הארכאי הזה.

 

הרמן זיינסטרא: בספר "סיפורה של אמנות ישראל", שכתבתי ב- 1979 ביחד עם דורית לויטה (ובעריכת בנימין תמוז) ואשר הופיע ב- 1980, בפתח פרק הנושא את השם האומלל "אסכולת 'ירושלים החדשה'", הבאתי מספר שורות שכתב יהושע נוישטיין בקטלוג תערוכת "רישום מעל ומעבר", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1974:

"כל אחד מהאמנים הבאים תרם לדרך 'חדשה' ברישום […] מושג מוחשי של עיפרון, נייר […], גישה 'מינימליסטית' להצגת שאלות בסיסיות […]. כמה מהאמנים הללו אינם משתמשים כלל בעפרונות, אלא בנייר, בדבק, בחבל, במתכת ובעץ. כולם כאחד רוחשים כבוד לרוח החוקרת שחשיבותה, לעתים, גדולה מזו של 'הכישרון היוצר' […]. האמנים הם בני אפרת, משה גרשוני, בוקי שוורץ, שלמה קורן, נוישטיין, הרמן זיינסטרא, כהן-גן."[1]

 

בהמשך אותו פרק, הזכרתי גם תערוכה שארגנה ברתה אורדנג ב- 1971 ברוצ'סטר שבארה"ב ובה השתתפו, בין השאר, מיכאל גרוס, יצחק דנציגר, יוסף זריצקי, רפי לביא, בני אפרת, משה גרשוני, יהושע נוישטיין, מנשה קדישמן, יגאל תומרקין, אורי ליפשיץ, שלמה קורן והרמן זיינסטרא. ללמדנו, שזיינסטרא נמנה באותה עת על שמנא וסלתא של עלית האוונגרד הישראלי. בתערוכת "רישום מעל ומעבר", המוזכרת לעיל, הוא הציג שש עבודות מהשנים 1973-1971: פס נייר כחול על נייר; צבע שמן על נייר כחול; פסל אבן, פרספקס וצבע שמן; תצלום ועיפרון על נייר; ושני רישומי עיפרון גדולים על נייר. הפסל הורכב מסלע ירושלמי "פראי", שנוסר בחלקו בחדות, כך שנוצרה בו פינה זוויתית חדה של בסיס ורקע, כאשר על פני הבסיס נחרצו שלושה חריצים ישרים מקבילים ובתוכם נעץ האמן שלושה לוחות פרספקס מלבניים ומקבילים (ראו התצלום). על הלוחות השקופים סימן זיינסטרא בצבע שמן את קווי-המתאר של נפחי הסלע שנוסרו. המתח בין השקוף לאטום ובין ה"פראי" לבין הגיאומטרי, בין החומר הטבעי-גולמי לבין החומר הטכנולוגי-תעשייתי, ובין הסלע הנוכח לבין הסלע הנעדר – הרכיב אובייקט אסתטי ביותר. מזכיר לי איכשהו את הפסל שהיה ברשותי ואיננו עוד, וגם את הפסל היפיפה שיצר בוקי שוורץ באותה עת, שעה שהרכיב בסיס מלוחות סלע ירושלמי שנוסרו לכמה משולשים ואשר נענו על ידי מראה משולשת ניצבת.

 

זיינסטרא לא צמח לאוונגרד המקומי מתוך "תערוכות הסתו" האקספרימנטאליות, שהוצגו ב"הלנה רובינשטיין" במחצית השנייה של שנות ה- 60. הייתה זו ברתה אורדנג שצירפה אותו בסוף אותו עשור לנבחרת של גלריה "רינה" (תחילה בירושלים, ולאחר מכן, בניו-יורק תחת השם "גלריה ברתה אורדנג"). בקטלוג תערוכת רוצ'סטר צוין שנולד בהולנד ב- 1937 וכי הוא מתגורר בתל אביב. ועוד נכתב: "לפסלו של זיינסטרא תשתית קונצפטואלית והתוצאה היא כמעט משחקית – קומבינציה מענגת לחלוטין." קשה להתפעל מהתיאור הזה. אך צילום קטלוגי של עבודה מ- 1970 בשם "קירוני" ((Mural מסגיר מעין חזית ארכיטקטונית "גרידית" מודרניסטית של חלונות מרובעים, המתעתעים בצלליהם, בשטיחותם/עומקם ובגודלם המשתנה. ברור פה עניינו המינימליסטי, הרציונאליסטי-גיאומטרי, של הרמן זיינסטרא.

 

משום מה, שמו של זיינסטרא נעדר מתערוכת המחווה שנערכה לברתה אורדנג ב- 1982 במוזיאון ישראל. גם היא עצמה, במבוא ההיסטורי שכתבה על אודות פעילותה, לא הזכירה את שמו. במקביל, בקומץ התערוכות הקבוצתיות שנערכו לקבוצת האוונגרד הירושלמית לאחר "רישום מעל ומעבר" – דוגמת תערוכת "מיקום/כיוון" שאצר יגאל צלמונה ב 1978 בקיבוץ אשדות-יעקב מאוחד – שוב, זיינסטרא נעדר. גם תערוכה בשם "קווים לרישום" (מוזיאון ישראל, 1980, אוצרת: מאירה פרי-להמן), שניסתה לעקוב אחר גלגולי "רישום מעל ומעבר" – גם היא לא כללה את זיינסטרא. במילים אחרות, מאז 1975 בקירוב, נעלמו עקבותיו מעולם האמנות הישראלית.

 

אז, היכן הוא הרמן זיינסטרא? מה הביאו ארצה ומה עלה בגורלו? פעולה "גיגולית" אלמנטרית מגלה באינטרנט את הרמן זיינסטרא כארכיטקט פעיל ומצליח בהולנד. עלעול פרטני חושף בפנינו מידע לא מועט:

 

ובכן, הרמן זיינסטרא נולד בהרלינגן שבהולנד בשנת 1937. ב- 1960 הוא בגר לימודי ארכיטקטורה במכללה הגבוהה לטכנולוגיה ((HTS שבאסמטרדם, ובשנת 1967 הגיע לתל אביב, בה פעל עד שנת 1973 כאמן וארכיטקט עצמאי. אז שב להולנד, בה התמסר ליצירה ארכיטקטונית: בין השנים 1989-1973 עבד כארכיטקט עצמאי באמסטרדם (ב- 1980 שימש כפרופסור אורח באוניברסיטאות בהולנד ובארצות נוספות). מאז 1989 נמנה על קבוצת הארכיטקטים ההולנדיים – dok, שהיה בין מקימיה. ב- 1995 פתח באמסטרדם סטודיו משותף עם בת-זוגו, הארכיטקטית ליזבת ון-דֶר פּול (1959-). בשנים 2002, 2005 ו- 2009 זכה בפרסים על עבודותיו הארכיטקטוניות, וב- 2016 ראה אור ספר-אלבומי על יצירתו, שכתב כריסטוף גראף.

 

בראיון ב- 2003 לספר-השנה של האקדמיה לארכיטקטורה באמסטרדם ובמסטריכט ((ASL, סיפר זיינסטרא, שנסיעתו לישראל באה לאחר מספר שנות עבודה ב"סטודיו אלינג" באמסטרדם, בו עסק בעיצוב אולפני רדיו בהילברסום. בעצם, שאף להמשיך להתמחות בשוודיה ובפינלנד, וזאת בתקף סגידתו למודרניזם הסקנדינבי, אך, סופו של דבר – נשלח על ידי "סטודיו-אלינג" לתל אביב לצורך עיצוב אולפן רדיו לרשות השידור. כאן, לדבריו, התחבר עם ידיד, ארכיטקט דרום-אפריקאי (האם הכוונה לארתור גולדרייך, מי שיעמוד בראש המחלקה לעיצוב ב"בצלאל"?), והשניים ייסדו חברה משותפת לעיצוב. ועוד סיפר זיינסטרא:

"כמו כן, עיצבתי כמה בתים פרטיים ואדריכלות חוצות, והייתי מעורב באמנות מושגית, ברישום ובתערוכות."[2]

 

התקשרתי ליהושע נוישטיין וביקשתי ממנו מידע על זיינסטרא, ואני מתרגם מאנגלית את עיקר תשובתו:

"אני זוכר את הרמן היטב. בזמנו, היה נשוי לאישה שחורה וגבוהה מדרום-אמריקה. הוא היה תמציתה של אישיות צנועה ובעלת אמביציה. אמנותו הייתה במידה רבה מאד במרכז רעיונותינו. נקודת המוצא שלו הייתה ארכיטקטורה, כך שכל הגראפיקה שלו וכמה יצירות תלת-ממדיות שלו אופיינו בהיגיון המביא בחשבון את כוח-הכובד. הפרקטיקה שלו כללה שינוי מיקומים של אריחים: שעתוקם ב'זירוקס', יצירת גרפיקה באמצעות אבנים וזכוכית… הוא היה מה שהייתי מכנה אינטלקטואל, אך נטה עמוק לתולדות הבאוהאוס והדי-סטייל. אני מאמין שהייתה לו השפעה חשובה על הקבוצה שלנו, כשם שהקבוצה השפיעה עליו. היצירה שלו הייתה קרובה לזו של בני אפרת יותר מאשר לכל אחד אחר.."

 

מה שברור הוא, שזיינסטרא בא אל האמנות מהארכיטקטורה המודרניסטית ואליה הוא שב. באותו ספר-שנה מ- 2003, המוזכר לעיל, הרחיב זיינסטרא על השקפתו העיונית הארכיטקטונית ותמצת מין "אני מאמין", שרגלו האחת מעבר למודרניזם של החדשנות והאחרת במודרניזם של האוטונומיה:

"אני יוצר ארכיטקטורה שלאחר תום ההתלהבות מהחדש ומהבלתי צפוי. אני מבקש את שנשאר מעבר לשימושי. אני תר אחר מה שנותר לאחר שמוצה חלקו של הבניין בחיים החברתיים והכלכליים. [… אני מעוניין] בבניינים שבאמצעות כוחם-הם ואמצעיהם-שלהם ינביעו יופי ואופי."[3]

 

בפרסום אינטרנט אחר (לקראת הרצאה של זיינסטרא), קראנו:

"יצירתו של הרמן זיינסטרא (Dok – ארכיטקטים) ניחנה בחותם מיוחד: פרופורציות צלולות, שימוש אקספרסיבי בחומרים ותשומת-לב גדולה לפרטים."

 

ללמדנו: הרמן זיינסטרא חי וקיים ובועט, אף כי לא לכיוון ירושלים (וכפי שנוכחנו, עסקינן באמן לא יהודי שהגיע לתל אביב בדרך מקרית למדי). מסתבר, שלא זנח את האמנות החזותית: הנה כי כן, ב- 14 בספטמבר 2016 מודיעה גלריה "ויטפן" ((Witteveen שבאמסטרדם על תערוכת ציורים של הארכיטקט "הרמן", הלא הוא מיודענו, המצולם כאן לרקע מה שנראה כהדפסים גיאומטריים-מינימליסטיים שבמסורת מאלביץ', מקס ביל, יוזף אלברס ו"די-סטייל" (ההולנדי): מלבן על מלבן (לא אחת, בלבן ואפור בלבד). בצילומים נראה הרמן זיינסטרא מצוין: גבר נאה, צנום, נערי, ללא קמט, בלוריתו הלבנה מסורקת למשעי עם פסוקת צדדית, משקפיים. הזמן לא חרט בו סימניו, שיהיה בריא.

 

עוד נספר, שב"ג'רוזלם פוסט" מתאריך 9 באוקטובר 2005, 32 שנים לאחר עזיבת זיינסטרא את ארצנו, פורסמה ביקורת של מאיר רונן (אף הוא כבר לא איתנו) על תערוכת עבודות-נייר מינימליסטיות של אמן-עולה בשם איגור גניקובסקי, שהציג בקומת-הביניים של בית-האמנים הירושלמי. ונזכר המבקר:

"מאז הרמן זיינסטרא, המינימליסט ההולנדי החדשן, שפעל כאן בשנות ה- 70 המוקדמות, לא ראינו עבודות על נייר שכה מעוררות עניין קומפוזיציוני בחיסכון כה מרשים של אמצעים."

 

 

[1] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 77.

[2] A/S/L Yearbook 2003, internet.

[3] שם.